□宋雨聰

意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是世界電影歷史上最重要的電影變革之一，是一次對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影潮流。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義背景下，孕育出了費(fèi)里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂等著名電影大師。這不僅對(duì)上世紀(jì)五六十年代的世界青年電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深刻的影響，同時(shí)也啟發(fā)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影風(fēng)格的創(chuàng)作與變遷，促使中國(guó)的電影家創(chuàng)作了一批又一批優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，深刻地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的真實(shí)面貌與發(fā)展情況。本文通過(guò)中西方兩部新現(xiàn)實(shí)主義的作品，一部被譽(yù)為西方新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)山之作、由德·西卡所創(chuàng)作的電影《偷自行車的人》和誕生于上世紀(jì)九十年代由中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯創(chuàng)作的新現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典電影《小武》為例，從以下幾個(gè)方面對(duì)兩者的同一性進(jìn)行比較與研究分析。

背景起源：社會(huì)變革下的藝術(shù)探索

意大利新現(xiàn)實(shí)主義的興起與發(fā)展開(kāi)始于戰(zhàn)爭(zhēng)交替之際。意大利受二戰(zhàn)戰(zhàn)敗影響，國(guó)力耗損嚴(yán)重，經(jīng)濟(jì)、文化倒退以及社會(huì)問(wèn)題并發(fā)；家園被戰(zhàn)火摧毀、家庭支離破碎；大量工人面臨下崗、失業(yè)問(wèn)題；社會(huì)動(dòng)蕩導(dǎo)致社會(huì)秩序、價(jià)值體系失衡等，無(wú)一不在提醒著社會(huì)工作者以及文藝從業(yè)者以一種全新的、審慎的方式來(lái)面對(duì)這塊傷疤。而在這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)背景之下,意大利戲院中所放映的并不是那些個(gè)人英雄主義色彩濃重的好萊塢電影,而是歌頌意大利法西斯主義的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片，為鞏固墨索里尼執(zhí)政地位而制作的政治專權(quán)影片,亦或是以享樂(lè)主義和逃避現(xiàn)實(shí)為題材的喜劇片。

在這個(gè)時(shí)期，一部分家世、年齡、受教育程度、政治主張和信念等背景各不相同的影視工作者開(kāi)始不滿足于上述電影的粉飾太平和虛偽造作,他們意識(shí)到電影應(yīng)該更加客觀地表現(xiàn)意大利社會(huì)下層民眾的生活境況,在自由創(chuàng)作中通過(guò)藝術(shù)手法表達(dá)自己的情感，于是他們帶著對(duì)法西斯主義執(zhí)政的強(qiáng)烈不滿展開(kāi)了藝術(shù)創(chuàng)作。他們的作品主題集中于揭發(fā)法西斯分子在戰(zhàn)爭(zhēng)中的罪惡行徑，展示法西斯統(tǒng)治時(shí)期意大利民眾的英勇斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給意大利人民的創(chuàng)傷、貧窮、落后和動(dòng)蕩混亂的社會(huì)現(xiàn)狀。

上世紀(jì)八九十年代隨著改革開(kāi)放的大力推行，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加快，一部分人從工廠走了出來(lái)，選擇下海經(jīng)商，有的則被逼無(wú)奈進(jìn)入“江湖”成為悍匪。這一時(shí)期受外部思想、文化的沖擊，我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程驀然加速，但人民精神生活仍舊空虛，許多迷茫的社會(huì)底層人物并未找到現(xiàn)實(shí)坐標(biāo)，仍在時(shí)代的洪流中沉浮。此時(shí)的中國(guó)大陸電影遭遇商業(yè)化浪潮的沖擊，傳統(tǒng)的電影制作與影片宣傳已經(jīng)不能夠滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要，于是上世紀(jì)九十年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義在我國(guó)出現(xiàn)，影響我國(guó)的電影形態(tài)。[1]隨著社會(huì)的不斷發(fā)展以及西方新現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的傳播，中國(guó)電影無(wú)論是在美學(xué)風(fēng)格、制作特征等方面，還是在投資發(fā)行、宣傳機(jī)制等層面都發(fā)生了顛覆性的改變。

技巧運(yùn)用：紀(jì)實(shí)主義下的鏡頭定格

從攝影藝術(shù)的角度來(lái)看,《偷自行車的人》和《小武》這兩部影片都采用了大量有深度紀(jì)實(shí)作用的長(zhǎng)鏡頭,摒棄主觀意愿“分割處理”的蒙太奇。長(zhǎng)鏡頭是電影在拍攝過(guò)程中一種重要的拍攝手法,是通過(guò)在靜態(tài)的一定時(shí)空內(nèi)或者通過(guò)對(duì)一個(gè)事件過(guò)程的完整或部分呈現(xiàn)來(lái)進(jìn)行拍攝的手段。這種拍攝手法有利于創(chuàng)造出一種紀(jì)實(shí)的效果,從而增強(qiáng)影片的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)感。

巴贊理論指出,“影片創(chuàng)作者可以使用與實(shí)際生活情景相同的畫面影像來(lái)建立透明化的表現(xiàn)風(fēng)格,讓原來(lái)的生活情節(jié)和環(huán)境樣貌都得到完全而真實(shí)的展示,并讓觀者可以在模糊的影像片段中行使到以不同視角認(rèn)知生活和反思的功能目的”。[2]在影片中,部分模糊的長(zhǎng)鏡頭能夠激發(fā)觀者對(duì)影片內(nèi)涵的思考,通過(guò)對(duì)鏡頭的調(diào)度，保留事物完整的時(shí)間和空間連續(xù)性，保證事件的真實(shí)感、透明性和多義性，引導(dǎo)觀者去認(rèn)識(shí)與感受影片中所暗含的深層次隱喻,帶給觀眾不同的美學(xué)思考與體驗(yàn)。

在影片《偷自行車的人》中,攝影機(jī)的拍攝距離與人物相距較遠(yuǎn),但攝影機(jī)卻始終保持客觀冷靜的態(tài)度記錄所發(fā)生的事件。例如,當(dāng)里奇的自行車被偷走后，他為無(wú)法尋回自己的自行車而感到傷心,也為馬路上看到偷車賊卻視而不見(jiàn)的冷漠路人感到失落和絕望。于是在他萌生偷走其他人自行車的想法這一幕時(shí),鏡頭畫面采用大全景的拍攝角度。鏡頭隨著主角在畫面中的運(yùn)動(dòng)而移動(dòng),像是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲在主角身后暗中窺探著其一舉一動(dòng)。這時(shí)鏡頭選擇定格畫面,克制地注視著主人公的行動(dòng)。通過(guò)紀(jì)實(shí)的處理方法巧妙地營(yíng)造緊張感和刺激感,吊足觀眾的胃口和注意力。

在電影《小武》中,當(dāng)小武因?yàn)槲羧盏男值苄∮录磳⒔Y(jié)婚卻沒(méi)有給他發(fā)結(jié)婚請(qǐng)?zhí)疑祥T時(shí),導(dǎo)演沒(méi)有運(yùn)用多余的碎片化鏡頭，僅僅通過(guò)兩個(gè)人面對(duì)面沉默地坐著吸煙這組簡(jiǎn)單直白的長(zhǎng)鏡頭,就表現(xiàn)出小武與小勇這對(duì)兄弟走向陌路后的尷尬與無(wú)奈，深刻體現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜情感。

新現(xiàn)實(shí)主義中長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用作為真實(shí)空間的一種表現(xiàn)方法，能夠起到突出人物特點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)拍攝風(fēng)格的獨(dú)特作用。這種簡(jiǎn)單、平鋪直敘的視覺(jué)化處理,使每一組鏡頭都能夠完整、細(xì)致地交代故事情節(jié)，吸引觀眾全身心地沉浸在導(dǎo)演刻畫的世界中。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性,又使影片獲得了真實(shí)的透明性,最終規(guī)避了自我的主觀性。[3]運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的高度真實(shí)性和客觀性，能夠展現(xiàn)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)觀眾透過(guò)表層上的社會(huì)現(xiàn)象，進(jìn)而關(guān)注電影所指的內(nèi)在深層意義。

紀(jì)實(shí)敘事：非職業(yè)演員的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)

安德烈·巴贊認(rèn)為“電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征就是‘紀(jì)實(shí)的特征’，電影比任何藝術(shù)都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)，電影是現(xiàn)實(shí)主義的漸近線”。[4]因此，他認(rèn)為雖然電影無(wú)法表現(xiàn)絕對(duì)的真實(shí)，但可以不斷地向現(xiàn)實(shí)靠攏，追求無(wú)限地接近真實(shí)。在電影拍攝過(guò)程中，為了更貼近現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演重視演員的表演張力和情感的自然流露。對(duì)于傳統(tǒng)的電影行業(yè)來(lái)說(shuō),啟用非職業(yè)演員是對(duì)其原有標(biāo)準(zhǔn)的一種挑戰(zhàn)。因此,非職業(yè)演員更多地被應(yīng)用在新現(xiàn)實(shí)主義電影當(dāng)中。例如,在《偷自行車的人》和《小武》這兩部影片中,主人公的扮演者都是非科班出身的普通人。

在影片《偷自行車的人》中，父親里奇的扮演者實(shí)際上只是一名普通工人,小男孩的扮演者則是街頭的報(bào)童,馬路上的行人也都是意大利的普通民眾，整部影片都是由眾多非職業(yè)演員進(jìn)行現(xiàn)實(shí)演藝的。這些平凡又普通的小人物生活就是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照，影片所呈現(xiàn)出來(lái)的畫面在某種程度上也是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下艱難謀生的底層人民的生活記錄。他們沒(méi)有任何精心編排或被修飾的痕跡，而是通過(guò)真實(shí)的細(xì)節(jié)淋漓盡致的展現(xiàn)了時(shí)代背景下被邊緣化群體的絕望和迷茫。影片由此所呈現(xiàn)的真實(shí)感甚至?xí)屓藗儾孪耄蛟S導(dǎo)演德·西卡只是在鏡頭面前給苦難時(shí)期意大利的底層人民設(shè)置了這樣一道生活難題：一輛承載著一個(gè)家庭全部的生存希望的自行車被偷了，而接下來(lái)所發(fā)生的一切都是主人公在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)會(huì)做出的真實(shí)反應(yīng)和表現(xiàn)。

賈樟柯在電影《小武》中大膽地啟用非職業(yè)演員演戲也正是受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的啟發(fā)。電影《小武》中的很多非職業(yè)演員是土生土長(zhǎng)的山西汾陽(yáng)人，作為在真實(shí)場(chǎng)景中生活的一分子，非職業(yè)演員在表演中能夠產(chǎn)出更多自發(fā)性的感悟與表達(dá)，他們對(duì)自己生活多年的家鄉(xiāng)具有更強(qiáng)烈的熟悉感和歸屬感，甚至具有與主人公類似的生活體驗(yàn)。于是在進(jìn)行角色演繹時(shí)，他們能夠更加自然、和諧地運(yùn)用方言和情感表達(dá)方式，更真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀與情景，這也使得電影中的人物形象愈加飽滿和逼真。

情感表達(dá)：悲劇效果下的人文關(guān)懷

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇作出了一系列的界定與規(guī)范，但最終落腳點(diǎn)都在于企圖通過(guò)悲劇的表現(xiàn)形式達(dá)到引起觀眾恐懼或憐憫的效果。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德提出，“恐懼是一種憂慮和緊張的情感態(tài)度,它出現(xiàn)在對(duì)即將到來(lái)的事物負(fù)面發(fā)展的預(yù)期。而憐憫,則是通過(guò)對(duì)遭受到災(zāi)禍和困難的人的共情和對(duì)落在不應(yīng)該遭受不測(cè)的人身上的惋惜”。[5]由此可見(jiàn)，悲劇所產(chǎn)生的憐憫與恐懼其實(shí)是相輔相成、緊密相連的共同體。在電影《偷自行車的人》中，里奇用妻子的陪嫁贖回了自行車，才獲得了一份來(lái)之不易的工作。但不幸的是，他在工作的第一天就丟失了這份貼海報(bào)必不可少的輔助工具——自行車。盡管他盡了自己最大的努力去尋找，但是那輛代表全家生存權(quán)利的自行車還是沒(méi)有找回來(lái)。自行車的丟失意味著里奇一家賴以生存的希望破滅，最終導(dǎo)致里奇鋌而走險(xiǎn)去偷其他人的自行車。這又使里奇陷入了一個(gè)更大的悲劇中，他偷車被人當(dāng)場(chǎng)抓住，在自己兒子的面前被人羞辱打罵。這一幕不僅是里奇?zhèn)€人悲劇的體現(xiàn)，更是社會(huì)矛盾下的悲劇呈現(xiàn)。里奇從作為一個(gè)自食其力的體面人墮落為孤注一擲的偷車賊，從慈愛(ài)的父親到偉岸的父親形象的坍塌，無(wú)不沖擊著觀者的心靈。影片最后兒子牽著里奇的手跌跌撞撞地走向茫茫人海，等待他們的是失業(yè)和挨餓。這也讓觀眾更加清楚地意識(shí)到，這就是真實(shí)的人生，演員所呈現(xiàn)的故事就是現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)人的親身經(jīng)歷。因此，觀眾在思考社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，會(huì)陷入與自身處境互換的恐懼中，把對(duì)里奇的悲劇性遭遇產(chǎn)生無(wú)限同情代入到現(xiàn)實(shí)世界中，加深觀眾的恐懼。在恐懼達(dá)到頂點(diǎn)后，觀眾對(duì)影片主人公悲慘命運(yùn)的憐憫與惋惜也達(dá)到了頂峰，最終成就了憐憫與恐懼兩種情感相互交融的狀態(tài)，起到了情感宣泄的作用，這是人們最普遍接受的一種對(duì)于亞里士多德“凈化說(shuō)”的理解。[6]

里奇一家的遭遇其實(shí)正是戰(zhàn)后意大利社會(huì)底層的現(xiàn)實(shí)縮影，它代表了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后處于社會(huì)底層的普羅大眾的生存狀態(tài)。無(wú)論是影片中呈現(xiàn)的殘破不堪的建筑、荒涼貧瘠的廢墟，還是將希望寄托于神婆獲取心理安慰的婦女，或是抱團(tuán)維護(hù)偷車賊的貧民；亦或是面對(duì)偷車事件無(wú)動(dòng)于衷麻木的旁觀者，都深刻地反映出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人類秩序的破壞以及對(duì)人類精神的荼毒，引發(fā)觀眾對(duì)于影片悲劇式的思考和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

與之有所不同的是，在中國(guó)影片《小武》中，賈樟柯導(dǎo)演則對(duì)小武的經(jīng)歷進(jìn)行了全面地悲劇式地呈現(xiàn)。除了創(chuàng)作者一開(kāi)始選取小偷這個(gè)角色作為電影主角時(shí)所表現(xiàn)出的邊緣性色彩以外,小武身上也具備著現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)普通人所擁有的追求和獨(dú)特閃光點(diǎn)，例如對(duì)朋友的義氣，對(duì)愛(ài)情的追求，對(duì)親情的留戀等。但是他引以為傲的“手藝人”職業(yè)在當(dāng)時(shí)公安機(jī)關(guān)嚴(yán)抓犯罪的背景下，注定會(huì)讓他成為一個(gè)悲劇的角色。

最好的兄弟金盆洗手成企業(yè)家后，舉辦婚禮卻唯獨(dú)沒(méi)有邀請(qǐng)他；他想兌現(xiàn)曾經(jīng)兒時(shí)與好兄弟小勇許下的諾言，將偷來(lái)的錢作為禮物送給小勇時(shí)，得到的卻是推辭和不屑；在他買了求婚戒指想要向梅梅表達(dá)心意時(shí)，卻從他人口中得知她早已棄他而去；當(dāng)他把戒指送給他最孝敬的母親時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)母親轉(zhuǎn)手就把戒指給了要舉辦婚禮的二嫂；據(jù)理力爭(zhēng)卻被父親趕出家門……小武經(jīng)歷了從友情到愛(ài)情再到親情的多重打擊與失望，沒(méi)有人關(guān)心、在乎他內(nèi)心的感受。他努力掙扎過(guò)，曾幻想通過(guò)自己的方式尋求一線希望，可最終也只能迷茫的屈服于社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和人情的冷暖，命運(yùn)所留給他的只有孤寂內(nèi)心深處的聲聲悲鳴和恍然不知所措的無(wú)助。此情此景，無(wú)不令人感到心酸和悵然。隨著故事情節(jié)進(jìn)入高潮，小武又因在偷竊時(shí)BB 機(jī)聲音響起，被人發(fā)現(xiàn)最后落到警察手中變得更加悲慘。在影片的最后一幕，小武被警察用手銬拴在了一根電線桿上引得眾人圍觀，小武麻木地蹲在地上，伴隨著耳邊路人的指指點(diǎn)點(diǎn)訥訥地看向鏡頭，他的眼神仿佛穿越層層人群與鏡頭的阻隔，與銀幕前的你我凝視。此時(shí)的他已被剝奪了最后的一點(diǎn)尊嚴(yán)，一絲不掛地袒露在大眾面前，偌大的社會(huì)沒(méi)有他的容身之所。他已經(jīng)徹底地迷失在社會(huì)中，成為被厭棄、被遺忘的個(gè)體。而在飛速變遷的時(shí)代之下，這樣不被接受的個(gè)體又有多少？

影片摒棄了戲劇性的沖突渲染，而是平靜地講述主人公的境遇，促使觀眾在同情與感慨小武可悲的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與社會(huì)制度下底層人物的生存方式有了更深層的理解與關(guān)懷。小武作為社會(huì)邊緣化人物的代表，注定要被新時(shí)代所拋棄。當(dāng)社會(huì)制度吹響更替的號(hào)角時(shí)，他甚至淪為了朋友口中的害群之馬。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)大變革時(shí)期，身為一名遲鈍和木訥的小偷，他不明白也無(wú)法選擇前路，只能在迷茫中渾渾噩噩，茍且偷生，沒(méi)有尊嚴(yán)地徘徊。在新舊時(shí)代更替之際，無(wú)數(shù)底層人物正如小武一般，在焦灼中掙扎，卑微而無(wú)助，他們?cè)粫r(shí)代所塑造卻又被時(shí)代所拋棄。

結(jié)語(yǔ)

兩部影片分別從東西方社會(huì)變革洪流中社會(huì)底層的小人物入手，采用紀(jì)實(shí)性影片的白描手法，完美呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的社會(huì)矛盾。紀(jì)錄片式的實(shí)景拍攝，平鋪直敘的鏡頭語(yǔ)言，人物的原生態(tài)表現(xiàn)，以及對(duì)泥沼中掙扎的靈魂的悲憫，體現(xiàn)了影片的表現(xiàn)力，引發(fā)觀眾深思。由此可見(jiàn)，電影在給觀眾帶來(lái)視覺(jué)享受與生活消遣的同時(shí)，還能夠超越電影所呈現(xiàn)的故事本身，促使人們?nèi)ニ伎急瘎∪宋锉澈蟮目陀^因素，引發(fā)大眾對(duì)底層人物的生存狀況和生活境遇的關(guān)懷，進(jìn)而能動(dòng)地運(yùn)用到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的改造和建設(shè)中。