梅 強(qiáng)（重慶師范大學(xué) 國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院，重慶 401331）

在觸目琳瑯的古代琴譜中，舊題懶仙述之《五聲琴譜》并非十分顯眼的一部。是書收曲除《仙山月》一首為《西麓堂琴統(tǒng)》轉(zhuǎn)載，余皆未見(jiàn)于其他琴譜，也未在古琴界廣泛流傳，甚至其書纂者身份亦難考覈①嚴(yán)曉星《〈五聲琴譜〉作者“懶仙”當(dāng)為朱奠培》嘗考寧靖王朱奠培號(hào)“懶仙”，據(jù)此謂《五聲琴譜》“懶仙”或?yàn)橹斓炫唷Ｈ豢肌俄祉糁焓习酥ё谧V》，尚有石城王朱奠堵號(hào)“懶仙”（見(jiàn)圖一），則纂者其人實(shí)難覈定。。這樣一部幾要湮沒(méi)無(wú)聞的琴譜，如今由青年古琴演奏家、天津市社科院石玉博士整理打譜并錄音出版（“中華民族音樂(lè)傳承出版工程精品出版入選項(xiàng)目”《五聲琴譜樂(lè)詮》[1]，天津古籍出版社2022 年版，以下簡(jiǎn)稱《樂(lè)詮》），于是始得再造甦生。作為“15 世紀(jì)古琴曲創(chuàng)作的一個(gè)例子”[2]，《五聲琴譜》保留了早期琴譜以五聲調(diào)式創(chuàng)作琴曲的實(shí)踐，存卷完整，類例通貫，結(jié)構(gòu)旋律、風(fēng)格特征自成機(jī)杼，而《樂(lè)詮》再現(xiàn)茲譜之面目，更于打譜體例、整理方法多有拔萃開(kāi)新之處，其意義存乎賡續(xù)、創(chuàng)例、示法、釋難數(shù)端，對(duì)古譜整理工作可資取鑒。

一、隨文旁注——《樂(lè)詮》的體例創(chuàng)新

以往的琴曲打譜多以“打譜后記”或者尾注的形式將琴譜考訂、指法詮釋及打譜心得附列于后，如吳文光打譜《神奇秘譜樂(lè)詮》[3]、朱晞編《松弦館琴譜鉤沉》[4]、紀(jì)志群打譜《大環(huán)閣琴譜樂(lè)詮》[5]等皆是。而《五聲琴譜樂(lè)詮》則采取一種“隨文旁注”的體例（即五線譜、簡(jiǎn)譜、減字譜三行正文+書口處旁注）。這不僅是為讀者翻閱便利，更是古人以眉批校讀古書之傳統(tǒng)。

以今日通行的五線譜、簡(jiǎn)譜譯寫減字譜是意義重大的文獻(xiàn)整理工作，誠(chéng)如王光祈所言：“吾人若一詳查琴譜指法符號(hào)，僅有一百余種而已，尚不及西洋提琴指法十分之一。比如捷克斯拉夫著名提琴教授Sevcik 所編《提琴之弓弦用法》Schule der Bogentechnik 之書，即已具有指法4000 種左右。只因西洋樂(lè)譜精善完備之故，指法雖多，不足為患……吾人對(duì)于琴譜符號(hào)，實(shí)有加以根本整理之必要?！盵6]而《樂(lè)詮》所打線譜、簡(jiǎn)譜未標(biāo)拍號(hào)，小節(jié)線僅作輔助，亦不使用表情符號(hào)，則又是兼顧琴曲節(jié)奏特殊性、保留譜本開(kāi)放性的做法。是以《樂(lè)詮》打譜既合國(guó)際通例，又權(quán)宜考量減字譜之特殊性。按彈五曲，讀者不難發(fā)現(xiàn)《五聲琴譜》宮調(diào)系統(tǒng)乃早期“據(jù)宮稱調(diào)”之法，如宮調(diào)之《春雨》主音在一、六弦（宮弦）；商調(diào)之《春雨》主音在二、七弦（商弦）?！稑?lè)詮》打譜者在分析五曲結(jié)構(gòu)以后，例以正調(diào)定弦，這樣一來(lái)除角調(diào)為仲呂均其余皆為黃鐘均，不失為一種省便處理方式。

《樂(lè)詮》出注處例標(biāo)[一][二]序號(hào)于減字之上，于書口空白處以紅字旁注，內(nèi)容涵蓋譜字考訂②如《春雨》[四]：“‘卜’，原譜作‘十’，據(jù)其后‘上十’，當(dāng)系形近而訛?！段迓暻僮V》中此類訛誤較常見(jiàn)。”、指法釋義①如《春雨》[六]：“小鎖。明《謝琳太古遺音》：‘以食指先挑后抹，或三聲?！置鳌痘昭悦刂肌罚骸幢虫i，緩曰背，急曰小，踢抹要急，其挑少一息，雖同背鎖，因取音有緊慢而設(shè)也?！曟i另有互鎖、反鎖等，或指序不同，或緩急有差，今多與短鎖混同。”、按彈要領(lǐng)②如《春雨》[二] ：“往來(lái)。明《太和正音琴譜》：‘大指九徽得聲，引上八徽，端正往來(lái)二聲，或三聲或四聲，應(yīng)聲要明朗，其聲如高崗鳳鳴，亦貴乎下指之妙。此比眾音取之又不同，其大指按徽要實(shí)，上下要拿得定，得其真趣，自然神清氣爽，志逸心安，可到圣門?！鶃?lái)取聲多寡需依氣息而定，猶忌下指熟滑，則寧寡而勿多?！钡取？加?、釋義、說(shuō)明皆精簡(jiǎn)而有據(jù)，其中不乏敏悟之處，如《春雨》原譜第四段“”后“初”字甚礙，打譜者立識(shí)此乃“不動(dòng)”減字“”之訛；《鴻飛》第七段“”后“上九”無(wú)由，打譜者據(jù)本段理校，指出“七”乃“十一”之誤。尤為難得的是，作者非徒恃以文獻(xiàn)?？狈ǎ歉鶕?jù)多年按譜經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上揣摩譜字。如《盟鷗》第一段“”打譜者改“”為“”，且出注曰：“原譜作此為琴曲常見(jiàn)句法?！卑创硕涡稍趥鹘y(tǒng)琴曲中多見(jiàn)其例，如《松弦館琴譜》本《佩蘭》第十三段“”、《神奇秘譜》本《離騷》“?！保ü芷胶蜃V易二弦為三弦）等。是以《樂(lè)詮》所謂“句法”，其實(shí)質(zhì)是民族音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的程式性。

二、相形而不相掩——《樂(lè)詮》的校勘原則

《樂(lè)詮》除《仙山月》一曲與《西麓堂琴統(tǒng)》互見(jiàn)而別用對(duì)校之法，其余四曲皆以本校、理校、他校校之。其法取諸清代?？贝蠹冶R文弨之“校異同、正誤、考異”三義理，處理異文時(shí)以“相形而不相掩”③[清]盧文弨《與王懷祖念孫庶常論校正〈大戴禮記〉書》：“舊注之失，誠(chéng)不當(dāng)依違，但全棄之則又有可惜者；若改定正文而與注絕不相應(yīng)，亦似未可，不若且仍正文之舊，而作案語(yǔ)系于下，使知他書之文固有勝于此之所傳者。觀漢魏以上書，每有一事至四五見(jiàn)，而傳聞互異，讀者皆當(dāng)用此法以治之，相形而不相掩，斯善矣?！睘樵瓌t，主張?jiān)呐c異文（包括正誤）并行保留，在識(shí)斷的基礎(chǔ)上兼存底本原貌。其對(duì)譜字的處理方式概有三端。

一曰仍舊，此即盧文弨所謂“仍正文之舊，而作案語(yǔ)系于下”。如《仙山月》第四段第八句“”注云“此處彈時(shí)跪指可易為名指，略作避讓?！贝蜃V者對(duì)原文雖然未予輕校，不過(guò)若依原文作跪指則運(yùn)指跼縮，故別出按語(yǔ)以示彈法可權(quán)。

二曰徑改，此即盧文弨所謂“其灼然斷在不疑者所，考”則④[清]盧文弨《新校說(shuō)苑序》：“宋本自勝近世所行本，然亦多錯(cuò)誤。今取他書互證之，其灼然斷在不疑者，則就改本文，而注其先所訛者于下，使后來(lái)者有所考；若疑者、兩通者，則但注其下而已?！本?。改如本《文春雨，》而第注一其段先第所六訛句者“于下”，校使云后：“‘來(lái)卜者’有，原譜作‘十’，據(jù)其后‘上十’，當(dāng)系形近而訛?！段迓暻僮V》中此類訛誤較常見(jiàn)。”若依原譜作十徽，其后不當(dāng)再?gòu)?fù)上十，故十徽必訛，是為“灼然斷在不疑者”，校者將原文出注存之，而在打譜時(shí)徑改原文。

三曰存疑，此即盧文弨所謂“疑者、兩通者，則但注其下而已”⑤同③ 。。如《汶陽(yáng)》第二段第六句“”校云：“此句二弦之綽與五弦往來(lái)指法皆稍顯牽強(qiáng)，‘九’疑當(dāng)作‘七’?！贝蜃V者雖在正文保留底本指法原貌，但根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，以上一音對(duì)起八徽后接大指綽上九徽實(shí)難就勢(shì)，故于校記中注明疑九徽似為七徽之訛；又如同段第一句“”出注曰：“原譜未標(biāo)散音，此為琴曲常見(jiàn)句法，散四正與五弦七六合。作按音亦通，稍牽強(qiáng)。”兩存異文，但據(jù)演奏經(jīng)驗(yàn)將音勝者譜于正文。

《樂(lè)詮》對(duì)“相形而不相掩”原則的貫徹還體現(xiàn)在將原譜影印附于打譜之后，從而方便讀者參考對(duì)照。是以其整理既嚴(yán)格遵循?？睂W(xué)規(guī)范，又憑演奏家的敏銳有所識(shí)斷。昔章實(shí)齋所謂“必取專門名家”之校⑥[清]章學(xué)誠(chéng)《校讎通義·校讎條理第七》：“校書之人……必取專門名家，亦如太史尹咸校數(shù)術(shù)，侍醫(yī)李柱國(guó)校方技，步兵校尉任宏校兵書之例，乃可無(wú)弊。否則文學(xué)之士，但求之于文字語(yǔ)言，而術(shù)業(yè)之誤，或且因而受其累矣?！?，在《樂(lè)詮》書中有著較好的體現(xiàn)。

三、擴(kuò)充其類——打譜者應(yīng)有的理念

對(duì)琴學(xué)研究來(lái)說(shuō)，打譜誠(chéng)可謂一種專家之學(xué)，誠(chéng)如《樂(lè)詮》作者后記所言：“今天，琴學(xué)的繼承與發(fā)展有諸多途徑，創(chuàng)作移植、理論研究、歷史考察，都是不可或缺的部分，但如果說(shuō)哪一項(xiàng)工作是琴人的當(dāng)行本色，我想還應(yīng)該是打譜。”[1]168每位有志于琴學(xué)的研究者，果欲在此領(lǐng)域窮幽探賾，恐非躬行整理一二舊譜不可，這正如許多文史工作者即便論文等身仍要做一些基本的古籍校注才算合格。

看起來(lái)打譜無(wú)過(guò)乎將文字譜減字譜用通行之線譜、簡(jiǎn)譜記錄下來(lái)，其旨不可謂不約，然而這專一之學(xué)背后亦需龐大的知識(shí)體系的支撐。今日學(xué)科分類已極精細(xì)，在學(xué)術(shù)上我們固然應(yīng)當(dāng)專精一業(yè)、不輕跨界，但這不意味著一定要成為“一曲之士”⑦《莊子·天下》：“雖然，不該不遍，一曲之士也?！背尚⑹瑁骸半m復(fù)各有所長(zhǎng)，而未能該通周遍，斯乃偏僻之士，滯一之人，非圓通合變者也?！辈藕?。事實(shí)上精專之學(xué)與通識(shí)并不矛盾，即便極力主張“業(yè)須專一”的章實(shí)齋⑧倡導(dǎo)術(shù)業(yè)專精并非當(dāng)代學(xué)者的灼見(jiàn)，早在清儒便有許多相關(guān)論斷，如章實(shí)齋云：“大抵學(xué)問(wèn)文章，善取不如善棄。天地之大，人之所知所能，必不如其所不知不能，故有志于不朽之業(yè)，宜度己之所長(zhǎng)而用之，尤莫要于能審己之所短而謝之……誠(chéng)貴乎其專也。”（《與周次列舉人論刻先集》）在《答沈楓墀論學(xué)》也說(shuō)：“忖己之長(zhǎng)未能兼有，必不入主而出奴；擴(kuò)而充之，又可因此以及彼。”而獲得通識(shí)的方法，就是實(shí)齋所謂“擴(kuò)充其類”①[清]章學(xué)誠(chéng)《文史通義》卷二《內(nèi)篇二·博約下》:“學(xué)必求其心得，業(yè)必貴于專精，類必要于擴(kuò)充……博而不雜，約而不漏，庶幾學(xué)術(shù)醇固，而于守先待后之道，如或?qū)⒁?jiàn)之矣?！保布丛趯I(yè)相鄰和相關(guān)方向推微知著、由近及遠(yuǎn)。對(duì)打譜家而言，樂(lè)學(xué)、律學(xué)、音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)這些音樂(lè)學(xué)本體知識(shí)自當(dāng)視為看家本領(lǐng)，而對(duì)于文獻(xiàn)學(xué)之版本、目錄、校勘、訓(xùn)詁諸學(xué)亦當(dāng)有所旁涉。否則不識(shí)版本源流、?？狈椒?、文獻(xiàn)語(yǔ)言，其打譜或許符合音樂(lè)邏輯，卻違隔于歷史語(yǔ)言和文獻(xiàn)邏輯，終不能盡善盡美。即如《五聲琴譜》中《汶陽(yáng)》一曲，有研究者謂：“‘汶陽(yáng)’乃地名。汶陽(yáng)之名，始于春秋，因在汶水之北故名。秦朝屬齊郡轄地，西漢時(shí)期屬魯郡轄地，并建立汶陽(yáng)縣，縣城在今鎮(zhèn)城上村?！盵7]解讀僅此而止，對(duì)曲意的把握也就因之尋?？催^(guò)，演奏者亦可能認(rèn)為這不過(guò)是命名隨意的練習(xí)曲。而《樂(lè)詮》則考云：“汶陽(yáng)，猶言汶上。桂馥《札樸》：‘水以陽(yáng)為北，凡言某水上者，皆謂水北?！墩?語(yǔ)· 雍 也》：‘季氏使閔子騫為費(fèi)宰。閔子騫曰：善為我辭焉！如有復(fù)我者，則吾必在汶上矣?！蠖嘤脼闅w隱之典，曲意或本此。”[1]54這便與《五聲琴譜》其他四曲在曲意上有了一貫性，因有這樣一個(gè)深層的認(rèn)識(shí)，打譜家對(duì)于琴曲節(jié)奏和風(fēng)格便自會(huì)有另外一種安排。

《樂(lè)詮》付梓之初，筆者嘗有幸先睹為快，于其體例、校記每有會(huì)心處，其中珠玉可謂俯拾即是，本文所舉實(shí)不過(guò)鱗爪。然正如作者所言“求真求美，原理不同；可信可愛(ài)，常難兼得”，個(gè)人打譜過(guò)程中的可商之處亦所難免。如《仙山月》注 [ 一〇 ]：“‘下九’下原譜有‘’，其義未詳，《西麓堂琴統(tǒng)》無(wú)。”余初閱時(shí)亦惶惑不解，及作此述評(píng)復(fù)閱一過(guò)，方悟“”或?yàn)樾钪辆抛⒅?；又《春雨》第三段第二句“上八”出注曰：“此句兩‘上八’稍覺(jué)不諧，疑為‘上七八’?！弊髡吒鶕?jù)演奏經(jīng)驗(yàn)認(rèn)為上到八徽音分略低，與整譜不協(xié)，然則此或與純律定弦較之三分損益律定弦五弦略低有關(guān)，未必原譜為非。當(dāng)然，此二點(diǎn)細(xì)苛之論亦有再商之余地，古譜復(fù)原和譜字校訂應(yīng)當(dāng)是一個(gè)眾人參與的過(guò)程，誠(chéng)如盧文弨所言“古書流傳既久，其考訂必非一人精力所能盡”，《樂(lè)詮》能為讀者提供“探求古譜闡釋的一種可能”，也是作者的一大心愿。

圖1 .《盱眙朱氏八支宗譜》載朱奠堵號(hào)“懶仙”（今藏美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞圖書館）

與“讀其書而想見(jiàn)其為人”不同，我與作者是多年老友，乃是論世知人而復(fù)讀其書。今全不避忌為此評(píng)述文章，雖盡量持論客觀公允，然也確比一般讀者更多了解一些作者的心曲。作者琴風(fēng)古正雅澹（讀者從本書錄音中自可感受一二），然其底色卻是龔定庵一般雄奇哀艷的（乃至于其專輯名《羽琌》，亦是受了定庵影響②[清]龔自珍《撰〈羽琌山館金石墨本記〉成，弁端二十字》：“坐耗茫茫想，全憑瑣屑謀。羽琌山不見(jiàn)，萬(wàn)軸替人愁?！保?。倘如化用定庵論陶詩(shī)以云作者，誠(chéng)可謂“莫信琴人竟平淡”了?；突汀稑?lè)詮》之出版乃是作者數(shù)年銖積寸累之力，于不覺(jué)間竟已“眼前臚列成五岳”③龔自珍《己亥雜詩(shī)·七十三》:“奇氣一縱不可闔，此是借瑣耗奇法。奇則耗矣瑣未休，眼前臚列成五岳?！?，讀者倘能憑此生發(fā)一入《五聲琴譜》寶山探幽索勝之愿，那么作者“借瑣耗奇”的工夫便沒(méi)有枉費(fèi)。