□文／陳培浩 許再佳 等

統(tǒng)籌：陳培浩

參與：許再佳 陳榕 帥沁彤 鄧秋鵬 陳銀清 袁子諾 林晨瀅 鐘晨露 陳詩琪

引言

現(xiàn)代漢語文學的方言問題，必須置于民族國家現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的視野中審視。晚清以降，圍繞語言與文學曾產(chǎn)生過多次討論。從白話文、拉丁化到文藝大眾化、民族形式等討論，方言作為要素之一始終是聚訟紛紜之所。尋求統(tǒng)一、富強的民族目標召喚著民族共同語的創(chuàng)制，文學的國語需要從方言中吸取活力和表現(xiàn)力，方言以其鮮活度、陌生化與多樣性不斷沖刷、更新日益板結(jié)化的語言體系，參與著作為民族語言的現(xiàn)代漢語的形塑過程。然而，文學的方言化首先面臨著將語音形態(tài)的方言書面化的難題，方言化的實質(zhì)在于化方言。現(xiàn)代漢語文學方言化，其實質(zhì)是方言如何被納入、融化、整合到現(xiàn)代漢語語言系統(tǒng)并對其產(chǎn)生影響的過程。漢語文學方言化的進行時，指向了漢語現(xiàn)代性的“未完成”性。我們試圖通過方言化的鏡像，進入現(xiàn)代漢語文學語言生成的內(nèi)在景觀。

一、不一樣的方言化

1.回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，抬到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。祥林嫂可是異乎尋常，他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經(jīng)全啞了。（魯迅《祝福》）

2.他的身量與筋肉都發(fā)展到年歲前邊去；二十來歲，他已經(jīng)很大很高，雖然肢體還沒被年月鑄成一定的格局，可是已經(jīng)像個成人了——一個臉上身上都帶出天真淘氣的樣子的大人。看著那高等的車夫，他計劃著怎樣殺進他的腰去，好更顯出他的鐵扇面似的胸，與直硬的背；扭頭看看自己的肩，多么寬，多么威嚴！殺好了腰，再穿上肥腿的白褲，褲腳用雞腸子帶兒系住，露出那對“出號”的大腳！是的，他無疑的可以成為最出色的車夫；傻子似的他自己笑了。（老舍《駱駝祥子》）

3.“你的而今唔好出街咯！街上系咁危險！頭先我出街個陣時，睇見一個車仔佬俾渠的打死咯！一真衰咯！我的個個阿妹聽話又系俾渠的拉左去！而家唔知去左邊咯?。銈儸F(xiàn)在不能上街了！街上是這樣危險！剛才我上街的時候，看到一個拉車夫給他們打死了！運氣很壞！我自家的妹妹聽說又是給他們拉去！現(xiàn)在不知去向！……”她說到這里，停了一息，面上表示著一種憂忿的神氣。（洪靈菲《流亡》）

4.花也憐儂自己以為是醒的了，想要回家里去，不知從那一頭走，模模糊糊，踅下橋來。剛至橋堍，突然有一個后生，穿著月白竹布箭衣，金醬寧綢馬褂，從橋下直沖上來。花也憐儂讓避不及，對面一撞，那后生撲塌地跌了一交，跌得滿身淋漓的泥漿水。那后生一骨碌爬起來拉住花也憐儂亂嚷亂罵……“我叫趙樸齋，要到咸瓜街去。哪曉得這冒失鬼跑來撞我跌一交！你看我馬褂上爛泥！要他賠的”（張愛玲《海上花開?國語海上花列傳I》）

陳培浩：我們這里談的方言化當然是文學寫作上的方言化，那么問題就來了。什么是方言？什么是方言化？什么又是文學的方言化？什么是方言這個問題沒有疑問，方言就是一個民族國家的地方性語言。一個民族國家內(nèi)部的方言多種多樣，但是絕大部分方言并沒有文字，而是語音形態(tài)的。它給文學方言化帶來的難題在于，文學語言首先是一種文字語言，文學方言化必須解決的問題就是如何將方言從語音轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖?。這個問題對于電影、綜藝等可以直接訴諸語音的藝術(shù)形態(tài)來說并不存在。2006年有一部小成本電影風靡中國，寧浩導演的《瘋狂的石頭》。川渝方言為這部電影增色不少，當然還有粵語，電影中那個國際殺手的口頭禪“頂你個肺”至今讓人念念不忘。方言在近二十年的中國大眾文化中發(fā)揮了越來越重要的作用，著名的綜藝節(jié)目脫口秀大會上，曾有一個新聞主持人以標準的普通話參賽，顯然感慨“第一次發(fā)現(xiàn)標準的普通話是一個扣分項”，這是一個很值得觀察的文化現(xiàn)象。為什么大眾文化越來越歡迎方言？這跟方言所具有的活潑性、文學活力有很大關(guān)系。方言是一種有根的語言，方言之根伸向一個地方的深層文化結(jié)構(gòu)、中層生活形態(tài)和表層語音特色，所以方言的封閉性如果被破解，其表現(xiàn)力就被釋放出來，會帶來很強的文學性或?qū)徝佬??？偨Y(jié)一下上面所說的方言的三個特點：一、語音性；二、活力性；三、封閉性。這三個方面是相關(guān)聯(lián)的，方言正因其語言形態(tài)，既具有活力，又相對封閉。所以，文學方言化其實是“化方言”，是寫作對方言資源的轉(zhuǎn)化和“翻譯”，從語音到文字的過程，是一種創(chuàng)造性的重構(gòu)。所以，不同的作家對方言化有不同的理解和實踐，方言究竟要“化”到什么程度，要“化”在什么層次，大可探討。

許再佳：方言“化”在文學語言上呈現(xiàn)為不同層次：包括字、詞、短語、語段等，還有將文學方言化推到極致的，即整個作品都用方言寫成，這是一種極端且少見的實踐。典型的作品來自晚清韓邦慶的《海上花列傳》。1926年，胡適為《海上花》作序，稱其為“吳語文學的第一部杰作”。張愛玲擴充為“與其稱其為‘吳語文學的第一部杰作’，不如說是方言文學的第一部杰作”。20世紀80年代初，年過花甲的張愛玲在臺灣《皇冠》雜志上陸續(xù)發(fā)表《海上花》譯稿，讀者捧讀這一部百年前的晚清吳語小說，竟毫無障礙了。方言具有如此綿長的生命力，很大原因在于張愛玲恰到好處地用現(xiàn)代上海話與“國語”混搭，不但破解了原著的方言密碼，更彰顯了舊上海的時尚。這是對方言文學的創(chuàng)造性繼承，它在方言審美性和讀者可理解接受之間做了有效地取舍與創(chuàng)造性筆補。同時，也為后來方言文學創(chuàng)作提供了范例，金宇澄的《繁花》可以說就是海上花故事的現(xiàn)代版本。

文學方言化并不成功的例子也有，那就是比較機械化地使用方言，沒有經(jīng)過精心雕琢和提煉，除了造成一種文字上原生態(tài)陌生化的隔閡外（尤其是指對于非該方言區(qū)的讀者而言），并沒有觸及一種審美蘊藉上的陌生化。這種創(chuàng)作我認為是不夠成熟的，有點為方言而方言，其本身也與作品中的其他敘述話語是過于割裂的，比如洪靈菲的《流亡》片段。在洪靈菲其他敘述文字中，文學色彩是很濃郁的，可是在方言片段部分則顯得有些生硬，銜接不是很好，無法讓讀者在上下文語境猜出方言的意思，而是必須輔助于注釋。

帥沁彤：方言往往能用一兩個簡單的字眼，極豐富極精當?shù)貍鬟_出種種只可意會不可言傳的本地文化意味，這是方言化為文學帶來的文學價值、文化價值。同時，文學中的方言也具有藝術(shù)審美價值。在文學語言中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多與普通話具有相同意義但樣態(tài)不同的詞匯，方言為文學帶來多樣性和表現(xiàn)力。如魯迅《祝?！分?，“再嫁的人”被稱為“回頭人”，女子嫁人便是一頭扎進了另一家庭，“回頭”又來一遍，舊疤疊新傷，仿佛已聽到再嫁女子在“回頭”二字中的哭喊。老舍《駱駝祥子》中，“殺好了腰”，用普通話說是“扎”。北京方言“殺”字，其速度、狀態(tài)比“扎”要快、要亢奮，也更為莊嚴，祥子并不一定要“扎”得精細，但一定要“殺”出氣勢。這些方言詞匯，意義不如普通話直白，卻更能覺出作者對女子命運的惋惜，對祥子同情的諷刺。多樣化的詞匯表達，就像普通話的“分身”，體現(xiàn)了文學的想象力。另一方面，文學中的方言、語序、腔調(diào)和如今的普通話大相徑庭。洪靈菲《流亡》的片段流露出濃厚的地方風味，但前幾句讀來，作為非此方言區(qū)的讀者，只能從“危險”“衰”等只言片語中體會意義。張愛玲《海上花開?國語海上話列傳I》中雖也有晦澀的動詞，但句式基本靠近今天的普通話，能夠使讀者明白此文段的意義，又體會到上海的風情。方言詞匯、句式的運用，有來自作者受先天環(huán)境影響的“無意識”，也被作者的寫作動機“有意識”地控制，這其中往往“留幾分清醒幾分醉”。文學中的方言能夠帶來文學價值、文化價值以及審美價值，然而方言化并不一定要依靠一己之力實現(xiàn)這些價值，而是要對方言進行有效改造，使得方言化成為文學實現(xiàn)價值的有機成分。

陳榕：方言寫作有諸多類型，其一是使用方言詞匯，如摘錄二“殺進他的腰”的“殺”，在北京話中是“壓”“緊”的意思；其二是運用方言短語，如摘錄一“回頭人”及摘錄二“出號的大腳”；其三是語音的方言化，摘錄三的人物語言是書面語對粵語方言的“對譯”，這極端的方言化在一定程度上構(gòu)成閱讀障礙。文學“方言化”的不同類型展現(xiàn)對方言寫作理解的差異，從中可以歸納方言寫作“三重境”——第一層是搬用方言詞匯并附以注釋；第二層是對方言進行改造，將方言融化為一種語感、內(nèi)化為一種節(jié)奏。文段四的人物語言在韓邦慶《海上花列傳》中呈現(xiàn)為“我叫趙樸齋，要到咸瓜街浪去，那里曉得個冒失鬼，奔得來，跌我一跤，耐看我馬褂浪爛泥，要俚賠個啘。”張愛玲將其翻譯為國語，在提升語言可解性的同時，語意不失，節(jié)奏仍在。又比如，吳語聲韻系統(tǒng)十分復雜，《長恨歌》中王安憶用一個“的”字取代了“煞”“唻”“咾”“仔”等復雜的語氣助詞，在取消閱讀障礙的同時，保留了吳語細巧、語流婉轉(zhuǎn)的特點?？梢?，方言寫作不局限于搬用方言詞匯，或是一比一復刻地方語音的淺層，亦可將方言內(nèi)化為運腔語調(diào)，散布在作品的字里行間。方言寫作的第三層是“化”方言，使之如鹽入水，不著痕跡。這種情況下，我們難以辨認小說的語言是否使用了某地方言，但其間處處滲透著地方的獨有氣質(zhì)。方言在小說中呈現(xiàn)為濃郁的“方言氣”、妙趣橫生的“方言思維”，無處尋覓又無處不在。方言的“再造”要求作家對原生方言充分理解、咀嚼過后，轉(zhuǎn)化為“方言思維”并予以“普通化”地呈現(xiàn)。總之，方言寫作的“三重境”表現(xiàn)為對方言的使用、改造、創(chuàng)造。文學“方言化”的悖論在于——離原生語境越遠的方言，越體現(xiàn)方言化的功力，越有可能是高層次的方言寫作。

陳詩琪：文學方言化在文本之中，大致有三種呈現(xiàn)形式：通過人物對話表現(xiàn)的方言；客觀敘事描寫中的方言；特定方言表達的運用等（如魯迅的《祝?！防锏摹盎仡^人”一詞）。文學文本中再自然再真切的方言也一定是經(jīng)過作家的提煉與改造的，作家將滋生于土地的地域文化移植于文學的土壤之中，移植的效果受方言本身的特性影響。方言化的文學表達方式，營造了陌生化的語境，但陌生化不是艱澀，而是喚起人們對生活的感知。西南官話、西北官話這類比鄰國語的方言，在文學文本中的呈現(xiàn)，并不會給讀者造成很大的閱讀障礙；而吳語、閩語這類獨樹一幟的方言，若大量使用，必造成受眾廣度的局限性。如韓邦慶的《海上花列傳》作為一本純吳語方言小說，讀者數(shù)量有限，直到張愛玲將其中的吳語對白譯成國語后，才更進一步擴大了其影響力。方言是廣泛流傳于群眾口中的活的語言，它為文本所要營造的地域氛圍增添著獨一無二的本土色彩。在方言這個洞口，我們能窺見這片土地的民俗、民風。文學的方言化，為我們的閱讀帶來了陌生化的效果，更成為一些作家語言風格的情感底色。

二、方言化的不同文化動機

1.“將來國語文學興起之后，盡可以有“方言的文學”。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃富的內(nèi)容和活潑的生命。如英國語言雖漸漸普及世界，但他那三島之內(nèi)至少有一百萬種方言。內(nèi)中有幾種重要的方言，如蘇格蘭文，愛爾蘭文，威爾士文，都有高尚的文學。國語的文學造成以后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料，新血脈?！保êm：《答黃覺僧君〈折衷的文學革新論〉》）

2.劉家蛟有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑。二諸葛原來叫劉修德，當年做過生意，抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道。三仙姑是后莊于福的老婆，每月初一十五都要頂著紅布搖搖擺擺裝扮天神。（趙樹理《小二黑結(jié)婚》）

3.渡船頭豎了一枝小小竹竿，掛著一個可以活動的鐵環(huán)，溪岸兩端水槽牽了一段廢纜，有人過渡時，把鐵環(huán)掛在廢纜上，船上人就引手攀緣那條纜索，慢慢的牽船過對岸去。船將攏岸了，管理這渡船的，一面口中嚷著“慢點慢點”自己霍的躍上了岸，拉著鐵環(huán)，于是人貨牛馬全上了岸，翻過小山不見了。渡頭為公家所有，故過渡人不必出錢。有人心中不安，抓了一把錢擲到船板上時，管渡船的必為一一拾起，依然塞到那人手心里去，儼然吵嘴時的認真神氣：“我有了口量，三斗米，七百錢，夠了。誰要這個！”（沈從文《邊城》）

4.這是馬橋詞典中我比較喜歡的幾個詞之一。比較起來，“死”“死亡”“完蛋”“老了”“去了”“見閻王”“翹辮子”“蹬了腿”“閉了眼”“沒氣兒”“萬事皆休”等等，作為“散發(fā)”的同義詞，都顯得簡單而膚淺，遠不如“散發(fā)”那樣準確、生動、細膩地透示出一個過程。生命結(jié)束了，也就是聚合成這個生命的各種元素分解和潰散了?！R橋人的“散發(fā)”不僅僅指示人的死亡，到了后來，也用來指示任何一種糟糕的情況，尤其是指隱藏著的盛中之衰。（韓少功《馬橋詞典》）

陳培浩：20世紀以降，文學方言化在不同的時代都有所實踐。五四新文化運動時期，20世紀三四十年代左翼革命時期，50到70年代的社會主義革命時期，80年代新時期文學和新世紀文學，都有很多作家嘗試過在寫作中“化方言”。但是，這些方言化實踐既是作家個人的行為，也跟時代的文化語境密不可分。不同的文化動機催生了不同的方言化實踐。粗略看，我們大概可以將其分為啟蒙動機的方言化、革命動機的方言化、審美動機的方言化、審智動機的方言化四種。胡適、魯迅這些五四新文化運動領(lǐng)袖，他們對方言化的支持，目的在于鍛造國語。胡適所謂“國語的文學，文學的國語”說得已很明白。方言被新文化運動者視為反對文言的同盟軍，目標是打倒傳統(tǒng)書面語言，追求“言文一致”，鍛造一種適合于現(xiàn)代啟蒙的國語，所以說這是一種啟蒙動機下的方言化實踐。左翼革命文藝對方言化也十分熱心，這是基于利用方言進行政治動員、革命宣傳的訴求，這可謂革命動機的方言化。沈從文、張愛玲、金宇澄等人的方言化實踐，則主要是基于一種審美化的動機。《馬橋詞典》的方言化最特別，方言不是文學表現(xiàn)的手段，而是文學凝視的對象，這是一種審智動機下的方言化。事實上這種分類依然是粗泛而權(quán)宜的，我們要強調(diào)的是，文學方言化實踐不僅是個人的，而是時代的、歷史的，受文化風潮所影響和塑造。

許再佳：方言進入中國現(xiàn)代文學視域里，其實也是伴隨著各式各樣動機的。魯迅在《且介亭雜文?門外文談》提到“啟蒙時候用方言，但一面又要漸漸地加入普通的語法和詞匯。先用固有的，是一地方的語文的大眾化，加入新的去，是全國的語文的大眾化”。五六十年代，趙樹理現(xiàn)象中的方言，其實也是一種針對農(nóng)民群體的啟蒙式方言。正如學者賀桂梅所指出，趙樹理形式中的“口語”并不是某一地域特色的方言，而是依照“言文一致”的原則創(chuàng)造出的“一種按照現(xiàn)代語匯和句法結(jié)構(gòu)起來的、包容了政治語言和區(qū)域性方言土語的、比‘五四’白話更有效的整合語言。”趙樹理的小說，以“口語”替代“方言”這一大范疇，不論敘述語言還是人物對話都是“口語”的，絲毫沒有閱讀障礙，也如其本人創(chuàng)作談中所說的，自己并不是進行文學創(chuàng)作，而是一種宣傳話本的手冊。這很明顯就是啟蒙和革命動機下的方言化。

鄧秋鵬：文學方言化可以按照不同的文化動機來劃分，這種文化動機來源于兩個方面，其一是作者的創(chuàng)作意圖、立場、態(tài)度等方面的影響，其二是方言自身的文化屬性在文學文本中的呈現(xiàn)。從作者的創(chuàng)作意圖出發(fā)辨認文學方言化的文化動機，趙樹理就是一個值得討論的代表作家。趙樹理通常被視作“工農(nóng)兵文藝”的代表作家，其作品被打上“農(nóng)民文學”“民間文學”的烙印后，因其作品多使用高度日常生活化的口頭語、俗語，因此往往給人留下的印象是不那么具有藝術(shù)性?！皢⒚蓜訖C”和“革命動機”是趙樹理作品中最為突出的文化動機，這或許與趙樹理和五四新文學傳統(tǒng)之間的聯(lián)系有關(guān)。他就讀的山西省立長治第四師范學院創(chuàng)立于1913年，是五四新文學運動的產(chǎn)物之一。五四新文學運動通過變革語言探索現(xiàn)代文體，以“白話文”作為啟蒙救亡和文學革命的工具——問題是，語言何以承擔這樣的功能呢？這就要從文言“流而不暢”的特點說起，無論是清末肇始的“國語運動”還是新文化運動，都主張語言的普遍化、大眾化，因此梁啟超說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！钡难晕膶﹂喿x者的知識素養(yǎng)要求較高，長久以來平民百姓難以獲得對文字的理解權(quán)、解釋權(quán)，以文言作為啟蒙的工具顯然不合適。因此，更易于被下層接受、能夠向大眾階層流動的“白話文”成為與“文言文”相對抗的主流。趙樹理顯然有意接受五四新文學運動對文字功用的理解，他的作品在藝術(shù)表達上運用群眾口頭語言，創(chuàng)造出生動活潑的農(nóng)民喜聞樂見的典型形象，其目的就是響應“工農(nóng)兵文藝”的號召，將作品呈現(xiàn)給廣大農(nóng)村讀者。但另一方面，趙樹理自覺順應政治意識形態(tài)主流話語的創(chuàng)作意圖也是不爭的事實，同樣也可以作為這兩種文化動機的產(chǎn)生原因。

辨認方言自身的文化屬性并不太困難，因為“不同的語言對世界的劃分是不同的”（喬納森?卡勒語）。因此，特定社會語境中的方言使用者很容易理解俚語的含義，但脫離了語境則往往難以聽懂。方言內(nèi)部的文化屬性即是在社會語境中得到辨認的，而社會語境的塑造受到政治、文化、經(jīng)濟等多方面因素的影響。例如福鼎方言把“插秧”叫作“叉田”，“叉”即“交錯排列”的意思，“田”專指福鼎地區(qū)常見的水田，“叉田”指的就是水田里秧苗交錯排列的樣子。如此生動具象的詞語看似很好理解，但如果沒有真正到過水田親身勞作的經(jīng)驗，是很難領(lǐng)會詞語含義的。因此，這個方言詞語帶有勞動人民的文化印記，是屬于特定階層、表達特定立場的方言用語。這類方言在文學文本中可以作為人物形象的補充說明，例如沈從文在《菜園》當中提到的“京八寸”，是清末開始流行于北京的一種長約八寸的旱煙袋管。之所以叫“京八寸”，一說是煙桿短小方便攜帶，可以揣在口袋里；另一種說法可以參考汪曾祺在《煙賦》中提到的：“南方老太太用的煙袋，光銀嘴就有五寸，烏木桿長至八尺，抽煙時得有別人點火。也有短的，可以插在靴掖里，稱為‘京八寸’。這種煙袋亦稱‘騷胡子’，說是公公抽煙，叫兒媳婦點火，瞅著沒人看見，可以乘機摸一下兒媳婦的手?！鄙驈奈脑诖颂幱眠@一方言詞語，應該是傾向后者——文中說“在兒子印象中只記得父親是一個手持‘京八寸’的人物”，既通過這一方言詞語暗示了父親的身份高貴，也凸顯出如今母子兩人家境落魄的狀況。

陳榕：《馬橋詞典》中，韓少功通過方言建立通往民間思維的通道，呈現(xiàn)出審智動機的方言化。馬橋人將一切好吃的味道稱為“甜”，把一切點心稱為“糖”。在早期，人們對食物的要求是飽腹即可，因此無需對味覺與食物做細微地區(qū)分。物質(zhì)條件的好轉(zhuǎn)與未更新的語言系統(tǒng)間的脫節(jié)保存了馬橋人原始、粗糲的生活狀態(tài)?！恶R橋詞典》中還有一個詞條是“肯”，馬橋人常說“這塊田肯長禾”“鋤頭不肯入土”?！翱稀痹仁怯脕肀磉_人的意愿，用于形容一畝田、一根柴、一只船，無生命的存在便成為有獨立意愿的個體。對弱小事物生命的關(guān)注體現(xiàn)了馬橋人萬物有靈的思維方式與敬畏自然的文化氛圍。摘錄四的“散發(fā)”一詞將死亡描述成生命各元素的分解和潰散。方言不是簡單膚淺的民間語言，而是包含著與所謂“科學”相通的大智慧。此外，“散發(fā)”將死亡生動、細膩地轉(zhuǎn)化為一個過程，其中透露的對待生命的溫情主義，是對啟蒙現(xiàn)代性的反照。民間一反“被看”地位，對科學理性話語進行審視。其實，顛倒的啟蒙立場在“馬橋詞典”一詞中便能體現(xiàn)，“詞典”天然地攜帶著“規(guī)范”“權(quán)威”等標簽，給馬橋編詞典的行為具有象征意味，即通過方言的“詞典化”“正統(tǒng)化”，一反地方方言對普通話的弱勢地位，實現(xiàn)對普通話的反思。誠如韓少功所言，“一種優(yōu)質(zhì)語言并不等于強勢語言，并不等于流行語言?！瘪R橋方言濃縮著馬橋人獨特的生存哲學，是智性與感性的統(tǒng)一，其厚度與表現(xiàn)力是普通話所不能及?！恶R橋詞典》用方言更新為普通話所鈍化的思想和感覺；從鄉(xiāng)土中發(fā)掘抵御現(xiàn)代理性與強制話語的精神資源。于是，語言成為存在本身，方言成為馬橋的存在方式。語言中的馬橋和馬橋人彰顯“審智”動機的方言化之獨有魅力。

三、方言化與國語化的交互

1.“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土話里的人物是自然流露的活人。”（胡適《〈海上花列傳〉序》）

2.“方言土語里，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。各就各處的方言，將語法和詞匯，更加提煉，使他發(fā)達上去的，就是?；＿@于文學，是很有益處的，它可以做得比僅用泛泛的話頭的文章更加有意思。”（魯迅《且介亭雜文?門外文談》）

3.“方言就是某一地區(qū)的白話，離開方言的白話，在理論上是不通，在事實上是沒有……理論上的大眾語言正如理論上的國語，今日并不存在；今天有的是實際上的大眾語，就是各地人民的方言。把今天實際的大眾語，就是各地人民的方言用作文學的中介，就是方言文學。”（茅盾《再談“方言文學”》）

4.“李大釗先生曾經(jīng)提到，如果要真正做到大眾化和中國化，我們必須更多的應用地方土語，這是完全對的?？墒窃谶@里有人說，如果作家們都用他們家鄉(xiāng)的土語，那么結(jié)果他們的作品只有他們的同鄉(xiāng)能懂得完全，而別的地方的人就很難懂，這樣一來，豈不是反而不大眾化嗎？我想在這里的確存在一個矛盾?！睂Υ?，黃藥眠提出了兩個解決之道，首先“是以目前所流行的普通話為骨干，而不斷的補充以各地的方言，使到它一天天的豐富起來”，其次也“不妨以純粹的土語來寫成文學，專供本地的人閱讀”。（黃藥眠《中國化與大眾化》）

陳培浩：我們會發(fā)現(xiàn)，文學方言化跟方言國語化其實是一個同構(gòu)的過程。一方面，國語的生成并非一蹴而就、一勞永逸，國語需要從方言中獲得新質(zhì)、活力和表現(xiàn)力，所以有文學方言化；另一方面，方言進入現(xiàn)代漢語文學語言，是一個從語音到文字，從封閉性到可解性，從地方語到民族共同語的過程，所以方言其實也在被國語化。這兩個過程是交互的，都有其意義。我們還要注意到方言化跟大眾化、口語化的區(qū)別和趨同問題，考察國語如何在方言中獲取營養(yǎng)，方言又如何不斷拓寬國語的疆界。

陳銀清：首先，何為文學的方言化？語言是文學的媒介，它既作為一種工具，同時也形成文學表達與理解的一種勢力。正如本雅明所言，所有精神表達的進行都必須在語言中（in），而不是通過（through）語言。文學語言的方言化是溝通文學與地域的一種途徑，這即是“在方言中”會意特有的地域想象。文學語言的方言化是現(xiàn)代漢語文學發(fā)展的一種表現(xiàn)。方言化的文學語言以方言詞、方言句式等的使用，或以體現(xiàn)某種方言精神的敘述，表達作者與某個方言地域的連接以及對該地域所進行的文學想象。無論用何種語言寫作，這種文學語言代表著一種獨特的視角與世界觀。語言與文學相互成就。方言化的文學語言，為地域代言、在激發(fā)現(xiàn)代漢語活力的同時，也豐富了文學語言的資源。其次，方言化與大眾化、口語化有所不同。三者都是語言發(fā)展的表現(xiàn)，但大眾化語言所輻射的對象是“大眾”，口語化語言所對應的是“書面化語言”，而方言化的語言則是溝通某一個地域的敘述，它可以是大眾的，也可以是口語的。

許再佳：文學作品方言特點，跟作者籍貫、出生地、生活地緊密相關(guān)，一方水土養(yǎng)一方人，一地方言成一家“鹽”，識味的讀者便能在文學作品里的方言中找到獲得感甚至歸屬感。這當然是方言的魅力，也是方言總能活躍在文學作品中的根本原因。大眾化是與通俗化緊密相連的一個概念，它源于五六十年代“文藝大眾化”的倡導，在當時的文化語境中將“方言寫作”納入“大眾化”潮流中，以期通過原生態(tài)、低層次、通俗易懂的方言工具和為人民群眾所喜聞樂見的文藝形式進行工農(nóng)兵群體的啟蒙教化。市場經(jīng)濟背景下的大眾化，是相對于純文學而言的概念，是通俗文學和流行文學的混合物，它可以以方言為載體，也可不用，兩者間無必然聯(lián)系。各地區(qū)人民日常生活中用于交際的口頭語言稱為口語。語言學意義上的方言指的是區(qū)別于標準語的某一地區(qū)的語言，包括口語、俚語俗詞等。文學意義上的方言意涵應該是區(qū)別于語言學概念界定的。文學方言意指經(jīng)過篩選、提純的具有地域色彩，且能夠充分反映民間個體生存經(jīng)驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性的方言語匯之總和。一般方言是文學方言的基礎(chǔ)素材，文學方言是對一般方言語用功能的超越。文學方言化，概括地說是方言如何被納入、融化、整合到現(xiàn)代漢語語言系統(tǒng)并對其產(chǎn)生影響的過程，關(guān)乎文學語言如何“化”方言的問題。概而言之，文學方言化就是指以“文學”的方式對一般方言進行篩選、提純，在保留地域色彩的基礎(chǔ)上，充分反映民間個體生存經(jīng)驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性，進而使一般的區(qū)域性方言獲得一種表達人類普遍生存體驗和生命智慧的審美超越。

袁子諾：再佳學姐提到“方言化”的關(guān)鍵在于“化”，即如何將其篩選入文學，這不禁令人思考方言化都被選入了怎樣的文學之中呢？從前文的材料摘錄不難發(fā)現(xiàn)，受方言背后文化動機的影響，文學對方言的吸收主要集中于現(xiàn)實主義文本之中，現(xiàn)代主義的作品中不常出現(xiàn)方言的融入。“化”是流動的狀態(tài)，流動的兩端其實存在排斥與吸引的關(guān)系。方言較口語而言更具有地域特色，其與當?shù)氐娘L土人情構(gòu)成了互文關(guān)系，這是方言對文學主要的吸引之一。我認為再佳學姐所說的“化”強調(diào)“民間個體生存經(jīng)驗、情感體驗和獨特思維乃至民間智慧智性”與胡適和魯迅的觀點一致，側(cè)重于方言這端的“吸引”。而我覺得“化”字背后還或多或少存著雅俗高下的價值評價，即文學語言對方言的“排斥”，好像普通話更加現(xiàn)代，方言始終帶著鄉(xiāng)土的俗氣和歷史的灰蒙。如今方言化的主要任務已不是向大眾普及文化，也并非刻意迎合群眾，以俗取勝。所以我想除了“吸引”，文學的方言化或許還應從“排斥”出發(fā)，以文學為載體去發(fā)現(xiàn)并闡釋方言中的現(xiàn)代哲思。

四、什么是好的文學方言化？

1.胡適《海上花列傳序》里稱“《海上花》的作者的最大貢獻還在他的采用蘇州土話。我們要知道，在三十多年前，用吳語作小說還是破天荒的事。《海上花》是蘇州土話的文學的第一部杰作?！泵鎸Ψ窖晕膶W“有許多字向來不曾寫定，單有口音，沒有文字”“懂得的人太少”這兩大困難，胡適提出與時俱進式的“改寫”，即“方言是活的語言，是常常變化的；語言變了，傳寫的文字也應該跟著變?！保êm《〈海上花列傳〉序》）

2.“有些作者是為了某種理由而有意地多用方言、俗語的。理由之一是使得作品富有地方色彩。我們不反對作品有地方色彩，尤其不反對特殊題材的作品不可避免地需要濃厚的地方色彩；但是地方色彩的獲得不能簡單地依靠方言、俗語。而要通過典型的風土人情的描寫，來創(chuàng)造特殊的氣氛。”（茅盾《關(guān)于藝術(shù)的技巧——在全國青年文學創(chuàng)作者會議上的報告》）

3.真正意義的雅文學寫作，一定要吸收地域語言的色彩和元素，這會形成語言的內(nèi)在推力，形成個人的語言藝術(shù)特征。……我在這里講的是作者都要不同程度地使用方言，但寫作時一定是經(jīng)過了“翻譯”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿過來就用的，那樣的話他人就讀不懂，就不是一種好的語言藝術(shù)。語言藝術(shù)就包含了對方言的翻譯和改造，沒有經(jīng)過這個步驟，就沒有個人化，也就不可能進入語言藝術(shù)的層面，可能只是一種類型化寫作。所以我們要把作品中大量吸納方言，與直接用方言去表達的寫作做出區(qū)別。后者嚴格講還屬于一種類型化，應該是低一個層次的。（張煒《語言的熱帶雨林》）

4.文學語言是在日常語言的基礎(chǔ)上經(jīng)過不斷加工、提煉而逐漸形成、豐富和發(fā)展起來的。日常語言本身就非常豐富，口語、方言、俗語、成語、諺語、歇后、古語、外來語……等等，呈現(xiàn)出繁雜與多樣。經(jīng)過提煉、加工后的文學語言必然是取其精粹的語言形態(tài)，它新鮮、生動、豐富，充滿生命力?！嗣袢罕姷姆窖钥谡Z是文學語言不斷豐富的源泉，方言口語同規(guī)范化運用的標準語相比，顯然更具有生活的新鮮感和地理區(qū)域色彩，有助于文學家塑造出獨特的藝術(shù)語象。不過，作家在利用方言口語時，應注意把握好分寸，不能漫無節(jié)制地濫用。（李榮啟《文學語言學》）

5.常常有人認為，方言是對普通話和書寫語言的糟蹋，讓普通話和書寫語言變得畸形丑陋。但事實恰恰相反：土語是任何一種語言生成的隱秘的源泉。任何蘊含在自身中的語言精神都從此一隱秘源泉中不斷地流向我們?！Z言的精神蘊涵是什么？它在自身涵養(yǎng)著向神、向世界、向人及人的創(chuàng)作、向物的關(guān)指，此一關(guān)指雖不顯著，但卻是負重著的。語言精神在自身中蘊涵著的東西，是那種通達萬物的高度，是那種從中使萬物得其淵源的高度，以至它生成著恰切和孕育著果實。（海德格爾《J.P.黑貝兒的語言（1955）》）

陳培浩：討論文學方言化，如果從文學寫作角度看，最關(guān)心的問題便是什么樣的方言化是好的？這里面有沒有統(tǒng)一的標準？如果沒有，那有沒有相對寬泛的標準？如果不能從理論上提煉出準則，那么有哪些成功的范例值得分享？

帥沁彤：文學創(chuàng)作方言化，一是“方言”，二是“化”，我認為文學創(chuàng)作方言化離不開方言本身，但重點在于“化”。好的方言化是什么樣的？文學應該如何方言化？或許我們可以思考，好的文學需要什么，方言化僅僅是為了使方言出現(xiàn)在文學作品中，還是方言能夠為文學增加更多的價值？后者顯然側(cè)重于如何“化”方言，是方言以怎樣的形式在文學語言中出現(xiàn)的問題。如何將“難度”降到最低卻不失方言的本色，又如何將方言為文學創(chuàng)作帶來的好處發(fā)揮到極“妙”。好的文學應有自己的特色，也有走出去的底氣，方言化也是如此。就像我們在摘錄一談到的，好的方言化為文學帶來想象力。我們發(fā)現(xiàn)，用北京話寫作的老舍，由于其北京方言與普通話的密切關(guān)系，已深受普通話教育的當代讀者，對于其中的兒化音、“著”“了”等助詞、“呦”“嘿”“吧”等感嘆詞的使用，并無太陌生的感覺。真正使我們進行想象的，是“行市”“嚼谷”等北京土語中特有的詞匯。但同時，我們也會對那些滿是注釋的方言文學感到頭痛。顯然，如何解決這些“土”“難”的字詞是方言化面臨的問題之一。

我認為，方言化也許是由各地方言的詞匯、句式等，經(jīng)過作家的多重想象和改造，配合產(chǎn)生的一種“韻味”。如北京話雍容大度、字正腔圓，而蘇州話則嬌囀鶯簧、珠圓玉潤等。這個過程，并不以晦澀難懂的土語為追求，但也不排斥少量的注釋——這是讀者閱讀的緩沖和轉(zhuǎn)移，而非難題。如果方言中的某些詞匯能夠真正切合人物形象，對此地域的文化生活有著重要意義，讀者愿意對此了解一二，沈從文和汪曾祺的小說甚至?；ㄆ忉岋L俗和方言的淵源。五四開始，作家們努力在方言中尋找標準語的出路。而現(xiàn)在，文學、戲劇和脫口秀等藝術(shù)形式，尤其是喜劇，要在普通話中加入方言元素。《一年一度喜劇大賽》中，演員介紹自己名叫劉波，此“波”用東北方言發(fā)音為“be（r）～”，演員甚至不必表演，“笑料”已經(jīng)裝到“包袱”里，在觀眾群里“炸”開了鍋。然而，好的方言化也并不滿足于簡單、刻板的“韻味”，而要形成作家的個性語言風格，打造“孔乙己”“孔燕妮”，建構(gòu)“魯鎮(zhèn)”“高密鄉(xiāng)”“吳郭城”等具有煙火風味的中國地理空間，我們或許還可以期待一些打破地域方言常規(guī)特色的方言化創(chuàng)作。作家阿來曾說，方言是一個殼子，有長處，也一定有局限。和文學語言中的其他現(xiàn)象一樣，方言化也需追求一種平衡。經(jīng)改造的方言，與文學故事、地方風情和作家個人藝術(shù)特色相結(jié)合，使文學語言不乏力，又不止于表層的“活性因子”，能夠傳達出更普遍、更深刻的生命經(jīng)驗。

林晨瀅：我覺得文學方言化的標準是，方言在被納入文學語言的過程中應該保持自己獨特的音、義特色。語言是音義的結(jié)合體，方言的義能夠體現(xiàn)出特定地區(qū)人們的思維邏輯和生活態(tài)度，方言的音常帶有濃厚的地方口音，二者相互融合才構(gòu)成獨具魅力的方言。但從目前文學方言化的文本上來看，當口語化的方言被文字“翻譯”到文本中時，人們大多關(guān)注方言的義，而往往忽略了方言的音。聲音往往能夠延展我們對于空間的體驗，從而激發(fā)我們的聯(lián)想。假如能夠?qū)⒁艉土x更好地結(jié)合，不僅可以增強文學語言的生動性，還可以讓人們在想象中生發(fā)情感。例如郭沫若在詩歌《光海》中寫道：“你又把我推到，我反把你揎倒?！逼渲小稗铮ㄒ敉帲┑埂本褪峭频沽x，“揎”的讀音近似“掀”，在四川話中，人們常把“掀”讀成“揎”，不僅可以指掀開什么東西，也可以指碰倒、推倒一個人。這首詩的上文使用了“推倒”，下文便使用發(fā)言詞語“揎倒”，使得語言更加豐富多樣，體現(xiàn)出方言詞匯的獨特內(nèi)涵。對于熟悉四川話的人來說，“揎”字能夠拉近詩歌和生活的距離，讓人不禁回想起記憶中川娃子在沙堆里玩耍的畫面，從而喚起對四川、對童年的記憶。但是，在方言和現(xiàn)代漢語“互譯”的過程中，常常會出現(xiàn)不相匹配的現(xiàn)象，現(xiàn)代漢語中找不到和該方言意義相同或者和方言發(fā)音相同的字詞，這時可能就需要我們對方言進行一定的加工修改，盡可能找到和該方言音、義契合的字，甚至創(chuàng)造新字。同時這種加工修改后的文學方言還應該被大眾所接受，而非生僻字、疑難字等。綜上，我認為文學方言化最終不能泯滅方言獨特的音義特色，現(xiàn)代漢語雖然是以“同”為最終目標，但也應該存“異”，不斷地從其他類型的語言中汲取營養(yǎng)，如此才能保持活力，不斷豐富現(xiàn)代漢語寶庫。

鐘晨露：文學方言化應該是文學故事、地方語言和作者個體內(nèi)在經(jīng)驗三者的有機統(tǒng)一。文學意義上的方言化既然不同于語言學意義上的方言化，或許應該將關(guān)注重點從表層的地方語言傾斜向底層的地域文化，即茅盾所言“通過典型的風土人情的描寫來創(chuàng)造特殊的氣氛”，此處的“氣氛”可以理解為“文化氣氛”?！拔膶W方言化”呈現(xiàn)出的是一種“方言”融入“文學”的流動性過程，作家的首要任務應當是在對文學語言“鄉(xiāng)土”與“俗白”的追求中，展示出文學效果的審美和藝術(shù)，使得讀者通過“文學”這一橋梁與文本背后折射出的地域文化進行溝通和互動。這對于作家外在的語言運用技巧固然是一個考驗，同時也隱含著對其個人生命體驗的內(nèi)在要求，真實的個體經(jīng)驗往往更能展現(xiàn)出純粹的地域特色，才能避免地方文學創(chuàng)作過程中的“失真”。這一點在老舍的作品中得以很好地展現(xiàn)，無論是《駱駝祥子》中對北平車夫群體生活的真實勾勒，還是《龍須溝》中對北平小羊圈胡同中各階層形象的生動描摹，都浸潤著老舍個體特殊的成長經(jīng)歷。因此，他所創(chuàng)作的方言化文學中得以孕育出北京文化的深層底蘊，成功為讀者再現(xiàn)了北京人的生活圖景、北京的風土人情與北京特殊的文化氣氛。

鄧秋鵬：我對文學方言化的評價主要考慮作者因素，即作者對方言的理解程度和作者在文本中使用方言的場合。這兩者是辯證的關(guān)系：只有寫作者擁有對方言高度、準確的理解才能夠?qū)崿F(xiàn)運用場合的得當。反過來說，如果在文本中運用方言的場合得當，也就意味著寫作者對方言有了純熟的理解。那些能夠?qū)⒎窖允褂玫脿t火純青的作家大多是對方言有著深刻實踐經(jīng)驗的，這種實踐經(jīng)驗可能來自生活場景的自然習得，也可能是潛心調(diào)查研究的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，作家使用方言往往能夠搭建起某種生活場景，使方言詞語貼近日常生活。

汪曾祺是使用方言寫作極其成功的作家之一，在《職業(yè)》中，他如音樂家一般詳細記述了昆明街頭各種吆喝的聲調(diào)：“她把‘有’字切成了‘一——尤’，破空而來，傳得很遠（她的聲音能傳半條街）?！f衣爛衫’稍稍延長，‘賣’字有余不盡：‘一——尤舊衣爛衫……找來賣……’”汪曾祺小說中的這句“有舊衣爛衫找來賣”是指“收購破舊衣服”的意思，在西南官話里很常見。例如云南方言有“躉來賣”一詞，意思是“整批地賣出東西”。這種說法在潮州方言里同樣可見，例如“銀紙呼來賣”指的就是“收購金銀首飾”的意思。總之，從一句街頭的吆喝中，可以看出汪曾祺對方言的理解和重視，讀起來仿佛真的身處舊時昆明街頭，那種生活場景親切可感。

許再佳：普通話寫作建構(gòu)了某種特定語言模式和思維方式，方言作為規(guī)范之外的文學話語形式，具備特殊的審美品質(zhì)，一定程度上是對漢語寫作特定性和普遍性的消解。正如海德格爾所說：“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個被表象為有機體的身體上的一個器官，倒是身體和口都歸屬于大地的涌動與生長——我們終有一死的人就成長于這大地的涌動和生長中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性?！庇纱丝矗窖允侵干嬷嬖诤捅菊娴恼Z言。

關(guān)于文學方言化的標準，我個人比較認同自魯迅開啟的對方言進行提純的路徑。韓少功《馬橋詞典》不算是一個嚴格意義上的方言文學文本，但是對思考文學語言方言化現(xiàn)象卻是相當具有癥候性。方言是活的語言，它與鄉(xiāng)土中國的地域特質(zhì)緊密相連，有著濃郁的地方色彩和獨特的民間個體生活經(jīng)驗，這一點自然是無法被現(xiàn)代漢語通用語所簡單化的。但是，我們也應當看到方言作為一種有著綿長生命力的語言，它幾乎是與古老中國共生長的，其中自然不可避免地帶有“根性”，這里的“根性”指的一種語言背后所代表著一種價值觀、情感觀和世界觀。韓少功《馬橋詞典》里“撞紅”“下”等詞條都顯示出對方言背后落后文化觀念和方言倫理性的審思。

當下文化語境以敞開的姿態(tài)擁抱和青睞方言文學，甚至多屆茅盾文學獎獲獎及提名作品都有方言文學的身影。這是一個良好的趨勢，它至少說明了方言綿長的生命力并沒有完全被強大的現(xiàn)代漢語所壓制。但是，在一部文學作品中將方言化現(xiàn)象推崇到極致是否有必要，是否可能，這是需要思考的。此外，方言除了具有地域性以外，同時不可避免地具有時代性。從這個角度上看，方言經(jīng)過提純后納入現(xiàn)代漢語共同體，并成為現(xiàn)代漢語共同體中不可或缺的有機組成部分是一個時代的大勢所趨，同時也是方言在原生態(tài)地域色彩與詩性語言凈化間協(xié)調(diào)、平衡的路徑。就筆者目力所及，莫言、陳忠實、陳彥等作家的方言化創(chuàng)作是比較成功的，晚近茅盾文學獎作品，金宇澄《繁花》也是將方言融合得很純熟的代表。但是也存在一些問題，莫言自稱《檀香刑》采用秦地“貓腔”的形式，顛覆了五四對民間話本小說、戲曲語言的拒絕，但實際上《檀香刑》在語言內(nèi)容上都不太能表達“貓腔”的內(nèi)涵。正如郜元寶先生所指出的，《檀香刑》刻意依賴一種非歐化非啟蒙的語言，以犧牲文字來簡單化的模仿所謂的“民間聲音”，因而它所標榜的“民間氣息”和“純粹中國風格”是有某種誤區(qū)的。這樣看來，文學真正實現(xiàn)高水平方言化還是一個進行時態(tài)，也許，一個理想的狀態(tài)是，在現(xiàn)代漢語文學中嗅到了方言的氣息、捕捉到方言的影子，可是卻未必一定見到方言的真身。