□李婧怡

李?，B導(dǎo)演的電影表達(dá)著自己獨(dú)特的鄉(xiāng)土情懷，以悲憫的姿態(tài)凝視鄉(xiāng)土變遷，以底層關(guān)懷的溫情表達(dá)鄉(xiāng)土的斷裂感、鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)代性困境。《隱入塵煙》延續(xù)李?，B以往的創(chuàng)作風(fēng)格，講述西北一對弱勢夫婦相依為命、相互攙扶、彼此救贖的故事。導(dǎo)演不斷在銀幕話語空間當(dāng)中探索與構(gòu)建西北鄉(xiāng)村的敘事空間，影片成功入圍第72 屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元，對新時代中國電影與中國故事的持續(xù)性探索有著重要的參照意義。

《隱入塵煙》通過個體命運(yùn)的悲哀觀照到西北甘肅張掖的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)。影像風(fēng)格呈現(xiàn)的是“白描式”的景觀書寫，農(nóng)村寫實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格使得影片的細(xì)節(jié)有現(xiàn)實(shí)的骨感。同時，導(dǎo)演風(fēng)格化的鏡頭語言讓影片呈現(xiàn)出了鄉(xiāng)土的浪漫與詩意。在甘肅方言的獨(dú)特曲調(diào)、黃土本色的濾鏡下，在沉穩(wěn)的敘事節(jié)奏與樸實(shí)真摯的情感表達(dá)中，《隱入塵煙》中的農(nóng)村畫面緩緩展開。

生存基礎(chǔ)與農(nóng)民身份建構(gòu)：靠“土”而生的人

“邊緣”農(nóng)民身份烙印群體的非邊緣性。黃土坯壘成的屋子，一望無際的沙丘，人煙稀少的戈壁，甘肅河西走廊及當(dāng)?shù)卮迓涞臉用苍谟捌拈L鏡頭中慢慢呈現(xiàn)。馬有鐵、曹貴英及其他當(dāng)?shù)卮迕竦娜合褚餐ㄟ^頗多細(xì)節(jié)表現(xiàn)了出來。他們是現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程中暫時被社會主流文化“遺棄”的邊緣群體，是被現(xiàn)代與傳統(tǒng)裂痕隔開的“失語”者。

然而，《隱入塵煙》中被印上“邊緣”農(nóng)村身份烙印的人，在我國人口數(shù)量上并不該被視為“邊緣”群體。據(jù)統(tǒng)計，中國農(nóng)業(yè)人口數(shù)量有五億之多，是相當(dāng)龐大的群體。《鄉(xiāng)土中國》中講：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”，[1]被貼上“邊緣”農(nóng)村身份烙印的群體事實(shí)上具有非邊緣性，而當(dāng)今銀幕上展現(xiàn)他們的并不多?！拔乃噭?chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”[2]我國銀幕上需要出現(xiàn)農(nóng)民形象，需要呈現(xiàn)其生存、生活、情感、困境，反映這一群體的現(xiàn)狀。

中國電影史不斷發(fā)展，農(nóng)民身份的建構(gòu)有了不同的變化。新中國成立前，通過苦難的承受者與反抗者建構(gòu)農(nóng)民身份形象，譬如《春蠶》（1933）《中華兒女》（1949）；在新中國“十七年”電影中，主要通過國家建構(gòu)，有追隨理想信念的農(nóng)民，也有被黨挽救的落后分子，譬如《女社長》（1958）；上世紀(jì)80年代改革措施實(shí)施，以守舊派農(nóng)民與新制度帶頭人對比建構(gòu)農(nóng)民身份，譬如《陳奐生上城》（1982）《咱們牛百歲》（1983）等；上世紀(jì)90年代農(nóng)民溫飽問題初步解決，個體民主意識開始覺醒，通過捍衛(wèi)尊嚴(yán)來建構(gòu)農(nóng)民形象，譬如《秋菊打官司》（1992）、《二嫫》（1994）。在新世紀(jì)李?，B電影中，農(nóng)民游走于鄉(xiāng)村與城市之間，在兩種場域結(jié)構(gòu)的差異性中得以建構(gòu)，影片中的農(nóng)民被視為是邊緣化的。

《隱入塵煙》中尤其邊緣的人物是馬有鐵、曹貴英，一個是大齡無父無母的光棍男人，一個是身體殘疾、無生育能力的女人。他們受到了周遭的無視、反感、欺辱，被迫處于邊緣狀態(tài)，類似角色設(shè)定的影片頗多，譬如《綠洲》（2002）、《最愛》（2011）、《莫娣》（2016）等，這些人總被大的環(huán)境視為多余或邊緣。在邊緣生活中，存在傳統(tǒng)的父權(quán)壓制，在這樣的生存之道中弱勢男性與女性一樣，會遭遇壓制、不公。他們的“失語”不僅指涉在農(nóng)村中被忽略無視的狀態(tài)，也包含他們面對涌向他們的“傷害”默不作聲視為宿命的狀態(tài)。

喚起對鄉(xiāng)土邊緣人的底層關(guān)懷?！峨[入塵煙》注視著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村人的遭遇與精神世界，在劇烈的社會發(fā)展中，鄉(xiāng)土就像是一位落魄的老人，處于現(xiàn)代化的困境之中，以血緣和地緣建構(gòu)的鄉(xiāng)土社會面臨巨大挑戰(zhàn)，《隱入塵煙》“再現(xiàn)”社會變遷中的諸多問題，對社會問題進(jìn)行了洞察與反思。英國社會主義思想家雷蒙德·威廉姆斯講，“再現(xiàn)”（representation）一詞的意涵自19世紀(jì)起被廣泛用以表示文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，尤其用以辨識“現(xiàn)實(shí)主義”（realism）和“自然主義”（naturalism）。[3]李?，B對自己的電影作出闡述：“目前為止，我處理的都是現(xiàn)實(shí)層面的問題，都是我生活的那片土地上的人的生活，他們的生活方式，他們命運(yùn)的變化，以及隨著社會的變化他們生活方式的變化，他們心靈歸屬感的變化?！盵4]電影的傳播方式?jīng)Q定了電影承載著社會人文形態(tài)，“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”。[5]在現(xiàn)代化進(jìn)程加快的當(dāng)今時代，這樣的群體不應(yīng)被忽視與遺忘，以影像的方式記錄著鄉(xiāng)土中“邊緣”人面臨的困境，以期喚起對鄉(xiāng)土邊緣人的底層關(guān)懷。

藝術(shù)再現(xiàn)不僅能夠利用再現(xiàn)系統(tǒng)建構(gòu)主流意識形態(tài)，同樣也可以塑造非主流或邊緣認(rèn)同。[6]鄉(xiāng)村是文明與現(xiàn)代化的副產(chǎn)品，倘若農(nóng)村與土地從鏡頭前消失，便難以“再現(xiàn)”與喚起人們對鄉(xiāng)土邊緣人的關(guān)注與關(guān)懷。“藝術(shù)家的任務(wù)并不是激起人們對虛構(gòu)情境的同情或憎恨，而是使他們回顧他們自己和其他人正在做的事情，并根據(jù)真實(shí)事物的本來面貌進(jìn)行思考?！盵7]《隱入塵煙》用緩慢、疏離的鏡頭感“再現(xiàn)”著邊緣群體的邊緣感，片中馬有鐵與曹貴英種菜的畫面與米勒《拾穗者》相似。鏡頭中的人在田間緩慢游蕩，與當(dāng)下快節(jié)奏生活相悖，在畫面中，鏡頭只是在平穩(wěn)移動，沒有近景遠(yuǎn)景的頻繁剪輯。一種美學(xué)的邊緣感在疏離的鏡頭中得以表現(xiàn)。

土地的符號影像：“土”的多重所指意義

麥茨通過結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的觀點(diǎn)，在西方電影理論界率先提出電影符號是一種無語言的言語符號。[8]他把索緒爾的語言學(xué)和符號學(xué)的相關(guān)理論運(yùn)用到電影研究中，令電影具備“能指”與“所指”的功能。電影從復(fù)制現(xiàn)實(shí)到鏡面映射現(xiàn)實(shí)得益于電影“符號”。從宏觀的角度看，符號學(xué)用癥候式的分析剝開表面，對隱藏在電影深處的所指進(jìn)行解讀。

自然主義的“土”：真誠真實(shí)。《隱入塵煙》與李?，B多數(shù)作品一樣保留了對“土”的關(guān)注，黃土坯壘成的房、土炕、土灶臺、滿是塵土的身上、養(yǎng)育生命的土，電影中無論是室內(nèi)還是室外，幾乎每個畫面都有大片的“土”作為畫面背景，甚至長在土里的不只是莊稼，還有人?！多l(xiāng)土中國》中講，城里人用“土頭土腦”來形容鄉(xiāng)下人。和土打交道的人，也被帶出了某種落后、不文明的指涉意味?！班l(xiāng)下人在城里人眼睛里是‘愚’的?！盵9]然而深思對比，和土打交道的人游走于陌生人社會與熟人社會之間，總是真誠真實(shí)的。

孕育生命的“土”：圣潔根基。土是鄉(xiāng)土人的根基，他們的生存與土黏在一起?！巴磷值幕疽饬x是泥土，鄉(xiāng)下人離不了泥土，因?yàn)樵卩l(xiāng)下住，種地是最普通的謀生方法。”[10]春夏秋冬，四季更替馬有鐵和曹貴英播種、收割了一茬茬莊稼，他們的生活簡單質(zhì)樸，種地、吃飯、睡覺每一樣都離不開“土”?！翱糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。在數(shù)量上占著最高地位的神無疑的是‘土地’?！盵11]《隱入塵煙》中關(guān)注的是土地本身，是土地上日復(fù)一日的耕作，不同于第五代第六代導(dǎo)演以土地傳達(dá)寓意或反抗。是土地包容了馬有鐵與曹貴英的一無所有，是土筑成的磚讓他們有了容身之所，是土滋養(yǎng)了他們種下的麥苗和玉米，是土賜予了他們生的希望。

土是孕育生命、象征生命的符號，生與死也是《隱入塵煙》的母題。曹貴英把鏟掉的麥苗種回土里，不甘宿命，這是她對活的執(zhí)著渴望，她的命運(yùn)好似麥苗靠著土聯(lián)系在一起。馬有鐵把掉到土上的饃饃撿起吃了：“土就是干凈東西。”土地不遺余力地生產(chǎn)著糧食，生產(chǎn)著人生存的必需品。影片多次呈現(xiàn)馬有鐵跪在地上給逝去的親人燒紙說話，起初是夫妻一起因結(jié)婚、蓋新房給土地下的父母、哥哥燒紙送物；后來曹貴英也到土下去了，馬有鐵把曹貴英喜歡的電視燒給了曹貴英。“土”連接著活著和死去的人，土在孕育生命，也在收回死去的生命，以完成生命的輪回。

和“土”黏在一起的人善良正直。馬有鐵與曹貴英互不嫌棄，相濡以沫、相守為家。在各自生活內(nèi)本孤獨(dú)難堪、谷底卑微的他們努力活著，互相救贖精神世界?？嚯y的生活中還存有一絲詩意浪漫，馬有鐵與曹貴英手上印了朵麥?；?，用紙箱燈泡做出屬于他們的搖曳光束。盡管這也是影片現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義產(chǎn)生沖突之處，但對處在同樣困難、挫折處境的觀者給予了精神安慰。在他們特有的“土”的空間中，彼此兩人像“這個時代亞當(dāng)與夏娃”[12]舒展又自然，“土”是現(xiàn)實(shí)主義中浪漫色彩產(chǎn)生的源地。

除此之外，影片中有大量詩意浪漫又骨感現(xiàn)實(shí)的憐愛、善良的情節(jié)段落，多次展現(xiàn)出對他者生命之動容。喬治·薩杜爾講，詩意現(xiàn)實(shí)主義是抒情性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合，而這種結(jié)合也正是在日常生活中展開的，是通過視聽語言手段得以實(shí)現(xiàn)的。[13]《隱入塵煙》中大量的固定長鏡頭與深焦距鏡頭，極度真實(shí)感的畫面有著強(qiáng)烈直接的感染力，展示自然景觀的同時再現(xiàn)了馬有鐵和曹貴英的生活。把鏟掉的麥子種回土里；把被拆房上的燕窩挪到安全之地；擔(dān)心拆房砸傷燕子，盡力讓燕子放心飛；牽著驢車，從固定長鏡頭畫右一直走到畫左，寧愿自己一直走也不愿坐怕壓壞了驢；打一桶水，放生了撈到的蝌蚪。這種對于動植物的憐愛以及從中生發(fā)出“活”的信念，也是馬有鐵與曹貴英夫妻關(guān)系的基石，是他們善良的底色。

“土”在城市中融合——不同場域矛盾的想象性縫合

布爾迪厄有這樣的場域定義：“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型(configurationl)?！盵14]世界在以場域的方式展開和呈現(xiàn)，社會空間里有多種場域?！峨[入塵煙》建構(gòu)了兩個截然不同的場域，兩種文明、兩種居所、兩種生產(chǎn)生活方式。一個是鄉(xiāng)村，浪漫而骨感，充滿了傳統(tǒng)的生存方式，生活辛苦的令人擔(dān)憂，卻也充滿著淳樸、質(zhì)樸的幸福；另一個是城市，整潔而冷漠、陌生，現(xiàn)代化的建筑、現(xiàn)代化的生活與思考方式。馬有鐵與曹貴英是游走于這兩個場域之間的親歷者、見證者，穿梭在兩個差別極大的場域之間，也使得影片有極強(qiáng)的敘事張力。馬有鐵拉著驢車走回家，路上與曹貴英碰面的段落，幾乎同時出現(xiàn)了兩個場域景觀，當(dāng)兩個場域空間出現(xiàn)在同一個鏡頭里時，這種敘事張力拉到了一個峰值。隔著一條河，一邊是“快速的”現(xiàn)代化的汽車、明亮的路燈；一邊是一望無際的荒地，黑夜里打著手電筒的“滯后節(jié)奏”的驢車。鏡頭的侵入，向觀眾提示這并不是一個遙遠(yuǎn)古老的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村故事，是在懸殊的城鄉(xiāng)差異下兩個不同場域共時存在的狀態(tài)，而底層群體存在難以逾越的多重困境。好似一個大熔爐，煉化的過程中讓人們看到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代工業(yè)文明的巨大差異。“這也是生產(chǎn)方式和文化轉(zhuǎn)變中的困惑和身份焦慮：現(xiàn)代文化與不同文明形態(tài)的生產(chǎn)方式的差異”。[15]敘事空間之間一道復(fù)雜的裂痕讓貧富差距躍然于銀幕之上。

“土”所指意義象征著的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，與城市間的裂痕似乎難以縫合，在中國社會面臨全球化進(jìn)程和社會本體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中，傳統(tǒng)文化和文明必然遭受到現(xiàn)代文化和文明的沖擊，文學(xué)藝術(shù)直面這一差異和矛盾，大量的電影文本也在探詢傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明在碰撞與沖突中的融合問題。[16]《隱入塵煙》的結(jié)尾具有人文關(guān)懷的假定性，展示出傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的裂痕以一種想象性的方式解決矛盾與進(jìn)行縫合。馬有鐵經(jīng)歷了“三遷三拆”，被“上樓”的農(nóng)民離開了土地，失去了根基與命脈，結(jié)尾以極為簡單的字幕方式向觀眾說明，馬有鐵在幫助下喬遷新居，過上了新生活，這實(shí)際上是想象性地解決了社會轉(zhuǎn)型期的城鄉(xiāng)矛盾與差異，表面上縫合了矛盾沖突部分。觀眾在觀看與凝視《隱入塵煙》時，他們的觀影心里是對鏡像階段和俄狄浦斯階段的重演，獲得了視覺快感，實(shí)現(xiàn)了對底層人物命運(yùn)的關(guān)照，甚至實(shí)現(xiàn)了社會性階級鴻溝的縫合與僭越，實(shí)際上匱乏并未真正解決。

結(jié)語

鄉(xiāng)村哲學(xué)意涵濃厚的電影《隱入塵煙》以個體命運(yùn)的悲哀觀照到西北農(nóng)村現(xiàn)實(shí)，“時代變遷與社會語境的變化導(dǎo)致不同時期的電影作品因看待社會與歷史的視角差異而傳達(dá)出形態(tài)各異的歷史觀念?！盵17]現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程快速發(fā)展的當(dāng)今，需要這樣的電影傳達(dá)信息或情感，同時也在銀幕話語空間中探索、構(gòu)建鄉(xiāng)土的敘事空間，探索中國電影與中國故事的良性發(fā)展的前景。