符號(hào)學(xué)視域下重大題材影視作品中華民族共同體意識(shí)的建構(gòu)

唐敏

［摘要］電視劇《覺(jué)醒年代》自2021年2月開(kāi)播以來(lái)，豆瓣評(píng)分從首播時(shí)的8.3分漲到后來(lái)的9.3分，首輪播出收視率也穩(wěn)居各視聽(tīng)大數(shù)據(jù)排行榜第一。該片依托場(chǎng)景的符號(hào)化表達(dá)與多重隱喻機(jī)制再現(xiàn)歷史景觀，通過(guò)嵌入中華民族文化符號(hào)融信仰于作品，以青年觀眾為行為意愿主體，讓青年在錯(cuò)位時(shí)空中接受使命的召喚，并從認(rèn)知體驗(yàn)、價(jià)值信念以及行為主體三個(gè)方面構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)。該片不僅實(shí)現(xiàn)了重大題材影視作品口碑與收視的雙豐收，更彰顯了重大題材影視作品構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)的想象空間與多元路徑。

［關(guān)鍵詞］中華民族共同體意識(shí)；重大題材影視作品；《覺(jué)醒年代》

在2021年召開(kāi)的中央民族工作會(huì)議上，習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)：“鑄牢中華民族共同體意識(shí)是新時(shí)代黨的民族工作的‘綱，所有工作要向此聚焦。”［1］要鑄牢中華民族共同體意識(shí)，就要逐步實(shí)現(xiàn)各民族在空間、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理等方面的全方位嵌入，夯實(shí)鑄牢中華民族共同體意識(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)［2］。影視作品因兼具內(nèi)容表現(xiàn)和大眾文化傳播的屬性，成為建構(gòu)中華民族共同體意識(shí)的重要形式和途徑。一直以來(lái)，我國(guó)重大題材影視作品在一定程度上存在因題材嚴(yán)肅性而處于“自說(shuō)自話”的困局，而近年來(lái)《覺(jué)醒年代》《長(zhǎng)津湖》等作品的熱播，打破這一困局。

重大題材影視作品從誕生伊始就肩負(fù)核心價(jià)值構(gòu)建、政治文明傳播的重要使命。文章以現(xiàn)象級(jí)作品《覺(jué)醒年代》為例，探討重大題材影視作品如何實(shí)現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)，從符號(hào)學(xué)的視角切入，結(jié)合構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)的核心框架，剖析《覺(jué)醒年代》中符號(hào)表述促進(jìn)中華民族共同體意識(shí)的凝聚，為重大題材影視作品構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)提供可借鑒的思路。

一、場(chǎng)景符號(hào)化、隱喻化，豐富觀眾認(rèn)知體驗(yàn)

“能指”即語(yǔ)言符號(hào)的“影像形象”，“所指”則指語(yǔ)言符號(hào)所表達(dá)的概念。也就是說(shuō)，“能指”和“所指”的關(guān)系是形式與內(nèi)容的關(guān)系，通過(guò)“能指”即形式來(lái)表達(dá)“所指”即思想［3］。在《覺(jué)醒年代》中，符號(hào)化的“所指”和“能指”體現(xiàn)在劇集的各個(gè)場(chǎng)景之中。在劇中有多個(gè)空鏡頭交代了當(dāng)下的時(shí)局。例如，在毛澤東同志出場(chǎng)時(shí)，街上的瓢潑大雨，眼神呆滯在污水中撈食的乞丐，肆無(wú)忌憚叫賣(mài)的人販子，絕望哭泣的被拐兒童，坐在高檔汽車(chē)?yán)锵碛萌髦蔚男」?，騎著高大的馬橫沖直撞的軍閥……短短一分鐘的鏡頭，不僅呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)世態(tài)炎涼、人心麻木的社會(huì)面貌，而且暗示毛澤東同志自風(fēng)雨苦難中來(lái)，又將為國(guó)家和民族發(fā)展撥開(kāi)陰暗和混沌。這些隱性的符號(hào)場(chǎng)景與顯性的時(shí)代背景疊合，將看似需要冗長(zhǎng)的場(chǎng)景、旁白、字幕交代的時(shí)代背景四兩撥千斤般展現(xiàn)在觀眾面前，既直截了當(dāng)?shù)刈屆珴蓶|同志走進(jìn)觀眾的視野，又迂回吐露喚醒當(dāng)時(shí)蒙昧民眾的迫切與必要。像這樣高效、符號(hào)化的鏡頭表達(dá)其實(shí)在《覺(jué)醒年代》中并不少見(jiàn)。又例如，袁世凱議事廳的空鏡頭將象征著封建專(zhuān)制的銅鼎、牌匾和燭燈與西式風(fēng)格鮮明的地毯、窗簾和吊燈形成對(duì)比，這在一定程度上暗示當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)風(fēng)習(xí)的轉(zhuǎn)變以及西方文化對(duì)中國(guó)的影響。

符號(hào)化、高效的鏡頭管理令故事縱向的信息量變得豐富，而場(chǎng)景的隱喻化則令故事的橫向信息量變得更有層次。多模態(tài)隱喻是將圖像、聲音、動(dòng)作等多種模態(tài)形式納入隱喻的意義建構(gòu)，《覺(jué)醒年代》屬于含有多種模態(tài)的影視文本，為文本解碼者在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上提供了豐富的想象空間。從源域的角度來(lái)看，該劇中動(dòng)物隱喻在視覺(jué)隱喻中是最突出的，并常以空鏡頭的方式出現(xiàn)。在這些動(dòng)物中有的推動(dòng)了故事的發(fā)展，成為故事的配角之一，有的只是大環(huán)境里的小小一個(gè)鏡頭。事實(shí)上，動(dòng)物隱喻不僅是人類(lèi)語(yǔ)言的一種普遍現(xiàn)象，而且具有其特殊的文化內(nèi)涵。如認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家Zoltán K?vecses教授所言，“許多人類(lèi)行為，可以從動(dòng)物行為中通過(guò)隱喻的方式來(lái)理解”［4］。例如，在該劇中，陳獨(dú)秀初回上海，汪孟鄒設(shè)宴接風(fēng)，陳獨(dú)秀的兒子為了泄憤就將主菜清蒸黃牛蹄換成了青蛙，劇情接著往后發(fā)展，陳獨(dú)秀伸手將碗中的青蛙扔進(jìn)了庭中的池塘。說(shuō)起青蛙，井底之蛙的典故是家喻戶曉的，而這里的青蛙即是用典。鏡頭里的青蛙其實(shí)指1915年的中國(guó)，青蛙最后被扔進(jìn)了池塘朝著更遠(yuǎn)的地方游去則暗指在1915年之后國(guó)人慢慢地打開(kāi)了眼界，從蒙昧中覺(jué)醒，而這個(gè)扔青蛙的人，就是以一本《新青年》喚醒無(wú)數(shù)同胞救國(guó)意識(shí)的陳獨(dú)秀。此外，在《覺(jué)醒年代》中螞蟻一共出現(xiàn)過(guò)三次：第一次出現(xiàn)是在陳延年的水碗中，陳延年輕輕地將螞蟻撥開(kāi)，放進(jìn)了一旁的花朵里。這極小的舉動(dòng)彰顯了陳延年尊重生命、心懷憐憫的優(yōu)良品質(zhì)；第二次出現(xiàn)是陳獨(dú)秀在震旦學(xué)院演講的時(shí)候，螞蟻?lái)樦捦餐吓溃谶@里螞蟻代表著底層人民，整個(gè)畫(huà)面意味著底層人民想發(fā)出聲音，話筒邊替他們說(shuō)話的是陳獨(dú)秀；第三次出現(xiàn)是在李大釗為尋救國(guó)之路苦惱時(shí)，螞蟻爬到了李大釗的手背，而李大釗也很認(rèn)真地看著螞蟻，這隱喻著守常先生已經(jīng)意識(shí)到救亡應(yīng)該從群眾利益出發(fā)。

除了視覺(jué)的隱喻，《覺(jué)醒年代》中聽(tīng)覺(jué)的隱喻也豐富了觀眾的認(rèn)知體驗(yàn)。從臺(tái)詞語(yǔ)言上看，當(dāng)郵輪駛過(guò)山東，易白沙讓陳獨(dú)秀關(guān)燈說(shuō)外面什么也看不見(jiàn)時(shí)，陳獨(dú)秀說(shuō)的是“看得見(jiàn)”。這里的“看得見(jiàn)”并非畫(huà)面意義的看得見(jiàn)，而是陳獨(dú)秀在表明自己看得見(jiàn)中國(guó)的未來(lái)。臺(tái)詞語(yǔ)言上的雙關(guān)引人深思，背景聲的隱喻更能引發(fā)觀眾情感共鳴。在魯迅先生寫(xiě)作《狂人日記》這一節(jié)中，與畫(huà)面并行的音樂(lè)運(yùn)用得極其巧妙。魯迅看到久蓀發(fā)瘋后氣憤不已，又不斷憶起之前食人血饅頭的愚昧群眾，坐在桌前躊躇沉思，此時(shí)的背景音樂(lè)是短促回旋曲和重音鼓點(diǎn)，映射魯迅先生內(nèi)心的憤懣。當(dāng)魯迅先生開(kāi)始寫(xiě)作構(gòu)思時(shí)，音樂(lè)又由弱至強(qiáng)，映射構(gòu)思過(guò)程中魯迅先生的情緒變化，而當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入最高潮時(shí)，魯迅先生洋洋灑灑地開(kāi)始寫(xiě)作。音樂(lè)和魯迅先生的思緒、寫(xiě)作形成雙向互動(dòng)，豐富了人物和故事，催化了觀眾的情緒，也為觀眾提供了別樣的認(rèn)知體驗(yàn)。

影視作品究其根本是一種符號(hào)，運(yùn)用畫(huà)面和聲音來(lái)表意。但在傳播過(guò)程中，畫(huà)面和聲音傳遞的信息又不僅浮于表面，而隱藏在影像符號(hào)背后。該片將場(chǎng)景畫(huà)面符號(hào)化、隱喻化不僅能夠在有限的時(shí)長(zhǎng)里擴(kuò)充觀眾能夠獲取的信息量，而且能與觀眾實(shí)現(xiàn)互動(dòng)。觀眾在觀看影視作品時(shí)，不是單方面地接受，而是沉浸式挖掘鏡頭背后的文化底蘊(yùn)和深意。比起走馬觀花的視覺(jué)刺激，這樣的方式會(huì)讓觀眾對(duì)作品的時(shí)代背景、故事線以及人物性格的認(rèn)知更深刻，喚醒集體記憶，增強(qiáng)身份認(rèn)同，從而循序漸進(jìn)地為作品核心價(jià)值信念鋪路，助力重大題材影視作品發(fā)揮價(jià)值引領(lǐng)作用。

二、從潛在價(jià)值符碼到基因共振，深化觀眾價(jià)值信念

人們意識(shí)形態(tài)的形成過(guò)程實(shí)質(zhì)上是社會(huì)文化對(duì)個(gè)體觀念潛移默化的影響過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，意識(shí)形態(tài)先通過(guò)語(yǔ)詞表達(dá)、概念置換等方式進(jìn)入文化符號(hào)的符碼甚至編碼規(guī)則，然后以構(gòu)成文化的基本元素及構(gòu)成條件參與文化生成和發(fā)展過(guò)程， 而一旦文化攜帶一定價(jià)值觀念，人們就會(huì)通過(guò)文化全盤(pán)接受觀念意識(shí)， 并以各種文化形式滲透日常生活［5］。從影視作品內(nèi)部來(lái)看，重大題材影視作品《覺(jué)醒年代》中經(jīng)常出現(xiàn)“我們中國(guó)”“我們青年”等語(yǔ)句，既強(qiáng)化觀眾對(duì)中國(guó)人、中國(guó)青年這一身份的認(rèn)同感，又增強(qiáng)觀眾的歸屬感，讓觀眾在話語(yǔ)感召下認(rèn)同自己的身份，并在整部劇的宏大價(jià)值觀中接受愛(ài)國(guó)主義的教育以及中華民族共同體意識(shí)的建構(gòu)教育。從影視作品外部來(lái)看，每一部重大題材的影視作品都是一個(gè)完整的價(jià)值符碼，《覺(jué)醒年代》弘揚(yáng)的是“青年有所為”，《功勛》倡導(dǎo)的是“建設(shè)美麗新中國(guó)”，《長(zhǎng)津湖》講述的是“新時(shí)代的新中國(guó)來(lái)之不易”，每一個(gè)價(jià)值符碼都是從屬于意識(shí)形態(tài)的符碼，最終潛移默化地影響人們的意識(shí)形態(tài)。

影視作品作為一種影像化的符號(hào)，是眾多符號(hào)的集合。在構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)上，《覺(jué)醒年代》也巧妙地嵌入多種文化符號(hào)，而這種文化符號(hào)的出現(xiàn)不僅填補(bǔ)時(shí)代的背景，也傳承中華民族的基因。中華文化符號(hào)可以大致分為五個(gè)類(lèi)別：中國(guó)文化象征性符號(hào)、中國(guó)文化生活符號(hào)、中國(guó)藝術(shù)符號(hào)以及中國(guó)思想符號(hào)［6］。在《覺(jué)醒年代》里的中國(guó)漢字、漢語(yǔ)、詩(shī)詞、歌賦、唐裝、旗袍等都是為了還原時(shí)代背景而高頻率出現(xiàn)的中華文化符號(hào)，可增強(qiáng)觀眾歸屬感和認(rèn)同感。撇開(kāi)在重大題材影視作品中以及其他影視作品中出現(xiàn)的最廣泛的共性中華文化符號(hào)，《覺(jué)醒年代》中其他的文化符號(hào)也對(duì)喚醒觀眾的身份認(rèn)同起到了重要

作用。

無(wú)論是孟鄒先生為仲甫先生接風(fēng)洗塵的徽菜荷葉黃牛蹄，還是仲甫先生到北京吃的涮鍋?zhàn)?，這些帶有地方特色的美食，都屬于中國(guó)文化生活符號(hào)。自古以來(lái)，民以食為天，美食是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化符號(hào)，在該劇中美食的出現(xiàn)一再?gòu)?qiáng)化觀眾對(duì)自我身份的認(rèn)同，而美食的地域性和多樣性也凸顯全民族同心救國(guó)，將新時(shí)代五湖四海的人們凝聚在一起。

與此同時(shí)，《覺(jué)醒年代》水墨畫(huà)也值得引起注意。水墨畫(huà)又稱為中國(guó)畫(huà)，是中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)志物，具有獨(dú)特的文化魅力，其作為中國(guó)藝術(shù)符號(hào)出現(xiàn)在劇中，容易建構(gòu)起集體記憶，具有不可替代的意義。此外，“水墨畫(huà)”一開(kāi)始是自唐代文人而起，劇中的陳獨(dú)秀、李大釗等新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖也是文人，劇中引用水墨畫(huà)也是與文人相呼應(yīng)，“水墨畫(huà)”的使用還暗示著五四運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上濃墨重彩的一筆。

在思想符號(hào)方面，《覺(jué)醒年代》出現(xiàn)了大量的顯性符號(hào)和隱性符號(hào)，顯性的思想符號(hào)不言自明，這里主要聚焦于一些隱性的思想符號(hào)。在劇中，先生和先生之間，先生和學(xué)生之間會(huì)相互鞠躬，相互問(wèn)候。這種貫穿全劇的禮儀從根本上來(lái)說(shuō)是儒家思想中“禮”的形象載體。雖然時(shí)代在不斷更迭，傳統(tǒng)的禮儀在簡(jiǎn)化，但在今天的校園里學(xué)生仍會(huì)向教師彎腰鞠躬問(wèn)好，禮儀仍舊傳承。這是一種關(guān)于“禮”的思想符號(hào)，也是鐫刻進(jìn)肢體記憶和深入人心的民族文化基因。

符號(hào)和價(jià)值符碼這種具象化形式作為鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要方式之一，成為中華民族交往中最具情感、活力和生命力的優(yōu)秀基因［7］，可激發(fā)觀眾的認(rèn)同感，讓觀眾感受到思想的牽引。這些符碼也象征著中華民族共同的信仰和價(jià)值信念，在一定程度上奠定了重大題材影視作品的信仰價(jià)值基調(diào)，助力中華民族共同體意識(shí)的建構(gòu)。

三、以轉(zhuǎn)喻促進(jìn)跨時(shí)空情感共振，助力觀眾行動(dòng)輸出

法國(guó)思想家盧梭曾說(shuō)，“一個(gè)癱瘓的人想要跑， 一個(gè)矯捷的人不想跑， 這兩個(gè)人都將停止在原地”［8］，也就是說(shuō)， 意識(shí)和行為沒(méi)有結(jié)合是成不了事的。對(duì)鑄牢中華民族共同體意識(shí)而言，只有意識(shí)的喚醒是不夠的，其仍然需要借由行動(dòng)意愿不斷煥新并擁有更多的內(nèi)涵，獲得更長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。在《覺(jué)醒年代》熱播期間“致敬”“國(guó)家存亡的事必須干”等高燃句子在各大社交平臺(tái)上迅速傳播，其中也不乏觀眾自發(fā)前往陳延年、陳喬年等烈士墓前獻(xiàn)花、留下手寫(xiě)信，甚至還有人摘抄國(guó)家昌盛、社會(huì)安定、人民生活美滿的新聞，與革命烈士隔空對(duì)話［9］。從觀眾的言行間可以看出，重大題材影視作品作為觀眾和歷史之間的溝通橋梁，在建構(gòu)歷史景觀和精神中讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴和情感凝聚力，使觀眾在觀影的過(guò)程中被說(shuō)服、被打動(dòng)、被感染、被影響。

符號(hào)學(xué)中的“轉(zhuǎn)喻”意為以點(diǎn)帶面、以部分代替整體的關(guān)系，即用某一物的某部分喻指全體。展現(xiàn)大時(shí)代背景下的小人物，再用小人物去轉(zhuǎn)喻其背后所代表的更大的群體，《覺(jué)醒年代》正是通過(guò)這樣的方式以小見(jiàn)大地展現(xiàn)了如火如荼的新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)的歷程。《覺(jué)醒年代》整部劇圍繞著青年的覺(jué)醒展開(kāi)，讓觀眾從中看到進(jìn)步人士為了喚醒民眾的努力，從而窺見(jiàn)1915—1921年中國(guó)的進(jìn)步青年都身處于怎樣的環(huán)境，體會(huì)到他們作為新青年的使命與責(zé)任。重大題材影視作品中的他們雖然是一個(gè)個(gè)普通的個(gè)體，但是同樣也代表整個(gè)群體的選擇和形象。此外，劇中以當(dāng)時(shí)危難之際的青年對(duì)接如今處于新時(shí)代的青年，從青年人的審美出發(fā)，構(gòu)造出一個(gè)“前時(shí)代—時(shí)代—未來(lái)”的視聽(tīng)視閾，使青年人在“此時(shí)此刻”感受“彼時(shí)彼刻”，在影視作品中吸收前人的思想和經(jīng)驗(yàn)，在內(nèi)化價(jià)值信念的過(guò)程中建構(gòu)對(duì)國(guó)家的認(rèn)同和中華民族共同體意識(shí)。

習(xí)近平總書(shū)記指出：“青年的價(jià)值取向決定了未來(lái)整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向，而青年又處在價(jià)值觀形成和確立的時(shí)期，抓好這一時(shí)期的價(jià)值觀養(yǎng)成十分重要?！保?0］青年作為大眾傳媒的主流受眾，站在時(shí)代的潮流中，是我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化的建設(shè)者，應(yīng)發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，構(gòu)建中華民族共同體意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

《覺(jué)醒年代》將觀眾的認(rèn)知體驗(yàn)、價(jià)值信念以及行為意愿循序漸進(jìn)地?cái)Q成一股繩，增強(qiáng)人們內(nèi)心深處的認(rèn)同感和中華民族共同體意識(shí)。從符號(hào)學(xué)的角度去拆解《覺(jué)醒年代》，解讀鏡頭的語(yǔ)言，可揭示藏在鏡頭背后的中國(guó)共產(chǎn)黨的光輝歷史實(shí)踐和偉大革命精神。站在紅色歷史的基點(diǎn)上，重大題材影視作品只有不斷注入信仰的力量，并站在人民群眾的立場(chǎng)上完成內(nèi)容和形式的雙重創(chuàng)新，才能講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音，從而激發(fā)中國(guó)青年堅(jiān)持紅色信仰，完成鑄牢中華民族共同體意識(shí)的歷史和使命。

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