□洪張晨

犯罪題材電影是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要類型電影，犯罪題材電影往往是社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)心理的隱形表現(xiàn)，這類電影以其復(fù)雜的故事情節(jié)受到電影觀眾歡迎，在電影市場(chǎng)中占有較大的份額。數(shù)據(jù)顯示，從2003年至今的20年時(shí)間里，豆瓣評(píng)分在8 分以上的犯罪題材電影共有21 部，6 至8 分的有150 余部，6 分以上的犯罪題材電影占5 成以上，票房過(guò)億元的從2000年至今有近70 部，足見(jiàn)其市場(chǎng)影響力之大。

電影是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，犯罪題材電影經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，在中國(guó)文化的影響下，其敘事方式不斷發(fā)生變化。特別是二十一世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展，犯罪題材的電影已經(jīng)走出一條具有鮮明本土化特征的道路。

電影主角是觀眾在觀影過(guò)程中關(guān)注的重點(diǎn)，研究電影主角的轉(zhuǎn)換過(guò)程，不僅可以看出類型化電影的發(fā)展脈絡(luò)，還可以深入了解類型化電影的建構(gòu)特征和敘事手法。犯罪題材電影在主角的轉(zhuǎn)換方面表現(xiàn)得尤為突出。那么，犯罪題材電影的主角發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)換？這種主角轉(zhuǎn)換的背后又是怎樣的電影敘事方式，反映了怎樣的電影精神？

主角轉(zhuǎn)換中的類型選擇

從男性到女性再到未成年人。犯罪題材電影讓人首先想到的是攻擊和暴力，現(xiàn)實(shí)生活中往往也是男性犯罪占多數(shù)，因此早期的犯罪題材電影通常是以男性為主角開(kāi)始的。在二十一世紀(jì)前十年，以李楊“盲之三部曲”以及陸川《尋槍》為代表，犯罪影片在人物的選擇上，主人公以男性居多，有來(lái)自邊陲小鎮(zhèn)的普通警察、有流竄作案的犯罪團(tuán)伙，影片內(nèi)容大多改編自小說(shuō)。2014年，刁亦男的片子《白日焰火》在國(guó)際國(guó)內(nèi)雙雙獲獎(jiǎng)，側(cè)面反映中國(guó)電影以男性為主的犯罪影片發(fā)展到了高峰。這個(gè)階段的電影敘事通常是魔高一尺、道高一丈，體現(xiàn)懲惡揚(yáng)善的價(jià)值導(dǎo)向，產(chǎn)生對(duì)觀眾的警示教育效果。

隨著電影市場(chǎng)的發(fā)展，以及女性視角的變化，女性犯罪話題開(kāi)始受到關(guān)注。女性開(kāi)始成為犯罪題材電影中的主角，表達(dá)女性立場(chǎng)，甚至由女性執(zhí)導(dǎo)的犯罪電影逐漸走入人們的視野。2010年《西風(fēng)烈》的出現(xiàn)代表了以女性為主角的犯罪電影的產(chǎn)生，之后又有《白日焰火》《嫌疑人X 的獻(xiàn)身》等影片的出現(xiàn)。影片中的主角大多是“被侮辱被損害過(guò)”的女性。以女性為主角的犯罪題材電影與男性為主角的電影的不同之處在于，這些女性主角身上體現(xiàn)的往往不是人性的惡，更多是一種把美好毀滅給人看的悲劇敘事，讓人唏噓不已。

在電影題材關(guān)注女性的同時(shí)，犯罪人物低齡化的社會(huì)問(wèn)題也受到了廣泛關(guān)注，大批電影導(dǎo)演開(kāi)始涉足未成年人犯罪題材。早在1985年，以未成年人為主角的犯罪題材電影《少年犯》，就曾經(jīng)引起過(guò)很大的轟動(dòng)，但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有形成系統(tǒng)的類型化特征。第五代、第六代導(dǎo)演也并未對(duì)“未成年人”犯罪題材進(jìn)行過(guò)多的關(guān)注。一直到《牯嶺街殺人事件》《烈日灼心》《嘉年華》《少年的你》《斷橋》等關(guān)注未成年人心理健康的犯罪電影陸續(xù)出現(xiàn)后，未成年人犯罪的電影題材才日漸凸顯出來(lái)，未成年人作為主角的電影開(kāi)始出現(xiàn)在熒屏上。從社會(huì)影響來(lái)看，未成年人犯罪是人們最不愿意看到的悲劇，在未成年人犯罪的電影敘事中隱含著大量因?yàn)闊o(wú)知導(dǎo)致犯罪，一失足成千古恨的遺憾。

從大人物到小人物。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)產(chǎn)犯罪題材的影片多數(shù)是以警匪片的形象出現(xiàn)在觀眾視野中。從最開(kāi)始的《上海灘》到《英雄本色》，犯罪影片中的主角基本上都是重點(diǎn)刻畫的大人物、英雄人物，這些大人物愛(ài)恨分明，集智慧和勇氣于一身，在與黑惡勢(shì)力斗爭(zhēng)中歷盡艱險(xiǎn)，最終正義戰(zhàn)勝邪惡。將敘事重點(diǎn)放在大人物，是早期犯罪題材電影的典型手法，曾經(jīng)得到大量觀眾的喜歡，周潤(rùn)發(fā)等明星也是因?yàn)檫@類題材的影片為大家所熟知，贏得大家的喜愛(ài)。這種突出大人物的手法在當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)背景下是十分成功的。

電影《無(wú)間道》上映以后，大家注意到犯罪題材電影的敘事重點(diǎn)有了新的突破。他們摒棄了傳統(tǒng)的英雄膜拜手法，開(kāi)始尋求敘事方式的變化，大量的小人物形象相繼涌現(xiàn)在電影屏幕上。犯罪題材電影的創(chuàng)作者也開(kāi)始將視覺(jué)鏡頭轉(zhuǎn)換到了社會(huì)基層的小人物。譬如影片《天注定》中的村民，《光榮的憤怒》中的四兄弟，他們都是社會(huì)基層的小人物，都在柴米油鹽的社會(huì)生活中、左鄰右舍的社會(huì)語(yǔ)境中，受到人情世故的拖累，被人指指點(diǎn)點(diǎn)，不勝其煩。影片往往通過(guò)重新建構(gòu)更快、更夸張的節(jié)奏來(lái)刻畫小人物的生活困境、情感糾葛、道德兩難等問(wèn)題，提醒人們關(guān)注那些被忽視的“迷失者”“掙扎者”的心理沖突可能會(huì)造成極端后果。這種關(guān)注小人物的敘事手法有更大的群眾基礎(chǔ)，很快贏得廣泛的觀影共鳴，成為主角轉(zhuǎn)換的新類型。

主角的形象塑造轉(zhuǎn)換

主角人物形象多元化。人物形象塑造是電影敘事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，犯罪題材電影的主角人物形象塑造呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)。早期的犯罪影片，主角人物的形象模式非常單一，臉譜化特征明顯，自從《無(wú)間道》之后出現(xiàn)了多元化的人物形象。例如《無(wú)間道》中，一心想做好人的毒梟臥底劉建明，以及流離失所的警察陳永仁等，這些人物形象都不是傳統(tǒng)的正義與邪惡所能定義的角色。還有《烈日灼心》中備受煎熬、背負(fù)罪名逃竄七年的三兄弟，《嘉年華》中進(jìn)城打工的少女等，這些主角人物形象的塑造，都是因?yàn)榍楦屑m葛、內(nèi)心沖突時(shí)出現(xiàn)的多元化形象。

在主角人物形象塑造過(guò)程中，在主要人物設(shè)定上沒(méi)有絕對(duì)的好與壞，都是“性本善”基礎(chǔ)上的一念之差。這些多元化形象也與當(dāng)時(shí)社會(huì)關(guān)注的問(wèn)題人群相一致，是一個(gè)階段社會(huì)問(wèn)題的集中體現(xiàn)。社會(huì)變遷加快、貧富差距拉大、互聯(lián)網(wǎng)信息沖擊增強(qiáng)等影響著大眾認(rèn)知，加上社會(huì)中曾經(jīng)出現(xiàn)的房屋拆遷、醫(yī)療事故、留守兒童等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，給犯罪影片的創(chuàng)作者提供了素材，犯罪人物也就呈現(xiàn)出多元化的形象特點(diǎn)。正是由于人物形象多元化，故事情節(jié)豐富，使得相應(yīng)的犯罪題材電影在票房和口碑兩方面都取得了不錯(cuò)的成績(jī)。在人物形象塑造中，“性本善”的人性假設(shè)，以人為本的人性關(guān)懷是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化，這種人物形象塑造方式也是中國(guó)電影精神的重要體現(xiàn)。

主角原生家庭的創(chuàng)傷。隨著犯罪題材電影的發(fā)展，在主角人物形象塑造的過(guò)程中，越來(lái)越關(guān)注原生家庭創(chuàng)傷對(duì)主角帶來(lái)的不利影響，許多犯罪行為的根源都是來(lái)自于主角原生家庭的早期創(chuàng)傷留下的心理陰影。

犯罪題材影片對(duì)人物原生家庭的敘事呈現(xiàn)不同模式，根據(jù)不同地域特色所展現(xiàn)出來(lái)的人物性格不同、行為動(dòng)機(jī)不同，最終的救贖方式也不同。其中，很大一部分主角人物聚焦在離異家庭的小孩、從小跟著爺爺奶奶的小孩或者是無(wú)父無(wú)母的孤兒。比如在影片《少年的你》中，周冬雨主演的好學(xué)生陳念，就是出生在一個(gè)問(wèn)題家庭之中：家里欠債、母親只能靠倒賣假貨賺錢。在這樣的情況下，她從小受到排擠。在學(xué)校，對(duì)同學(xué)胡小碟自殺事件的憐惜，導(dǎo)致她被施暴者鎖定為下一個(gè)“照顧”對(duì)象，接著是被校園霸凌后的一直忍耐，直到遇到了一個(gè)從小缺愛(ài)在苦難中成長(zhǎng)起來(lái)的男主角，在男主角的保護(hù)之下開(kāi)始勇敢，最后男主角將霸凌者殺害并因此坐了牢。實(shí)際上，男主角原生家庭給他帶來(lái)的心理創(chuàng)傷更大，他本身也是受害者。該影片上映后獲得了很大的成功：入圍第69 屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元；獲得第39 屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳女主角、最佳新演員；第35 屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳女主角、最佳新人；第33 屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢?jiàn)，從原生家庭創(chuàng)傷的視角塑造主角人物形象的手法是成功的，是主角形象塑造轉(zhuǎn)換的重要方向。

這些影片中的人物形象從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是由于原生家庭中的缺陷和傷害，導(dǎo)致了自身思想和行為的變異和失控，最終通過(guò)一些極端的方式走向歧途。比如在影片《斷橋》中，流浪多年的孟超殺人逃逸、甘小漾失去靠山、聞曉雨媽媽改嫁，電影主角深陷早期心理創(chuàng)傷帶來(lái)的痛苦之中，正如片名《斷橋》一樣，主角人物的一切都像“斷了的橋”?！都文耆A》等影片也采取了類似的人物形象塑造手法。重視原生家庭創(chuàng)傷的敘事手法，符合人性發(fā)展規(guī)律。個(gè)體成長(zhǎng)的早期負(fù)面經(jīng)驗(yàn)，特別是與情感、性等有關(guān)的心理創(chuàng)傷，會(huì)嚴(yán)重影響個(gè)體未來(lái)的健康成長(zhǎng)，這是弗洛伊德精神分析學(xué)派心理學(xué)的主要觀點(diǎn)，也是電影藝術(shù)關(guān)注的重點(diǎn)話題，在人物形象塑造中受到重視也是趨勢(shì)所在。在這類電影敘事中，犯罪主角本身也是受害者，關(guān)注原生家庭創(chuàng)傷對(duì)主角犯罪行為的影響，找出犯罪行為的根源，可以呼吁整個(gè)社會(huì)關(guān)注原生家庭創(chuàng)傷問(wèn)題，關(guān)注未成年人成長(zhǎng)，體現(xiàn)普渡眾生的人文關(guān)懷。

主角人物的地域特色轉(zhuǎn)換

主角來(lái)自文化鮮明的地域。地域文化是指特定區(qū)域源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、獨(dú)具特色的文化傳統(tǒng)，它在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨(dú)特性。彰顯地域文化特征是電影刻畫主角人物個(gè)性的重要手法。在犯罪題材電影中，主角轉(zhuǎn)換十分重視地域文化的選擇，主角往往來(lái)自文化鮮明的地域，主角個(gè)性刻畫也增加了明顯的地域特色。

在犯罪題材電影中注入地域文化特色，主要體現(xiàn)在影片對(duì)敘事環(huán)境和方言的選擇上?？v觀近年來(lái)犯罪題材電影的地域選擇，就能發(fā)現(xiàn)這個(gè)規(guī)律。例如，2012 上映的《人山人海》《尋槍》選擇在貴州展開(kāi)故事情節(jié)；2013年上映的《天注定》選擇在湖北、重慶、山西、廣東；2015年上映的《踏雪尋梅》《解救吾先生》選擇在湖南等。這些影片的主角人物個(gè)性，都體現(xiàn)出鮮明的地域特征，比如遵守當(dāng)?shù)氐拿袼?、傳統(tǒng)、習(xí)慣等。

同時(shí)，影片的拍攝場(chǎng)景也會(huì)融入當(dāng)?shù)氐牡赜蛱厣?。以賈樟柯的《天注定》為例，影片的選址為故事情節(jié)的原址，以“胡文海事件”為原型，影片的開(kāi)頭就是極具特色的山西十八彎，給人很強(qiáng)的代入感。同樣，電影《風(fēng)平浪靜》的敘事環(huán)境選擇在東南亞的小船之中展開(kāi)，有風(fēng)有浪，有海有船，這種動(dòng)蕩的地域正好可以映射出主角的空間焦慮?！度松饺撕！分欣翔F從南到北的追殺，途經(jīng)貴州、重慶、山西等文化差異巨大的地域，給觀眾展現(xiàn)出了不同的地域奇觀和文化特色，并在這樣的地域文化背景中刻畫主角人物的個(gè)性，讓主角的個(gè)性更加立體和豐滿。

主角帶有明顯的地域社會(huì)生態(tài)性格特征。地域文化是社會(huì)文化的重要組成部分，地域文化的鮮明特征為犯罪題材電影敘事中帶來(lái)了豐富的多樣性。地域文化對(duì)當(dāng)?shù)厝藗儌€(gè)性的影響是顯然的，這種個(gè)性往往又匯聚成一種地方共性，成為當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生態(tài)性格。受地域文化的影響,犯罪題材電影不斷創(chuàng)新發(fā)展，在主角借助地域文化進(jìn)行轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，主角性格的塑造手法體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一方面，犯罪題材電影的敘事節(jié)奏與地域文化特征緊密相連，借助地域文化豐富故事情節(jié)。譬如，電影《斷橋》講述了一座大橋垮臺(tái)后牽扯出的案中案?！八拇ǖ木?、四川的人物、四川的故事，四川有北方?jīng)]有的獨(dú)特味道”這是導(dǎo)演對(duì)該片的評(píng)述。這種鮮明的地域文化特色對(duì)人物、故事情節(jié)都具有很大的影響。影片中的男主角自帶四川口音，又黑又瘦，是一名修車工，生活十分艱苦?！斑@輩子過(guò)得不好，不需要有來(lái)生”的自述，刻畫出男主角的主觀消極心態(tài)。這種心態(tài)在李玉導(dǎo)演煙霧繚繞的鏡頭下顯露出來(lái)，此時(shí)的人物命運(yùn)就好似這“永遠(yuǎn)也看不透的畫面”，給人撲簌迷離的神秘感。可見(jiàn)，借助地域特征進(jìn)行人物個(gè)性刻畫，發(fā)揮了潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的藝術(shù)效果。

另一方面，電影人物的行為動(dòng)機(jī)與當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生態(tài)特征密不可分，主角的個(gè)性往往是一個(gè)群體的共性縮影，主角的個(gè)人行為往往折射出一個(gè)群體的共同行為。如《嘉年華》中導(dǎo)演給大家呈現(xiàn)出女主角所處的灰色地帶，這是特殊地域形成的社會(huì)心理環(huán)境。在影片中，小文的父母異地分居，小文被性侵后父親避之不及。長(zhǎng)期深陷酒吧的母親得知事件后仍然沉迷于自己的生活，不愿意面對(duì)。小文的心理創(chuàng)傷正是在母親的非正常處理方式下持續(xù)形成，小文被剪去頭發(fā)、扔掉裙子，母親試圖通過(guò)模糊小文性別等一系列的行為來(lái)逃避自己的不負(fù)責(zé)、逃避失敗教育的結(jié)果。這使得小文這個(gè)未成年女孩的性格更加孤僻。不當(dāng)?shù)募彝ソ逃?、父親的缺位、焦慮而缺乏智慧的母親，都是不良社會(huì)性格的組成要素。作為電影藝術(shù)，這種觀影感會(huì)給觀眾帶來(lái)一系列的復(fù)雜感悟。

觀眾在觀影過(guò)程中，看起來(lái)是接受電影刻畫的人物信息，其實(shí)是在與自己內(nèi)心進(jìn)行對(duì)話。觀眾在電影中看到別人的故事，也看到自己的影子，從別人的故事中得到啟發(fā)，同時(shí)思考自己的人生道路，從而改變、提升自我。這正是犯罪題材電影存在的意義，也是犯罪題材電影越來(lái)越貼近生活的價(jià)值所在。

綜上所述，犯罪題材電影中的主角類型正在從男性到女性再到未成年人、從大人物到小人物轉(zhuǎn)換；主角的形象塑造向著多元化發(fā)展，并受到原生家庭創(chuàng)傷的影響。從主角轉(zhuǎn)換的角度，人們還可以看到犯罪題材電影體現(xiàn)出中國(guó)電影精神的獨(dú)立性，體現(xiàn)出中國(guó)文化“性本善”的人性假設(shè)和以人為本的人文關(guān)懷。