□袁雅楠 趙娟

“由于地理、民族與文化的差異與阻隔，新疆在眾多觀眾心中是一個(gè)觸不可及又神秘可感的存在”。[1]而以往強(qiáng)調(diào)奇異風(fēng)光、異域風(fēng)情的影像表達(dá)則強(qiáng)化了這種神秘、高遠(yuǎn)的新疆形象，促使大眾媒介中的新疆形象刻板化、標(biāo)簽化、扁平化。以《我從新疆來》《天山南北——中國新疆生活紀(jì)實(shí)》《我的新疆日記》等為代表紀(jì)錄片則以顯著的新美學(xué)風(fēng)尚，以新敘事、新影像、話語表達(dá)新方式，真摯地呈現(xiàn)了新疆熱土滋養(yǎng)下，多元、開放、共融的日常生活景象以及各民族人民血濃于水的情感鏈接，是生動(dòng)詮釋中華民族共同體意識(shí)的美學(xué)實(shí)踐。

敘事轉(zhuǎn)向

“對于許多沒去過新疆的人來說，新疆是一個(gè)由媒介建構(gòu)出來的形象，人們通過書本、歌曲、新聞、圖片等，在大腦里想象新疆的模樣。因此，新疆是一個(gè)既親近又陌生，既尋常又神秘的地方?！盵2]在紀(jì)錄片中，敘事是建構(gòu)媒介形象最核心的手段。從新疆題材紀(jì)錄片作品序列來看，紀(jì)錄片中的新疆形象以主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的宏大敘事所建構(gòu)的政治形象，以編年體敘事為主導(dǎo)的歷史文化形象和以“游”敘事為主導(dǎo)的地理形象較為突出。如《今日新疆》（1993）等政論性紀(jì)錄片是宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的重要載體?！吨袊饔颉罚?999）等歷史題材紀(jì)錄片則以鴻篇書寫了新疆千余年的歷史變遷，重申“新疆是中國領(lǐng)土不可分割的一部分”的理念?！董h(huán)游塔里木》（1991）《中亞腹地探游》（1995）等則以鮮明的“游”視點(diǎn)建構(gòu)了神秘奇異、遼闊壯美的新疆形象。新世紀(jì)以來的新疆題材紀(jì)錄片則從題材選擇、敘述方式、價(jià)值傾向與主題表現(xiàn)等方面的顯著變化促成了新疆題材紀(jì)錄片的敘事轉(zhuǎn)向。

題材選擇：“典型性”的人生故事與日常生活?！暗湫托浴比松适屡c日常生活場景是近年新疆題材紀(jì)錄片在題材選擇上呈現(xiàn)出的鮮明傾向。無論是由央視等主流媒體制作的、政治色彩突出的大型紀(jì)錄片《天山南北——中國新疆紀(jì)實(shí)》（2021）還是地方主流媒體制作的《伊犁河》（2019），抑或由個(gè)人創(chuàng)作的《我從新疆來》（2016）系列等，均以典型性人生故事和日常生活作為紀(jì)錄片的內(nèi)容主體。所謂典型性人生故事與日常生活是指那些包孕了強(qiáng)烈的時(shí)代精神與主流價(jià)值的普通人的生命經(jīng)歷與日常生活。紀(jì)錄片中看似平凡的故事并非生活流的自然呈現(xiàn)，而是出于特定創(chuàng)作目的的“典型性瞬間”的抓取。如《這里是新疆》（2015）第一集《山水天地間》中首位出場的牧羊人布茹瑪汗講述了曾困在深山的經(jīng)歷。被困當(dāng)夜，孤立無援的布茹瑪汗通過在石頭上不?？虒憙?nèi)心信念才得以度過長夜。紀(jì)錄片搬演了這段回憶卻有意“隱瞞”了所刻寫內(nèi)容，直到布茹瑪汗陳述完家族世代信仰：“我們的祖先告訴我們，對柯爾克孜族來說，山為父、水為母，我們每一頂氈房就是一個(gè)哨所，每一個(gè)牧民就是一個(gè)哨兵”后，畫面才詳盡呈現(xiàn)了其刻寫漢字“中國”的過程。這些刻有“中國”字樣的石頭矗立在帕米爾高原，是邊地人民世代守護(hù)家園的“界碑”，是無數(shù)柯爾克孜族牧民熱愛祖國、崇尚和平的象征。該片截取了主人公令人難忘的一段生命歷程，并通過家族信仰與個(gè)人信念的呈現(xiàn)表達(dá)了邊疆人民捍衛(wèi)祖國領(lǐng)土完整的堅(jiān)定信念與強(qiáng)烈的愛國主義精神。這種通過“典型性瞬間”來投射重大主題意義的創(chuàng)作手法在《天山南北——中國新疆紀(jì)實(shí)》《伊犁河》《我從新疆來》等作品中都有鮮明體現(xiàn)。在紀(jì)錄片中，主人公的成長歷程、生命經(jīng)驗(yàn)與生活現(xiàn)實(shí)均密切與中國崛起歷程、中國夢的實(shí)踐以及中華民族共同體的塑造水乳交融。通過鮮活的個(gè)體生命故事的主體化言說和樸素日常生活的呈現(xiàn)，一個(gè)關(guān)于多元、開放、共融、奮進(jìn)的新疆形象和偉大復(fù)興的中國形象以動(dòng)情地講述生動(dòng)飽滿地建構(gòu)起來。

敘述方式：從“他者”言說到“自我”講述。“新疆形象主要是指居住在新疆之外的人（包括內(nèi)地人和外國人）對新疆的整體性知覺和評(píng)價(jià)，同時(shí)也是新疆人自省的、理性的自我評(píng)價(jià)”。[3]無論是疆外抑或疆內(nèi)，近年新疆題材紀(jì)錄片言說主體明顯從基于特定政治話語的宏大講述與言說轉(zhuǎn)變成為自我成長故事、現(xiàn)實(shí)生活與生命經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)、袒露。在紀(jì)錄片中這種自我講述的主體性最直觀地體現(xiàn)在代表創(chuàng)作者意念的解說詞的隱退和紀(jì)錄片中采訪對象自我言說主體地位的確立。這在《我從新疆來》及其系列中最為突出?！段覐男陆畞怼仿氏纫云胀ㄐ陆藶橹黧w自述其生命故事，通過18 個(gè)普通但典型性人物成長故事的自我陳述不僅呈現(xiàn)出新疆人開放進(jìn)取的百態(tài)人生，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體精神，也映射出奮進(jìn)激揚(yáng)的中國夢。

價(jià)值導(dǎo)向：從“奇觀”景觀到“普世”真情。在強(qiáng)調(diào)“自我”講述的新疆題材紀(jì)錄片中，新疆不再是被“旅客凝視”的“浪漫自然”。景觀、歷史與宏大主題也讓位于人生故事、人間煙火以及日常生活中普世人倫真情。與強(qiáng)調(diào)話語的政治性、強(qiáng)調(diào)文化的知識(shí)性以及注重事件的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片不同，近年新疆題材紀(jì)錄片在創(chuàng)作追求上呈現(xiàn)出鮮明的情感價(jià)值導(dǎo)向。通過人物真實(shí)情感的演繹與動(dòng)人情節(jié)捕捉，紀(jì)錄片以極具共情的方式柔軟地傳達(dá)了主流話語。如《天山南北——中國新疆生活紀(jì)實(shí)》對現(xiàn)代化這一主題呈現(xiàn)是以感人至深的祖孫情、母女情為載體的。通過哈薩克族牧民爺爺對舞蹈專業(yè)大學(xué)生孫子選擇的不解到尊重、接受，從母親對女兒參加足球隊(duì)的不滿到默認(rèn)、心疼，呈現(xiàn)了新疆現(xiàn)代觀念的普及?！端锬竞印穭t通過種植水稻的托乎買提一家與從溫州移居至溫宿養(yǎng)魚的吳青峰一家的鄰里之情、魚米之情，傳達(dá)了新疆是中華兒女共同棲息的家園的意涵。

主題表現(xiàn)：從宏大講述到微言大義。新疆人文題材紀(jì)錄片盡管在題材選擇、敘事方式與情感價(jià)值導(dǎo)向上呈現(xiàn)出鮮明的變化，但這并不意味著其對宏大主題的卸載。宏大主題依然是新疆題材紀(jì)錄片核心的美學(xué)特征之一，尤其在關(guān)于新疆國際負(fù)面話語不斷增生的情態(tài)下，宏大主題對于新疆紀(jì)錄片來說必要且迫切。只是在主題表現(xiàn)上，與以宏大講述表現(xiàn)先行主題不同，新疆題材紀(jì)錄片以充滿情感共鳴的敘事傳達(dá)了主流之聲，做到了微言大義的主題表達(dá)效果。如《我從新疆來》三季緊扣中華民族共同體、人類命運(yùn)共同體的理念，以充滿真情的人生故事將共同體理念柔軟溫暖地予以呈現(xiàn)；《我的新疆日記》以國際知名媒體人的個(gè)人視野客觀地呈現(xiàn)新疆現(xiàn)實(shí)發(fā)展與真實(shí)的日常生活，全面展現(xiàn)了新疆維吾爾自治區(qū)成立65年來矚目的發(fā)展成就?！缎陆涛丁返让朗臣o(jì)錄片不僅注重美食文化的精致呈現(xiàn)，更通過與食物相關(guān)故事與情感的發(fā)掘表現(xiàn)了多民族、多元文化融匯融合以及民族團(tuán)結(jié)、現(xiàn)代化等重大主題。

影像革新

作為視聽藝術(shù)的紀(jì)錄片，其視聽層面的表現(xiàn)力既與視聽媒介技術(shù)水平有關(guān)，更與視聽語言的創(chuàng)意理念密切相關(guān)。新疆題材紀(jì)錄片在先進(jìn)媒介技術(shù)的支持下，在視聽質(zhì)感層面總體上有了飛躍和提升。同時(shí)，視聽技術(shù)尤其是航拍技術(shù)與微距拍攝技術(shù)等將新疆風(fēng)物之美以更富觀賞性、感染力、吸引力的方式呈現(xiàn)出來。不過，新疆題材紀(jì)錄片的影像革新最根本的還要數(shù)視聽語言理念的轉(zhuǎn)變。如對形塑情感共同體有著極大推動(dòng)力的抒情性鏡語的大量運(yùn)用，確立了紀(jì)實(shí)性影像的主體地位并結(jié)合時(shí)代與受眾審美重?zé)捔讼笳餍苑?hào)并將其巧妙編織進(jìn)紀(jì)錄片肌體中。

紀(jì)實(shí)性影像主體地位的確立。真實(shí)是事物的屬性，而紀(jì)實(shí)則是一種風(fēng)格。紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)尊重客觀事實(shí)，以真實(shí)作為藝術(shù)類型的本體特征，但在風(fēng)格上并不以紀(jì)實(shí)性風(fēng)格作為唯一的選擇。新世紀(jì)以前的新疆紀(jì)錄片往往是以編年體結(jié)構(gòu)為主的歷史文獻(xiàn)性紀(jì)錄片以及展現(xiàn)風(fēng)光民俗文化的人文地理紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片創(chuàng)作在影像上呈現(xiàn)出以文獻(xiàn)性影像、審美影像、象征影像占據(jù)主體地位的情況。新世紀(jì)以來的新疆題材紀(jì)錄片由于表現(xiàn)對象的變化、題材變化以及創(chuàng)作者紀(jì)實(shí)意識(shí)的覺醒，紀(jì)實(shí)性影像的主體地位隨之被確立起來。如《天山南北——中國新疆生活紀(jì)實(shí)》充分走進(jìn)人物現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心世界，以大量全景、中景固定長鏡頭拍攝人物日常行為與采訪畫面，展現(xiàn)了真實(shí)生活環(huán)境中人物真實(shí)的精神風(fēng)貌。全景、中景長鏡頭相對完整地記錄了人物在特定空間中行為與心理變化的過程，將空間與人物信息最大化呈現(xiàn)于畫面中，保留了真實(shí)社會(huì)情境的豐富意涵。如舞蹈專業(yè)大學(xué)生葉爾哈納提·努爾克德爾和爺爺?shù)臎_突就通過現(xiàn)代化大學(xué)校園和草原空間的強(qiáng)烈對比更為直觀地呈現(xiàn)出來。兩種地理空間是兩種截然不同的生活方式以及未來的期許和暢想，紀(jì)錄片則客觀地呈現(xiàn)了老牧人對傳統(tǒng)的堅(jiān)持與留戀，年輕一代對現(xiàn)代的擁抱與爭取，并以包容的態(tài)度容納了二者的并存，正如片中人物以濃郁的真情化解了矛盾。

抒情性鏡語的適當(dāng)運(yùn)用。“紀(jì)錄片創(chuàng)作就是挖掘現(xiàn)實(shí)生活中的情感因素，并通過不同的方式恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作者對生活的價(jià)值判斷，從而實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感聯(lián)系?！盵4]紀(jì)錄片的情感表現(xiàn)不僅與表現(xiàn)內(nèi)容相關(guān)，更與鏡頭語言的具體運(yùn)用密不可分。新疆題材紀(jì)錄片充分運(yùn)用先進(jìn)視聽媒介技術(shù)打造極富視覺審美與情動(dòng)功能的新疆媒介形象，如景別方面，新疆題材紀(jì)錄片呈現(xiàn)出對大遠(yuǎn)景與大特寫的偏好。新疆題材紀(jì)錄片充分運(yùn)用航拍技術(shù)拍攝的大遠(yuǎn)景來表現(xiàn)新疆遼源、壯闊、雄渾與崇高的自然與人文景觀，又以高清、微距結(jié)合變速攝影的特寫鏡頭聚焦人物情狀與風(fēng)物細(xì)節(jié)。這些非常規(guī)視野的影像成為新疆題材紀(jì)錄片在影像層面最為重要的抒情方式。在聲音方面，新疆題材紀(jì)錄片非常重視地域特色音樂與主題歌曲的運(yùn)用。如《我從新疆來》與《我到新疆去》均以《我到新疆去》作為主題曲，并以不同的版本廣泛穿插在故事的敘事中，溫暖吟唱著成長、夢想與大愛。

象征性符號(hào)的重?zé)捙c新釋?！跋笳魍癸@了語言之暗示本性，影視劇藝術(shù)的第一本性也是暗示”。[5]作為一種特殊類型的影視作品，紀(jì)錄片通常在依據(jù)事實(shí)的基礎(chǔ)上依托象征性視聽符號(hào)的運(yùn)用來傳達(dá)抽象的內(nèi)涵、思想或情感。與虛構(gòu)性影視作品不同，以真實(shí)為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片要求其象征物要源于環(huán)境本身，是具有象征意義的形象符號(hào)的提取。依托豐富的新疆地域文化資源，新疆題材紀(jì)錄片在長期實(shí)踐中也形成了相對穩(wěn)定的象征符號(hào)體系。如以大眾熟知的地理、人文景觀構(gòu)成的典型性地域符號(hào)等。這些象征性符號(hào)在新疆題材紀(jì)錄片中仍然被廣泛運(yùn)用于片頭、片尾或轉(zhuǎn)場鏡頭中，不僅作為視覺奇觀成為紀(jì)錄片“吸引力”的重要構(gòu)成，同樣作為一種經(jīng)典符號(hào)喚醒受眾的新疆記憶。另外，新疆題材紀(jì)錄片也將鏡頭“延伸”至更廣袤的地理人文和細(xì)致入微的社會(huì)生活中，并提煉、生成和重新釋義了一系列極富時(shí)代感和感染力的影像符號(hào)。新疆題材紀(jì)錄片在新疆風(fēng)景中提煉了公路、城市、標(biāo)志性大型基建等反映新疆現(xiàn)代化建設(shè)發(fā)展與突出成就的物質(zhì)型象征符號(hào)，不僅將新疆現(xiàn)代化、城市化的一面呈現(xiàn)出來，也新塑了現(xiàn)代新疆的媒介形象。同時(shí)，新疆紀(jì)錄片也對傳統(tǒng)人文符號(hào)進(jìn)行了新的釋義。其中最突出的便是飲食符號(hào)。如《新疆滋味》《新疆味道》《知味新疆》以及《塔里木河》等，或通過追溯美食誕生、演化，或通過與美食密切相關(guān)的個(gè)體人生故事的講述，將原本作為奇風(fēng)異俗的新疆飲食重新釋義，成為新疆開放、多元、交融、進(jìn)取的有力佐證，水乳與共的中華民族共同體的生動(dòng)證明。

話語表達(dá)創(chuàng)新

“紀(jì)錄片作為承載話語的文本，顯然屬于媒介話語的一種，而媒介話語本身也是一個(gè)復(fù)雜的話語系統(tǒng)”。[6]新世紀(jì)以來的新疆題材紀(jì)錄片不僅在敘事和影像上有了顯著的變化，在話語的表達(dá)上也有了明顯的創(chuàng)新，其突出表現(xiàn)為從國家話語的權(quán)威書寫到共同體話語的柔軟表達(dá)。這種共同體話語的“基本思路是立足于‘我者思維’基礎(chǔ)上的‘他者思維’。它既面向觀眾，通過‘共同體敘事’與觀眾產(chǎn)生共情、共鳴和共振；也面向世界，以包容、互動(dòng)和開放的態(tài)度來增加與世界共通的意義空間，減少文化貼現(xiàn)”。[7]新疆題材紀(jì)錄片在迎來多元主體創(chuàng)作的同時(shí)，也進(jìn)入了以共同體話語為核心的多元話語共生時(shí)代。打破了單一國家話語的宏大書寫模式，讓作為一種話語媒介的少數(shù)民族題材紀(jì)錄片，成為傳播國家、民族、文化等認(rèn)同理念的重要載體，包孕著豐富的話語意蘊(yùn)。尤其是新世紀(jì)以來，少數(shù)民族題材紀(jì)錄片在主流文化與大眾文化中博弈融合，在原本意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)的話語邏輯中融入了審美、娛樂等多重元素，[8]讓觀眾在觀賞愉悅與情感共鳴中增強(qiáng)對共同體意識(shí)的理解與認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了共同體話語在地域、國家與世界等多個(gè)層面的柔軟表達(dá)。

結(jié)語

新世紀(jì)以來的新疆題材紀(jì)錄片在敘事、影像與話語表達(dá)等方面都呈現(xiàn)出一定程度的美學(xué)創(chuàng)新。上述種種美學(xué)轉(zhuǎn)向本質(zhì)上是新疆題材紀(jì)錄片在當(dāng)下創(chuàng)作生態(tài)中，以共同體理念主導(dǎo)的美學(xué)蛻變與新生，是新疆題材紀(jì)錄片于新時(shí)代堅(jiān)持守正創(chuàng)新、自覺踐行共同體美學(xué)的行動(dòng)表征。