江東

（西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 西藏拉薩 850000）

丹增次仁，藏族，西藏拉薩市人，1942 年生，早年畢業(yè)于中央民族學(xué)院（現(xiàn)中央民族大學(xué)）。1965年至1977年在中央民族學(xué)院任教；自1985年以來，從事西藏傳統(tǒng)舞蹈文化研究，期間曾擔(dān)任西藏自治區(qū)藝術(shù)學(xué)校副校長、西藏自治區(qū)人民政府民族文化遺產(chǎn)搶救辦公室主任，西藏民族藝術(shù)研究所所長、研究員，西藏舞蹈家協(xié)會(huì)副主席及《西藏藝術(shù)研究》雜志社社長等，并參與完成了全區(qū)七大集成工作（民族民間舞蹈、民間歌曲、戲曲音樂、民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲志、曲藝志）。1997 年，獲文化部“優(yōu)秀專家”稱號；2001年，入選享受國務(wù)院特殊津貼專家；2007年，被文化部授予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作“先進(jìn)個(gè)人”，同時(shí)，曾榮獲國家社科基金重大項(xiàng)目編撰“一等獎(jiǎng)”。他曾擔(dān)任西藏自治區(qū)成立三十周年大慶（1995）、四十周年大慶（2005）和西藏和平解放五十周年大慶（2001）等自治區(qū)級慶典儀

式總導(dǎo)演，并以顧問、專家評委等身份參與西藏自治區(qū)宣傳部、文化廳等組織的各種藝術(shù)類文化活動(dòng)，多次獲得西藏文化系統(tǒng)“優(yōu)秀工作者”稱號?，F(xiàn)為國家文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)首席專家，西藏自治區(qū)非物質(zhì)文化專家委員會(huì)主任委員、舞蹈組組長。

筆者：丹增次仁老師，您已退休近二十載，但依然精神矍鑠，思維敏捷，并常年奔波于西藏各類非遺、藝術(shù)創(chuàng)作等方面的文化活動(dòng)，著實(shí)令人敬佩。感謝您此次撥冗接見。您一生浸潤于藏族舞蹈文化之中，涉足舞蹈教育、舞蹈理論等方面的工作與研究，首先請簡要介紹一下您的藝術(shù)生涯。

丹增次仁：我一生都在與舞蹈打交道，可以說，我把一生都獻(xiàn)給了舞蹈事業(yè)。我生于上個(gè)世紀(jì)四十年代，今年八十歲了。我父親曾供職于舊西藏地方政府“益?zhèn)}勒空”（?????????????????????）①“益?zhèn)}勒空”，原西藏地方政府宗教事務(wù)局。，為其司書，有個(gè)七品芝麻官銜“埃巴元達(dá)”（?????????????????????）②“埃巴元達(dá)”，埃巴司書，來自山南埃地方的繕寫員，在原西藏地方政府里從事藏語“珠匝體”文書書寫。，家境整體很一般。8歲時(shí)我被家人送到色拉寺“杰扎倉”，有過短暫的出家經(jīng)歷，后又在雪康家族管家辦的“羌左”私塾中學(xué)習(xí)。1959 年少數(shù)分裂分子在西藏策劃了武裝叛亂，中央人民政府為維護(hù)國家統(tǒng)一和民族團(tuán)結(jié)，徹底平息了叛亂，實(shí)行了民主改革，西藏實(shí)現(xiàn)了和平與穩(wěn)定。平叛結(jié)束后整個(gè)拉薩煥然一新，新的氣象、新的生活、新的建設(shè)，翻天覆地，也促使我燃起滿腔的憧憬和追求。當(dāng)聽說西藏歌舞團(tuán)招生，就飛快地跑到老城區(qū)策門林報(bào)名考試。當(dāng)時(shí)我記得院子里架有一副梯子，考官要求把腿抬上一格并逐漸遞增，可能我的身體符合了他們的標(biāo)準(zhǔn)就被錄取了。接下來我們一群不同專業(yè)的學(xué)藝術(shù)的學(xué)生遠(yuǎn)赴咸陽西藏公學(xué)院（西藏民族大學(xué)）全身心地投入到文化學(xué)習(xí)之中，半年后我們五位學(xué)生被分配到中央民族學(xué)院學(xué)習(xí)舞蹈專業(yè)。在首都北京五年的時(shí)間里，我們系統(tǒng)正規(guī)地學(xué)習(xí)了古典、芭蕾、民間等舞蹈專業(yè)課，最后畢業(yè)作品是舞劇《涼山巨變》，這部舞劇1965 年赴拉薩演出，成為西藏自治區(qū)成立獻(xiàn)禮劇目。完成任務(wù)后我被留校任教，身份的轉(zhuǎn)變使我壓力陡增，知道不能一瓶子不滿半瓶子晃蕩，就腳踏實(shí)地拼命學(xué)習(xí)和充電，分別在云南、四川、青海、湖北等地進(jìn)行過生活體驗(yàn)和民間采風(fēng)。我在民院藝術(shù)系以藏族舞蹈教學(xué)為主，因而挖掘和學(xué)習(xí)西藏傳統(tǒng)舞蹈就成為了我回藏探親、出差過程中最重要的學(xué)習(xí)和田野工作內(nèi)容。在北京十余年的學(xué)習(xí)為我在專業(yè)知識方面打下了良好基礎(chǔ)，那時(shí)候在民院教授的藏族舞對當(dāng)時(shí)學(xué)生的影響至今仍在?，F(xiàn)在中央民大舞蹈學(xué)院蒙小燕院長以及知名教授旦周、色尕都是那時(shí)候我教授的學(xué)生。1976 年由于家人需要照顧，我就調(diào)回西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)工作，期間兼職西藏文聯(lián)組織的《西藏歌舞》雜志舞蹈編輯工作，1983年任西藏藝術(shù)學(xué)校副校長，主管教學(xué)工作。

上個(gè)世紀(jì)八十年代初，整個(gè)中國社會(huì)從十年浩劫中恢復(fù)過來，我們對自己的傳統(tǒng)文化開始了重新認(rèn)識與評估，對已造成的損失開始了搶救性挖掘工作。國家文化部、國家民宗委和中國文聯(lián)三部門聯(lián)合開展了全國十大文藝集成工作，這是一項(xiàng)空前浩大的科研工程，要求各省市成立辦公室搶救本區(qū)域?yàn)l臨滅絕的民族民間舞、民間歌曲、戲曲音樂、民間器樂曲、曲藝音樂、戲曲志、曲藝志、民間故事、諺語、歌謠十項(xiàng)文藝集成內(nèi)容?！笆蠹伞睂儆趪疑缈苹鹬卮筚Y助項(xiàng)目，時(shí)任自治區(qū)副主席的吉普·平措次登、雪康·土登尼瑪?shù)阮I(lǐng)導(dǎo)擔(dān)任這一工作顧問和組長，其中“舞蹈”是西藏藝術(shù)中最為龐大、豐富的品類，常常與其他學(xué)科門類互相交叉兼容，而這時(shí)《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》（以下簡稱《集成》）這一重頭戲則由于缺少專門的研究人才，舉步維艱，處于半癱瘓狀態(tài)。當(dāng)時(shí)西藏自治區(qū)文化廳雖然有少量藝術(shù)研究人員，但都是非舞蹈研究人員，對“民族民間舞”所涉的指標(biāo)與內(nèi)容難以通達(dá)諳練（涉及概述、音樂、歌詞、服飾、形態(tài)、風(fēng)格、動(dòng)律、韻律、場記、流傳地區(qū)、歷史演變、有關(guān)的傳說、文史記載、藝人簡介、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教儀軌）。恰好《集成》總部派康玉巖老師到西藏授課，時(shí)任西藏自治區(qū)文化廳的強(qiáng)巴平措廳長聽課后發(fā)現(xiàn)了問題，開始轉(zhuǎn)變思路，認(rèn)為開展這項(xiàng)工作不僅要憑文字功夫，還要會(huì)跳、會(huì)表演，能夠掌握不同的風(fēng)格韻律，會(huì)分析身體動(dòng)態(tài)動(dòng)律，在基層民間要具備無障礙、自由交流的采風(fēng)能力。因而領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為我是合適人選，就三番五次找我談話直到說通我。我是1985年開始在西藏民族藝術(shù)研究所工作的，并逐步負(fù)責(zé)七大集成工作安排（民間故事、諺語、歌謠由西藏自治區(qū)文聯(lián)負(fù)責(zé)），其實(shí)我也是被趕上架的人，只有三腳貓的功夫。

一旦責(zé)任落實(shí)到頭上，就只能咬牙堅(jiān)持，自己也沒有想到我后半輩子會(huì)以此為業(yè)，深陷西藏傳統(tǒng)歌舞的汪洋中無法自拔且也樂此不疲。期間，我和我的團(tuán)隊(duì)走遍了西藏各個(gè)市縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)，反復(fù)多次深入基層走訪調(diào)查，對西藏每一處，每一種民族民間舞的種類、派別，內(nèi)部的譜系、文化脈絡(luò)和生成信息都進(jìn)行了細(xì)致的調(diào)研和探究，對其進(jìn)行深入分析和梳理，基本做到了對西藏全域的覆蓋。團(tuán)隊(duì)撰寫了大量論文，可以說我們團(tuán)隊(duì)為西藏傳統(tǒng)舞蹈的理論化、系統(tǒng)化等基礎(chǔ)性工作作出了貢獻(xiàn)。2000 年最終完成了西藏舞蹈《集成》的編寫、出版工作。

筆者：西藏舞蹈《集成》是您老這一生花費(fèi)了大量時(shí)間精力而成的著述，歷時(shí)15 年，1993 年時(shí)任政府副主席的拉巴平措在第二次全區(qū)民族文化遺產(chǎn)搶救工作會(huì)議上強(qiáng)調(diào)：“搶救辦的工作具有‘功在當(dāng)代，利在千秋’的業(yè)績。”西藏舞蹈《集成》的確做到了這一點(diǎn)，搶救了大量瀕危的舞種，也是迄今為止西藏這一領(lǐng)域最為系統(tǒng)、科學(xué)和權(quán)威的理論書籍。在此，請您談?wù)剬ξ鞑匚璧浮都伞肪淼恼w認(rèn)識。

丹增次仁：自新中國以來國家對少數(shù)民族文化的建設(shè)從未中斷，采取了系列旨在加強(qiáng)少數(shù)民族文化建設(shè)的措施。包括新建民族院校，保護(hù)和發(fā)展民族語言，建立文化機(jī)構(gòu)。期間還搞了全國少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查研究和民族識別工作，涉及多項(xiàng)學(xué)科內(nèi)容。十一屆三中全會(huì)后，國家對少數(shù)民族文化建設(shè)愈發(fā)重視。1980 年的十大《集成》工作，2006 年開始的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，近期習(xí)近平總書記提出的實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興計(jì)劃，以及把西藏建設(shè)為“中華民族特色文化保護(hù)地”活動(dòng)，這些都是時(shí)代發(fā)展中國家對民族文化保護(hù)、傳承的重要工程，正在逐步實(shí)施，有序推進(jìn)。西藏舞蹈《集成》工作只是國家諸多文化建設(shè)工程中一次階段性的文化行為，它在記錄、保存本區(qū)域身體文化遺產(chǎn)方面，為我們留下了全面系統(tǒng)的資料；為延續(xù)民族精神命脈，提供了重要的歷史文本；為推動(dòng)民族文化藝術(shù)的發(fā)展、探索民族文化藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和美學(xué)特征提供了翔實(shí)可靠的資料，拓寬和深化了藏學(xué)研究領(lǐng)域；為當(dāng)代文化建設(shè)提供了理論支持和文化動(dòng)力。現(xiàn)在看來，上個(gè)世紀(jì)八十年代的搶救工作，屬于一種靜態(tài)的保護(hù)工作，這種保護(hù)方式，受制于那個(gè)時(shí)代各方面的條件因素，也就是所有保護(hù)要落實(shí)到紙上，這是一種“文本化”搶救，但這種靜態(tài)保護(hù)也完成了其學(xué)科亟待完成的理論建設(shè)任務(wù)，成就了一批基礎(chǔ)性的、開創(chuàng)性的工作。對舞種內(nèi)部不同派系之間的異同、關(guān)系，淵源、流傳、演變、現(xiàn)狀、形式、比較、民俗和功能等進(jìn)行了全方位的挖掘與分析，也是第一次系統(tǒng)化地將西藏民間歌舞上升到理論層面，納入到研究視角?？梢哉f，西藏舞蹈《集成》完成了藏族舞蹈理論諸多基礎(chǔ)性奠基工作。同時(shí)，通過在各地、市建立搶救辦公室，活態(tài)地?fù)尵攘艘淮笈鸀l危歌舞，為后來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使西藏舞蹈《集成》成為了解、學(xué)習(xí)、研究西藏傳統(tǒng)舞蹈最重要的文獻(xiàn)寶庫。

上個(gè)世紀(jì)八十年代西藏舞蹈《集成》搶救階段，我們調(diào)研的藝人都是解放以前真正從事這一行業(yè)多年的人，是老一代的“諧本”（??????????????）①“諧本”西藏傳統(tǒng)民族民間舞蹈表演過程中的領(lǐng)舞者。。從藝術(shù)的根源、風(fēng)格和文化狀態(tài)上來說，這些老藝人的舞蹈更加接近原生態(tài)，風(fēng)格更加地道和純正；傳統(tǒng)民族民間舞蹈畢竟屬于一種身體考古和歷史性文化研究范疇。在調(diào)查過程中，我們不僅僅與民間藝人打交道，還會(huì)找地區(qū)、縣政協(xié)統(tǒng)戰(zhàn)人士、政協(xié)領(lǐng)導(dǎo)，以及寺院住持、頭人、老藏醫(yī)、村長等當(dāng)?shù)匚幕?，與之進(jìn)行溝通交流。他們屬于地方社會(huì)結(jié)構(gòu)中重要的階層，文化水平高，懂的多，對自己所屬區(qū)域的民俗、文化內(nèi)部相互關(guān)系以及來龍去脈都較清楚。一些傳統(tǒng)舞蹈在舊社會(huì)屬于寺院、家族支差或獻(xiàn)祭的舞蹈，找到他們，經(jīng)過他們的講解，這個(gè)舞蹈的基本情況就清楚了。這本書研究和撰寫期處于這樣一個(gè)歷史階段，具有較可靠和真實(shí)的歷史背景。

筆者：《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》出版后，經(jīng)過近二十多年的沉淀，回過頭來，您在評價(jià)這本書的時(shí)候，是否還有遺憾？

丹增次仁：有遺憾，如《集成》中的名稱“藏戲舞蹈”，本來應(yīng)該寫成“拉姆霞卓”（?????????????????????），全國各地藏族舞蹈研究者后來找到我交流時(shí)才知道，他們都誤認(rèn)為藏戲舞蹈猶如其他戲曲中的舞蹈存在樣態(tài)，附庸而次要化，甚至曾經(jīng)有人把藏戲舞蹈歸入“儺舞”之中。其實(shí)，兩者有相似的地方也有不同之處，藏戲中的舞蹈成份是非常大的，它有獨(dú)特的表現(xiàn)方式，甚至在風(fēng)格和表現(xiàn)上自成一格，成為戲劇整體中的主體形象。我們因此不能借鑒一種“他稱”，或其他藝術(shù)的“概念”或“形式”來定義和固化它。所以“拉姆霞卓”這一名稱更適合，之所以我要堅(jiān)持藏語譯音，是希望能夠把它理解為一個(gè)特殊的地方戲曲樣式，能夠把它保存在自己的文化語境中。

“羌姆”（?????）一詞，在書中一些地方被譯成了“法舞”，隨著后來資料的完備、認(rèn)知的成熟，我認(rèn)為這一名稱翻譯有誤。羌姆舞蹈分布廣泛，單是我調(diào)查和觀察過的就有一百多種，因而稱呼繁多，有“跳神”“金鋼舞”“法舞”“跳鬼”“打鬼”“跳布扎”等。羌姆舞蹈中人物形象包羅萬象，包括人鬼神，既有眾多地方保護(hù)神，也有滑稽丑角、歷史人物，比如在山南拉加里寺（??????????????）上演的羌姆舞蹈把曾經(jīng)與尼泊爾發(fā)生戰(zhàn)爭迫使他們投降的場景也融入到了舞蹈表演中。從涵蓋面角度考慮，以上哪一個(gè)稱呼都不夠準(zhǔn)確與全面，在藏語中“卻”（??????）是法，我們參考的五世達(dá)賴?yán)飼r(shí)期古籍中的羌姆使用的是“多吉嘎爾”（?????????????????），也沒有用“卻”“卻嘎”（???????????）或類似的稱謂。因此，再三思考，還是使用“羌姆”這個(gè)傳統(tǒng)的、籠統(tǒng)的，以“跳”為概念的名稱較為恰當(dāng)。

另外，《集成》其實(shí)出個(gè)二、三冊都沒有問題，全國各省市陸續(xù)出版到一半，經(jīng)費(fèi)開始緊張，總部就要求每省出版一冊，而且字?jǐn)?shù)上也有了限制，所以今天的《集成》只出版了一冊，百余萬字。國內(nèi)舞蹈專家，特別是非遺專家達(dá)成共識，普遍認(rèn)為，全世界舞蹈資源最豐富的舞蹈之一，《集成》只是對藏族傳統(tǒng)舞蹈的一次有限的記錄和整理。

筆者：請您老談?wù)劇段鞑孛耖g歌舞概說》《西藏宗教舞蹈藝術(shù)》以及您撰寫的相關(guān)論文。

丹增次仁：其后出版的《西藏民間歌舞概說》，合著《西藏宗教舞蹈藝術(shù)》，以及近期擬定出版的《西藏舞蹈品種》就是對《中國民族民間舞蹈集成·西藏卷》的補(bǔ)充?！段鞑孛耖g歌舞概說》顧名思義，僅以“民間”屬性和“歌舞”形態(tài)為范疇，不包含古典、宗教和宮廷類舞蹈，以挖掘和探究西藏草根文化中的“娛神”和“娛人”舞蹈為宗旨。內(nèi)附西藏各區(qū)域舞蹈分布調(diào)查表，涉及藏族、門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人的舞蹈，以及著名民間藝人、伴奏樂器的介紹。而2017年出版的《西藏宗教舞蹈藝術(shù)》是強(qiáng)巴曲杰教授和我將各自的宗教羌姆舞蹈研究資料集冊成書，也是針對性地對某一文化現(xiàn)象專門化、系統(tǒng)化的研究。另外，自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來我在《西藏藝術(shù)研究》等刊物上發(fā)表了近七十篇文章，基本都是對西藏傳統(tǒng)舞蹈品種分門別類、條理化的介紹和分析，來源于實(shí)地調(diào)查中的珍貴資料，我認(rèn)為還有極大的利用和參考價(jià)值，與其任其散亂陳舊地埋藏在書堆里，還不如集中梳理一番，橫向整合，便于學(xué)科比較、參考及研究，下一步擬以《西藏舞蹈品種》方式最終呈現(xiàn)出來。“江諧”（???????????）“追羅追孜”（?????????????????????????????????），這些以往鮮見的還沒有專門研究過的西藏傳統(tǒng)舞蹈也將在這一書中進(jìn)行闡述。

筆者：剛才談到了羌姆等宗教舞蹈，可以說，藏民族文化與宗教有著千絲萬縷的關(guān)系，同樣，舞蹈藝術(shù)亦然。在當(dāng)今時(shí)代，怎樣契合于社會(huì)主義文化大發(fā)展、大繁榮這一契機(jī)，平衡兩者的關(guān)系，和諧共融，適應(yīng)新的發(fā)展機(jī)遇？

丹增次仁：追根溯源，中國舞蹈中的秧歌文化、銅鼓文化，韓國的農(nóng)樂舞、日本神樂以及泰國、印度等世界各地的民族民間舞蹈都與宗教有著千絲萬縷的關(guān)系，西藏也不例外。我認(rèn)為，西藏民族民間舞蹈最直接與宗教產(chǎn)生關(guān)系的是歌詞部分，純舞蹈動(dòng)態(tài)動(dòng)律是很難界定和認(rèn)定其具有宗教內(nèi)涵的，它是中性的，取決于使用者的主觀意愿。從我的體驗(yàn)來看，不管何種類型的舞蹈，我們完全可以借鑒其外在的形式、風(fēng)格和語匯來為社會(huì)主義服務(wù)。十八軍文藝工作隊(duì)在解放西藏時(shí)大量吸收了各類西藏傳統(tǒng)民族民間舞蹈，賦予其新的、進(jìn)步的內(nèi)涵，使之成為服務(wù)于新西藏的思想武器，起到了統(tǒng)戰(zhàn)、宣傳、團(tuán)結(jié)的重要作用。賈作光老師創(chuàng)作的蒙古族舞蹈就是借用了“羌姆”的風(fēng)格韻律來塑造新的蒙古族舞蹈，為蒙古族舞蹈發(fā)展起到了巨大推動(dòng)作用；莫高窟有大量精美的壁畫和無數(shù)形象生動(dòng)的塑像，以及大量珍貴的佛經(jīng)、文書等歷史文獻(xiàn)，堪稱世界上最燦爛的歷史遺產(chǎn)寶庫，我們古典舞中的“敦煌派”就是以此形象為根本。因而，我們現(xiàn)在首先要看這一類舞蹈是為什么人服務(wù)的。如果為新西藏、新中國服務(wù)？那就可以大膽地用。毛主席說過“古為今用，洋為中用”“取其精華，去其糟粕”，這是何等的氣魄??！所以，要看工具在什么人手里？用它來干什么？但在使用過程中要恰到好處，準(zhǔn)確定位，要不斷滿足人民群眾的精神文化需求，創(chuàng)造出先進(jìn)的、健康的、欣欣向榮的，繁榮的社會(huì)主義新文化。

我對西藏自治區(qū)歌舞團(tuán)較為熟悉，他們創(chuàng)作節(jié)目就是以西藏宗教舞、民間歌舞為原始素材，在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行潤色修飾，所創(chuàng)作出的作品都是服務(wù)于社會(huì)主義新西藏，歌頌人民、歌頌共產(chǎn)黨的，都具有正能量。西藏人民對共產(chǎn)黨、對毛主席確實(shí)是有感情的，多數(shù)藏族人家都有掛毛主席像章的傳統(tǒng)，那是自發(fā)的，沒有人要求他們必須掛。

筆者：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一個(gè)國家和民族歷史文化成就的重要標(biāo)志，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。作為中國非物質(zhì)文化首席專家、西藏自治區(qū)非遺委員會(huì)主任委員、舞蹈組組長，請您對西藏非遺保護(hù)和傳承工作做個(gè)評價(jià)。

丹增次仁：國家對西藏傳統(tǒng)文化的保護(hù)是全面的，制定法律、政策，建立了組織機(jī)構(gòu)，采取全方位的措施來保護(hù)和傳承文化。我們看看周邊的國家，溫飽都難以解決，哪有條件和能力來保護(hù)、傳承自己的文化。也只有像我們這樣強(qiáng)大的國家才具備對民族文化遺產(chǎn)進(jìn)行如此大規(guī)模的投入和全民上下共同重視的能力。國家的一切措施和工作方法，我舉雙手贊成。你看看拉薩娘熱民間藝術(shù)團(tuán)、辦公樓、培訓(xùn)基地都建起來了，這些都是國家對非遺保護(hù)的投入，比專業(yè)文藝團(tuán)體還壯觀?？傊?，對非遺的重視和投入我是心服口服，如果一定需要說，那我就針對地方非遺具體實(shí)施者和操作者說一些話，提出一些問題可能更有價(jià)值。

首先，各界對非遺虎視眈眈，動(dòng)不動(dòng)就想文化開發(fā)，想把它作為搖錢樹。我認(rèn)為，對文化開發(fā)還是謹(jǐn)慎、科學(xué)、慢一點(diǎn)好，現(xiàn)在還有很多工作要做，非遺舞蹈生態(tài)語境的維護(hù)，史論研究的深入、傳承體系的穩(wěn)固都有待加強(qiáng)，況且表演類傳承體系有著脆弱易折的生態(tài)基礎(chǔ)，是以情感、思維、審美、意識等“精神性”內(nèi)涵來維持運(yùn)轉(zhuǎn)的，一旦破壞就會(huì)是徹底坍塌，無法恢復(fù)與續(xù)接，是萬劫不復(fù)的。因此，要堅(jiān)持遵循國家制定的“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”這一原則，一定要顧及長遠(yuǎn)利益。我認(rèn)為，非遺機(jī)構(gòu)、非遺傳承人所傳承的非遺舞蹈還是以保持其原來的文化秩序和要求為妥；另一方面也應(yīng)該允許專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)緊隨時(shí)代步伐、現(xiàn)代審美意愿進(jìn)行一定的發(fā)展，希望兩條路徑能夠各自步入良性、健康的正軌，明確界線和風(fēng)格，兩不相誤，獲得自洽自足的成長空間，這應(yīng)該是最佳模式。

其次，現(xiàn)在非遺類的培訓(xùn)非常多，有些培訓(xùn)是非常有必要的，但我也看到一些培訓(xùn)與非遺不搭調(diào)，什么“大型晚會(huì)編創(chuàng)培訓(xùn)”，包括戲劇培訓(xùn)的各派別教學(xué)中邀請“迥木隆”（?????????????????）唱腔代表來授課，這完全是在顛覆非遺自身已形成的地方的、傳統(tǒng)的、特色的文化觀。非遺最大的特點(diǎn)是不脫離民族特殊的生活生產(chǎn)方式，是民族個(gè)性、民族審美習(xí)慣的“活”的顯現(xiàn)，非遺來源于社會(huì)最基層的民間單位，改變它們就等于改變了文化母體和文化基因。專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行一定程度的文化改造無可厚非，因?yàn)樗娜蝿?wù)就是讓傳統(tǒng)舞蹈適應(yīng)時(shí)代需要，發(fā)展成為新的傳統(tǒng)舞蹈，追求和重塑當(dāng)代文化上的審美要求。而非遺民間藝術(shù)則需要固化和保持，它的文化是遠(yuǎn)古的、曾經(jīng)的，代表了歷史文化遺跡的“活化石”，人為的或者外界硬性對藝術(shù)內(nèi)部的改造、加工、移植就是一種顛覆。熱巴（??????）舞蹈中丁青的就應(yīng)該是丁青的、察雅的就應(yīng)該是察雅的，波密的就應(yīng)該是波密的，這才是非遺宗旨，要保持自己的特色，不能無中生有，要各美其美，美美與共。這些問題的出現(xiàn)主要還是因?yàn)橐恍┕芾聿块T不專業(yè)，對這一工作認(rèn)識不清、有誤區(qū)。

非遺創(chuàng)作化也是個(gè)大問題，比如文化表演活動(dòng)中，聘請的專業(yè)編導(dǎo)運(yùn)用現(xiàn)代編創(chuàng)技法手段，從非遺藝人處學(xué)幾個(gè)動(dòng)作，進(jìn)行大量的加工，然后又反哺給藝人，這些藝人也喜歡！新的形式，加工、渲染、變化的畫面，改變了傳承人傳統(tǒng)的、固定的和儀式上既定的文化規(guī)范。舞蹈從綜合文化體中分離出來，成了純動(dòng)作的舞蹈，徹底改變了非遺本身的生態(tài)內(nèi)涵以及價(jià)值觀念。

第三，從自治區(qū)、市到縣都設(shè)有保護(hù)非遺的專職機(jī)構(gòu)，但這一機(jī)構(gòu)人員設(shè)置處于頻繁流動(dòng)狀態(tài)，機(jī)構(gòu)不穩(wěn)定，一些能力很強(qiáng)、業(yè)務(wù)很強(qiáng)的干將，對業(yè)務(wù)稍微熟悉了，就又調(diào)走了。常常處于行政系統(tǒng)的循環(huán)之中，而不是人盡其才、知人善任。一段時(shí)間去看，管理得可能不錯(cuò)；過一段時(shí)間再去看，管理人可能已經(jīng)調(diào)走了；再過一段時(shí)間再看，新來的人，又要從頭熟悉，這樣看非遺保護(hù)專職機(jī)構(gòu)運(yùn)行缺少持續(xù)性、連貫性和專業(yè)性。好像這個(gè)工作什么人都可以干，其實(shí)這是個(gè)專業(yè)性很強(qiáng)的工作，你面對的不是我們過去的十項(xiàng)集成啊！現(xiàn)在的非遺涉及藏藥、工藝、美術(shù)、歌舞、曲藝、戲劇、建筑、村莊等多個(gè)種類和學(xué)科，要懂這些，了解這些才能管理?。∶宽?xiàng)非遺項(xiàng)目都有內(nèi)部的文化規(guī)律，要分別對待，管理好這些非遺項(xiàng)目是有難度的。

第四，從我的認(rèn)識來說，對工藝、服飾這一類文化遺產(chǎn)首先是保護(hù)，繼承傳統(tǒng)工藝程序及技藝，再進(jìn)行一定發(fā)展，這是規(guī)則允許的。內(nèi)地一些剪紙類的非遺，緊緊與時(shí)代發(fā)展相聯(lián)系，剪出的作品可以加進(jìn)任何現(xiàn)代符號，已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)規(guī)定性單一表現(xiàn)形式。飲食類的非遺，它的“活性”狀態(tài)更強(qiáng)，完全可以自給自足，國家有補(bǔ)貼，自己的產(chǎn)品又能賣出去，何樂而不為呢“？但是音樂、舞蹈、戲曲等表演類非遺，是以文化經(jīng)驗(yàn)方式存在的，最易失傳，常常是“人去藝亡”，對它的傳承與保護(hù)是需要一定推力的。在民間很多邊遠(yuǎn)地方對這類非遺傳承保護(hù)的驅(qū)動(dòng)力是不足的，雖然近幾年對這方面的認(rèn)識有顯著提高，但還存有大量的被動(dòng)性，在承擔(dān)文化責(zé)任、培養(yǎng)傳承人等方面還需要努力。所以我多次在非遺會(huì)議上呼吁應(yīng)該在政策上、經(jīng)費(fèi)上給予表演類非遺一定的傾斜性，尤其在西藏邊遠(yuǎn)地區(qū)表演類非遺的搶救和保護(hù)方面要加大力度。

最后，應(yīng)該積極引導(dǎo)合理保護(hù)和開發(fā)區(qū)域非遺文化資源，保證其持續(xù)性發(fā)展?，F(xiàn)在部分農(nóng)民把村里的土地租出去，自己又去城市里打工，造成非遺傳承人群與當(dāng)?shù)匚幕氖桦x，當(dāng)?shù)匚幕瘺]有接班人了?，F(xiàn)在有些地方是縣藝術(shù)團(tuán)來承擔(dān)這一工作，但縣藝術(shù)團(tuán)只是吸收和繼承了外化的演繹形態(tài)，對文化內(nèi)涵支撐體系的掌握是不全面的，傳統(tǒng)文化往往是各類綜合文化因子交融、合力呈現(xiàn)出的結(jié)果，如果非遺保護(hù)傳承工作只停留在動(dòng)作層面，必將浮于淺表，有枯萎、解體的危險(xiǎn)。因此，如何作為？如何讓非遺保護(hù)傳承的發(fā)展具有持續(xù)性？如何處理當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化斷層問題?現(xiàn)在都是在憑感覺做事，完全是處于摸索階段，千萬不能出現(xiàn)“保護(hù)式的破壞”這種情況。這一切都是動(dòng)態(tài)的，隨時(shí)在變化，非遺保護(hù)傳承的可持續(xù)性發(fā)展問題是需要下一步深度研究、解決的問題。

筆者：近幾年，西藏各文藝團(tuán)體以非遺等傳統(tǒng)舞蹈作為主要表演形式，追求藝術(shù)的返璞歸真和濃郁的地方風(fēng)格，很好地表現(xiàn)出了藏民族的文化內(nèi)涵與審美情趣，但另一方面也隨之產(chǎn)生了對傳統(tǒng)舞蹈的過度開發(fā)和刻意催生的苗頭。對于這一問題，您是怎么看待的？

丹增次仁：我不支持對非遺舞蹈進(jìn)行藝術(shù)化的改造，非遺舞蹈依附于民眾生活，其民俗、宗教、儀式和音樂等文化介質(zhì)已緊緊地與他們的生活融為一體而不能分割，我們只需保持它的傳統(tǒng)性、原生性即可。在這里我要說的是專業(yè)性文藝團(tuán)體，專業(yè)性文藝團(tuán)體藝術(shù)化創(chuàng)作是傳統(tǒng)舞蹈發(fā)展的一條新路徑，專業(yè)性文藝團(tuán)體改編創(chuàng)作的民族傳統(tǒng)舞蹈形式代表了當(dāng)下時(shí)代、觀念中的傳統(tǒng)文化樣貌，這種舞蹈形式是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求被不斷重構(gòu)的，需要同步于時(shí)代從而獲得升級，是傳統(tǒng)舞蹈的新表征、新表達(dá)與新發(fā)展，也是歷史延續(xù)中傳統(tǒng)舞蹈在“當(dāng)下”的代表者，是傳統(tǒng)的繼任和續(xù)接者，其“根性”元素和“傳統(tǒng)性”內(nèi)涵始終要在內(nèi)部得以貫穿，要獲得傳統(tǒng)合法性認(rèn)證，即獲得本區(qū)域群眾的認(rèn)可，這一點(diǎn)是值得肯定的。

創(chuàng)作傳統(tǒng)舞蹈作品，首先要熟悉你所演繹的舞種，不能一知半解，你了解得越深，越沉得下來、鉆得進(jìn)去，你就會(huì)對你所演繹的舞蹈越自信、演繹得越地道，越接地氣。沒有前期文化的積累、體悟和實(shí)踐，你所創(chuàng)作的舞蹈一定難以積聚那種深厚的文化底蘊(yùn)、濃郁的民族風(fēng)情、強(qiáng)大生命的力量。因此，編者要有生活經(jīng)驗(yàn)，要具備對這一文化的自由表達(dá)的能力。只有這樣，才能對你編創(chuàng)的作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、語匯等要素拿捏準(zhǔn)確。反之，我們創(chuàng)作的作品就會(huì)以自我審美為準(zhǔn)，充滿個(gè)體解讀觀，那就靠近了現(xiàn)代舞而非本民族的傳統(tǒng)舞。其實(shí)每一種傳統(tǒng)舞蹈都有它的核心要素，比如：阿里札達(dá)“宣”（?????）舞中有一些簡單的踏步移動(dòng)和小抬步，身體上含胸、膝蓋上有曲伸、腰部始終有一定的擺動(dòng)，這就是宣舞的主干動(dòng)律，一旦打破這種韻律和風(fēng)格，宣舞就難以成立。在不破壞核心要素基礎(chǔ)上，進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌l(fā)展，這是允許的。甚至可以在形態(tài)上進(jìn)行適度加工、美化，在造型上塑造一些新的隊(duì)形和層次等，我認(rèn)為這些都無傷大雅。畢竟專業(yè)性藝術(shù)創(chuàng)作是一種現(xiàn)代物理空間內(nèi)的“舞臺化”表演，是適應(yīng)現(xiàn)代審美的藝術(shù)品種，當(dāng)然如果你所表演的傳統(tǒng)舞蹈不以表演傳統(tǒng)舞蹈為目的，那就是另外一回事了。藏族舞蹈文化非常注重身體上的修養(yǎng)，因而身體上的前傾、沉穩(wěn)、肅穆、歡快、莊重等源于地方文化的人文鑄就和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，生根于本區(qū)域人的意識中，民眾會(huì)自然默認(rèn)和遵守這一規(guī)則。前段時(shí)間，我看了中央民族大學(xué)叢帥帥編創(chuàng)的作品《夢宣》，我認(rèn)為就符合這一標(biāo)準(zhǔn)，我覺得就很美，作品很好。

另外一個(gè)問題是現(xiàn)在表演和創(chuàng)作的傳統(tǒng)舞蹈作品大多是簡單的情緒舞蹈，有內(nèi)容的、有情節(jié)的舞蹈非常少，幾乎看不到，也就是說戲劇性、敘事性作品少。我在幾次會(huì)議上說過，現(xiàn)在的節(jié)目是“高興、高興再高興”，本身我們傳統(tǒng)民族民間舞蹈的形態(tài)就是多元的，甲諧（??????????）、追羅追孜、希榮仲孜（??????????????????????????????）、熱巴等傳統(tǒng)舞蹈都有敘事結(jié)構(gòu)。把各種舞蹈組合在一起以“高興”來表現(xiàn)，這是在把人類情感往簡單、稚嫩方向延伸，在這方面編創(chuàng)者的素質(zhì)和層次還待提高，藝術(shù)創(chuàng)作空間還需拓展。

筆者：非學(xué)術(shù)觀點(diǎn)在非遺及傳統(tǒng)舞蹈理論中被誤用、泛化的現(xiàn)象較為常見，我記得您在不同學(xué)術(shù)會(huì)議上對“果卓”（?????????????）使用“鍋莊”，“諧”（??????）使用“弦子”等名稱是有異議的。

丹增次仁：由于前期申報(bào)國家級非遺程序相對簡單，很多地方非遺機(jī)構(gòu)單線上報(bào)且得到了批準(zhǔn)，因而出現(xiàn)西藏自治區(qū)國家級非遺文化名錄中的名稱“果卓”使用了“鍋莊”，“諧”使用了“弦子”的現(xiàn)象。嚴(yán)格意義上說，“果卓”或者“卓”（?????）才是鍋莊舞蹈真正的稱謂，果卓中的“果”是指“圈”形態(tài)，“卓”指流傳于西藏東部地區(qū)的一種民間歌舞，合在一起指“圈的卓舞蹈”。我發(fā)現(xiàn)“鍋莊”的新釋義為在火堆上架個(gè)鍋，然后圍著鍋跳舞。這一認(rèn)識，充滿了杜撰、臆想及揣測。當(dāng)“果卓”以“鍋莊”這樣一種簡單淺顯的方式來解析，它就完全失去了歷史的厚重感。在藏語詞典中對“卓”的釋義為“誓愿”“誓言”，“卓”本身就是藏語中最為古老的代表舞蹈的詞，象雄時(shí)期就已形成，歷史上的“卓”與團(tuán)結(jié)、祭祀和盟誓掛鉤。另外鍋莊這一詞語現(xiàn)在已經(jīng)“泛化”地成為了藏族舞蹈的代名詞，經(jīng)過各類媒體的錯(cuò)用和借用，什么樣的舞蹈都可冠以“鍋莊”之名，對真正的“果卓”缺少一種專業(yè)性、系統(tǒng)性的認(rèn)識?！跋易印?，我認(rèn)為這個(gè)名稱來源于舞蹈中使用的樂器，因?yàn)槭窍覙钒樽?，因而叫弦子舞，這個(gè)名稱沒有錯(cuò)。但是從非遺項(xiàng)目角度來講，名稱還是以選用傳統(tǒng)的、本民族的、古老的、原有的指稱為佳。正如舞蹈理論家資華筠所說的，非遺原生態(tài)舞蹈要保持自然形態(tài)，不能加工，“弦子”名稱相當(dāng)于已經(jīng)加工了，它就名不副實(shí)了。“諧”還涉及到方言的問題，青海一些地方寫成了“伊”，云南一些地方寫成了“葉”，藏文標(biāo)注都是同一個(gè)詞“諧”。我認(rèn)為還是以拉薩方言為準(zhǔn)，統(tǒng)一為“諧”應(yīng)該更好。在名稱上我還是希望使用本民族原有的名稱，既尊重原來的文化又規(guī)范，也不易產(chǎn)生歧義，套用的稱謂容易跑偏，西藏各教派的名稱以及常用的“活佛”“喇嘛”等詞匯都存在這一問題。

現(xiàn)西藏舞蹈藝術(shù)表演從業(yè)者已形成一定的規(guī)模，但理論建設(shè)者還寥寥無幾，理論和實(shí)踐是相輔相成的，我們還需要提高這方面的認(rèn)識，彌補(bǔ)短板，整頓和規(guī)范藝術(shù)秩序，找到內(nèi)部規(guī)律，通過完善民族傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)理論體系來解決傳統(tǒng)舞蹈保護(hù)傳承發(fā)展過程中遇到的主要問題，以促進(jìn)西藏舞蹈各方面的發(fā)展。當(dāng)下我們的話語權(quán)還不強(qiáng)，理論建構(gòu)較為薄弱，影響力不夠，因此導(dǎo)致上述現(xiàn)象的出現(xiàn)，這項(xiàng)工作還需要長期開展下去。

筆者：隨著人員、媒體交流的增多，各區(qū)域性傳統(tǒng)舞蹈文化已開始脫離原生場域，出現(xiàn)跨界，不斷被復(fù)制，加之廣場、學(xué)院派和商業(yè)化舞蹈的推波助瀾，使西藏傳統(tǒng)舞蹈出現(xiàn)風(fēng)格上的淡化和去典型化，語匯上的誤用和混搭，出現(xiàn)天南地北、百花齊放的景致，傳統(tǒng)舞蹈已經(jīng)承載起更多的寓意和內(nèi)涵，對此現(xiàn)象，您有什么思考？

丹增次仁：現(xiàn)代社會(huì)對歌舞是各取所需、各有所好，在這樣一個(gè)繽紛多彩、追求價(jià)值多元的社會(huì)里，文化的需求觸及到了各個(gè)領(lǐng)域。舞蹈亦然，它可以是審美行為，也可以是商業(yè)行為，或可以是健身需要。民族民間舞已順應(yīng)著文化發(fā)展的潮流進(jìn)行著新一輪的篩選和擇取，這標(biāo)志著鄉(xiāng)土文化的一次大的跨越和升級。任何一種藝術(shù)都希望拓展自身的影響，希望通過自身的文化表現(xiàn)來感染受眾，獲得認(rèn)可和接納，以達(dá)到傳播目的。但同時(shí)，為了使這種多元的民族民間舞蹈得到長期、穩(wěn)固的發(fā)展和精進(jìn)，也需要對它提出要求，制定合理的規(guī)范，需要按部就班地遵循原文化理念和發(fā)展規(guī)律。這里面最重要的命題還是“保護(hù)”和“傳承”，只有“保護(hù)”和“傳承”好非遺傳統(tǒng)舞蹈，西藏傳統(tǒng)舞蹈不管如何發(fā)展，走出去多遠(yuǎn)，都能夠時(shí)時(shí)刻刻得到“母體”文化的“修正”和“關(guān)照”，只要母體文化存在，支脈流派的發(fā)展便無法撼動(dòng)母體本位的地位支流，母體文化能夠滋養(yǎng)、培育主流，在反觀和調(diào)整中具備參照體系，可以溯源找到其“根據(jù)”并成為舵手。而“保護(hù)”和“傳承”又以“生態(tài)”為基礎(chǔ)，現(xiàn)在拉薩等周邊縣市的藏戲藝術(shù)搞得很好，群眾的積極性已經(jīng)被調(diào)動(dòng)起來，民間藏戲團(tuán)體注冊的已近150 家；我們各地每年一度的“雪頓節(jié)”“賽馬節(jié)”“望果節(jié)”等地方民俗節(jié)日也是個(gè)金字招牌，這一優(yōu)質(zhì)文化平臺建立在民間深厚的文化積淀和文化生態(tài)基礎(chǔ)之上，其影響輻射力巨大，能夠產(chǎn)生源動(dòng)力，對區(qū)域文化發(fā)展有著巨大的推動(dòng)作用?？傊氨Ｗo(hù)”和“傳承”是當(dāng)務(wù)之急，從現(xiàn)在的情況來看，我總體持樂觀態(tài)度，只要我們做好相關(guān)工作，非遺機(jī)構(gòu)及指導(dǎo)人員有一定的引導(dǎo)和介入，相信民族民間舞蹈在可持續(xù)發(fā)展道路上會(huì)走得更穩(wěn)、更好。

筆者：進(jìn)入二十一世紀(jì)受利益的驅(qū)動(dòng)，大量非遺等傳統(tǒng)歌舞成為地方機(jī)構(gòu)和個(gè)人攫取的對象，把共同擁有的變?yōu)橐患要?dú)有，把“大家的”變?yōu)椤拔业摹?，出現(xiàn)壟斷和把持這一文化藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)象，以期獲得商業(yè)及其他利益。對于這一問題您的認(rèn)識是什么？

丹增次仁：民族民間舞蹈“囊瑪”，已經(jīng)成為商業(yè)娛樂場所的指代詞，這就是一種文化概念的變遷，文化的商品化現(xiàn)在已是全面開花、無孔不入，其實(shí)這也是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化建設(shè)過程中所要面對的主要問題。習(xí)近平總書記說：“經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！闭f的非常對，大量的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)讓我們認(rèn)識到，藝術(shù)商品化能夠推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)文化往往以大眾化的商品化的形式活躍著文化市場，但同時(shí)這種商品化也常常降低藝術(shù)“形而上”的標(biāo)準(zhǔn)，畢竟崇高的、神圣的藝術(shù)境界和思想認(rèn)識的建立是以“人”超凡、高潔和深刻的情感為核心內(nèi)容的。現(xiàn)今各類商業(yè)行為中的藝術(shù)表演，以娛樂性的好看、好聽為標(biāo)準(zhǔn)，更多是以感官上的絢麗、刺激以及“能賺錢”為主要目的，只要能“能賺錢”，文化上的條理、脈絡(luò)、要求、精神結(jié)構(gòu)和既定規(guī)范就必須讓道。所以，這兩條軌道很難并駕齊驅(qū)，一些地方希望開發(fā)非遺藝術(shù)，通過商業(yè)行為來保護(hù)非遺舞蹈，我不太看好，在這一方面我基本持保留意見。

市場經(jīng)濟(jì)深化后，大家突然發(fā)現(xiàn)非遺舞蹈具有巨大的商業(yè)潛力，從地方機(jī)構(gòu)到民間文化人，他們蜂擁而至，各站其位、各得其所。這個(gè)現(xiàn)象好的一面是讓傳統(tǒng)民族舞蹈藝術(shù)得到了文化上的重視與關(guān)注，有利于其在一定程度的傳承與傳播，但我們也發(fā)現(xiàn)，這種傳承、傳播逐漸開始受地方保護(hù)主義和經(jīng)濟(jì)利益的捆綁，是有限的和受控的，甚至畸形發(fā)展，滑向另一極端。大量公共的、大家共有的文化藝術(shù)，漸漸私利化，變?yōu)閴艛嘈运接胸?cái)產(chǎn)，出現(xiàn)你剛才所說的“大家的”變成“我的”這種現(xiàn)象，如果是一些家族式、傳承面單薄的藝術(shù)品類，其家族、單一傳承是可以被允許和提倡的，這也是傳承方式之一。但對那些流傳區(qū)域廣泛的藝術(shù)品種而言，被少數(shù)人組織把持和壟斷則是一種不正?，F(xiàn)象，因?yàn)檫@里涉及到文化傳播區(qū)的建設(shè)問題，傳播區(qū)絕不是一已、一地所能承擔(dān)的，需要廣泛的擁護(hù)者、支持者、熱愛者和實(shí)踐者。反之，人為地進(jìn)行割裂與分化，會(huì)造成對傳播區(qū)文化的撕裂、爭奪、分化，呈各取所需之態(tài)。

非遺法中明確規(guī)定要求非遺傳承人應(yīng)當(dāng)履行傳承義務(wù)，培養(yǎng)后繼人才，國家也希望民族藝術(shù)得到發(fā)揚(yáng)光大，但現(xiàn)在很多傳承人表現(xiàn)出排他性、私利化，認(rèn)為這是個(gè)人的東西，這種現(xiàn)象在眾多非遺傳承人中普遍存在。其實(shí)，非遺傳承傳播的范圍越大、影響越大，對社會(huì)、對個(gè)人都是越有利的。況且，藝術(shù)的價(jià)值就是交流、溝通和情感傳達(dá)，我們不能背道而馳。因此，我多次在一些場合說過，非遺藝術(shù)是全人類的財(cái)產(chǎn)，不是某一個(gè)人的，需要大家共同保護(hù)、傳承和發(fā)揚(yáng)。

另外，傳統(tǒng)文化傳播區(qū)與后來劃分的行政區(qū)域不一定是一致的，有時(shí)有可能存在利益沖突，現(xiàn)縣與縣、市與市、省與省之間，常常存在跨區(qū)域文化，傳統(tǒng)文化往往成為相互爭奪的對象。比如按我們傳統(tǒng)觀念，日喀則的乃寧寺（??????????????????????）是江孜乃寧寺，但后來行政劃分給了康馬縣，這樣就對乃寧諧欽（??????????????）的歸屬問題產(chǎn)生了爭議，一個(gè)從歷史角度認(rèn)識，一個(gè)從行政角度劃分。西藏傳統(tǒng)舞蹈中的果卓、諧、山南卓、堆諧（?????????????）和甲諧存在類似情況，一些地方使用“藏族舞蹈之鄉(xiāng)”“藏族鍋莊之鄉(xiāng)”等名號，爭奪傳統(tǒng)文化帶來的利益，這對整體區(qū)域的文化傳承與地方文化責(zé)任的承擔(dān)是不利的，變成了自己的、專有的、高人一等的行為，人為地對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行了阻斷與分割。平衡各方的權(quán)益是有難度的，這不是西藏非遺遇到的問題，這是整個(gè)社會(huì)在文化商品化過程中必然面臨的問題。以上問題隨著非遺保護(hù)越來越科學(xué)化、體系化、系統(tǒng)化，自然會(huì)凸顯出來，這也是下一步管理部門需要認(rèn)真解決的問題。

筆者：接下來我想向您請教一個(gè)創(chuàng)作上的問題。這里指的不是民間自發(fā)的生活舞蹈，而是指專業(yè)表演團(tuán)體的創(chuàng)作情況，您對西藏傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作怎么看？

丹增次仁：現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)解讀與審美上的多元化，百花齊放后也會(huì)造成西藏傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作眾口難調(diào)。另外我們的現(xiàn)實(shí)境遇是西藏傳統(tǒng)舞蹈積淀深厚，民間能跳、會(huì)跳的群眾基數(shù)大，形成“保守型”和“開創(chuàng)性”等各類群體，因而如果作品中稍有不如意的創(chuàng)新或瑕疵，隨即就會(huì)帶來其他方面的異議。不像在一些舞蹈文化較薄弱的地區(qū)，有大量施展空間。

現(xiàn)在舞蹈技法是備受推崇的最主要的技術(shù)能力，但這種技法我們要看用在什么地方、怎么用，創(chuàng)作時(shí)需要把環(huán)境、民俗、生活、人等諸多因素有機(jī)地融為一體，不能剝離和脫節(jié)，不同族群的人在不同生態(tài)環(huán)境中成長，其孕育環(huán)境一定會(huì)生成符合這一生態(tài)環(huán)境的舞蹈形式與意蘊(yùn)，在這種生態(tài)影響下他們創(chuàng)造出的舞蹈語匯一定是流暢的，動(dòng)作與動(dòng)作之間銜接是和諧的，風(fēng)格與訴求是一致的。然而，如果把現(xiàn)代舞的技法硬安插和組裝在傳統(tǒng)審美觀念上，那會(huì)出現(xiàn)大量的“四不像”。因此，要科學(xué)地使用各種技法。要達(dá)到兼容而嫻熟，和睦而融洽，合理而生動(dòng)的效果。另外，我們的舞臺上產(chǎn)生了很多的“快餐”文化，而“快餐”文化常常是相互復(fù)制拷貝，復(fù)制粘貼的快餐文化屬于一次性的、缺少深度認(rèn)識與思考的作品，這類作品基本是過往云煙，留不下什么痕跡。

這里面一個(gè)重點(diǎn)是編創(chuàng)者自身素質(zhì)建設(shè)問題，包含專業(yè)和文化兩方面的素質(zhì)要求，素質(zhì)高的人有豐富的人文情懷，具備生動(dòng)的形象思維能力，其觀念和思想影響著作品的品格，能夠挖掘出人物、意境和情懷上的閃光點(diǎn)，形式和內(nèi)涵上起點(diǎn)高、境界高、層次高。而反之，就會(huì)缺少一種文化上的靈性，因循守舊，內(nèi)部的關(guān)系、邏輯等方面合理度欠缺，創(chuàng)作出的作品貧乏而中庸，達(dá)不到更上一層的要求。在這里要特別說明，不僅是編創(chuàng)者的文化素質(zhì)要提高，管理者的文化素質(zhì)也需要提高，兩者相輔相成的，沒有伯樂也不行，再好的作品也難以催生與發(fā)現(xiàn)。

筆者：您對從事西藏舞蹈事業(yè)的新一代人，有什么樣的期盼或寄語？

丹增次仁：由五十六個(gè)民族組成的中華民族自古形成了多元一體格局，各個(gè)民族的傳統(tǒng)文化凝聚、匯合為中華民族向心之力。而西藏傳統(tǒng)舞蹈是這一文化重要組成部分，代表了一個(gè)特殊族群的身體文明，我們無法漠視它的存在。要想讓中華民族有著勃勃的生機(jī)，傳統(tǒng)文化一定是最重要的生發(fā)基礎(chǔ)。因此，年輕一代的西藏傳統(tǒng)舞蹈從業(yè)者責(zé)任重大，我曾經(jīng)說過我們這一代主要做的工作是搶救、挖掘和記錄傳統(tǒng)舞蹈。而新一代文化工作者既要保護(hù)、傳承好這一工作，同時(shí)，要對傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行深入的研究、分析，由表及里，去偽存真，進(jìn)行歸納再進(jìn)行邏輯、系統(tǒng)性的理論探究。同時(shí)，要開拓、弘揚(yáng)傳統(tǒng)舞蹈，與時(shí)俱進(jìn)，始終保持旺盛的生命力，讓其成為一顆璀璨的文化明珠。因此，年輕一代責(zé)任重大、任重道遠(yuǎn)。

筆者：聽您一席話，勝讀十年書。再次感謝您接受我的訪談！最后祝您和家人貴體安康，扎西德勒！