陳旭光

【摘要】新世紀(jì)中國電影已經(jīng)走過22年的歷程。中國電影業(yè)在世紀(jì)末的低潮和改革的陣痛中一路高歌猛進，在疫情的曲折波動中依然艱難而穩(wěn)健地發(fā)展。本文從電影產(chǎn)業(yè)變革與觀念革新，藝術(shù)探索、電影人代際生態(tài)、類型格局、多元文化碰撞與融合等多個角度，全方位多側(cè)面總結(jié)新世紀(jì)中國電影的發(fā)展歷程、格局現(xiàn)狀、成就、經(jīng)驗與問題等。新世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)拓展史是一部電影觀念的革新史，始終引發(fā)或伴隨著電影的觀念革新，在市場化體制機制改革與觀念革新的進程中，電影票房規(guī)模長期保持著高速增長，在媒介變革的大背景下，形成了一個在互聯(lián)網(wǎng)媒介統(tǒng)攝下前所未有的全方位互動融合的格局?？傮w而言，新世紀(jì)22年，青年電影人不斷涌現(xiàn)，代際格局不斷豐富合理，電影類型更趨豐富，藝術(shù)探索更趨多元，文化交融與文化表達也更加自信。新世紀(jì)22年是百年未遇的一個時期，也是中國電影在陣痛、曲折中不斷走向輝煌，而現(xiàn)在又面臨新的困難與新的機遇的22年，給我們留下了一段值得總結(jié)、銘記，值得濃墨重彩、大書特書的歷史。

【關(guān)鍵詞】新世紀(jì) 中國電影 觀念更新 產(chǎn)業(yè)變革 藝術(shù)格局 文化建設(shè)

新世紀(jì)以來，中國電影業(yè)在世紀(jì)末的低潮和改革的陣痛中幾乎一路高歌猛進，在新型冠狀病毒肺炎疫情的曲折波動中仍然艱難而穩(wěn)健地發(fā)展。

中國大陸的電影票房規(guī)模繼續(xù)保持著十余年來的高速增長，從2000、2001、2002三年每年均未越過10億元節(jié)點，到2016總量接近500億元大關(guān)，到2018年全國電影總票房達609. 76億元，過600億元大關(guān)，期間的增速，可謂驚人。

2019年，是未受新型冠狀病毒肺炎疫情影響的最后一年，也是新世紀(jì)中國電影發(fā)展的一個票房高峰———電影總票房642億元。2020年初，中國電影由于不可抗力而大受影響，但繼電影票房為399. 27億元之后， 2021年中國電影市場票房回升到472. 58億元，這兩年均為全球票房第一，全國銀幕數(shù)達到82248塊，亦為全球第一。雖然2022年又回落到300. 67億元，但中國電影還是從2022春節(jié)檔的電影熱潮中，從科幻電影大片的崛起中，受到了鼓勵，看到了希望。

中國電影，依舊在寧心靜氣，暗練內(nèi)功，蓄勢待發(fā)，我們期待、默禱著中國電影的“再度輝煌”。

從電影創(chuàng)作的隊伍、格局上看，新世紀(jì)中國電影呈現(xiàn)出鮮明的多樣性和豐富性。老中青幾代導(dǎo)演幾乎是“四世同堂”式共同努力建設(shè)中國電影的“百花園”。老導(dǎo)演寶刀不老，第五、第六代導(dǎo)演仍然繼續(xù)擔(dān)綱拍片，新生代、網(wǎng)生代、游生代導(dǎo)演則不斷崛起，幾乎每年都有新導(dǎo)演、處女作閃亮登場，加之大量資深的中國香港、中國臺灣電影人大踏步“北上”進入內(nèi)地，以各種方式加入蓬勃發(fā)展的中國電影業(yè)，很快就融為一體；各種形式的“合拍片”不斷增多，電影技術(shù)、工業(yè)化程度隨著“重工業(yè)”型大片、“互聯(lián)網(wǎng)+”態(tài)勢和游戲、新媒介等的崛起及不斷升級換代，深度媒介融合，相應(yīng)在電影創(chuàng)作格局、類型化生產(chǎn)等方面也不斷突破，原來幾乎闕如的科幻電影也不期而然成為了現(xiàn)象級電影。

此外，在媒介變革的大背景下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)思維滲透、縫合于電影生產(chǎn)全產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)，電影行業(yè)形成了一個在互聯(lián)網(wǎng)媒介統(tǒng)攝下前所未有的全方位互動融合的格局，呈現(xiàn)出突飛猛進的態(tài)勢。

總體而言，新世紀(jì)的22年，電影類型更趨豐富，藝術(shù)探索更趨多元，文化表達也更加自信。中國電影產(chǎn)業(yè)在高速增長的同時，口碑、聲譽也在逐漸回歸。盡管也曾不可避免地遭遇某些暫時的困難，但我們始終堅信———中國電影前景無限。

當(dāng)然，我們要有不憚于“盛世危言”的勇氣和自信，要敢于反省，更要直面各種有形無形的危機，要在發(fā)展的“加速度”中抱有“慢下來”的清醒冷靜，面對“新常態(tài)”的豁達達觀———新世紀(jì)的22年，是百年未遇的一個時期，也是中國電影在陣痛、曲折中不斷走向輝煌，而現(xiàn)在又面臨新的困難與新的機遇的22年。它給中國電影留下了一段值得總結(jié)、銘記，值得濃墨重彩、大書特書的歷史。

新世紀(jì)中國電影的產(chǎn)業(yè)拓展，從世紀(jì)之交以來，呈現(xiàn)一種突飛猛進的態(tài)勢，有如下幾個“硬指標(biāo)”為證：

1.票房增幅極大

1999年，全國電影票房僅為8. 1億元， 2001年，“上升”到8. 9億元，而到了2014年，全年生產(chǎn)影片共計618部，全國年度電影票房迅速達到296億元。其中國產(chǎn)影片票房162億元，占全年總票房54. 51%，超過進口大片。

2015年，全國電影票房440. 69億元，比2014年的年票房增加了48. 7%；票房增幅接近50%，在十年的增幅中位列第二，僅次于票房過百億元的2010年。如從增長的數(shù)額看， 2015年的新增票房收益是2010年的數(shù)倍。

此后， 2016全國票房逼近500億元大關(guān)， 2018年逾越600億元大關(guān)。與票房的高增幅相對應(yīng)的，是春節(jié)檔、暑期檔、國慶檔、日票房、周票房、月票房等紀(jì)錄頻繁被打破。

2.銀幕數(shù)高速增長

銀幕數(shù)的高速增長，既是中國電影產(chǎn)業(yè)擴展的直接表現(xiàn)，也為中國電影的產(chǎn)業(yè)擴展創(chuàng)造了“硬性”客觀條件。

中國電影業(yè)剛開始產(chǎn)業(yè)化改革的2003年，中國電影的銀幕數(shù)還不到2000塊。到2014年的22000塊則是2003年的11倍。到了2015年，銀幕數(shù)突破31000塊，平均每日新增數(shù)約22塊。到2021年，即使在新型冠狀病毒肺炎疫情的波動之中，全國銀幕數(shù)也達到82248塊，成為世界第一。

隨著地級、縣級等二三線城市銀幕數(shù)的增長，這些地區(qū)的觀眾（包括大量小鎮(zhèn)青年）的觀影需求也得到了有效釋放。中國電影觀眾的基數(shù)在不斷增長、擴容，這是中國電影可以不斷發(fā)展的自身條件，一種巨大的“人口紅利”的明證。

3.電影與資本親密聯(lián)姻

新世紀(jì)以來，隨著電影業(yè)的發(fā)展繁榮，資本市場亦風(fēng)生水起。影視行業(yè)的資本運作也如火如荼，大量資本流入影視業(yè)，影視公司紛紛融資上市。在行業(yè)內(nèi)部，資源整合與產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)成為重中之重。大量跨界企業(yè)的進入不但為電影行業(yè)注入了資本的活力，更彰顯出電影行業(yè)產(chǎn)業(yè)冀望大發(fā)展的勃勃野心。

當(dāng)然，資本過熱也出現(xiàn)了如保底營銷、過度營銷、偷票房、假票房、“水軍”、為排片占座買票房等新問題和不當(dāng)競爭現(xiàn)象。而自2019年底以來，中國電影迅速面臨因影院關(guān)閉、項目停工，以及資金緊缺，資本撤離等的艱難，一些新的嚴峻問題接踵而至。

4.“互聯(lián)網(wǎng)+”態(tài)勢加速

隨著一個互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，中國電影出現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)全產(chǎn)業(yè)鏈進入電影業(yè)的態(tài)勢?；ヂ?lián)網(wǎng)巨頭“BAT”（即百度、阿里、騰訊）全面啟動電影業(yè)務(wù)，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)，以大數(shù)據(jù)為支撐，創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，促進價值鏈延伸。此外，電影業(yè)原有的產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)了一系列如IP、眾籌、O2O等具有變革意義的新模式。

互聯(lián)網(wǎng)時代的到來為電影營銷發(fā)行鏈條的擴展創(chuàng)造了更多的可能性，微博、微信、QQ空間及抖音、快手、小紅書、短視頻平臺等社交媒體成為電影宣傳營銷的重要陣地，在線售票、預(yù)售、點映等形式成為電影營銷發(fā)行的新平臺等重要新特點[1]。

一方面是互聯(lián)網(wǎng)影企的“大IP”布局。如2020年，騰訊影業(yè)與新麗傳媒、閱文集團宣布進行深度融合，實現(xiàn)上游游戲IP、投資、制作三個環(huán)節(jié)一貫，打造從IP源頭到出口的完整產(chǎn)業(yè)鏈。另一方面，騰訊影業(yè)、阿里巴巴、淘票票、抖音、貓眼等互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)參與主流電影創(chuàng)作，全方位布局，兼顧線上線下，以其獨特數(shù)據(jù)、受眾和平臺優(yōu)勢走“互聯(lián)網(wǎng)+電影”道路。傳統(tǒng)影企也積極探索多元發(fā)展，進軍網(wǎng)絡(luò)電影，加大互聯(lián)網(wǎng)宣發(fā)營銷。

5.短視頻營銷成為新型重要營銷模式

作為青年文化崛起和新媒介時代來臨的一種重要表征，以抖音為代表的短視頻平臺逐漸呈現(xiàn)出強勁發(fā)展的態(tài)勢。抖音已經(jīng)成為了大眾記錄生活和娛樂自己的重要媒介手段，以抖音、快手等為代表的短視頻平臺以其快速便捷、碎片化、狂歡式優(yōu)勢，受到青少年的熱烈歡迎，成為一個重要的強勢社交、娛樂媒介。

短視頻營銷在近年的電影營銷上起著重要甚至是關(guān)鍵作用。短視頻平臺可以充分曝光“影片賣點”，能有效將影片宣傳物料反復(fù)播放，通過數(shù)據(jù)精準(zhǔn)到“目標(biāo)人群”；還能重組、編碼電影，將其煽情或能引起共鳴部分進行擴大，吸引受眾，拓寬覆蓋面。

2022年國產(chǎn)電影高票房TOP10中，幾乎所有的電影都進行過占比很大的“短視頻營銷”。如：截至2022年1月7日，《長津湖》抖音官方賬號粉絲277. 8萬，獲贊7658. 3萬，共發(fā)布作品84個，話題累計126. 9億?！赌愫茫顭ㄓⅰ范兑艄俜劫~號粉絲274. 6萬，獲贊9925萬，共發(fā)布作品307個，話題累計241. 1億。

在當(dāng)下短視頻熱潮下，中國電影營銷迎來了新機遇。這種新機遇不僅是增加了電影宣發(fā)的手段，加大了電影宣發(fā)營銷的力度，而且還拉動了許多商機，使得互聯(lián)網(wǎng)全媒介時代電影的全產(chǎn)業(yè)鏈全方位即“全媒介營銷”更為名副其實。

毫無疑問，新世紀(jì)之初，中國電影產(chǎn)業(yè)面臨新時期電影輝煌之后的落寞艱難境況，其逆向自救，絕處逢生而高歌猛進的奇跡創(chuàng)造與國家整體進入“深水區(qū)”的改革開放進程，與國家電影管理體制的改革舉措是密不可分的，也與電影人、國人電影觀念的不斷變革更新息息相連。

世紀(jì)之初，國家文化產(chǎn)業(yè)觀念與管理體制改革助力中國電影產(chǎn)業(yè)有目共睹。這些改革舉動似乎既有“置之死地而后生”“壯士斷腕”的悲壯，更充滿了新世紀(jì)“而今邁步從頭越”的豪邁。盡管此時政府相關(guān)管理部門還未使用“電影產(chǎn)業(yè)”“電影產(chǎn)業(yè)化”等明確術(shù)語，電影工業(yè)觀念也沒有深入人心，但改革已經(jīng)成為大家的共識，一系列具體、務(wù)實的改革措施悄然出臺：

2000年6月6日，國家廣播電影電視總局、文化部印發(fā)《關(guān)于進一步深化電影業(yè)改革的若干意見的通知》（廣發(fā)影字[2000] 320號）。通知明確了建立起完善的電影市場體系的改革目標(biāo)，提出試行股份制，積極推進院線制，經(jīng)營方式多樣化等主要措施。

2001年12月18日，國家廣播電影電視總局、文化部聯(lián)合頒發(fā)了《關(guān)于改革電影發(fā)行放映機制的實施細則》。

2001年12月25日，國務(wù)院公布了新修訂的《電影管理條例》，該條例是新形勢下加強電影管理、引導(dǎo)電影改革的制度性保障，并決定于2002年2月1日起實施。

2003年9月28日，國家廣播電影電視總局頒布了《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》，自2003年12月1日起施行。

10月21日，國家廣播電影電視總局頒布《關(guān)于加強內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實施細則》。

11月21日，國家廣電總局出臺了《關(guān)于進一步推進電影院線公司機制改革的意見》（廣影字〔2003〕第576號）。

11月25日，國家廣電總局、商務(wù)部和文化部聯(lián)合簽署第21號令，發(fā)布《外商投資電影院暫行規(guī)定》。

2004年1月8日，國家廣電總局下發(fā)了《印發(fā)〈關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見〉的通知》，就加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提出若干指導(dǎo)性意見。

2005年7月13日，文化部、國家廣電總局與美國電影協(xié)會就建立“中美電影版權(quán)保護協(xié)作機制”達成共識，在北京共同簽署《關(guān)于建立中美電影版權(quán)保護協(xié)作機制的備忘錄》。

伴隨著中國電影的產(chǎn)業(yè)拓展，國家電影政策制定和管理部門不斷出臺新政新規(guī)，為中國電影產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展保駕護航。2021年《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》對電影發(fā)展提出了明確要求，指明了方向。其中對科幻電影、科技+電影、電影職能、數(shù)字化電影制作等方面的強調(diào)，為中國走向文化強國、電影強國奠定了基礎(chǔ)。

從某種角度看，新世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)拓展史也是一部電影觀念的革新史，始終引發(fā)或伴隨著電影產(chǎn)業(yè)或工業(yè)的觀念革新。中國的電影觀念經(jīng)歷過宣傳、工具、事業(yè)體制、主流意識形態(tài)定位等，到了第四、第五代導(dǎo)演則把電影當(dāng)作藝術(shù)表達或文化反思的載體。20世紀(jì)80年代雖有過電影是否應(yīng)該“娛樂性”的娛樂功能之爭，邵牧君也提出了“電影工業(yè)論”，但既未深入人心，更常常招致批評。直至新世紀(jì)，隨著電影工業(yè)化程度的不斷提高，隨著電影大片、高概念電影、重工業(yè)電影、電影產(chǎn)業(yè)、電影市場化等漸入人心，出現(xiàn)了在電影工業(yè)觀念基礎(chǔ)上的電影工業(yè)美學(xué)觀念，以及相應(yīng)的例如核心性創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、體制內(nèi)作者、制片人中心制、互聯(lián)網(wǎng)生存、產(chǎn)業(yè)化生存、技術(shù)化生存、電影節(jié)生存、高概念電影、“劇作為王”、“觀眾為王”等次一級電影觀念。當(dāng)然，這些觀念有的并未取得完全的共識，有的還不時有激烈的爭鳴，但這無疑是電影發(fā)展的常態(tài)。至少到今天，經(jīng)過以新世紀(jì)武俠電影大片為肇端的電影的全面市場化運作，中國電影人在觀念上都認可或默認了電影的商業(yè)、工業(yè)或產(chǎn)業(yè)的特性。時代的發(fā)展讓電影工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)觀念、電影全媒介營銷、電影工業(yè)美學(xué)等觀念深入人心。

列舉幾個比較重要的觀念變革：

1.制片人中心制與創(chuàng)意制片管理理念

新世紀(jì)中國電影的產(chǎn)業(yè)實踐，探索并強化了“制片人中心制”這一電影工業(yè)美學(xué)觀念的核心理念。

在常規(guī)電影生產(chǎn)中，制片人或者說制片管理的工作貫穿整個影片從策劃創(chuàng)意、編劇導(dǎo)演、生產(chǎn)制作、宣發(fā)營銷、后產(chǎn)品開發(fā)等幾乎所有環(huán)節(jié)。制片人應(yīng)該對投資人負責(zé)，代表投資方，介入電影生產(chǎn)并在電影生產(chǎn)中居于統(tǒng)觀全局，協(xié)調(diào)所有環(huán)節(jié)之間的關(guān)系。合格的制片人不僅僅懂投資、市場、觀眾，也懂藝術(shù)、管理與法規(guī)。他要管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發(fā)營銷的時間、節(jié)奏，提早考慮后產(chǎn)品開發(fā)、IP品牌化后的系列電影生產(chǎn)等。即使從最表面看，制片人對資金的控制安排和分配就決定了影片的具體運作，其中包括投入的人力、物力、資金、時機與時間的長度、深度、廣度等。新世紀(jì)以來的電影生產(chǎn)，雖然導(dǎo)演（特別是某些明星大導(dǎo)演）的中心地位依舊穩(wěn)固，但制片人的地位和決定性作用也日益提升。

在中國的獨特電影生產(chǎn)語境下，制片人的工作有時分化為監(jiān)制、總制片人、出品人等的工作，尤其監(jiān)制的作用在一些影片的生產(chǎn)機制中非常重要。陳國富、徐克、黃建新和徐崢、寧浩等知名導(dǎo)演都監(jiān)制過一些非常重要的電影作品，有的則起到了提攜新人的“傳幫帶”作用。不少電影的成敗都證明，導(dǎo)演與制片人（或監(jiān)制等）之間如能形成比較好的互相尊重、互相制衡關(guān)系，往往能產(chǎn)出口碑票房雙贏的電影。反之，一些知名導(dǎo)演如果完全沒有制片人的制約，我行我素，想怎么拍就怎么拍，有時會拍出讓人大跌眼鏡，匪夷所思的作品。

當(dāng)然，制片人應(yīng)該有情懷，要尊重編劇、導(dǎo)演、演員和拍攝制作的整個團隊人員，不能唯利是圖，更不能頤指氣使，唯我獨尊。在中國現(xiàn)行電影生產(chǎn)現(xiàn)實中，制片人中心制并未完全實施，有些職責(zé)由其他職位分擔(dān)。也就是說，制片人中心制理念雖然在世界范圍內(nèi)比較普遍，但在中國實現(xiàn)起來困難還是不小，還處于摸索階段，但制片人應(yīng)該與編劇、導(dǎo)演、演員等形成互相制約、制衡的關(guān)系，這點無論如何都是必要的。

2.“體制內(nèi)作者”觀念

新世紀(jì)以來，在類型觀念和類型生產(chǎn)的電影工業(yè)體制下，導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念發(fā)生了明顯的變化。

在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作觀念特別是歐洲藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念中，電影是以導(dǎo)演為中心的作者化電影的創(chuàng)作。但在一個市場化和創(chuàng)意經(jīng)濟的時代，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟因素和技術(shù)性要求越來越高，制作因素、團隊協(xié)作性越來越強。相應(yīng)地，導(dǎo)演的個性因素、“作者”風(fēng)格會被壓抑或主動克制，這使得導(dǎo)演，包括編劇的主體地位明顯降低。說到底，導(dǎo)演在電影生產(chǎn)中的個體功能必須結(jié)合到整個電影生產(chǎn)的有機環(huán)節(jié)中才能圓滿發(fā)揮。

中國特色的“體制”要求，不僅僅是票房、商業(yè)化市場、工業(yè)化制作、產(chǎn)業(yè)化營銷等要求和現(xiàn)實規(guī)則，也是中國社會體制、道德原則和現(xiàn)實規(guī)則等本土性要求的總和。例如：“接地氣”的要求；老少皆宜“合家歡”的理想等。

也許作為今天的導(dǎo)演，需要的不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作才能和電影專業(yè)能力，而是要具備綜合全面的素質(zhì)，甚至也要懂市場、投資、商業(yè)和技術(shù)。導(dǎo)演應(yīng)該服從社會體制和電影生產(chǎn)制片體制，對受眾、市場負責(zé)，在生產(chǎn)制作上要弱化自我、感性和個性。可以追求保留一定的“作者”風(fēng)格，但絕不能恃才傲物，凌駕于體制之上，自居于絕對的中心地位，頤指氣使，而應(yīng)該與制片人、監(jiān)制等的制約達成合理合適的張力關(guān)系。

因此，當(dāng)下導(dǎo)演如何在新的時代語境下生成新的素質(zhì)并有新的應(yīng)對？如何適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化生存、技術(shù)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存？等等這些，都是未來面臨的新問題。

3.創(chuàng)意制勝與高概念

隨著文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的崛起和文化創(chuàng)意觀念的深入人心，電影作為核心性創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)也即電影“創(chuàng)意為王”等觀念也逐漸成型。

與電影創(chuàng)意觀念相應(yīng)，“高概念”電影這一觀念的沉浮頗有意味。自新世紀(jì)以來，高概念的引人關(guān)注是與武俠大片的崛起大致重合的，但中間（可能與武俠大片受到批評有關(guān)）又跡近消歇無聲。近年又重新受到電影批評界的關(guān)注[2]。這反映了電影觀念確立的艱難歷程。

從劇本創(chuàng)意上看，“高概念”指對劇本的較為精煉、精簡的“一句話”總結(jié)，追求一種簡單明了的電影創(chuàng)意，既是好萊塢工業(yè)體系自上而下篩選電影創(chuàng)意的標(biāo)準(zhǔn)和工具；也是編劇、劇本經(jīng)紀(jì)人、獨立制片人等創(chuàng)作一線人員為使電影項目提案獲得批準(zhǔn)而貫徹的創(chuàng)作理念?！案哒{(diào)倡導(dǎo)故事的明快與清晰，高度重視情節(jié)的能量與價值，高度關(guān)注作品的市場與潛質(zhì)?！盵3]

在高概念最初引進國內(nèi)時，電影界更多將其與大投資，強化視聽奇觀追求，重工業(yè)型的大片運作相關(guān)聯(lián)。但近年在中國電影追求“工業(yè)”與“創(chuàng)意”的折中融合中，則進行一種“高概念”意識的生產(chǎn)創(chuàng)作。的確，這種高概念意識與電影工業(yè)美學(xué)理念有著天然的耦合。

新世紀(jì)以來，隨著大片所暴露的劇作問題越來越明顯，起初與大片關(guān)系密切的高概念觀念逐漸隱匿，但高概念思維或意識一直影響著中國電影創(chuàng)作與發(fā)展。顯然，從2022年中國電影的探索之中我們能夠發(fā)現(xiàn)高概念創(chuàng)作思維對當(dāng)下中國電影創(chuàng)作的影響。例如《狙擊手》《滿江紅》等均具有明顯的高概念特質(zhì)。因此我們需要再講“高概念”的必要性與重要性。就此而言，大片曾經(jīng)“誤解”“誤用”過的高概念，現(xiàn)在則回到劇本敘事本位。尤其是———新世紀(jì)以來張藝謀的電影創(chuàng)作，從《英雄》《十面埋伏》等古裝武俠大片到《懸崖之上》《狙擊手》《滿江紅》等的回歸“故事”，回歸高概念理念，無疑是非常具有象征性意義的。

4.營銷與全媒體營銷觀念

新世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)拓展確立的電影產(chǎn)業(yè)觀念之一是營銷意識的強化。

電影營銷觀念在計劃經(jīng)濟時代并不成為電影的問題。制片廠與電影院是分離的，電影票房的高低與制片廠沒有任何關(guān)系，與編劇、導(dǎo)演、演員的收入沒有任何關(guān)系，與電影院系統(tǒng)也沒有任何關(guān)系。但以電影大片《英雄》為起點所確立的“大投入，大制作，大發(fā)行，大市場”的商業(yè)模式，使人們意識到了電影營銷的重要性，也認識到好萊塢電影獲取全球市場的商業(yè)運作模式的重要性。春江水暖，電影大片初步確立的營銷模式率先表征了中國電影業(yè)的商業(yè)化、市場化轉(zhuǎn)向。大片的宣發(fā)營銷發(fā)行模式包括：按照“活動經(jīng)濟”和“事件營銷”的策略，投入大量的資金和人力物力，組織首映禮、明星路演等各項活動，吸引注意力，強化關(guān)注度，拉長宣傳事件持續(xù)的時間；以產(chǎn)業(yè)鏈經(jīng)營為基礎(chǔ)，以產(chǎn)業(yè)集群為特征；除票房外，一些影片還向縱向產(chǎn)業(yè)鏈如電影版權(quán)、廣告、贊助、衍生品開發(fā)等和橫向產(chǎn)業(yè)鏈如包括圖書、劇本、電影、電視、音樂、游戲、演出經(jīng)紀(jì)、拍攝基地等系列行業(yè)進發(fā)。

由此，中國電影逐漸確立了電影營銷的觀念，《英雄》別出心裁的宣傳營銷策劃取得了巨大成功，成為中國電影的一個標(biāo)志性事件，宣告了一個電影創(chuàng)意營銷時代的來臨。

新世紀(jì)以來，微博、微信、智能手機、平板電腦、新媒體、短視頻等成為媒體關(guān)鍵詞，隨著數(shù)字技術(shù)和移動通信終端的發(fā)展，電影營銷依賴的媒體格局正在發(fā)生深刻變化，互聯(lián)網(wǎng)對電影營銷的重要作用日益凸顯，媒介特征和傳播方式的改變對電影營銷的內(nèi)容和渠道都提出了新的要求。因為我們身處于一個全媒介時代，單一的媒介營銷已經(jīng)遠遠不夠。于是，在傳統(tǒng)宣發(fā)模式的基礎(chǔ)上，我們迎來了一個電影營銷的互聯(lián)網(wǎng)、新媒體、多媒體整合營銷的時代。短視頻營銷近年更大有突飛猛進之勢。

總之，營銷觀念變革與制片觀念一樣，促使電影回歸工業(yè)本性，深化了電影與市場化經(jīng)濟的關(guān)聯(lián)。

5.品牌（IP）和系列電影生產(chǎn)觀念

近年系列電影的品牌建構(gòu)與“可持續(xù)發(fā)展”成為關(guān)注焦點，也成為電影強國路上的重要臺階之一?！短铺健废盗?、《人在囧途》系列、《我和我的祖國》（家鄉(xiāng)、父輩）系列、《長津湖》系列、《流浪地球》系列、“熊出沒”動畫電影系列等，都常常成為當(dāng)年的“頭部電影”，在票房和影響力上都具領(lǐng)頭之勢：三部“我和我的”系列超75億元；《唐人街探案3》票房45億元，“唐探”系列總票房超過90億元。

在當(dāng)下中國電影創(chuàng)作格局中，系列電影表現(xiàn)出較為明顯的品牌性即IP優(yōu)勢。正如筆者通過2022年以及2023年春節(jié)檔的觀察而認識到的，“中國電影要從電影大國走向電影強國，做好具有超級IP特質(zhì)，可持續(xù)發(fā)展的系列電影，是一個重要的動力源和發(fā)力點?！盵4]

系列電影從屬于類型電影生產(chǎn)，是類型電影的內(nèi)涵擴充與外延拓展，或者說是類型電影采用續(xù)集化和系列化的手段成為特許權(quán)系列電影，是類型電影中限定、規(guī)范更為嚴格的一種類別，是電影工業(yè)化機制及商品化、市場化的產(chǎn)物，具有可復(fù)制性，連續(xù)性、批量化生產(chǎn)的電影產(chǎn)品。系列電影生產(chǎn)具有強大的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，有較為成熟的IP品牌可利用，粉絲受眾忠誠度強，觀眾文化心理共鳴度大的特點，在運作上則風(fēng)險可控，因產(chǎn)業(yè)集群而風(fēng)險分擔(dān)，其超長產(chǎn)業(yè)鏈運營，可以形成跨時空跨媒介品牌，甚至延伸到各行各業(yè)“落地”，進而從電影走向“大文化產(chǎn)業(yè)”。

有一些系列電影的成功有偶然性?！靶艹鰶]”系列雖作為動畫片投資不大，但它的成功與“合家歡屬性”（即一種受眾包容性）的天然和諧，不斷的跨媒介敘事與IP運營及品牌維護（電視動畫片、游戲、文娛、電影）使其葆有了強勁的發(fā)展?jié)摿??！靶艹鰶]”系列的成功是品牌與系列互相促進且跨媒介IP已經(jīng)形成品牌效用后的產(chǎn)物，具備頗為自洽的商業(yè)系列運行邏輯。

新世紀(jì)最具系列電影自覺意識的是《唐人街探案》的“唐探宇宙”建構(gòu)———嘗試故事世界混合型建構(gòu)，以電影為發(fā)端建構(gòu)，跨媒介擴展到網(wǎng)劇、游戲、漫畫、網(wǎng)絡(luò)動畫等領(lǐng)域。在網(wǎng)劇、漫畫與觀眾的互動中釋放彩蛋，將電影的線性敘事網(wǎng)絡(luò)化，再加上線下線上的劇本殺、電影周邊，這些元素合力將“唐探”系列推向“宇宙”的中心。這體現(xiàn)出對品牌戰(zhàn)略和營銷戰(zhàn)略的重視、長期化制度化的運作，以及對后產(chǎn)品的開發(fā)與傳播，這些標(biāo)準(zhǔn)化的運作方式將“唐探”系列電影的價值最大化，形成了完整的工業(yè)閉環(huán)，反復(fù)重復(fù)，強化，形成了觀眾心目中的“唐探宇宙”和系列電影品牌。

無疑，系列電影的開發(fā)離不開品牌的打造和維護，需要創(chuàng)意領(lǐng)先，“劇本為王”，進行系列化運營，包括前期和長期的巨大資金投入。較之于美國的《星球大戰(zhàn)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》漫威宇宙，以及《蝙蝠俠》《蜘蛛俠》《007》系列等，中國電影系列化生產(chǎn)之路顯然還“在路上”。

新世紀(jì)中國電影的觀念變革還體現(xiàn)在一些具有高度概括性、引領(lǐng)性的理論命題引發(fā)廣泛關(guān)注、爭鳴探討并逐漸得到認同的過程。這些得到初步認可的電影理論、觀念有電影工業(yè)美學(xué)、電影共同體美學(xué)、想象力消費等。

6.電影工業(yè)美學(xué)理念

早在1995年，邵牧君就非常先鋒地提出了“電影工業(yè)”觀念，這無疑是力圖糾正對“電影藝術(shù)”高度強調(diào)的藝術(shù)電影之偏。而“電影工業(yè)美學(xué)”理論或觀念引發(fā)的共鳴，則是在電影工業(yè)突飛猛進之時在工業(yè)屬性之外對電影藝術(shù)屬性的“二次”強調(diào)，試圖糾正“電影工業(yè)化”、市場化、商業(yè)化的矯枉過正。更科學(xué)地說，是在更高的期許中使二者融合、折衷。

電影工業(yè)美學(xué)，不僅僅是一種理論體系的建構(gòu)，更是一種對以新力量導(dǎo)演為代表的電影人電影新觀念、新美學(xué)的思考和總結(jié)，也是一種在電影觀念引領(lǐng)下，“以人為本”，以人為主體的社會性的電影生產(chǎn)實踐和電影批評實踐。

電影工業(yè)美學(xué)的電影本體觀與功能觀都具有多元性特征，認為電影是藝術(shù)、工業(yè)、產(chǎn)業(yè)、商品的復(fù)合“共同體”。文化上可以定位為大眾文化，甚至認可電影的某種“實用性”或使用功能即“消費性”。的確，從經(jīng)濟消費學(xué)或大眾消費文化的角度，電影作為一種文化活動，是一種可供身心雙重娛樂消閑，而且，既是一種“符號消費”，也是一種身體的消費、感官的愉悅，還是一種“金融消費”即具有經(jīng)濟功能的消費性。

觀念決定現(xiàn)實，也決定人的行為方式和工業(yè)、社會運行體制。在此本體、宏觀觀念的制約下，相應(yīng)在電影的生產(chǎn)、制作層面上，電影工業(yè)美學(xué)主張制約過于強大的主體性和過高的“作者”地位，強化科學(xué)理性精神，建構(gòu)規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、可操作性的工業(yè)化生產(chǎn)方式，在電影生產(chǎn)機制上探索“制片人中心制”，盡力做好電影在藝術(shù)性與工業(yè)性、體制性與作者性等“二元對立”式矛盾中的平衡，達成藝術(shù)功能和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

在電影生產(chǎn)的工業(yè)化、規(guī)范化管理層面，作為文化產(chǎn)業(yè)的電影，其運作應(yīng)遵循理性原則，符合電影作為工業(yè)的市場規(guī)律和要求，要有周密的運籌調(diào)研、計劃規(guī)劃，進行科學(xué)的生產(chǎn)程序，合理的資金分配和規(guī)范的工業(yè)化運行。

總之，電影工業(yè)美學(xué)是中國電影人在電影觀念引領(lǐng)下的電影生產(chǎn)實踐。其愿景是希望在電影生產(chǎn)與傳播的過程中，人人各司其職，在其位謀其政，構(gòu)建和諧、高效、合理、合規(guī)的共同體。

7.共同體美學(xué)觀念

新世紀(jì)以來電影產(chǎn)業(yè)和美學(xué)的交融體現(xiàn)在電影共同體美學(xué)意識的強化上。筆者認為共同體美學(xué)的核心理念是一種“美美與共”，和諧共處的原則。其愿景在于與電影相關(guān)的人、文化、美學(xué)、倫理均能互相包容，互相尊重。因為電影本身就是一個復(fù)雜的共同體，是某種休戚相關(guān)的“命運共同體”，為達成此共同體的最優(yōu)化最和諧化，無疑需要各個環(huán)節(jié)、要素、人員（包括生產(chǎn)者與觀眾）、工種的互相寬容尊重。因為“共同體具有滿足個體需要，以成員的和諧、安定、組織的穩(wěn)固為目的以及浪漫夢幻的精神特質(zhì)。如此包容的內(nèi)涵得以不斷將之嵌入到新的語境中予以重構(gòu)，這也成為電影審美層面與共同體進行聯(lián)姻的基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)尤其是中國電影美學(xué)歷來強調(diào)影像文本及其與相關(guān)藝術(shù)門類的關(guān)系，此外，中國電影美學(xué)同樣具有感官愉快的功能，且與倫理性的社會情感相聯(lián)系?！盵5]在理論建構(gòu)的層面上密切追蹤中國電影實踐的發(fā)展，努力從理論批評層面回應(yīng)中國電影實踐所提出的各種各樣的新問題。

以觀眾為中心，以“電影與觀眾的關(guān)系”作為建構(gòu)的根基，是共同體美學(xué)的一個重要基點。由此尋求類型表達、審美取向和精神提升的“最大公約數(shù)”，制作出質(zhì)量過硬和觀眾喜聞可見的作品，并深入考察電影市場，制定出可以吸引觀眾的精準(zhǔn)營銷策略，從而探索出電影藝術(shù)和電影工業(yè)、電影文化發(fā)展與建設(shè)之路徑，促成中國“電影強國夢”。

對觀眾的強調(diào)也是它意圖通過與觀眾共享“共通的審美心理、共通的價值判斷、共通的精神追求，乃至共通的形式樣態(tài)、內(nèi)容喜好、情感傾向等等?！彼曤娪吧a(chǎn)鏈條為整體，也視生產(chǎn)者與消費者為一個整體。電影共同體美學(xué)對生產(chǎn)者與觀眾合作共贏關(guān)系的強調(diào)，從另一角度再次確認了電影工業(yè)美學(xué)以觀眾為核心的主體性的審美生產(chǎn)過程。

就此而言，電影共同體美學(xué)強調(diào)電影生產(chǎn)與傳播過程中，構(gòu)建和諧、高效、合理、合規(guī)的“共同體”，這從倫理的角度看，也是一種倫理關(guān)系，也是一個電影倫理學(xué)的重要命題。

8.想象力消費觀念

新世紀(jì)，電影“想象力消費”的理念得到了較大呼應(yīng)和共名化，成為近年電影理論研究和批評實踐的重要命題。想象力源于電影生產(chǎn)實踐的新變化。與中國電影生產(chǎn)實踐，產(chǎn)業(yè)/文化格局的新變化有直接關(guān)系。既是對中國電影想象力不足，科幻電影不發(fā)達的深層反思，更是對近年呈現(xiàn)“崛起”之勢的中國科幻、玄幻/魔幻、影游融合類新作品的關(guān)注和弘揚。從理論宗旨上看，想象力消費理論旨在探析當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)新媒介時代，以網(wǎng)生代、游生代為主體的想象力新美學(xué)和“想象力消費”新模式及新文化。

該理念實際上是對以往中國電影強調(diào)“真實性”、現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一種擴大和豐富，這背后，隱含的是想象力消費理論對“人主體”的重視，以及對大眾文化尤其是作為青年亞文化主體的青年一代的關(guān)注與重視，代表著當(dāng)代文化的一次重要轉(zhuǎn)向[6]。從根本上說，想象力消費類電影崛起的文化意義在于：“從國民性格的角度看，也表征了中國人尤其是年輕觀眾在性格、思維、科學(xué)理性精神等方面的新變化———中國人特別是年輕人的思維、想象已經(jīng)走出了一般我們認為的中國人的性格和思維模式，走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅執(zhí)于現(xiàn)世、世俗、感性、經(jīng)驗的一面，青年人有了更多超驗性的情懷，有了更大的想象力空間?！盵7]

新世紀(jì)的中國電影，是新時期中國電影的延續(xù)，也是連續(xù)中的變異和曲折。

1978年以來的新時期中國電影，從十年“文革”的人性壓抑和藝術(shù)荒蕪中“解凍”、“蘇醒”，與文化反思、思想解放、民族振興、改革開放的時代洪流同步，以第四、第五代導(dǎo)演為主體，三、四、五、六代導(dǎo)演“四世同堂”，共舞輝煌。新時期電影在藝術(shù)上銳意革新，提出并實踐“電影語言現(xiàn)代化”，致力于文化反思和民族語言的現(xiàn)代影像表達。一批優(yōu)秀電影走出了國門，走向了世界舞臺。

然而，中國電影在世紀(jì)之交又陷入到窘境之中，電影似乎滑出了社會的主導(dǎo)性公共生活空間，開始逐漸淡出國人的日常生活和關(guān)注視線。

新世紀(jì)的中國電影在逆境中調(diào)整、前進。可以說，改革開放的銳利和陣痛拯救了中國電影。

（一）電影大片的沉?。簭奈鋫b大片到新主流大片

中國電影大片是新世紀(jì)之初低潮中的中國電影的一次強力推動。

《英雄》堪稱新世紀(jì)中國電影的起點，也是中國電影發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折點?！队⑿邸芬约半S后的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等電影大片在很大程度上提升了中國電影的國內(nèi)外影響力和市場競爭力，不僅打開了中國電影市場的大門，也擴大了中國電影的國際影響力，開啟了中國電影的新階段?！队⑿邸窐?biāo)志著中國電影開始進入一個“大片時代”———電影的大片運作模式成功實踐。電影作為市場化、國際化的電影工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)或電影產(chǎn)業(yè)等觀念深入人心。新世紀(jì)中國電影的發(fā)展，不僅在藝術(shù)生產(chǎn)上留下《英雄》的影子，在資本運作和產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式上也多有延續(xù)。

毋庸諱言，古裝電影大片存在不少問題，更遭致票房與口碑的嚴重分裂。但它具有自我調(diào)適的能力，部分大片擺脫了純粹的古裝、武打模式，進行了大片的轉(zhuǎn)型和調(diào)整適應(yīng)?！按笃辈粩鄶U大，包容性越來越大，包括戰(zhàn)爭題材大片《集結(jié)號》《八佰》，歷史題材的《投名狀》，以及主旋律的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》，《我與我的祖國》系列，《長津湖》《水門橋》系列等“新主流電影大片”[8]，都屬于不斷擴容的大片之列。當(dāng)然，此時大片的標(biāo)準(zhǔn)不再局限于某一題材，一個更為寬泛但又必不可少的標(biāo)準(zhǔn)則是這些影片在投資、運作、營銷、明星策略諸方面的大片式運作。也就是說，在一個全球化時代，中國電影“大片”標(biāo)志著大投資、大明星、大場景、大票房，大片運作、大片策劃、大片戰(zhàn)略等觀念深入人心。對于中國電影工業(yè)來說，大片帶來的觀念革新意義———大片意識的強化，對電影的工業(yè)屬性的認可與尊重等———也許更為重要！

于是，從古裝武俠大片起，新世紀(jì)電影大片成了一種重要的生產(chǎn)模式，廣泛在其他題材、類型領(lǐng)域中蓬勃發(fā)展，成為具有中國特色的新主流電影大片，且因為國家主體性的強勢介入而表現(xiàn)出強大的影響力與號召力，常常占據(jù)票房“頭部”地位。新主流電影大片還繼續(xù)實踐一種新型電影工業(yè)美學(xué)運作模式，即政府牽頭、紅色主題、國家工程、“國家隊”（如中影）主體與民企“地方隊”合作，集中優(yōu)勢人才，多導(dǎo)演、明星薈集，通力合作的新型電影工業(yè)模式[9]。

但是毋庸諱言，中國電影大片面臨嚴峻的可持續(xù)發(fā)展問題。筆者曾對新主流大片“頭部”引領(lǐng)下的電影格局表示了隱憂：“一些新主流影片的票房成功與國家層面的主題需求、政府部門的全力支持分不開。在這種支持下，影片生產(chǎn)所需的資金、政策扶持、人力物力等均得到優(yōu)先保障。因此，我們必須‘盛世危言’———如果缺少了這些外部力量的支持，還能不能可持續(xù)發(fā)展？還能不能依靠自身力量、市場原則、工業(yè)美學(xué)而取得同樣的成功？中國電影的未來發(fā)展應(yīng)該不斷擴展健康合理的生態(tài)版圖，讓眾多的‘小魚’即品類豐富的中小成本電影、藝術(shù)電影甚至是紀(jì)錄電影等，都有自己的一席之地和生存之道。只有這樣，才能滿足人民群眾不斷增長的、豐富多樣的文化消費需求?！盵10]

概括而言，中國電影大片二十年發(fā)展留下了許多遺憾和問題。反思不可避免，豐富多元和“可持續(xù)發(fā)展”成為問題之關(guān)鍵。

首先，新主流電影大片存在不夠遵循市場原則、電影生產(chǎn)過于依賴于國家意志及行政力量、題材的時政熱點鮮明等問題。特別是2019年以來推出的新主流大片，包括“我和我的”系列、“抗美援朝”系列等表現(xiàn)國家主題的作品，可謂占盡“天時、地利、人和、政通”的所有優(yōu)勢，這種新型模式的力量不可謂不強大，但其長效性和可復(fù)制性值得討論，電影生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展動力有待檢驗。

其次，新主流電影大片嘗試實踐了若干新型中國電影工業(yè)美學(xué)模式，如多導(dǎo)演與監(jiān)制、制片人合作；同主題麻辣燙式串聯(lián)的短片集錦；同一部電影分導(dǎo)演分段拍攝等，其成敗得失需及時反思，尤其是在短視頻流行的今天。

再次，中國電影大片存在的“視覺奇觀過?！迸c“敘事短板”、“頭部”電影與其他電影產(chǎn)品的比例失衡，電影資源和明星過于集中問題，資本投機等問題。

總體而言，新世紀(jì)以來，中國電影大片在中國電影產(chǎn)業(yè)的低潮中崛起，從單一到豐富，已經(jīng)走過約20年的發(fā)展歷程。從2002年由《英雄》肇始的古裝武俠電影大片，到2009年《建國大業(yè)》引領(lǐng)的新主流電影大片，經(jīng)2017年《戰(zhàn)狼2》的“外向型”到《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列的“內(nèi)向型”，直至2021年的《長津湖》《水門橋》系列，電影“大片”（包括玄幻魔幻大片、科幻大片、戰(zhàn)爭大片、歷史大片、動畫大片等幾個主要類別）堂而皇之進入了中國電影的殿堂?！按笃背掷m(xù)發(fā)揮著強大的文化影響力和票房號召力，常常成為當(dāng)年“孤片蓋全國”的超級“頭部”電影，更成為新世紀(jì)以來中國電影整體藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化格局中最重要的潮流或現(xiàn)象。

中國電影大片強勢打造了中國電影新世紀(jì)的輝煌，在本土化實踐中探索并確立了“電影工業(yè)”“重工業(yè)電影”“電影工業(yè)美學(xué)”等重要的觀念變革，熔鑄了家國民族和諧的“文化共同體”，也為中國電影理論學(xué)術(shù)話語和學(xué)術(shù)理論體系（如中國電影學(xué)派、共同體美學(xué)、電影工業(yè)美學(xué)、想象力消費理論等）提供了研究、總結(jié)、提升的對象。瞻前顧后，新世紀(jì)的二十年中國電影大片的發(fā)展有許多需要總結(jié)的經(jīng)驗、啟示和遺憾、教訓(xùn)，如“敘事短板”、視覺奇觀過剩、“頭部”過大、資源過于集中、資本投機、“文化平均”等問題。

繼往開來，我們應(yīng)繼續(xù)努力保持電影大片的“頭部電影”優(yōu)勢，同時積極探索電影大片與整體電影生態(tài)如何構(gòu)成豐富多元的合理格局，探尋大片的高質(zhì)量“可持續(xù)發(fā)展”之道。

（二）類型化態(tài)勢與生態(tài)格局

在“頭部”大片的擠壓之下，以《瘋狂的石頭》為開端，小成本影片尤其是小成本喜劇電影，昭示了可與大片分庭抗禮的獨特道路。大片雖然“拯救”了中國電影市場，但出現(xiàn)了很多問題，在此背景下，喜劇電影等其他小成本類型電影憑借小成本、靈活、分眾等優(yōu)勢在大片林立、“以大欺小”的電影市場傲然挺立。一些中小成本電影，一次次創(chuàng)造了“以小制勝”的票房奇跡。中國電影呈現(xiàn)出類型化趨勢和多元化格局。

新時期以來，在第四、第五代導(dǎo)演電影的高峰之后，中國電影應(yīng)該走類型化道路的共識就已逐漸成型，類型電影觀念開始確立，只是探索之路并不平坦順利。類型電影在很長一段時間里還是受到部分堅持藝術(shù)電影觀念的電影人輕視低看。而實際上，類型電影雖可能大眾通俗，但絕不代表低俗或低人一等。類型電影有相應(yīng)的類型規(guī)則，好的類型電影也可以反映深層民族集體無意識，核心性、普適性的主流價值觀。從觀念變革的意義上看，認可中國電影的類型化道路，也就是認可其商業(yè)性特質(zhì)和商業(yè)價值，更是對廣大電影觀眾即人民大眾的尊重。

1.喜劇電影的世俗化與青年化

一定程度上，我們處在一個泛娛樂化、泛喜劇的時代，人民群眾在脫貧實現(xiàn)小康之后需要娛樂休閑，需要歡聲笑語、喜劇幽默。事實的確如此：喜劇電影成為了國產(chǎn)影片中最受觀眾喜愛的類型之一，而且是一種寬泛的，幾乎無所不滲透的大類型。

喜劇電影有很多亞類型：如以《瘋狂的石頭》為肇端，以《瘋狂的賽車》《瘋狂外星人》《無名之輩》《不法之徒》等為代表的以小人物為中心，犯罪行為為線索，社會現(xiàn)象為背景，復(fù)線敘事結(jié)構(gòu)、荒誕性為特征的黑色喜??；溫情世俗的馮氏賀歲喜劇；無厘頭古裝喜劇《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等；都市愛情喜劇《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》《窈窕紳士》《夜上海》《全城熱戀》《全球熱戀》《非常完美》《愛情36計》《港囧》《泰囧》《愛情神話》；家庭親情喜劇《囧媽》《你好，李煥英》等。新世紀(jì)的主流“青年喜劇電影”[11]順應(yīng)了當(dāng)下觀眾年輕化的發(fā)展趨勢，具有鮮明的青年文化特征，并表現(xiàn)出明顯的對理想化與世俗化的追求，如《重返20歲》《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《港囧》《煎餅俠》《萬萬沒想到》《這個殺手不太冷》等。

喜劇片一般具有明顯的世俗化、通俗化、娛樂化取向。這種取向受到消費文化與大眾文化的影響。一方面，較為貼近現(xiàn)實，“接地氣”；另一方面，各種具有物質(zhì)象征性的符號化商品也在影片中被肆意強調(diào)與展示。近年喜劇表達形式似迎合年輕觀眾的審美趣味，其對現(xiàn)實生活中真實問題的回避和“輕化”表達，以及在藝術(shù)品味、美學(xué)格調(diào)方面的粗鄙化，也受到了一些批評。

喜劇類型電影中還有一種“公路亞類型片”，如：《人在囧途之泰囧》《心花路放》《后會無期》《港囧》《囧媽》等，都是以一個公路旅行的敘事結(jié)構(gòu)，承載了不那么復(fù)雜的世俗生活內(nèi)容和小人物的喜劇風(fēng)格。

新世紀(jì)崛起的“開心麻花喜劇”，是馮氏賀歲喜劇之后中國喜劇文化的重要現(xiàn)象和成功案例。表現(xiàn)為頗為獨特的，更受年輕人歡迎，更具時代文化表征，具有打鬧乖僻棍棒喜劇特點的“麻花風(fēng)格”喜劇文化。

2.青春片的情感消費

隨著受眾的年輕化，青春片的興起勢不可擋。青春片講述關(guān)于青春“消費”與“懷舊”“夢想”等內(nèi)容，并透露出對物質(zhì)成功的追求與渴望，反映了消費邏輯對當(dāng)下社會的深刻影響。

青春片雖指向現(xiàn)實生活中的一些問題，但并不試圖去拆穿真相。在年輕人對娛樂狂歡的追逐中，困境被輕松消解，而隨之被消解掉的還有影片的主題與深度。在《小時代》系列、《萬物生長》等影片中，華麗的服裝與年輕演員的身體都是影像中最吸引眼球的元素。

青春片中的愛情，都表現(xiàn)出一種對純愛的向往?！段业纳倥畷r代》《左耳》《梔子花開》與《萬物生長》都以校園為純愛的主要場所。

而《七月與安生》《過春天》《少年的你》《狗十三》等青春片則直面社會問題，以中國式“青春殘酷物語”書寫當(dāng)代少年的成長，以現(xiàn)實主義的白描手法，去揭露造成這些“殘酷青春”的社會問題，直面階層分化嚴重、貧富差距大而導(dǎo)致的教育問題，代表了青春片的成熟和新高度。當(dāng)然，也有如《嘉年華》《青云之上》這樣的融合女性電影的青春片，以女性導(dǎo)演特有的女性意識和女性視角，關(guān)注女性邊緣弱勢群體的青春片，以影像的力量預(yù)言社會現(xiàn)實，質(zhì)詢社會真相，思考女性問題，凸顯了新一代女性導(dǎo)演的現(xiàn)實關(guān)懷力度和綿密睿智的藝術(shù)氣質(zhì)。

3.家庭倫理親情的合家歡式共情

普適性的家庭倫理親情的主流表達一直是中國觀眾的剛需。此類作品往往融合“喜劇”“合家歡”“親情”等元素，共情能力強。

《你好，李煥英》作為當(dāng)仁不讓的“頭部”電影，以倫理親情題材的傾情講述引發(fā)廣泛共鳴。該片作為相聲小品演員的初執(zhí)導(dǎo)筒，取得出人意外的高票房，主要憑借的正是對母女親情的真實體悟和真切表達，雖然敘事不那么成熟，結(jié)構(gòu)“小品化”，但影片靠的是口碑的積累和春節(jié)檔觀眾的強烈共振和真心喜歡。也就是說，它之票房“爆紅”并未“沾”主流性、國家化主題的“光”，它依憑的是真情，從母女感情入手，傳遞共通的親情主題，“縫合”受眾心理，讓觀眾與影片中的人物在溫暖、溫馨、感人之中“共情”。而“穿越”的頗具創(chuàng)意性、想象力和青年時尚化的“假定性”結(jié)構(gòu)設(shè)置，又使得影片的“子欲孝而母不在”的悲傷有了“陌生化”、新奇性的重述。

《我的姐姐》以姐弟關(guān)系為敘事核心，但又跳脫出一個個體命運的悲劇，也超越了簡單的姐弟倫理親情關(guān)系，而是觸及不少社會問題，是一部深刻揭示社會倫理及其變遷具有強大的顯示力度的影片。劉子楓姐弟的表演頗為精彩，展現(xiàn)了細膩復(fù)雜的親情情感關(guān)系。

《奇跡·笨小孩》《人生大事》《媽媽》等均異曲同工，表現(xiàn)親情倫理，也不避倫理沖突和倫理悖論，雖小成本制作而以接地氣的現(xiàn)實情懷與現(xiàn)實主義精神在口碑/票房上都各有斬獲。

4.奇幻、魔幻類電影的虛擬消費和類型融合

與美國科幻電影類型相比，中國的科幻電影一直欠缺，但中國有自己獨特的奇幻、魔幻類型電影，如《狄仁杰之神都龍王》《捉妖記》《西游記之大圣歸來》《九層妖塔》《尋龍訣》等，不僅在制作水準(zhǔn)上幾乎達到了好萊塢水準(zhǔn)，在類型創(chuàng)作上也趨于成熟，在對中國傳統(tǒng)文化———尤其是邊緣文化和亞文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”上也頗為成功。

新世紀(jì)中國奇幻、魔幻類電影常常以冒險類型為故事的主干?！段饔斡浿笫w來》沿襲原著的歷險模式，主要講述一個英雄落難和再成長的經(jīng)典敘事；《九層妖塔》與《尋龍訣》采取了“冒險類型”的基本定位，《九層妖塔》基本符合“探險解密”和“打怪獸”的冒險模式，《尋龍訣》則對美國經(jīng)典冒險類型電影《奪寶奇兵》《古墓麗影》有明顯借鑒，是一部冒險壓倒奇幻的類型雜糅電影。

魔幻玄幻類電影還積極探索“影游融合”趨向?！顿慌幕辏喝碎g情》《征途》《姜子牙》等魔幻玄幻類電影具有“影游融合”的新態(tài)勢?！墩魍尽穭t是典型的游戲改編電影。《刺殺小說家》融合現(xiàn)實、虛擬雙世界，以工業(yè)化、技術(shù)化支撐下的視覺奇觀呈現(xiàn)及虛擬想象力消費滿足贏得受眾喜愛。

“奇幻”“魔幻”類電影往往具有故事情節(jié)與人設(shè)的假定性、虛構(gòu)性、幻想性等特點，其奇思異想的架空思維符合互聯(lián)網(wǎng)時代“網(wǎng)生代”受眾的想象力消費心理需求。他們這代人都是在一個擬像、類像的媒介、娛樂環(huán)境（游戲、網(wǎng)絡(luò)、動漫、短視頻）中成長起來的，對于超現(xiàn)實的虛擬世界或假定事物具有天然的親近性。因而，這類電影與青春片的“情感消費”不同，也許可稱作是一種“感性消費”或想象的、沉浸式的“身體消費”和“想象力消費”。

5.警匪、驚悚與動作武俠等類型的突破與成熟

新世紀(jì)以來，警匪片及相近的懸疑驚悚偵破類電影也有很大的發(fā)展。如《無間道》《寒戰(zhàn)》《赤道》《烈日灼心》《解救吾先生》《火鍋英雄》《心迷宮》《追兇者也》《暴雪將至》《心理罪》《揚名立萬》《古董局中局》《誤殺》系列等都在類型上實現(xiàn)了不同程度的突破，與近年在網(wǎng)劇中盛而不衰（如愛奇藝“迷霧劇場”）的懸疑劇集遙相呼應(yīng)，表現(xiàn)出懸疑作品的良好市場及新力量導(dǎo)演的巨大潛力。

毫無疑問，這一類型電影因其驚險刺激的懸念設(shè)定、高智商解密的復(fù)雜敘事以及深層心理的窺測探秘，在青年受眾中廣受歡迎。

早在2002年的《無間道》，就昭示了中國香港電影的某種“中興”，帶動引領(lǐng)了中國警匪、黑幫類電影的興盛。此后的《烈日灼心》疊合了警匪類型與黑色風(fēng)格，以心理節(jié)奏帶動敘事節(jié)奏；《解救吾先生》據(jù)真實事件創(chuàng)作，人物刻畫細致，以視覺節(jié)奏帶動敘事節(jié)奏，均代表了國產(chǎn)警匪類型電影的一個新高度。《暴雪將至》頗有《白日焰火》的影子，在偵破犯罪的包裝下，實則試圖表現(xiàn)大時代中小人物的命運，緩慢的節(jié)奏，雨夜的造型，反復(fù)出現(xiàn)的“暴雪將至”的隱喻意象，都更接近風(fēng)格化的藝術(shù)電影。

由于題材的特殊性，這一類型電影往往與社會現(xiàn)實聯(lián)系較為密切，因而也成為當(dāng)下國產(chǎn)電影呼喚講好“中國故事”的一個重要載體，成為鍛煉青年編、導(dǎo)、演把控能力的極佳類型。當(dāng)然，這類電影也需要把握好尺度，注意審查制度和公眾輿情之間的張力關(guān)系。

新世紀(jì)的動作片既有以展現(xiàn)現(xiàn)代格斗為主的《殺破狼》系列，與俠義主題、現(xiàn)代民族史為背景的《葉問》系列，也有與戰(zhàn)爭片相結(jié)合的《戰(zhàn)狼》，還有以《門徒》《謎城》《毒戰(zhàn)》《暗戰(zhàn)》等為代表的警匪懸疑動作片。即使在《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》《水門橋》等典型的新主流電影大片中，也都充滿了令人眼花繚亂的快節(jié)奏動作戲，當(dāng)然是混合了現(xiàn)代軍事設(shè)備槍械和現(xiàn)代軍事武術(shù)動作的打斗和動作。毫無疑問，這與香港電影人北上是分不開的，他們在警匪、動作、懸疑類影片的類型化建設(shè)中的貢獻尤為突出。

武俠動作片作為最具中國特色的電影類型之一，在《英雄》《十面埋伏》等世紀(jì)之初的“大片”熱后一直走低?！兑淮趲煛肪赖挠跋裾Z言與深刻的哲理思考和文化思維相得益彰，憑借寫意化的打斗與意味深長的對白，將時代變幻中江湖的美丑之變用審美的視角展現(xiàn)出來，幾乎是中國武俠片中具有“集大成式”的電影。

6.藝術(shù)電影的命運：類型融合還是“電影節(jié)生存”

藝術(shù)電影當(dāng)然不是類型電影，但卻是（與主旋律電影、商業(yè)電影不同）比較獨特、有一定的獨立性的、引人注目的一類電影?！皬膸状鷮?dǎo)演共同努力的藝術(shù)的‘蘇醒’，到以第四代導(dǎo)演為主體的藝術(shù)創(chuàng)新潮流，到以第五代導(dǎo)演為主體的新時期電影藝術(shù)的高潮和高潮過后的萎縮與分化以及‘后五代’導(dǎo)演對藝術(shù)與商業(yè)的融合，到第六代導(dǎo)演的邊緣堅持，以及新世紀(jì)以后，第六代導(dǎo)演和不斷冒出的新生代導(dǎo)演關(guān)注現(xiàn)實，融合藝術(shù)與商業(yè)、與主流的努力，而呈現(xiàn)出多姿多彩、充滿活力的文化景觀?！盵12]

雖然，即使是遭遇市場，部分“第六代導(dǎo)演”仍然集中呈現(xiàn)了“小眾化”“先鋒性”、非主流、“作者性”“獨立制片”等藝術(shù)電影觀念，與好萊塢拉開距離，向往歐洲藝術(shù)電影。但另一些藝術(shù)電影則在新世紀(jì)不再孤芳自賞，而是更加重視進入影院所需要的準(zhǔn)備：戲劇化元素的融入、類型片元素的借用，以及明星的加入。有的進一步放棄極端個人化和邊緣姿態(tài)，積極回歸現(xiàn)實，關(guān)注他人與社會。如：《十七歲的單車》《世界》《卡拉是條狗》《三峽好人》《尋槍》《圖雅的婚事》《天注定》《山河故人》等。以姜文為例，從極度自我、自戀、復(fù)雜費解的藝術(shù)電影《太陽照常升起》，到創(chuàng)造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，表征了姜文的“主流化”趨向。雖然《讓子彈飛》還頑固地保留了他個人化的對歷史、對現(xiàn)實的思考，但在商業(yè)性、藝術(shù)性、主流性的三維中，基本保持了恰到好處的平衡。姜文在這部充滿各種匪夷所思的隱喻的文本中，保持一種“體制內(nèi)作者”的姿態(tài)。

除了部分藝術(shù)電影依然堅持“電影節(jié)生存”之路，大部分藝術(shù)電影與其他類型的融合成為一種常態(tài)，許多融合獲得了極大的票房成功。如帶有明顯藝術(shù)電影氣質(zhì)又融合了懸疑驚悚類型電影元素《白日焰火》《南方車站的聚會》等，后者在2019年達到了2. 02億元的票房成績。

《云霄之上》則是一部戰(zhàn)爭/歷史題材的文藝片，系戰(zhàn)爭/歷史題材文藝化的一次嘗試。影片在藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)上有著自覺的、學(xué)院氣質(zhì)很濃的追求。該片不同于以往戰(zhàn)爭題材類電影強調(diào)運用鏡頭組接來營造緊湊氛圍或展現(xiàn)震撼視聽，而是運用大量長鏡頭來表現(xiàn)戰(zhàn)爭，以一種遲緩朦朧的鏡頭語言，水墨畫風(fēng)格的畫面語言，表達一種抒情、寫意的詩意之美，即“以寫意的方式來表現(xiàn)八十年前殘酷的戰(zhàn)爭氛圍”。該片為文藝片探索的題材、運作方式（學(xué)院化投資運作）的拓展提供了啟示，也為戰(zhàn)爭類作品提供了一種別樣的書寫方式。

但總的來說，文藝片依舊面臨著“破圈難”的困境。如何探索出一條文藝電影大眾傳播道路，依舊是此類電影需要面對的問題。不僅如此，還有部分文藝電影因?qū)а輾庀⑦^于濃厚而被受眾評價“矯揉造作”，這更需要文藝片導(dǎo)演警惕。韓寒的《四?！肥瞧渥髡唢L(fēng)格的一次延續(xù)與表達，但影片符號化隱喻過多、敘事過于緩慢，且其流水式的情節(jié)、飄逸浮動的故事也不易使受眾接受。與之相似，《斷橋》也因過于沉悶壓抑的氛圍而被受眾詬病。顯然，中國的文藝片的生存發(fā)展之路依舊需要不斷創(chuàng)新、不斷探索。

7.科幻電影、影游融合與想象力消費時代

近年以科幻電影為代表的“想象力消費”型電影的崛起，成為近年中國電影的重要現(xiàn)象，成為中國電影發(fā)展的重要動力源，也應(yīng)和了筆者多年前感慨的“中國電影想象力缺失”[13]，呼應(yīng)了“想象力消費”時代的蒞臨[14]。

所謂想象力消費類電影，包括魔幻玄幻、科幻、影游融合等類型的電影，其主要審美、文化功能在于能夠滿足受眾虛擬消費、文化消費、經(jīng)濟消費與意識形態(tài)再生產(chǎn)的消費訴求。

科幻、影游融合類想象力消費型電影的崛起是新世紀(jì)的一個重要現(xiàn)象?！丢毿性虑颉贰缎艹鰶]：重返地球》中的時空想象，是一種涉及人類與科技、宇宙與地球、人類存亡與危機的“遠景想象”。這些作品之中常常涉及“賽博格”“未來機械重工業(yè)”“星空呈現(xiàn)”等超時空場景，滿足受眾對時空想象中遠景想象的消費訴求。這種趨勢從2023年初的《三體》《流浪地球2》中，也能夠進一步得到佐證。

《流浪地球》和《流浪地球2》代表了中國科幻電影發(fā)展的一個高峰，堪稱典型地體現(xiàn)中華民族的集體想象、民族無意識，轉(zhuǎn)化傳承中國文化精神的電影，匯聚了具有表征時代熱點的話題，是“中國夢”的隱喻性、轉(zhuǎn)喻性表達。電影體現(xiàn)的那種把地球推離太陽系，“帶著地球流浪”，電影中堪比“女媧補天”“精衛(wèi)填?！薄翱涓钢鹑铡薄坝薰粕健钡任幕统尸F(xiàn)的民族精神，隱約可見的家庭倫理敘事構(gòu)架（外公/父親/兒子/養(yǎng)女），都具有中國特色，暗合了全球化時代和諧共處、互惠互利的“人類命運共同體”智慧。

《瘋狂的外星人》代表了中小成本科幻電影的中國本土氣質(zhì)和“當(dāng)下性”以及難能可貴的“體制內(nèi)作者”風(fēng)格———“底層”、世俗氣息和黑色幽默風(fēng)格，蘊涵了對人與人、國與國、人類與外星人、人類與動物等之間如何相處溝通等的思考，甚至蘊含了一個“人類命運共同體”的主題。影片表現(xiàn)了一種樸實的中國智慧或中國夢想———一個身處底層，但正直、真誠、敬業(yè)的耍猴人（中國文化的傳承者和守護人），以平民智慧化解了因為美國人的驕橫引發(fā)但卻解決不了的，與外星人的沖突危機。隱喻了中國哲學(xué)特有的世俗化特性、經(jīng)驗論思維?！丢毿性虑颉反砹酥袊苹秒娪袄^《瘋狂的外星人》之后本土化方向和科幻與喜劇類型疊合特點。

從根本上說，《流浪地球》《瘋狂的外星人》《獨行月球》的成功都與一種“中國想象”、中國文化原型有關(guān)，其故事核，都體現(xiàn)了以中國為本位的立場，其故事敘事都是對中國神話原型的再講述。

影游融合是另一種前景廣闊，活力無限，符合游生代新思維、新美學(xué)的“想象力消費”電影類別?！段⑽⒁恍軆A城》《古劍奇譚之流月昭明》，包括《幕后玩家》《中邪》《動物世界》《無問西東》等都屬于與游戲思維、游戲風(fēng)格相關(guān)的電影，也是廣義的影游融合形態(tài)。

《微微一笑很傾城》《古劍奇譚之流月昭明》是以游戲為IP的“影游融合”電影。

《微微一笑很傾城》里主人公在游戲世界與現(xiàn)實世界的自由穿越；《幕后玩家》《中邪》對于媒介和生活關(guān)系的探討；《動物世界》對二次元與現(xiàn)實的穿越；《無問西東》跨越時間空間的“數(shù)據(jù)庫”敘事等，都預(yù)示了一批與電子游戲關(guān)系密切的新型電影的創(chuàng)生。

毋庸諱言，現(xiàn)在很多電影在題材、風(fēng)格、思維等方面都受到游戲的極大影響。如《唐人街探案3》游戲元素就很多，整個劇情設(shè)置就體現(xiàn)了某種游戲思維———玩家即偵探需要不斷通關(guān)，不斷獲得獎賞，找到密鑰，才能最后解除懸念。如去尋找被綁架的小林杏奈那個段落，就是三組偵探在Q的指令下玩游戲闖關(guān)?！妒躺窳睢分苯右杂螒颉蛾庩枎煛窞镮P改編。《新封神榜：哪吒重生》有很多游戲化的高級裝備?！洞虤⑿≌f家》更是具備濃烈的“游生代”氣質(zhì)，整個劇作發(fā)展就有一種游戲性敘事結(jié)構(gòu)，一種游戲闖關(guān)式的劇作推進。游戲迷可以看到大量游戲語言、意象，對游戲的“致敬”，與游戲有關(guān)的“彩蛋”、意象。從“網(wǎng)生代”導(dǎo)演到“游生代”導(dǎo)演，年輕電影導(dǎo)演在成長，觀眾也在變化?？闯鲭娪爸杏螒蚬５耐婕矣^眾非常興奮，沒看出的觀眾也不影響觀看。

此外，劇本殺類電影也是影游融合類的一支，呈現(xiàn)出影視跨媒介生產(chǎn)的新媒介形態(tài)。而且因為在現(xiàn)實生活中，劇本殺游戲作為一種具身化的線下游戲，一種具身化的“想象力消費”，頗受青年人歡迎，電影與劇本殺的融合更具有深厚的票房潛力。如《揚名立萬》的主要場景長桌、殺人密室都類似于線下劇本殺的設(shè)計———一群人在一個長桌或一個空間推理案件真相，找到真兇，還原案件?！皠”練ⅰ蓖评硎降膭∽鹘Y(jié)構(gòu)，使該片情節(jié)集中、節(jié)奏緊張、環(huán)環(huán)相扣。

2023春節(jié)檔的頭部《滿江紅》也具“劇本殺”特質(zhì)，一群人分角色進行角色扮演，聚集在一個大院里身體力行地推理案發(fā)情節(jié)，過重重關(guān)卡，以身體和生命尋找真相。劇本殺式推理和不斷反轉(zhuǎn)式的劇作結(jié)構(gòu)，使得影片充滿懸念，情節(jié)集中、節(jié)奏緊張、環(huán)環(huán)相扣，充滿游戲精神和游戲思維，頗具游戲的可玩性、燒腦推理性、刺激感和爽感。

從產(chǎn)業(yè)的角度來說，此類電影具有跨媒介思維和全產(chǎn)業(yè)鏈運營特征，可以同步發(fā)展線上游戲和線下劇本殺體驗經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)。

無疑，在互聯(lián)網(wǎng)媒介強勢崛起的基礎(chǔ)上，與電子游戲關(guān)系更為密切的“游生代”導(dǎo)演和游生代觀眾正在崛起。電影受游戲影響越來越大，“影游融合”的趨勢強勢增強。我們正在迎來一個“想象力消費”時代。

（三）導(dǎo)演隊伍和代際格局

新時期以來，毋庸諱言，在改革和市場經(jīng)濟的發(fā)展中，第四、五、六代導(dǎo)演所踐行的藝術(shù)電影觀念與市場的矛盾是顯而易見的。也因此，他們長期處于與市場、受眾尖銳的矛盾與艱難的磨合之中，都面臨著痛苦的轉(zhuǎn)型。

但自新世紀(jì)以來，這種狀況有了一定的變化，呈現(xiàn)出復(fù)雜性。新老導(dǎo)演們更加重視影片進入市場：戲劇化強度的追求，類型片元素的借用以及明星的加入等。

第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌，包括港臺資深一輩導(dǎo)演如許鞍華等，都面臨著藝術(shù)與商業(yè)的矛盾問題。需要處理好類型化、體制化、商業(yè)性與作者性的關(guān)系。張藝謀優(yōu)游從容得多，陳凱歌則一直猶豫彷徨處于夾生之中，時而堅守人文立場，宣喻理想，時而又大幅倒向市場，難免于媚俗之嫌。如許鞍華導(dǎo)演的《黃金時代》就因為定位在藝術(shù)大片與商業(yè)大片之間的游移搖擺而最后遭致票房的敗績。

但像徐克、烏爾善、寧浩等資深導(dǎo)演或中生代導(dǎo)演，則在處理藝術(shù)與商業(yè)的矛盾問題上游刃有余得多。

第六代導(dǎo)演大多繼續(xù)走藝術(shù)電影的道路，但更為穩(wěn)健，也開始分化，更加重視敘事、故事和電影的節(jié)奏。面對商品經(jīng)濟和市場的沖擊，他們原先抱有的純藝術(shù)理想也在經(jīng)受著沖擊和變異，其中姜文的轉(zhuǎn)變構(gòu)成重要的標(biāo)志。從極度自我化、藝術(shù)化的《太陽照常升起》到創(chuàng)造中國電影票房奇跡的《讓子彈飛》，就表征了姜文的大眾化或“藝術(shù)電影商業(yè)化”趨向。

從《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》，到《王的盛宴》與《九層妖塔》，陸川也一直在商業(yè)性、類型化與作者性之間游移波動，那種均衡、合適的張力并沒有建立起來?！锻醯氖⒀纭窐O大地向“作者性”和主體性一元傾斜，極大地漠視和僭越了“體制”。即使是《九層妖塔》這樣的明顯具有商業(yè)性訴求的視覺特效大片，陸川也時不時強勢表達自己的作者性。

無疑，中國電影的廣闊市場在大力發(fā)展類型電影之余，應(yīng)該允許各種電影如藝術(shù)電影《刺客聶隱娘》《推拿》《一個勺子》《十二公民》《路邊野餐》《隱入煙塵》《春潮》等的小成本電影的存在；也鼓勵《智取威虎山》《建國大業(yè)》《長津湖》這樣的主流商業(yè)大片；《黃金時代》《懸崖之上》這樣的“藝術(shù)商業(yè)大片”；《一九四二》《歸來》《一秒鐘》這樣的文藝大片的探索。但藝術(shù)電影的運作與商業(yè)化的類型電影應(yīng)該有區(qū)別，在做商業(yè)化的類型電影的時候，應(yīng)該“在其位，謀其政”，老老實實，放下身段，尊重類型電影的規(guī)則，做好類型電影。

無論如何，新世紀(jì)中國藝術(shù)電影的堅守或變革，為商業(yè)電影和主旋律電影提供了源源不斷的藝術(shù)源泉和藝術(shù)養(yǎng)分。藝術(shù)電影對商業(yè)電影和主旋律電影的滲透，在現(xiàn)實主義深化和類型電影的藝術(shù)探索，在新主流電影的建設(shè)等方面都做出了貢獻。

新世紀(jì)電影最為重要的現(xiàn)象之一，是一個明顯不同于第六代導(dǎo)演的新力量導(dǎo)演群體的崛起?！八麄兪羌夹g(shù)化生存、產(chǎn)業(yè)化生存、網(wǎng)絡(luò)化生存的一代，在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維等方方面面都表現(xiàn)出與以往導(dǎo)演不同的新特點。新力量導(dǎo)演在產(chǎn)業(yè)實踐中摸索并逐漸形成自己具有中國特色的、符合中國社會體制的‘電影工業(yè)美學(xué)’，既在電影生產(chǎn)的領(lǐng)域遵循規(guī)范的工業(yè)流程化和社會體制要求，又力圖兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)品質(zhì)的保障，在當(dāng)下類型電影、藝術(shù)電影的創(chuàng)作中表現(xiàn)出色。他們是當(dāng)下中國電影的新力量，更是中國電影未來的重要力量。”[15]

這一新力量導(dǎo)演群體中，有的導(dǎo)演更加偏重商業(yè)性訴求、創(chuàng)作與市場契合度高，如徐崢、滕華濤；一部分導(dǎo)演能相對平衡好“商業(yè)性”和“藝術(shù)性”的矛盾，即既有導(dǎo)演鮮明的個人化表達同時又能在市場上有不俗表現(xiàn)，如寧浩（《瘋狂的石頭》等）、烏爾善（《畫皮2》）、刁亦男（《白日焰火》）、曹保平（《追兇者也》）等；還有一小部分人堅持走文藝片路線，更加側(cè)重藝術(shù)性表達，如楊超（《長江圖》）、畢贛（《路邊野餐》）、張猛（《鋼的琴》）、韓杰（《哈羅，樹先生》）等。有的是“演而優(yōu)則導(dǎo)”（如鄧超、徐崢、陳思誠）；有的是“寫而優(yōu)則導(dǎo)”（如郭敬明、韓寒）；有的是編劇出身，“編而優(yōu)則導(dǎo)”如俞白眉、田羽生等；有的是從微電影、廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻開始的，如肖央、烏爾善、李蔚然、盧正雨；當(dāng)然也有具備電影專業(yè)教育背景的如留學(xué)美國學(xué)電影的李芳芳、金依萌、薛曉璐，國內(nèi)電影專業(yè)的滕華濤、寧浩、刁亦男、路陽等；也有非藝術(shù)或?qū)I(yè)院校畢業(yè)“自學(xué)成才”的大鵬、非行、郭帆、餃子（楊宇《哪吒之魔童降世》）等。

新力量導(dǎo)演也成為“新主流”電影的中堅。如《金剛川》以第六代導(dǎo)演管虎領(lǐng)銜，新力量郭帆、路陽、田羽生加入。《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》成為新力量導(dǎo)演集體亮相之作。

青春片和藝術(shù)電影，更是成為青年導(dǎo)演捷足先登的演練場，如：許宏宇（《一點就到家》）、韓延（《送你一朵小紅花》）、顧曉剛（《春江水暖》）、王麗娜（《第一次的離別》） （69屆柏林電影節(jié)新生代單元最佳影片）、拉華加（《旺扎的雨靴》）、楊荔鈉（《春潮》）、劉循子墨（《揚名立萬》）?？傊情L江后浪推前浪，中國電影新人輩出。

總體而言，當(dāng)下新人輩出的新導(dǎo)演群體，構(gòu)成復(fù)雜，意向多元，但又有某些共性。而他們最重要的共性，可以歸納為“電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起”———“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性，體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一?！盵16]

當(dāng)然也可以說，電影工業(yè)美學(xué)正是對以“新力量”導(dǎo)演為代表的電影人電影生產(chǎn)實踐的一種理論總結(jié)和美學(xué)提升。

從意識形態(tài)的角度看，電影作為一種特殊的意識形態(tài)，是對社會、人生、文化等問題的想象性表達或解決。新世紀(jì)的中國電影，既是新世紀(jì)“多元決定”的產(chǎn)物，也是新世紀(jì)中國社會、文化、經(jīng)濟的歷史見證和文化表征。

1.喜劇文化的時代

新世紀(jì)以來與大片分庭抗禮的中小成本電影市場中，喜劇占了一多半。這堪稱是一個喜劇的時代，是一個全民都喜歡喜劇的“普大喜奔”的“泛喜劇時代”！

新時期開初，當(dāng)人們從文革時期的種種禁忌、戒律、思想束縛中“蘇醒”“解凍”，經(jīng)過“傷痕”“反思”的藝術(shù)思潮之后，人們開始尋求世俗感性娛樂審美需求的正常表達。于是，藝術(shù)家們投入到了“娛樂化”的喜劇大潮當(dāng)中，娛樂或喜劇成為了一種藝術(shù)細胞、文化元素或底色。其它類型電影也有意無意紛紛往喜劇靠攏，與喜劇“結(jié)婚”。即或像《三槍拍案驚奇》這樣的“驚悚電影”、《唐人街探案》《無名之輩》這樣的探案偵破片，《獨行月球》這樣的科幻片，《你好，李煥英》這樣的家庭倫理片，都融合進了不少喜劇因素，彌漫著或冷幽默或打鬧喜劇的風(fēng)格或噱頭。

也就是說，以娛樂為主要功能的喜劇當(dāng)仁不讓成為當(dāng)下國人巨大的消費對象。娛樂需求作為人的本性需求，隨著香港“無厘頭式”喜劇電影文化進入內(nèi)地，電影作為文化產(chǎn)業(yè)導(dǎo)致的對娛樂消費觀念的變革等等，使得當(dāng)下電影中“娛樂”“休閑”的喜劇風(fēng)格投合了市民、平民大眾的觀影心理，進而占據(jù)著市場的重要主體地位。

馮小剛“馮氏喜劇”曾在新世紀(jì)開初萬馬齊喑的電影市場上獨樹一幟，成為新時期最早具類型氣質(zhì)的電影。其獨特的馮氏幽默，對現(xiàn)實的語言反諷，情緒宣泄，世俗平民風(fēng)格等特點堪稱中國現(xiàn)實變遷、大眾文化轉(zhuǎn)型的一面“鏡子”。

繼“馮氏喜劇”之后，“開心麻花”喜劇在新世紀(jì)異軍突起，在爭議中長盛不衰，已經(jīng)成為中國喜劇文化建設(shè)的一個重要品牌?！伴_心麻花”喜劇跨越戲劇舞臺與電影媒介，往往是成熟戲劇的電影改編，或戲劇導(dǎo)演、演員跨界電影，生成了當(dāng)下中國大眾文化的一個重要現(xiàn)象，既具有重要文化意義也頗具產(chǎn)業(yè)價值。其在文化產(chǎn)業(yè)方面（產(chǎn)業(yè)運作模式和人才養(yǎng)成模式）的成功運營，對于中國包括電影、戲劇舞臺藝術(shù)、新媒體藝術(shù)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展具有重要的總結(jié)價值和啟示意義。如：在喜劇與電影上的媒介融合， IP品牌打造，喜劇演員明星和青年導(dǎo)演的打造和經(jīng)營（如沈騰、馬麗等喜劇明星），題材廣泛、類型眾多的系列電影生產(chǎn)，都非常值得研究總結(jié)。

其他喜劇電影風(fēng)格形態(tài)，如黑色幽默喜劇、無厘頭古裝喜劇、愛情都市喜劇、家庭喜劇等，也都各顯神通，“瓜分天下”，眾聲喧嘩。

歸根到底，絕大部分觀眾進影院，最主要目的是娛樂、消閑、身心放松。就此而言，喜劇電影是最為契合觀眾這一文化消費需求的?？陀^而言，喜劇文化和喜劇精神成為時代的主導(dǎo)性文化精神是自然合理的。這是“以人為本”初心或原則的一種表現(xiàn)。當(dāng)下勃興的喜劇電影以一種娛樂的形態(tài)出現(xiàn)，改變了幾千年來中國傳統(tǒng)“寓教于樂”“文以載道”的說教方式，適應(yīng)了市民平民以及青年觀眾的健康娛樂消費需求，并使得平民文化和青年亞文化“從正統(tǒng)的、悲劇主義的精神桎梏中解放出來，從憂患意識、憂慮感的沉重壓迫下解放出來，向我們的天性———愛好歡樂、機智而詼諧、生動活潑的天性靠近，而不是趨近日趨僵化朽腐的觀念。在這種意義上講，人的喜劇哲學(xué)或曰喜劇人格，原本就是一種革命和解放。”[17]

2.青年文化“長大成人”

長期以來，內(nèi)地電影由于種種原因，“成年人氣息”似乎過于濃重，“青年文化性”處于積弱狀態(tài)。一些影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照切入點，但“意識形態(tài)的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性?！盵18]

新世紀(jì)以來，與電影觀眾的年輕化相應(yīng)，以《全城熱戀》《全球熱戀》《愛》《致青春》《小時代》《失戀33天》等青春愛情輕喜劇為代表，內(nèi)地電影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費的載體。影片往往風(fēng)格清新，影像時尚，而且還玩弄敘事游戲，常有時尚題材與欲望主題的隱晦表達”[19]。

青年文化的特點是較為徹底的生活化和世俗性。偏愛游戲、“娛樂”，有一定的商業(yè)意識契約精神，好走極端，沒有節(jié)制，不屑中庸之道，社會經(jīng)驗、直接經(jīng)驗不足但想象力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義，有著年輕人特有的草根性、狂歡性和娛樂狂歡精神。例如：《失戀33天》通過“接地氣”的青年“意識形態(tài)詢喚”，巧妙的市場把握和營銷策略大獲成功，成為一個青年文化（以“小妞電影”為載體的“小妞文化”）成功進入大眾文化視域并創(chuàng)造票房的奇跡。

青年文化崛起的又一個表征是網(wǎng)生代、游生代導(dǎo)演、受眾的崛起和包括玄幻魔幻類、科幻類、影游融合類等的“想象力消費”[20]類影視作品的大量出現(xiàn)。這一代人表現(xiàn)出對想象力美學(xué)、游戲美學(xué)的喜好。此類電影不僅可以滿足網(wǎng)生代們的視覺奇觀化消費訴求與情感共鳴式消費訴求，也在進行青年意識形態(tài)的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，完成“階層劃分”“尋找部落”、文化認同等文化功能。

《閃光少女》是一部融合了青年文化、主流文化、民族文化、西洋文化、二次元文化等多元文化的小成本影片，在文化創(chuàng)意上頗有新意，表現(xiàn)出青年亞文化的狡黠與智慧。影片設(shè)置了一個青年亞文化聯(lián)合民族文化對抗西洋文化的文化角斗模式，通過敘事完成了“民族樂/西洋樂”“二次元/三次元”兩對矛盾的同構(gòu)與和諧。民樂系通過擂臺賽的“斗琴”取勝西洋樂系，實現(xiàn)了作為邊緣文化的民樂、二次元文化的發(fā)聲，并將青年文化斗爭的矛頭直指以校長為代言人的固有秩序與觀念，從而想象性傳達了多元文化融合的理念。

動畫大片《哪吒》頗具青年文化表達的隱喻意義。影片以“反英雄敘事”進行的“英雄”想象建構(gòu)，對古代傳說進行了重述。哪吒雖形象外觀有丑化，反抗精神有弱化，但隱喻了長大成人，向成人社會回歸、認同的愿望。

與神話傳說中的原型故事相比，《哪吒之魔童降世》的人物形象性格和人物關(guān)系如親子關(guān)系、師生關(guān)系、同性朋友關(guān)系，都有了很有意思的變異。這種變化符合當(dāng)代青年文化特點和價值觀取向，而不是傳統(tǒng)文化儒家倫理道德關(guān)系的復(fù)現(xiàn)。哪吒這一形象傳達的是具有當(dāng)代性的中國青年文化，融合了中國傳統(tǒng)文化與當(dāng)代中國現(xiàn)實的青年亞文化。當(dāng)然，哪吒形象也隱含了深刻的矛盾沖突，體現(xiàn)在一代人面對現(xiàn)實的“自我矛盾”和面對社會、父母的矛盾沖突關(guān)系中的彷徨、矛盾，甚至是激憤和激烈反抗，尤其是面對社會群體對他的污名化，拒絕接納它。然而，雖然從無法調(diào)和的沖突開始，到自我犧牲，脫胎換骨成為悲情英雄，仍然隱喻了回歸社會的內(nèi)在隱秘愿望。

總之，《哪吒》在創(chuàng)造性改寫中國古代神魔傳說之余，對“英雄成長”“浪子回頭”等文化母題的表達，成功實踐了傳統(tǒng)邊緣性亞文化的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，是當(dāng)代青年文化、青年夢想的寓言化表達，為當(dāng)代中國青年人的時代焦慮和時代困惑隱喻了一條“浪子回頭金不換”的，富有中國特色的“正能量”道路。

3.大眾文化的雅俗融合

電影是一種以大眾文化為主導(dǎo)定位的新型大眾藝術(shù)樣式。這一觀念的逐漸為人接受是改革開放以來一次非常重要的觀念變革。中國電影一直有“主旋律電影/商業(yè)電影/藝術(shù)電影”的“三分法”區(qū)分，但互相的界限越來越模糊，這表現(xiàn)為“主旋律電影的商業(yè)化”“商業(yè)電影的主流化”“藝術(shù)電影的商業(yè)化”等中國新世紀(jì)以來電影文化的明顯走勢。

從大眾文化的角度看，這是中國電影自新世紀(jì)以來經(jīng)歷的一個由藝術(shù)電影、主旋律電影而向大眾文化轉(zhuǎn)化的“大眾文化化”的過程。而原來就具大眾文化性的商業(yè)電影則融合主旋律電影、個人化作者性追求的藝術(shù)電影，產(chǎn)生明顯的變化，此即大眾文化的“主流化”。因此，筆者曾經(jīng)把中國語境中中國電影的“大眾文化化”或“主流化”，歸納為一種“中國特色的大眾文化化”[21]。這是中國電影發(fā)展的必由之路———主流、大眾、知識分子、市場化資本等的互相折衷、互相妥協(xié)和融合，是一種以和諧共處、互惠互利、共同發(fā)展為宗旨的“共同體”文化意向的表現(xiàn)。

在新世紀(jì)的文化語境中，蓬勃發(fā)展的大眾文化消弭了高雅文化和通俗文化的鴻溝，讓高雅與通俗不再格格不入，而是互相融合，創(chuàng)新發(fā)展，和諧繁榮，達成“合家歡”式欣賞。此時，精英文化走下神壇走向民間、市場，通俗文化則積極向主流、精英靠攏，在一個鼓勵多元文化的氛圍中互相交融，推動文化建設(shè)和文化大發(fā)展。

新世紀(jì)中國電影生產(chǎn)的一個重要特點是中國港臺電影人的大量加入、“集體北上”，形成了兩岸三地電影藝術(shù)交匯與文化融合的動人景觀。從某種角度看，新世紀(jì)中國電影史也是兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)、電影文化交融共生的歷史。

香港電影人帶來的文化理念對新世紀(jì)電影有著深刻的影響。正如葉月瑜指出的，“香港電影的加入，也直接促成中國內(nèi)地影業(yè)的成長，深化內(nèi)地影業(yè)的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術(shù)人員和創(chuàng)作人員對每部破票房紀(jì)錄的大片和對每年成長的電影數(shù)目所做出的貢獻。”[22]香港電影文化在與內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的密切交流、合拍的現(xiàn)實語境中，留下了自己的特殊印記，做出了自己的突出貢獻。

第一，類型意識的強化與香港影人帶來的成熟的類型觀念與手法關(guān)系密切?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》，以及《天地英雄》《無極》《夜宴》《赤壁》《劍雨》《狄仁杰之通天帝國》《狄仁杰之神都龍王》等等，當(dāng)然還有近現(xiàn)代題材中的《風(fēng)聲》《十月圍城》，現(xiàn)實主義題材、風(fēng)格的《中國合伙人》《親愛的》都有香港導(dǎo)演的巨大努力和貢獻。

第二，包括中國電影大片在內(nèi)的中國電影的類型性都具有多元混雜的特點。這也與中國香港中國臺灣電影文化的融合有關(guān)。中國電影也常常表現(xiàn)出多種類型融合的特點，如《畫皮》中魔幻、愛情、恐怖元素的疊加，《狄仁杰之通天帝國》在懸疑片的主體類型中，加入了古裝、動作、奇觀、玄幻等元素。《狄仁杰之神都龍王》更是堪稱“一種中國文化本位的玄幻電影，其美學(xué)實踐呈現(xiàn)了極為多元復(fù)雜的文化融合與武俠、武打、探案、懸疑、魔幻、災(zāi)難等的中西電影類型的疊加?！盵23]

香港電影人北上進軍內(nèi)地，使得獨特的香港電影文化，無論是從工作倫理精神還是港式人文理念，都在兩岸三地電影人的通力合作中得以廣泛傳播。就連國家主題非常宏大的新主流電影大片《建軍大業(yè)》《長津湖》《水門橋》等，也都是香港電影人與內(nèi)地電影人通力合作的成果。

“港式”人文理念往往表現(xiàn)為較純粹的人性關(guān)懷，體現(xiàn)出重娛樂、重實用以及世俗性的核心價值觀，但為適應(yīng)內(nèi)地觀眾，能夠上映，獲得主流文化贊許等，務(wù)實求實的電影人又會自覺在“港式”人文理念中加重傳統(tǒng)道德、家國情懷、民族大義等主流價值的分量。

也就是說，香港電影人所攜帶的個人化的歷史觀念，在內(nèi)地主流意識形態(tài)的強大裹挾下，呈現(xiàn)出自覺的調(diào)整和有意識的主流價值觀融入，以靈活多變的類型和話語書寫策略，為香港文化留存一份話語空間。如《十月圍城》通過虛構(gòu)歷史來強化主流歷史認同，通過對歷史觀念的深究以及販夫走卒們的個性刻畫，保留了對香港文化的隱形書寫。

這些通過電影傳達并在受眾中發(fā)揮潛移默化影響的文化觀念、精神價值及類型追求都對內(nèi)地的文化建設(shè)已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生著的變化起到重要的作用。

新世紀(jì)的中國電影因其廣泛的受眾，巨大的影響力而在中國文化建設(shè)中起著重要的作用，在當(dāng)下中國文化的建設(shè)中積極建構(gòu)并做出了自己的重要貢獻。

1.傳統(tǒng)主流文化的現(xiàn)代化

在新世紀(jì)文化大發(fā)展和媒介大融合的新語境下，傳統(tǒng)文化精神在電影藝術(shù)中以何種方式，又如何流變和發(fā)展？電影藝術(shù)如何處理傳統(tǒng)文化與外來文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系？這些從上一個世紀(jì)就開始面對的文化問題也是電影藝術(shù)發(fā)展同樣需要面對的。

新世紀(jì)古裝武俠電影大片對中華文化的影像化轉(zhuǎn)換，是一種偏重寫意性、表現(xiàn)性美學(xué)風(fēng)格意向的影像再現(xiàn)和符號化表現(xiàn)。這類“古裝”題材電影本身因其與現(xiàn)實、當(dāng)下的疏遠而別具詩性和文化符號性，別有一種超現(xiàn)實精神和東方美學(xué)的意味。

古裝大片形成了自己以視聽奇觀為本位的美學(xué)特點。在視覺文化轉(zhuǎn)型、“視覺為王”的大眾文化時代，這是一種必然選擇。立足于電影這一大眾文化，傳統(tǒng)文化、中華藝術(shù)精神自然也可以成為今日大眾文化的有機源泉。就此而言，古裝電影大片堪稱時代最重要的美學(xué)表征。一定程度上，這種視覺轉(zhuǎn)向趨勢與傳統(tǒng)美學(xué)對意象的強調(diào)，與大眾文化審美情趣都不謀而合。有些電影所表現(xiàn)的那種開闊的高遠、全景鏡頭、畫面所體現(xiàn)出來的天人合一的意境美學(xué)和超現(xiàn)實意味，也是傳統(tǒng)美學(xué)中寫意精神的電影表達，一種傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化。

電影大片一般極為重視視聽奇觀化的“場景”打造，并相應(yīng)強化影調(diào)、畫面和視覺風(fēng)格。這些場景均具有一種中華文化的精神，是一種有“意味”的“形式”或“符號”。

與場景相應(yīng)，在古裝大片中，服、道、美這些構(gòu)成場景要素作為視覺元素的凸現(xiàn)也很明顯。在影視劇中，服裝、道具、美術(shù)一般來說只起輔助性的作用，但在古裝華語大片中，其意義卻非同尋常，而是具備了獨立的審美觀賞的價值。

《英雄》不僅在新世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)的開拓上開風(fēng)氣之先，成為弄潮兒，在藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)意境的追求和文化表現(xiàn)上也頗為自覺。影片以開闊的、高遠的航拍鏡頭表現(xiàn)大色塊渾然一體的大自然，畫面構(gòu)圖造型常常對稱、均衡、靜態(tài)，取開闊的大遠景、全景畫面，體現(xiàn)出超現(xiàn)實的韻味，形成一種色彩與構(gòu)圖的意境。九寨溝水天一色，湖面上的無名與殘劍飄逸飛舞、點到輒止的打斗，電影對于影調(diào)、畫面和視覺風(fēng)格的著意強調(diào)，使得場景表現(xiàn)具有中國意境特點，是一種有東方文化“意味”的“形式化”和“符號化”表現(xiàn)。這種東方式、中國式的美學(xué)意境，是中華文化和中國藝術(shù)精神的影像化表現(xiàn)。

不同于《英雄》式的飄逸寫意境界的打造，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片營造了一種繁復(fù)奇麗、錯彩鏤金、濃墨重彩，注重裝飾性效果的美。如果從大眾文化、消費文化的角度看，這種美學(xué)在中國古典美學(xué)形態(tài)中并不占有優(yōu)勢地位，但卻成為了一種新的大眾文化，一種艷俗、奢華、“感官化”，有更多的觀眾樂于消費的新型大眾美學(xué)。

2.傳統(tǒng)邊緣文化的現(xiàn)代化

在世紀(jì)初年崛起的大片漸趨衰落之后，中國的魔幻類電影表現(xiàn)出回升之勢，這些電影基于中國民間邊緣亞文化，通過奇觀化的建筑場景、風(fēng)格化的服飾道具等物件的精心打造，營造出一種有別于好萊塢科幻大片的東方式魔幻類型電影，在自然人與作為自己的“他者”異類的質(zhì)樸關(guān)系中呼喚人性、愛情，完成大眾對鬼魅的美好想象。

如《畫皮》（1、2）、《哪吒之魔童降世》等中國式玄幻、魔幻類電影，其文化意義在于把中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中一向居于邊緣、非主流地位、關(guān)于狐妖鬼魅的亞文化，用電影的方式“大眾文化化”。這一過程結(jié)合了很多西方魔幻電影的類型要素，很多場景設(shè)計、畫面構(gòu)圖、色彩渲染，并不是純中國化，或者說，既有中國元素，也有大量來自西方的文化元素。應(yīng)該說，“重要的是講述話語的時代”，一切對傳統(tǒng)重述的電影都是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，都是一次文化融合的再創(chuàng)造。

此外如徐克的“狄仁杰系列”影片，徐克發(fā)揮其充沛豐富的想象力，造型、細節(jié)、橋段，奇門遁甲、怪力亂神、天馬行空而匪夷所思。在其天馬行空，甚至大巧若拙、拼貼游戲性的想象力之外，還能發(fā)現(xiàn)徐克以本土文化為底蘊對其他文化的融合發(fā)揮。電影表現(xiàn)了某些在中國儒家文化主導(dǎo)下不入流、邊緣化的“亞文化”，或者如監(jiān)制陳國富所稱的古代“神秘次文化”。因而是一種中國文化本位的玄幻電影，但呈現(xiàn)了極為復(fù)雜多元的文化融合。

這種傳統(tǒng)亞文化之轉(zhuǎn)化和融合的意向同樣見諸于《捉妖記》《大圣歸來》等影片?！蹲窖洝返墓适滦螒B(tài)接近童話，妖的造型又像動畫片，既從中國傳統(tǒng)志怪中汲取靈感和精髓，又融入了導(dǎo)演美式動漫電影造型的特點。影片表達的這種萬物平等、人妖和諧的美好理念，符合生態(tài)美學(xué)觀，也超越了單一文化，表達了共通性的天人和諧自然觀。

《大圣歸來》風(fēng)格亦頗為多元，堪稱美式、日式動漫風(fēng)格與中國文化原型的結(jié)合，既立足中國傳統(tǒng)文化，進行現(xiàn)代性改造，又有效化用中華文化符號，還向美系、日系動漫風(fēng)格開放。影片跨越多年齡段的文化表意，可以滿足不同年齡段的不同美學(xué)需求。“合家歡”特性明顯。

無疑，鑒于中華文化的精深渾厚和駁雜多樣，也由于文化大繁榮時代人民群眾精神文化與娛樂消費文化的需要，我們應(yīng)該大力發(fā)展具有中國特色，具有中國文化傳統(tǒng)淵源的中國式的魔幻玄幻電影。我們完全可以把中國傳統(tǒng)文化中邊緣性存在的民間民俗志怪文化、道家哲學(xué)等與高科技支撐下的電影藝術(shù)相結(jié)合，開發(fā)新的生產(chǎn)力。多元文化的充分的影像化，才能代表真正的文化大繁榮。我們應(yīng)該有這樣的文化胸襟，各種類型的傳統(tǒng)文化，只要是大眾喜聞樂見的，都可以成為當(dāng)下影像文化再生產(chǎn)的有機源泉。

3.當(dāng)代青年亞文化的主流化

當(dāng)下，“網(wǎng)生代”“游生代”青少年觀眾的崛起有目共睹。對于中國電影來說，暑期檔、寒假檔、春節(jié)檔的重要性愈益凸顯，甚至“光棍節(jié)”、情人節(jié)等都常常蘊含著極大的票房潛力。無疑，只有吸引青少年的眼球，占據(jù)青少年票房市場才能在市場上居于不敗之地。青年文化具有生活化、世俗性、游戲性、娛樂性等特點。青年一代有較強的平民意識和公民意識，雖然社會經(jīng)驗、直接經(jīng)驗不足但想象力豐富，他們崇尚感性，尋求文化認同，并不追求深度、思想、意義。

從電影導(dǎo)演代際傳承的角度看，第六代導(dǎo)演之后更年輕的新生代、新力量電影導(dǎo)演———網(wǎng)生代、游生代導(dǎo)演“長大成人”了，他們態(tài)度務(wù)實，具有專業(yè)“工作倫理”精神，重視社會、票房、受眾和口碑，向“主流化”靠攏。他們無疑是中國主流電影的生力軍，青年文化因素，藝術(shù)電影傳統(tǒng)等融入主流電影文化，很大程度上決定著主流電影的未來風(fēng)貌。

毫無疑問，青年文化的未來生機勃勃，潛力驚人。青年亞文化遲早都將融入主流或搖身變?yōu)橹髁魑幕?，未來是青年的?/p>

4.西方文化的本土化及中西融合

當(dāng)下，“全球化”“全媒介”“互聯(lián)網(wǎng)+”等成為時代文化的關(guān)鍵詞。好萊塢電影文化的全球影響力依舊保持著強勢存在。毋庸諱言，美國電影對中國幾代觀眾的觀影趣味都曾經(jīng)產(chǎn)生很大的影響力。美國電影占據(jù)全球90%以上的電影市場，百余年來一直強力輸出電影也輸出美國文化。

當(dāng)然，中國電影的全球發(fā)展不是西方與東方的簡單對峙，而是一種互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機的過程。

而且，在電影生產(chǎn)的層面上，合拍片的比重在逐步提高。兩岸三地乃至多地、跨國的合作拍片方式漸成趨勢并越來越普遍。局限于一地的封閉式拍片方式無論數(shù)量還是影響力都漸趨衰落，跨越區(qū)域、國家，甚至民族疆界而互相滲透、合作、融合的狀態(tài)越來越顯著。顯然，合拍片中異質(zhì)、跨國文化的多元融合將成為一種常態(tài)。

在這樣的態(tài)勢下，在電影創(chuàng)作生產(chǎn)領(lǐng)域，中美電影文化、產(chǎn)業(yè)互相影響、互相競爭、互相融合的態(tài)勢愈益強勁。電影中也可能會出現(xiàn)越來越多的“文化拼貼”、文化雜糅的現(xiàn)象。但即使如《長城》這樣頗受批評，卻具有真正意義上的合拍片性質(zhì)的電影，也是中外電影合拍的必經(jīng)階段，也是走出的重要一步。

當(dāng)然，中國電影有自己的文化堅守，有自己的國家文化形象建構(gòu)與傳播的使命。辯證的態(tài)度應(yīng)該是：中國電影在堅守的前提下要有對外國電影文化的大膽吸取、借用。新型、和諧、富有生機與活力的中國文化只有在