徐復(fù)觀是20世紀(jì)中國新儒家學(xué)派的主要代表人物之一，他對中國傳統(tǒng)文化有深入的研究和獨(dú)特的理解，在中西文化沖突激烈的時(shí)代，做出了自成一格的文化回應(yīng)，并頗具影響力。他與唐君毅、牟宗三等新儒家學(xué)者齊名，曾出版《中國人性論史》《中國藝術(shù)精神》《兩漢思想史》等書，探討中國古代思想、文化，以“文化保守主義”姿態(tài)保護(hù)、守護(hù)民族文化的根基。徐復(fù)觀不僅在中國思想史研究上功力深厚，而且對中國藝術(shù)史也曾系統(tǒng)研討過，并著有聞名學(xué)界的《中國藝術(shù)精神》一書，對中國美學(xué)思想發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。本文主要通過對徐復(fù)觀一些繪畫評論觀點(diǎn)的梳理，來進(jìn)一步深入理解把握其藝術(shù)觀念，這在傳統(tǒng)文化熱度持續(xù)高漲的今天，具有相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、徐復(fù)觀的藝術(shù)哲學(xué)觀和畫學(xué)觀

徐復(fù)觀在中國思想史上造詣深厚，著有《中國人性論史》，對先秦思想家在人性論方面的論述進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和辨析，這無疑受到清代阮元、現(xiàn)代傅斯年等人相關(guān)論述的影響。在對先秦人性論辨析的深厚基礎(chǔ)上，徐復(fù)觀提出了自己的藝術(shù)觀，其代表作《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀將中國藝術(shù)的正統(tǒng)歸于“為人生”，他認(rèn)為：“所以，莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。因?yàn)殚_辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)。 因此，可以說，為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)?！痹诖藭?，徐復(fù)觀真正深入闡發(fā)的是莊子哲學(xué)思想以及莊子哲學(xué)思想中的生命精神，認(rèn)為此種生命精神對中國藝術(shù)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，并形成了強(qiáng)大的“為人生”的藝術(shù)傳統(tǒng)。他曾這樣論述道：“此時(shí)的生命，乃是‘天地與我并生，而萬物與我一（《齊物論》）的生命；自己的精神，即天地的精神；自己精神的自由活動(dòng)，即是‘獨(dú)與天地精神往來，這當(dāng)然是最充實(shí)的生命，最充實(shí)的精神，當(dāng)然覺得‘充實(shí)不可以已，要發(fā)而為‘恣縱‘瑰瑋‘諔詭的文章；這乃是虛靜之心的必然結(jié)果?！?/p>

在《中國藝術(shù)雜談》一文中徐復(fù)觀寫道：“我已經(jīng)說過，中國的藝術(shù)精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神。虛、靜、明的精神，一方面可以解脫某些僵化了的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的束縛，同時(shí)既可承認(rèn)由生活經(jīng)驗(yàn)不同而帶來的各種不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的束縛，也可承認(rèn)由生活經(jīng)驗(yàn)不同而帶來的各種不同價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的平等地位。此即莊子之所謂齊物?！庇謱懙溃骸爸袊L畫，由人物而山水，由傅色而淡彩、而水墨，這都是出自虛、 靜、 明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實(shí)現(xiàn)。所以由中國藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在此一境界中，對各種不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，只是默默點(diǎn)頭微笑，人天平等，一體平鋪，說‘統(tǒng)一已經(jīng)是多余的，還斗爭個(gè)什么呢？”這兩段話直接闡明了徐復(fù)觀的中國繪畫觀，即中國繪畫是莊子“虛、靜、 明”精神的表現(xiàn)，體現(xiàn)了“沖融淡定、物我皆忘的和平境界”，是非斗爭的，這和西方二元對立沖突的藝術(shù)哲學(xué)思想恰好相反。與此相對，徐復(fù)觀對西方現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)出的精神文化持極度批判態(tài)度，他曾批評道：“在偏激乖戾的現(xiàn)代人心靈中，容納不下社會(huì)，容納不下自然；于是他們的主體精神表現(xiàn)，只是怪癖、? 幽暗、 混亂、橫暴的表現(xiàn)。中國的虛、靜、明的精神，不知不覺地便涵融了自然，美化了自然，主體精神與客體自然，由互相融合而互相升華，成為主客皆忘的混融一體的世界。所以自然是中國藝術(shù)的生命。離開自然便不要談中國藝術(shù)。”在對西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的批評中，徐復(fù)觀高度肯定了中國藝術(shù)精神的價(jià)值和意義。

因?yàn)槿绱送瞥缜f子“虛、靜、明”的生命精神，具體表現(xiàn)在中國繪畫藝術(shù)上，便是對“純素”的“逸”格的藝術(shù)境界之追求，也即徐復(fù)觀論述的：“‘純素的另一語言表現(xiàn)，即是后來畫家畫論家所常說的‘逸格或‘平淡天真。逸格或平淡天真之美，始終成為中國繪畫中最高的向往，其淵源正在于此。”平淡天真成為徐復(fù)觀心目中最高的中國畫境界之體現(xiàn)。而此一藝術(shù)境界標(biāo)準(zhǔn)也成為徐復(fù)觀衡鑒現(xiàn)當(dāng)代國畫藝術(shù)水準(zhǔn)的標(biāo)尺。雖然徐復(fù)觀極少提及文人畫概念，但其所持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，對黃公望和董其昌等人的研究，對中國詩畫的研究都昭示出其對中國文人畫的認(rèn)可。但這種認(rèn)可，又和五四以來對中國傳統(tǒng)文人畫的貶抑觀念有共通之處?！吨袊囆g(shù)精神》有相當(dāng)篇幅在批評董其昌對莊子思想精神的誤解和失落，以求對中國畫學(xué)在明清尤其是近代時(shí)期的發(fā)展起糾偏作用，也正是這樣，徐復(fù)觀才有認(rèn)為溥心畬畫作一掃董其昌后卑弱怯懦之習(xí)的評論。此等畫學(xué)觀念，以今日眼光觀之，則暴露了徐復(fù)觀某種程度的時(shí)代局限性。

二、徐復(fù)觀對張大千和溥心畬的評價(jià)

徐復(fù)觀喜論繪畫藝術(shù)，與當(dāng)時(shí)畫壇畫家也多有交往。他曾與現(xiàn)代兩位大家級畫家張大千和溥心畬頗有交集，并寫過相關(guān)評論推介文章。在《與張大千先生的兩席談》中，徐復(fù)觀評論道：“我的看法，以直覺來鑒賞，張先生當(dāng)為海外中國第一人，但以考證來補(bǔ)正直覺的不足，這便不是張先生用力之所及。張先生對畫法的把握，可以說在當(dāng)代更無第二人，但對中國藝術(shù)精神的把握，則似乎還有向上一關(guān)，未能透入；這是因?yàn)樗谏钌?，向外裝皇的一面，多于向內(nèi)凝斂的一面。張先生在技巧修煉上的精勤和成就，是兩三百年中所少見的，所以他不僅發(fā)明了墨和青綠混合使用的方法，增加畫面在混沌中的神秘氣氛；并且他的墨潑下去，深淺互相掩覆，達(dá)到了張彥遠(yuǎn)所說的‘運(yùn)墨而五色具的程度。尤其是他使?jié)娔c工筆在一張畫面上得到自然諧和，于渾茫中透出一股靈秀之氣；這只有齊白石有把濃墨與大紅和諧在一起的本領(lǐng)，才可與張先生比美。中國傳統(tǒng)的大畫家是從人海中向后收縮；張先生則似乎是以他的豪氣雄才，向人海中進(jìn)筆，也或許這是中國畫的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)?！睂埓笄У漠嬎?，徐復(fù)觀一方面高度稱贊，許之為海外中國第一人，尤其對張大千的畫技更是推崇，認(rèn)為只有齊白石才可與之比美。但另一方面又惋惜其對中國藝術(shù)精神的理解還有所欠缺，向外多于向內(nèi)。從徐復(fù)觀的惋惜之情來看，他對張大千的繪畫藝術(shù)評價(jià)是有所保留的，此種態(tài)度，結(jié)合徐本人對“平淡天真”的中國畫最高藝術(shù)境界標(biāo)準(zhǔn)來看，無疑是真實(shí)的。張大千國畫藝術(shù)曾被傅雷激烈批評過，當(dāng)代美術(shù)史論家陳傳席也有過寓褒于貶的論述，這些觀點(diǎn)和徐復(fù)觀的保留態(tài)度不無共通之處。

徐復(fù)觀與另一位現(xiàn)代大畫家溥心畬也有交集，他論溥心畬先生的人格與畫格道：“蓋先生之性情趣味，自然流露之于書，尤流露于畫。取途北宋，故格調(diào)之高，一掃董其昌后卑弱怯懦之習(xí)。胸?zé)o俗念，故風(fēng)神之雅，一洗近百年來繁雜單寒之體。香港某書畫店，數(shù)次開近代畫展，先生畫跡，亦真?zhèn)坞s陳，其真者有如魏晉大名士，雍容談笑于強(qiáng)顏?zhàn)鬟_(dá)者之間，深醇淡定，望之使人鄙吝都消，神情自遠(yuǎn)?！边@個(gè)評論，一是突出了“自然”二字，二是稱贊其取徑北宋，格調(diào)高，三是稱許其如魏晉大名士。無疑，對溥心畬畫藝境界的推崇超過了對張大千畫藝的推崇，也符合徐本人對中國藝術(shù)精神相應(yīng)的定位標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，溥心畬與張大千號稱“南張北溥”，其作畫風(fēng)貌乃是北宗繪畫，徐復(fù)觀如此大贊，正隱含了他對以董其昌為代表的明清文人畫的貶斥態(tài)度。而“魏晉風(fēng)度”也正是《中國藝術(shù)精神》中推崇的莊學(xué)精神的體現(xiàn)，溥心畬畫有魏晉風(fēng)度，正是因?yàn)闆]有師法董其昌等以筆墨為核心的明清文人畫家。由此可見，徐復(fù)觀對張大千和溥心畬畫藝評價(jià)的差異，較為鮮明地體現(xiàn)了他的畫學(xué)觀。

三、徐復(fù)觀其他的畫學(xué)觀念

徐復(fù)觀對董其昌之后中國藝術(shù)精神的失落頗有不滿，對董其昌進(jìn)行了頗為激烈的批評，他認(rèn)為：“在董其昌以前，很少有排斥陽剛之美的。董其昌說淡應(yīng)從天骨中來，我應(yīng)更確切地說，淡的天骨應(yīng)自高潔虛靜地心靈中來。高潔虛靜的心靈，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔競的一切，所以他便會(huì)投向自然，涵融自然，這中間便須要?jiǎng)偨≈畾鈸纬稚先??！彼J(rèn)為董對陽剛之美的排斥是錯(cuò)誤的，并繼續(xù)指出這種錯(cuò)誤傾向所導(dǎo)致的嚴(yán)重后果：“董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥，深刻地看，是和知識分子這一大的墮落傾向，及他晚年得富貴壽考，有其關(guān)聯(lián)。”這將使他們“不能真正通向自然，而只好停頓于賣弄筆墨趣味之上。”由于對莊學(xué)精神的堅(jiān)持，徐復(fù)觀也批評了單一的筆墨趣味，認(rèn)為非常有限。這種觀點(diǎn)和畫家吳冠中的“筆墨為零”的論調(diào)有相似之處，也符合五四以來畫壇流行的一些基本論調(diào)。

有意思的是，徐復(fù)觀與另一位當(dāng)代國學(xué)大家饒宗頤在畫學(xué)論述上曾有交集，兩人曾就《富春山居圖》殘卷真?zhèn)闻袛喑霈F(xiàn)過激烈論辯，觀點(diǎn)針鋒相對。徐復(fù)觀認(rèn)為饒宗頤掌握資料多是其優(yōu)長處，而自己在思辨方面有優(yōu)長處。饒宗頤論畫宗旨佛禪色彩更為濃厚，徐復(fù)觀則只立足于莊子之學(xué)，進(jìn)行中國畫學(xué)精神闡發(fā)，排斥佛禪之學(xué)。從他們對董其昌畫學(xué)的分析來看，二人此種理論取徑的不同更可以一目了然。在書畫藝術(shù)共通上，徐復(fù)觀饒宗頤更持不同意見，饒宗頤推崇文人書畫，書法功力尤其深厚，而徐復(fù)觀排斥中國畫的筆墨趣味，在《中國藝術(shù)精神》中他明確寫道：“我在這里不是說書法對繪畫沒有幫助，而是在指出繪畫的基礎(chǔ)，并非一定要建立于書法之上，而是可以獨(dú)立發(fā)展的。沈顥《山水法》在落款項(xiàng)下謂：‘元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。這即足以證明繪畫的成就，原與書法并無關(guān)系?！边@和饒宗頤極度重視書法對繪畫作用的態(tài)度截然不同。

此外，知名國學(xué)研究學(xué)者龔鵬程也表示不認(rèn)可徐復(fù)觀的以莊子之學(xué)來建構(gòu)中國藝術(shù)精神的做法，而突出儒學(xué)尤其是理學(xué)對中國藝術(shù)的深刻影響，同時(shí)龔還大力推崇中國文人畫?！吨袊囆g(shù)精神》中徐復(fù)觀對沈括“以大觀小”理論的誤讀也遭到學(xué)者劉繼潮的批評，認(rèn)為其沒有真正理解中國山水畫中“游觀”的視覺觀照方式，迷信西方科學(xué)透視理論，出現(xiàn)闡釋失誤。這些批評無疑有力指出了徐復(fù)觀畫學(xué)觀念的局限之處。

在如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)的問題上，眾所周知，徐復(fù)觀一向持批判態(tài)度，多次撰文批評，雖然之后觀點(diǎn)有所改變，但批評的基本面并未動(dòng)搖。這也是符合其藝術(shù)觀念的，如批評西方抽象繪畫藝術(shù)：“抽象畫的出現(xiàn)，對藝術(shù)自身而言，實(shí)在是一個(gè)大變局。既是把形象抽掉了，也等于把人所賴以把握藝術(shù)品的某種秩序抽掉了。嚴(yán)格地說，此種藝術(shù)品已成為不能被人所把握的東西?！?/p>

但徐復(fù)觀也并非全盤否定現(xiàn)代藝術(shù)，在對畢加索的評價(jià)中，徐復(fù)觀則進(jìn)行了肯定，認(rèn)為畢加索深入自然，是時(shí)代的勇者。他說：“有人說，畢加索所畫的并不是抽象畫，因?yàn)樗恳环嫸加兄黝}。這種說法，是可以成立的。我更進(jìn)一步指出，畢加索的精神氣力，使他敢于深入到自然之中，使自然按照自己的意志加以變形，所以他‘超現(xiàn)實(shí)的而仍是從現(xiàn)實(shí)中來，在抽象中還保留有具象。這說明他真是一個(gè)時(shí)代的勇者?！边@些議論，無疑是高度契合徐復(fù)觀關(guān)于藝術(shù)精神的標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值判斷的。

在《中國畫與詩的融合》一文中，徐復(fù)觀進(jìn)一步表達(dá)對中國畫藝術(shù)家的推崇和對現(xiàn)代藝術(shù)家的不以為然。他寫道：“畫與詩的融合，即人與自然的融合。所以在中國藝術(shù)家的精神中，不僅沒有自然對人的壓迫感，并且自然對人生發(fā)生一種精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁、黃大癡們所以能享高年，蓋得力于‘畫中煙云供養(yǎng)。這和西方近代許多神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)家，恰成一強(qiáng)烈對照。”

那么如何療治現(xiàn)代社會(huì)單調(diào)枯燥生活的不足呢，徐復(fù)觀開出的“藥方”是欣賞中國的山水畫，用此種體現(xiàn)生命精神和自然精神的藝術(shù)來詩意地安頓人的現(xiàn)實(shí)生存。這個(gè)藥方，和新儒家其他大家如牟宗三、唐君毅、方東美等人的療治理路無疑是共通的。

四、結(jié)語

綜上所述，徐復(fù)觀的畫學(xué)觀建立在他的以莊子思想為根基的藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)上，具有非常鮮明的傾向性，如推崇生命、自然、陽剛之美，推崇山水畫，但又不重視筆墨為本的明清文人畫，更欣賞明清之前的中國畫等。此種畫學(xué)觀自有其合理性，然而也表現(xiàn)出某種偏頗性，五四時(shí)期以及西方藝術(shù)觀念的烙印依然明顯。其在現(xiàn)代性彌漫之社會(huì)闡揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度值得稱道，但詮釋本身的一些失誤也需要指出和進(jìn)一步商榷。此外，徐復(fù)觀過分看重理論闡釋，而藝術(shù)實(shí)踐有限的缺陷也是明顯的，這和饒宗頤具有深厚的中國傳統(tǒng)書畫功力無法相比，同時(shí)他對西方現(xiàn)代藝術(shù)過于激烈的批判態(tài)度和對具象藝術(shù)情有獨(dú)鐘也不無偏頗。盡管如此，徐復(fù)觀的藝術(shù)理論和畫學(xué)觀念依然具有大家風(fēng)范，值得進(jìn)一步深入探討研究。

作者簡介：徐亭（1980—），男，漢族，南京大學(xué)文學(xué)碩士，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、書畫藝術(shù)學(xué)等。