段國重,黃 靖

(揚(yáng)州大學(xué) 外國語學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州 225009)

視覺性是霍桑小說敘事的一個(gè)重要特點(diǎn),已有研究主要聚焦作家對光影、顏色、鏡面等在反映人物表象和內(nèi)在的認(rèn)知性應(yīng)用,以及視覺敘事的意識形態(tài)層面[1]76,而作家視覺敘事中所蘊(yùn)含的視覺主體建構(gòu)及基于其上的主體間倫理思想等尚未得到深入探討?；羯９P下的人物大都對他人的目光異常敏感,如《七個(gè)尖角的屋子》中老品欽的遺像一直在不滿地凝視著他的子孫;《紅字》中柏林漢姆總督家大廳里祖先的遺像嚴(yán)厲而苛刻地盯著海斯特與珠兒;《牧師的黑面紗》中的牧師黑紗遮面隔絕與他人的視覺交流。同時(shí),霍桑小說中存在大量的鏡子、水面和其他的可以折射面孔的平面,這些都被霍桑用來作為視覺敘事的手段和工具。在其短篇小說《泉景》中,敘事者說:“從我孩童時(shí)起,我就喜歡盯著噴泉看?！庇幸惶?年輕人看到噴泉里一雙眼睛也在盯著自己,然后又看到了噴泉中自己的面孔之后還有另外一副面孔,并且是一個(gè)長著金色頭發(fā)的美女面孔。在《胸部毒蛇》中埃里森的胸中住著一條毒蛇,他每天張開口在鏡中看喉嚨深處的蛇頭,期待又恐懼。此類的鏡像在霍桑的小說中大量存在[2]548。

可以認(rèn)為,霍桑在其小說中大量運(yùn)用視覺敘事,其目的在于對話愛默生超驗(yàn)主義思想中的“透明眼球”(transparent eyeball)式的神性視覺體驗(yàn),以及超驗(yàn)主義所繼承的西方理性主義及浪漫主義傳統(tǒng)中主客體二元對立的視覺中心主義思想。美國超驗(yàn)主義運(yùn)動(dòng)上承德國浪漫主義,是對歐洲文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的理性主義傳統(tǒng)的反思與挑戰(zhàn),但就視覺主體思想而言,浪漫主義與理性主義之間的相似性大于相異性,超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)自我(Me)與肉身、自然、社會等“非我”(Not-Me)之間的二元對立,而視覺中心主義的視覺主體規(guī)定并生產(chǎn)了他者,因而二者具有內(nèi)在的一致性。其視覺中心主義主體處于視域場的中心,他者都是作為觀察者的主體目光表述和闡釋的客體,依然是啟蒙理性傳統(tǒng)中二元對立的主客關(guān)系。如保羅·利科所言:理性視覺中心主義意味著“所有客體作為視覺對象鋪陳開來,理性將其至高無上的凝視加諸其上”[3]236。海德格爾也有類似的思想, “現(xiàn)代的基本問題就是人類把世界作為一幅圖像般加以征服”[4]134。主客體之間非對稱性的單向度認(rèn)知關(guān)系隱含著一種對主體間倫理關(guān)系的冒犯,因?yàn)樗咝宰鳛樗叩谋举|(zhì)只有通過自我才可得知,但是自我對他者的認(rèn)知往往成為自我的投射,因而,在列維納斯看來,注視他者面容的時(shí)候,“需要認(rèn)識到自我的無力感,自我缺乏看穿他者世界的能力,自我因而受到一種限制,而這種限制本質(zhì)上是倫理性的”[5]55。

霍桑意識到了超驗(yàn)主義及其所在的西方二元對立認(rèn)知論傳統(tǒng)所隱含的倫理危機(jī),自我對他者的凝視在很大程度上意味著對他者的侵犯與削減。與梅爾維爾一樣,霍桑的創(chuàng)作是“對超驗(yàn)主義盲目樂觀態(tài)度的反駁”[6]11。對霍桑而言,愛默生超驗(yàn)主義“在幻境中伸出手臂,徒勞地搜尋真實(shí)”[7]21。霍桑的意圖就是將主體從其幻境中拉出,將其置于具體的時(shí)空之中,特別是主體間性的倫理關(guān)系之中,而視覺這一人類首要感知方式與主體形成及主體間倫理之間的復(fù)雜關(guān)系得到了霍桑的重視。梅爾維爾重在通過悲劇人物形象描述極端超驗(yàn)主義的荒誕之處,而霍桑更進(jìn)一步,將梅爾維爾式視覺主體的視線從天際拉回人與人之間、人與自我之間,描述了視覺這一行為的社會性、心理性和倫理性內(nèi)涵?！都t字》就很好地體現(xiàn)了作者的這一創(chuàng)作意圖。本文嘗試以其中的珠兒為例,從主體延宕、主體構(gòu)建,以及主體間倫理三個(gè)方面入手,探討霍桑使用視覺敘事對珠兒這一人物形象的呈現(xiàn),及其視覺主體思想和主體間性倫理關(guān)系。

一、視覺的凸顯

珠兒被批評家們一致認(rèn)為“文學(xué)史中最令人難解的女童?！彼仁恰靶皭旱幕怼薄昂Ｋ固睾投∶匪勾鳡枆櫬涞膼汗薄昂Ｋ固爻鲕墶⒛芰?、情感,或天使本質(zhì)的鮮活象征”,也是“天然自由的精靈”“天真野性的赤子”“女性主義的代表”“霍桑對自己女兒的焦慮象征”等[8]689。珠兒之謎原因有三:其一,霍桑的“含混敘事手法”; 其二,霍?；谒卟豢芍灾系臄⑹聜惱硭枷?其三,珠兒主體建構(gòu)的鏡像特征。三者互為因果,不可分割?；羯！昂鞌⑹隆笔且环N開放性的、“造空”的藝術(shù)手法,是對讀者閱讀倫理的考驗(yàn),同時(shí)也是對自己敘事倫理的一種踐行。作者創(chuàng)造了開放式闡釋空間,讀者基于已有的期待視域?qū)χ閮鹤龀霾煌慕庾x。已有闡釋大都將珠兒縮減為看者凝視下的一幅圖像或一個(gè)物化了的敘事工具,并忽略其作為一個(gè)兒童自身的自我意識和主體形成。這類闡釋行為與父權(quán)社會將女性和兒童物化的行為并無二致。博科維奇的意識形態(tài)闡釋就有這種嫌疑,他認(rèn)為“珠兒的作用是強(qiáng)調(diào)海斯特極端主義的錯(cuò)誤,提醒海斯特身上尚存的女性特質(zhì),并提示海斯特該選擇什么樣的政治道路”[9]11。這種意識形態(tài)批評只聚焦海斯特的政治選擇,而將珠兒完全削減為一個(gè)空洞而無趣的敘事工具。此外,各種批評觀點(diǎn)都有強(qiáng)制闡釋的嫌疑,因?yàn)樾≌f中的珠兒其實(shí)是一個(gè)沒有固定所指的能指。任何固化其指意鏈并確定其所指的闡釋都是一種闡釋暴力。這恰恰是對霍桑在其創(chuàng)作中所恪守的作者與人物之間、人物與人物之間,還有讀者與文本之間的敘事倫理和閱讀倫理的冒犯。

珠兒之謎更主要地來自其主體構(gòu)建過程中語言途徑的失效與視覺途徑的復(fù)雜性?；羯Ｍㄟ^珠兒這一角色呈現(xiàn)了自己對兒童主體構(gòu)建的思考,特別強(qiáng)調(diào)了視覺鏡像關(guān)系對兒童主體構(gòu)建的重要作用,與20世紀(jì)拉康等心理分析學(xué)家對兒童心理構(gòu)成的研究有諸多相互契合之處。(1)根據(jù)拉康有關(guān)兒童自我意識發(fā)展的理論,鏡像是兒童獲得主體意識的必經(jīng)之途,這一過程既是主體意識產(chǎn)生的過程,同時(shí)也是主體異化的過程。經(jīng)歷過鏡像階段之后的兒童需在“以父之名”這種父權(quán)符號的介入下克服俄狄浦斯情節(jié)而進(jìn)入社會性的象征界,從而成為“正?！钡墓瘛ＵJ(rèn)識珠兒開放性主體構(gòu)建的一個(gè)有效途徑是研究她的視覺體驗(yàn),尤其是她與小說其他人物之間的主體間性視覺體驗(yàn)?；羯＿x擇以視覺方式構(gòu)建珠兒是必然的,因?yàn)橹閮骸皬某錾捅贿z棄于人類嬰兒世界之外”[10]64,語言這一人際交流和心理形成的原初性途徑基本上被屏蔽(2)根據(jù)拉康等近現(xiàn)代語言學(xué)家的思想,兒童初生伊始就進(jìn)入了一種語言系統(tǒng)之中,而這種語言系統(tǒng)所攜帶的以“以父之名”為代表的象征界權(quán)力從出生之日起就是一種潛在的塑造兒童無意識和自我認(rèn)知的力量。,因而作為人類最主要感知方式的視覺成為塑造珠兒主體意識的基本途徑。珠兒并非沒有語言,但她獨(dú)立發(fā)展的專屬語言不在美國以清教的牧師權(quán)力為“主人能指”(master signifier)的語言系統(tǒng)之內(nèi)。海斯特對珠兒的語言規(guī)訓(xùn)在珠兒看來是一篇廢話(nonsense-word),以至于海斯特找不到任何一個(gè)攜帶象征權(quán)力秩序的“主人之詞”(master word)來管束她[10]65,不得不“被迫站在一旁,看著孩子被自己的欲望左右”[10]64。此處的“主人之詞” (master word)與現(xiàn)代語言學(xué)中的“主人能指”(master-signifier)具有本質(zhì)上的相似性:“主人之詞”遏制主體的動(dòng)態(tài)延宕并給予主體以本質(zhì)界定,而“主人能指”終止指意鏈上的滑動(dòng)并給予能指以最終所指意義(3)主人能指在拉康心理分析學(xué)中是一個(gè)指向自身而非其他能指的能指,“是一個(gè)空洞的能指,一個(gè)符號性的權(quán)威”,其自身是空洞的,也必須是空洞的,因?yàn)橹魅四苤傅姆栃詸?quán)威恰恰來自其空洞狀態(tài)。齊澤克用馬克思有關(guān)商品拜物教為例說明了主人能指的概念:“金錢指向價(jià)值本身,其他所有的商品都以多少錢為尺度進(jìn)行衡量。也就是說,金錢作為一個(gè)商品指涉自身——金錢意味著金錢,而不是多少數(shù)量的其他商品——其他所有的商品都意味著多少金錢?！痹斠?Kotsko, Adam. ZiZek and Theology[M]. 2008: 30.。珠兒有一套屬于自己的準(zhǔn)語言,即便是海斯特也無法理解。在感受到其他來自清教家庭的孩子威脅時(shí),她會以某種令人不解的語言發(fā)出如女巫詛咒般的尖叫[10]64;當(dāng)看到海斯特與丁梅斯戴爾林中密會摘掉紅字后,珠兒發(fā)出了類似的聲音[10]142。有評論者試圖解讀珠兒語言所指,將其與野性,甚或巫術(shù)聯(lián)系,自然都是主觀臆斷。

可以認(rèn)為,霍桑有意弱化語言在珠兒與他人交流和自我意識形成過程中的作用,代之以視覺體驗(yàn),特別是主體間的鏡像關(guān)系對主體意識形成所起的重要作用,以及這種視覺關(guān)系所攜帶的權(quán)力與倫理關(guān)系。珠兒因其語言規(guī)訓(xùn)的缺乏,主體意識形成長期處于鏡像階段,而其由想象界向象征界的過渡則因其父——生身之父,更重要的是作為父權(quán)代表的象征性父親——的缺失而被推延無法順利完成。直至丁梅斯戴爾在眾目凝視之下親吻珠兒并承認(rèn)自己就是珠兒之父,珠兒才完成了鏡像界向象征界的過渡。由于珠兒生存的隔離性,她的視覺體驗(yàn)主要來自她的母親海斯特,尤其是海斯特身上所佩戴的紅字這一最顯著的視覺對象之間的視覺關(guān)系;其次是珠兒與自身鏡像,諸如鏡面、水洼、他人眼球中的鏡像等之間的視覺關(guān)系。對于霍桑而言,珠兒這一人物具有作者不可知的他者性,因而其本質(zhì)究竟為何或許只有珠兒自知,甚或其自身也不得而知?；羯Ｅc其人物之間有關(guān)他者的不可知性、主體間倫理距離意識和因之產(chǎn)生的敘事倫理思想使霍桑放棄了全能視角,從而造就了珠兒這個(gè)主體既被延宕解構(gòu)又被動(dòng)態(tài)構(gòu)建的視覺形成過程。

二、主體的延宕

霍桑所持的顯然是具有反本質(zhì)主義特征的建構(gòu)主義主體觀,而視覺敘事是霍桑解構(gòu)本質(zhì),呈現(xiàn)基于主體間視覺關(guān)系的不確定性主體的重要途徑。在《溪邊兒童》這一章中,霍桑共四次使用了視覺鏡像與珠兒本身之間的視覺關(guān)系以延宕主體本質(zhì),給予讀者極大的闡釋空間。珠兒跟隨海斯特到森林中等候與丁梅斯戴爾相見時(shí)獨(dú)自游玩,回到母親附近時(shí),正好站在小溪邊一灣水處,“平滑安靜的水面完美地折射出她的小小身軀”[10]114。然而,珠兒和倒影并不完全符合,因?yàn)樗械溺R像很明顯“更整潔,更神氣”[10]141。這種人與鏡像之間的差異使得珠兒更顯神秘。當(dāng)讀者習(xí)以為常的人物與鏡像之間的直接對等關(guān)系斷裂時(shí),讀者總是傾向于相信鏡像是更為真實(shí)的,更趨近于本質(zhì)。恰如中國文化中《西游記》之照妖鏡和《紅樓夢》之風(fēng)月寶鑒一般,人們傾向于相信鏡像能夠揭示黑暗和內(nèi)心之本質(zhì)。于是,站在小溪旁的珠兒肉身與其水中的倒影恰如現(xiàn)代語言學(xué)中的能指和所指一樣被水面/鏡面分割開來,兩者間的直接對等關(guān)系被取消(4)從符號學(xué)的意義上來講,主體也是一個(gè)符號,其主體性的形成牽涉主體與無數(shù)他者的主體間性關(guān)系,恰如符號間的共時(shí)歷時(shí)關(guān)系和文本間的互文性對文字和文本意義形成所起的決定和解構(gòu)作用。。肉身的珠兒身份和主體存在被消解,就像一個(gè)所指被懸置的能指,因?yàn)樽x者更關(guān)心的是她在水面上的投影。換句話說,肉身的珠兒這一符號被延宕成為倒影的珠兒這一符號。但問題是水面上的珠兒鏡像作為一個(gè)能指符號,其所指同樣無以確定,有待指意鏈上其他符號的介入。

在林中溪邊,霍桑筆下的珠兒一方面與水面上的倒影形成一對鏡像關(guān)系,同時(shí)也與紅字和海斯特形成一對鏡像關(guān)系。這兩組拉康式鏡像關(guān)系一方面說明了珠兒主體形成的視覺特征,一方面解構(gòu)了本質(zhì)主義的珠兒主體,并代之以不斷延宕的珠兒主體。站在溪邊,珠兒與紅字之間的認(rèn)同被海斯特拋棄紅字的舉動(dòng)打破,隨之破裂的是珠兒與母親之間的認(rèn)同?！昂Ｋ固馗杏X自己和珠兒被疏遠(yuǎn)了,模糊而無奈;好像這孩子在林中游玩時(shí)偏出了她與母親的生活,現(xiàn)在試圖回來,卻已然無能為力了”[10]141。丁梅斯戴爾也注意到了這個(gè)現(xiàn)象:“溪水是兩個(gè)世界的界線,你再也不可能見到你的珠兒了”[10]141。像前文的水面一樣,溪水也成為珠兒與其鏡像之間的一條界線,也恰如后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中分割能指和所指之間的那條橫線。

解構(gòu)主義語言學(xué)有關(guān)能指在指意鏈上滑動(dòng)的思想認(rèn)為,符號的指意是一個(gè)“自由游戲,永遠(yuǎn)沒有完結(jié)”[11]128。珠兒的鏡像同樣是一個(gè)沒有確切所指的能指,但身處主客二元對立認(rèn)知論傳統(tǒng)的小說其他人物,以及讀者,都企圖為珠兒找到一個(gè)確切的所指,這時(shí)便需要一個(gè)“主人能指”來終止其在指意鏈上的無限滑動(dòng)并給予其固定的所指意義。在對于珠兒的認(rèn)知里,這一“主人能指”來自其母親胸前的紅字所攜帶的清教倫理。清教倫理原則就如結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的“主人能指”一般,不需指向其他能指而是指向其自身。它可以終止其他符號的指意鏈,將其他無限滑動(dòng)的符號予以縫合,讓其他能指產(chǎn)生具體而固定的意義所指。清教倫理可以借以判斷所有行為的價(jià)值,但其自身不需其他行為的價(jià)值來進(jìn)行判斷;清教倫理規(guī)定通奸為罪惡,但無須解釋通奸何以為罪惡;清教倫理將Adultery加諸A之上,但無須解釋何以如此,因此就阻斷了A這一符號的無限延宕。同理,一旦把珠兒水中的倒影與紅字這一被賦予“主人能指”功能的符號聯(lián)系到一起,珠兒的本質(zhì)便被固定了下來,也被當(dāng)作本質(zhì)揭示了出來。

霍桑筆下的海斯特顯然認(rèn)識到了紅字這一符號所承載的權(quán)力及其決定性的指意能力,并力圖使這一符號所承載的“主人能指”產(chǎn)生根本變化。換言之,海斯特有意拔除那個(gè)能指A在其指意鏈上無限滑動(dòng)時(shí)被清教倫理強(qiáng)加其上的“主人能指”,還原一個(gè)孤立能指A的意義延宕。她為紅字繡上絢麗的裝飾,并為珠兒穿上艷麗的服飾,與清教的嚴(yán)酷樸素形成強(qiáng)烈對比,就是改變紅字和珠兒所載“主人能指”的手段之一。正是因?yàn)楹Ｋ固貙t字A意義的有意延宕,紅字對珠兒主體身份的決定作用也被消解?；羯Ｍㄟ^珠兒肉身——珠兒鏡像——紅字的延宕,以及有關(guān)紅字的adultery——able——affection——angel意義的延宕這雙重的延異過程強(qiáng)化了珠兒主體本質(zhì)的不可知性和不可最終化。

作者著墨不多的珠兒在林中遭遇鏡像體驗(yàn)之后變得模糊不定,珠兒的主體構(gòu)建被進(jìn)一步虛化和延宕?；羯Ｔ谛≌f中沒有一處以全能視角對珠兒作出本質(zhì)主義的描述,而是以視覺敘事手法圍繞珠兒構(gòu)建了一個(gè)意義空洞,吸引各種追尋本質(zhì)和真理的眼睛和闡釋。這進(jìn)一步說明了霍桑有關(guān)他者不可知性的認(rèn)知論和保持主體間距離的主體間性倫理思想,也凸顯了任何強(qiáng)加“主人能指”于指意鏈并強(qiáng)行終止延宕過程對主體作出本質(zhì)論判斷的行為都是一種認(rèn)知暴力。其實(shí),因?yàn)橛坞x于語言系統(tǒng)之外,珠兒本身的主體形成恰好是因?yàn)槿鄙龠@么一個(gè)代表父權(quán)或神權(quán)的“主人能指”而顯得愈加開放和模糊不定。

三、主體的構(gòu)建

由于珠兒的主體界定中缺少“主人之詞”(master word),她長期被困于自我與他者的視覺陷阱之中,無法順利地從拉康心理學(xué)意義上的鏡像界進(jìn)入象征界。在鏡像界中珠兒通過與視覺性他者的認(rèn)同獲取自我意識,這一他者主要是母親及紅字,還有她自己的鏡像。當(dāng)海斯特帶著珠兒來到海邊與奇靈渥斯見面時(shí),獨(dú)自在一旁游玩的珠兒與自己的身影做起了游戲,當(dāng)中滿含著自我與鏡像認(rèn)同和交流的書寫?！八龝r(shí)不時(shí)地停下來,在那些海水退去后留下的小小水坑鏡面上,好奇地看著自己的倒影”[10]115。海邊場景與《溪邊兒童》的場景類似,倒影中的小女孩與珠兒相似但卻不同,眼含精靈般的笑意。但海邊場景又與溪邊場景不同:溪邊場景重在解構(gòu)珠兒本相的穩(wěn)定性和唯一性,而海邊場景重在描述珠兒主體構(gòu)建的視覺方式。在此,珠兒伸手邀鏡像一同玩耍,但那鏡像好似發(fā)出同樣的邀請,似乎在說:“這里更好,到水里來吧”![10]115于是珠兒踏進(jìn)水中,淹沒膝蓋,這時(shí)從水的更深處似乎顯現(xiàn)出一張破碎的笑臉,隨著水紋搖曳。很明顯,水中的倒影在珠兒眼里是一個(gè)他者的身影,并非自身,并且這一他者對珠兒這樣一個(gè)生活于孤立狀態(tài)的兒童而言意味著一個(gè)自身之外的社會性他者,也反映了珠兒希望走出自我封閉與他人產(chǎn)生聯(lián)系的欲望。珠兒試圖走入水中的這一場景與希臘神話中納西薩斯的自戀情節(jié)有類似之處,同時(shí)也與拉康有關(guān)鏡像階段的思想類似。在納西薩斯的故事和拉康的理論中,主體都與一個(gè)疑似自我但卻實(shí)質(zhì)上是異化性他者的鏡像產(chǎn)生認(rèn)同,并且其結(jié)果也有類似之處,納西薩斯以死亡為代價(jià),而拉康鏡前的兒童雖然產(chǎn)生了自我意識,但真正意義上的兒童“自我”已然不復(fù)存在,因?yàn)樗`認(rèn)那個(gè)本非其自身的鏡像為“自我理想”以構(gòu)建自我,從而也是某種意義上“真我”的死亡。與霍桑同時(shí)代的梅爾維爾就描寫了亞哈這樣一個(gè)納西薩斯式的人物——亞哈在追逐白鯨這一超驗(yàn)精神的視覺表征的過程中以生命為代價(jià),最終與之合二為一。然而,霍桑筆下的珠兒與納西薩斯和鏡像兒童皆有不同,也顯然區(qū)別于梅爾維爾的亞哈。起初,珠兒著迷地逗弄水中的倒影,邀其出來一起玩耍。看到倒影不肯出來時(shí),珠兒便自己踏進(jìn)了水中,一旦珠兒踏入水中,那水面的鏡像便已破碎,其神秘的誘惑也隨之而去。同時(shí),珠兒發(fā)現(xiàn)不單單那倒影,連她自己都不是真實(shí)的,于是她便轉(zhuǎn)往他處玩去了[10]121。珠兒及時(shí)發(fā)現(xiàn)了水中鏡像的虛幻性,以及基于其上的自我的虛幻性,隨即放棄了與鏡像的身份認(rèn)同,從而避免了納西薩斯和亞哈之禍。

離開水洼后,珠兒轉(zhuǎn)而尋求他人的陪伴,但作為他人眼中罪惡的標(biāo)志,除了母親珠兒再也找不到任何同伴,故而轉(zhuǎn)向各種動(dòng)植物做玩伴,但都視其為人類。更重要的是,在游玩中,她生發(fā)出了一種對他者的共情。她無意中砸傷了一只小鳥的翅膀,“這個(gè)精靈般的女孩嘆息一聲,放棄了游戲,因?yàn)樗齻α艘恢蝗绾ｏL(fēng)般,也如她自身般狂野的生命”[10]121?；羯Ｔ谶@一看似簡單的游戲描寫中呈現(xiàn)了珠兒主體形成過程中的一個(gè)重要時(shí)刻:珠兒經(jīng)歷了對自己鏡像從迷戀到放棄,隨即尋求自身之外他者的過程,這也是一個(gè)珠兒擺脫鏡像界的束縛而走向與他人產(chǎn)生聯(lián)系的象征界的轉(zhuǎn)折點(diǎn),還在一定程度上發(fā)展出了一種關(guān)懷他者的主體間倫理關(guān)系。這一倫理關(guān)系與清教倫理無關(guān),也與約定俗成的倫理原則無關(guān),而是一種類似“惻隱之心”的心理性共情,也是一種列維納斯式的面對他者時(shí)的倫理職責(zé)(5)與傳統(tǒng)自上而下的倫理規(guī)則、職責(zé)與規(guī)范不同,主體間性倫理是一種自下而上的倫理觀,聚焦自我與他者之間關(guān)系的本質(zhì)和主體所處情景的具體性。這一倫理觀念與梅洛·龐蒂、列維納斯、哈貝馬斯等思想家所倡導(dǎo)的“他者”哲學(xué)思想有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。見Daly, Anya. Merleau-Ponty and the Ethics of Intersubjectivity [M]. London: Palgrave Macmillan, 2016.。

珠兒主體構(gòu)建模式轉(zhuǎn)變的根本原因或許是政治性的——霍桑是政治保守主義者,他不會任由自己的人物迷失在鏡像迷宮中?；羯Ｔ谂c愛默生超驗(yàn)主義和個(gè)人主義的對話中強(qiáng)調(diào)主體與他者之間的主體間性倫理關(guān)系在自我意識的形成中所起到的作用。這一對他者的需求可以解釋珠兒何以反對海斯特的逃離計(jì)劃,以及堅(jiān)持要求丁梅斯戴爾公開承認(rèn)父女關(guān)系。丁梅斯戴爾公開承認(rèn)父女關(guān)系并親吻珠兒首先使珠兒進(jìn)入了一種菲勒斯中心主義的家庭關(guān)系之中,其次進(jìn)入了一種“以父之名”統(tǒng)攝下的象征結(jié)構(gòu)之中。前者中的父親近似拉康所言“小他者”(the other),而后者中的父親更是一個(gè)“大他者”(the other),由此,珠兒經(jīng)由對紅字和自我鏡像的視覺認(rèn)同過渡到了對“父親”這一權(quán)威符號的認(rèn)同,從而脫離了鏡像界陷阱而進(jìn)入了象征界社會關(guān)系。丁梅斯戴爾之吻也終結(jié)了珠兒/紅字這一圖像文字(image text)指意鏈的無限滑動(dòng),因?yàn)槎∶匪勾鳡柛赣H身份和牧師權(quán)力兩種權(quán)力符號的結(jié)合給予他一種意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的“主人能指”功能?？梢哉f珠兒一直在尋求著自己身份建構(gòu)中的這樣一個(gè)“主人能指”。作為象征權(quán)力符號的丁梅斯戴爾這一“主人能指”與前文提到的清教倫理“主人能指”有類似之處:兩者都指向自身而非其他能指,具有絕對的不言自明的權(quán)威性,也能夠阻斷其他符號能指的延宕,并給予其固定的所指意義。珠兒由一個(gè)隔離的個(gè)體進(jìn)入了家庭社會網(wǎng)絡(luò),獲取了基于他者的主體身份。紅字A的意義延宕之旅同樣結(jié)束,因?yàn)槎∶匪勾鳡柕墓_承認(rèn)使這一字母確定無疑地指向Adultery。紅字意義的延宕一直是海斯特借以對抗社會規(guī)訓(xùn)的手段,隨著意義的最終固化,這個(gè)符號所具有的顛覆性潛力也隨之消逝。海斯特接受了這個(gè)所指,清教社會也接受了這個(gè)所指,但恰恰是因?yàn)樗敢饬x的固化使這個(gè)符號所攜帶的權(quán)力和反叛歸于沉寂,它再也不會喚起“地獄烈火”的想象,反而消解了清教倫理加于私通之上的枷鎖。

四、主體間的倫理

珠兒主體形成的一個(gè)基本特征是珠兒與紅字和其他視覺形象及鏡像之間的身份認(rèn)同。霍桑特意強(qiáng)調(diào)了珠兒與紅字之間的不可分離性:珠兒自己編織綠色A字佩戴在胸前;不停地向母親的紅字投擲花朵;當(dāng)看到母親胸前的紅字被遺棄時(shí)頓時(shí)大發(fā)脾氣,并逼迫母親再次撿起帶上,然后才恢復(fù)了常態(tài)。不管是在他人眼中,還是在珠兒自己眼中,紅字都與珠兒存在著內(nèi)在的共通性。珠兒自出生起既沒有生身父親,也沒有象征界的“以父之名”,其身份認(rèn)同所依賴的一直就是母親身上最顯眼的紅字。小說伊始,珠兒就與紅字一同暴露在眾目睽睽之下,從那一刻起,珠兒的兒童身份便被剝奪,取而代之的是一個(gè)視覺符號。與紅字一道,珠兒由一兒童轉(zhuǎn)化成為一個(gè)米歇爾所稱的圖像與文字并存互動(dòng)的圖像文字(imagetext)[12]83。在小說其他人物眼中,作為符號能指的珠兒其所指完全取決于海斯特胸前的紅字這一能指。于是,不僅在清教權(quán)威的眼中,同樣也在其母海斯特的眼中,珠兒都成為海斯特罪惡的象征,并且被賦予一種懲罰性力量。當(dāng)法官試圖剝奪海斯特的撫養(yǎng)權(quán)時(shí),海斯特喊道:“她就是那紅字,只能被愛,給我?guī)戆偃f倍的懲罰”[10]78。珠兒與紅字之間的任何動(dòng)作都會提醒海斯特自己的罪惡。讓海斯特倍感恐懼的是,珠兒不停地追問紅字的含義,以及紅字與丁梅斯戴爾手按胸腔的行為之間的關(guān)聯(lián)。

不管紅字本身的所指有何變化,珠兒都視其為自身認(rèn)同的對象,并竭力確保其一貫的存在和意義的唯一性,這同樣加劇了海斯特和其他人視其有邪惡本質(zhì)的想法。在一次目光接觸中,海斯特在珠兒的眼球中看到的“不是自己的樣子,而是另外一副面孔,那面孔形如鬼魅,帶著邪惡的陰笑,卻又是那么熟悉……這孩子好像被惡靈控制,剛才嘲弄似地向外窺視”[10]67。基于這一情節(jié)將珠兒視為邪惡看似順理成章,但極易被反駁。霍桑在這一場景中意在描寫海斯特從一個(gè)看者到被看者的視覺關(guān)系轉(zhuǎn)換,并且凝視她的不再是珠兒,而是清教社會。清教社會的規(guī)訓(xùn)性凝視在海斯特邁出監(jiān)獄大門的那一刻就被內(nèi)化成為一種自我監(jiān)督的視覺權(quán)力,佩戴紅字的海斯特其實(shí)生活于米歇爾·?？滤枋龅膱A形監(jiān)獄之中,這種權(quán)力的監(jiān)視無處不在,甚至存在于珠兒的雙眼之中。所以,海斯特與珠兒之間的視覺關(guān)系就是一種將看者認(rèn)知強(qiáng)加于被看者之上的一種主體對于客體的認(rèn)知關(guān)系,與其說這一幕描寫了珠兒的邪惡本質(zhì),不如說描寫了海斯特內(nèi)心深處對社會規(guī)訓(xùn)權(quán)力的認(rèn)同與接納。珠兒作為他者,其本質(zhì)是不透明的、不可知的,恰如霍桑的他者倫理思想所示。而海斯特等人對珠兒的認(rèn)知很明顯侵犯了主體之間的倫理距離,也因而是一種非道德的認(rèn)知暴力。

霍桑作品對他者視覺的關(guān)注是基于其自身性格特征和倫理思想的?；羯Ｗ陨硪才c珠兒一樣,處于真實(shí)或想象性的視覺凝視所帶來的焦慮之中。在《紅字》序言《海關(guān)》中,海關(guān)門口巨鷹雕像嚴(yán)厲審視著每個(gè)子民、先祖因霍桑從事寫作這一缺乏陽剛之氣的職業(yè)而皺眉凝視,這些目光縈繞在霍桑心頭。這種內(nèi)化的凝視給霍桑帶來了敏感的羞恥感和愧疚感,在現(xiàn)實(shí)生活中霍桑極度敏感羞澀,他的靦腆和自閉在一定程度上可被視為是其對他者目光的內(nèi)化的結(jié)果。在梅爾維爾看來,霍桑是一顆最羞澀的葡萄(the shyest grape);在愛默生眼中,霍桑“有趣但很難相處”;亨利·詹姆斯之父(Henry James Sr.)寫道:“他一直有種神情,就像一個(gè)正在偷窺的人突然被人發(fā)現(xiàn)”[13]23。就連他的畫像亦是如此,混雜著“恐懼和蔑視,不安與想要逃離的欲望”[14]3?；羯λ叩慕箲]也體現(xiàn)在他的讀寫之中,自己創(chuàng)造的小說人物那想象性的目光也使他焦灼不安,“人物就像僵尸般固執(zhí),面帶嘲弄、不屑和令人毛骨悚然的陰笑死死地盯著我”[10]27。同樣使他不忍直視的是自己讀者的目光,“我們或許對我們周圍的環(huán)境、甚至我們自身喋喋不休,但仍然把真正的自我遮于面紗之后”。這也成為他羅曼史創(chuàng)作的根源,“一個(gè)作家或許是自傳性的,但有限度,有局限,不能侵犯作者的,抑或是讀者的權(quán)力”[10]5。在《古屋青苔》中他同樣談到了自己臉上的面紗:“只要我是一個(gè)具有個(gè)體特征的人,我就會蒙上面紗”[15]32。

霍桑的羞澀、焦慮和恐懼都植根于其對主體與客體、作者與人物、作者與讀者之間不可僭越的他者性的認(rèn)知與尊重。戴維斯認(rèn)為:“霍桑的小說和哲學(xué)思想都具有這種羞澀氣質(zhì),這是一種在讀者和作者、主體與客體之間保持距離的堅(jiān)守。主體之間距離的坍塌在霍桑小說中很少發(fā)生,但一旦發(fā)生就意味著一種不可饒恕的罪惡,意味著對自我的侵入或侵犯”[14]40。最為人熟知的就是奇靈渥斯對丁梅斯戴爾的侵犯,他者對珠兒的視覺暴力也是一個(gè)典型例證。對霍桑而言,敘事是一個(gè)倫理行為,作者與小說人物之間應(yīng)該是一種自我與他者之間的關(guān)系,而這種關(guān)系很明顯區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說及模仿論中擁有全能視角扮演上帝角色的作者與其所創(chuàng)作的人物之間的關(guān)系,同時(shí)區(qū)別于西方理性主義傳統(tǒng)中作為觀察者的主體與作為被觀察者的客體之間認(rèn)識與被認(rèn)識的二元對立關(guān)系。霍桑的作者與人物之間存在著一種明顯的距離與張力,這是作者對他者性的認(rèn)識與對他者的尊重,對 “他者的不可知性”(the inaccessibility of the other)或“存在的原初不透明性”(the primordial opacity of being)的認(rèn)識[16]45,同時(shí)也是持存自我的企圖。他因此將自己的創(chuàng)作定性為羅曼史,因?yàn)樗痪邆湟膊幌刖邆鋫鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義或自然主義小說作家或愛默生超驗(yàn)主義者的全能視角和洞察一切的能力。他希望自己的讀者也是如此,與小說人物和作者之間保持一種倫理距離。正如希利斯·米勒所言,《牧師的黑面紗》是“讀者閱讀境遇的寓言”[17]48。這一判斷對霍桑其他的小說創(chuàng)作同樣適用。

五、結(jié)語

霍桑通過視覺敘事手法構(gòu)建了珠兒這一令人難解的女童形象。他首先將珠兒呈現(xiàn)為一個(gè)圖像文字(imagetext)以解構(gòu)其本質(zhì)主義主體存在,進(jìn)而凸顯視覺體驗(yàn)在珠兒主體構(gòu)建中的核心作用,并探討了珠兒與他者之間視覺關(guān)系中所蘊(yùn)含的政治、心理、倫理內(nèi)涵。霍桑的視覺敘事體現(xiàn)了霍桑對兒童主體形成中鏡像認(rèn)同的認(rèn)識和對他者的不可知性及倫理距離的恪守。正是因?yàn)樽髡吲c人物之間的倫理距離產(chǎn)生了其含混敘事特征?；羯５囊曈X敘事是作者借以與西方理性主義和美國超驗(yàn)主義傳統(tǒng)對話的文學(xué)手段,消解了本質(zhì)主義主體觀和視覺中心主義的主體對客體的單向度認(rèn)知關(guān)系,揭示了視覺體驗(yàn)中的復(fù)雜文化內(nèi)涵。