馮玉雷 肖景勻

(1.甘肅文化發(fā)展研究院,甘肅 蘭州 730070;2.中國社會科學院大學 文學院,北京 102488)

采訪人肖景勻(以下簡稱“肖”),本科就讀于中央戲劇學院戲劇文學系,畢業(yè)后做過職業(yè)編劇,一直關(guān)注當代文壇動態(tài),在臺灣清華大學碩士學習期間,系統(tǒng)學習神話學,閱讀神話小說,進入博士研究階段之后,聚焦中外神話重述和神話主義思潮,并思考中國神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題。

受訪人馮玉雷(以下簡稱“馮”),一級作家,一直從事神話小說創(chuàng)作,收獲頗豐,影響較大,創(chuàng)作了《敦煌遺書》《禹王書》與《野馬,塵?！返茸髌?。同時他也是神話學學者,孜孜不倦從跨學科路徑拓展神話研究對象,任《絲綢之路》雜志主編時,注重搜集地方神話和歷史傳說,現(xiàn)任甘肅文化發(fā)展研究院常務(wù)副院長,主抓文化創(chuàng)意與文化產(chǎn)業(yè),注重神話創(chuàng)意,發(fā)起了“新山海經(jīng)書寫”等社會活動,與海外漢學界有著積極互動。馮玉雷先生的創(chuàng)作、研究和文化產(chǎn)業(yè)的實踐,是當下學界研究神話主義寫作和中國神話資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化問題的很好案例。

一、神話與神話主義寫作

肖:馮先生您好,謝謝您接受我的采訪。按中外神話學家的理論,我們認為,您的創(chuàng)作其實是一種神話主義寫作。前蘇聯(lián)神話學家梅列金斯基認為,神話主義是作家汲取神話傳統(tǒng)而創(chuàng)作文學作品的現(xiàn)象。楊利慧教授認為,神話主義是“指現(xiàn)當代社會中對神話的挪用和重新建構(gòu)”。相互參照,我們看到,不論是您對敦煌遠古傳說的運用,還是《禹王書》中對上古神話如女媧補天、夸父追日等的再度創(chuàng)作,以及《野馬,塵埃》中涉及的大量神話傳說,都可以看作是神話主義寫作。請問,您是主動選擇還是無意間促成神話主義實踐的呢?您是否認可神話主義寫作是您在文壇的鮮明旗幟呢?

馮:我認為自己的創(chuàng)作確實有神話主義特點。促成這種實踐有客觀因素,但主要還是主動選擇。作為一種體裁,神話對文本世界的重構(gòu)最有力量,神話主義視角最能強化主題。比如在敦煌題材小說中,我都把表現(xiàn)對象當作神話來書寫。在《敦煌·六千大地或者更遠》中有個情節(jié),大月氏的首領(lǐng)不愿帶著失敗的恥辱離開敦煌大地,他從莫高懸崖縱馬跳下自殺,結(jié)果,石壁上伸出無數(shù)雙手組成一張網(wǎng),把他連人帶馬拉進石崖中保護起來;接著,大月氏首領(lǐng)的妻子得知消息,想自殺殉情,用力撞向石壁,石壁凹進去躲避;妻子不斷撞,石壁不斷凹進,形成莫高石崖面上的第一個洞窟。顯然,這些情節(jié)與史載的樂僔禪師開窟造像完全不同。但是,我認為如此書寫,不僅規(guī)避了悲劇中血淋淋的圖景,更使冰冷的石崖有了溫度,注入了人文情懷和佛教慈悲精神。《野馬,塵?！窂念^到尾散發(fā)著“野性”和“神秘色彩”,把神話當成現(xiàn)實素材使用,把歷史事實處理為神話故事。在《禹王書》中,我更是將諸多神話傳說中的人物還原到史前社會生活環(huán)境中。如果以史學眼光觀察,那就是“滿紙荒唐言”了。但這是小說,是依據(jù)其藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作出來的文學文本。文無定法,每位作家都有自己的表現(xiàn)手法。于我而言,不但把神話當成一種思維方式和表現(xiàn)手法,更是當成靈魂。在我看來,古今歷史萬物都能相通,不分彼此。

肖:您曾在其他訪談中,將自己的創(chuàng)作分為三個階段:對本土文化的初期認識與創(chuàng)作實踐,對敦煌文化的了解與創(chuàng)作,對玉文化與文學的創(chuàng)作。您說早期的創(chuàng)作較為寫實,后來您決心要探索現(xiàn)代主義小說。那么,從您的現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變中,神話起到了什么作用呢?尤其您多從玉文化中獲取靈感與素材,這是否說明,您認為玉文化也是一種神話?如果是,與通常認為的“神話是故事”就有一定差異,您在創(chuàng)作中是否也會不同對待?

馮:我的第一個創(chuàng)作階段,文化意識和生活積累都比較單薄,文學理念非常模糊;而在敦煌文化題材創(chuàng)作中,我努力將深厚的敦煌歷史文化遺產(chǎn)通過現(xiàn)代藝術(shù)形式表現(xiàn)出來,建立自己的文學文本。這個過程非常辛苦。這種辛苦不在于對表現(xiàn)形式的拓展,而是打破此前人們潛移默化中接受的傳統(tǒng)觀念。例如,談起現(xiàn)代主義,我們通常都認為是西方的首創(chuàng)。其實,我認識到“現(xiàn)代主義”不是時間概念,而應(yīng)該是一種純粹的藝術(shù)觀念,在我們的民族文化傳統(tǒng)中,不管是史前文物還是古代的有些文學文本中,其實也滲透著這種觀念。我在研究敦煌文化的過程中就意識到了這一點,而在進入彩陶、玉器等史前文物研究時,更加肯定強化了這種認識。史前藝術(shù)家的創(chuàng)作基于神話思維和神話信仰,對所謂的“現(xiàn)代主義”各種手法運用得很嫻熟。藝術(shù)批評家王見教授說,西方現(xiàn)代主義的各種流派都能在中國史前文物中找到根,我贊同。這種現(xiàn)象也很有趣,西北師范大學博物館接受了一批捐贈的阿爾及利亞彩陶器,其時代大致相當于我國漢代,可是,其藝術(shù)手法、構(gòu)圖思維與我國的馬家窯甚至更早的彩陶文化有些神似,但不能說兩者之間有必然的聯(lián)系,這是人類童年的神話思維和神話信仰在起主導作用。

神話思維和神話信仰可以串聯(lián)古今,讓寫作更加豐富,更有歷史穿透性和民族感。舉個例子,動物界中,熊因為體能強大和冬眠特性(這在史前人類看來是死而復(fù)生的象征)而被崇拜。大禹之父鯀被殺后化為黃熊;遼寧牛河梁紅山文化遺址考古挖掘時,女神廟已毀,考古學家郭大順先生從遺跡看到神廟建筑頂部面向北端坐著一雕塑大熊,對面有猛禽鷹的雕塑。2019年冬天,我在上海交大參加玉文化學術(shù)活動期間向郭先生求證,他又說了考古挖掘時所見情景,當時在場的美國考古學家劉莉教授也表示很驚訝。這種文化的圖騰表現(xiàn)就是鮮明的神話思維。我把這個重要證據(jù)通過文學表現(xiàn)形式寫進《熊圖騰》。漢朝建立者劉邦因為來自楚文化圈,傳承不息的熊文化得以在漢代再次彰顯。黃河以西最早的長城是在漢代修筑的,這就是我在小說中把熊文化與長城文化結(jié)合的文化背景。中國考古學已發(fā)展100年,成果豐碩,可進行文學書寫的有價值的題材很多,而重視民族文化根脈本來就是我們的偉大傳統(tǒng)?！缎軋D騰》就是努力把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)化、當下化的探索實踐。我國古代墓葬制度中有“視死如生”的習俗,其背后理念其實就是神話。我常常說每一件文物都是一個神話文本,尤其是玉器。透閃玉是石之精華,是自然界中韌性和硬度都很高的物質(zhì),但先民愿意花很大精力和很多時間制作成寄托神話理念的玉器。西遼河流域的優(yōu)質(zhì)閃玉河磨玉早在8000年前就已經(jīng)被興隆洼先民賦予朦朧的文化功能而推崇、使用。玉文化是中華文明的核心價值,書寫古老的中華文明當然離不開玉石及其背后的神話信仰。

肖:您剛才反復(fù)提及神話與歷史。梅列金斯基就指出,現(xiàn)代小說家的作品是神話、歷史、文學三者的交織,我們也可以用同樣的話形容您的作品,您怎么看這三者的關(guān)系?能否再重點談?wù)?您如何運用神話和歷史的素材進行創(chuàng)作?

馮:神話和歷史對立是人為的劃分。在現(xiàn)代性話語中,神話往往與文字文明、科學理性相對立。換個角度說,文學人類學家將器物敘事的歷史稱為“大傳統(tǒng)”,將文字敘事的歷史稱為“小傳統(tǒng)”。大傳統(tǒng)通過口傳和器物表現(xiàn),器物敘事則凝聚了史前文明演進中人類多元化思想的碰撞與融合。例如,關(guān)于太陽神話,早在7000年前的湖南高廟文化陶器中就有表現(xiàn),其后來影響到大汶口文化彩陶和凌家灘、良渚、龍山及齊家文化玉器。凌家灘最新公布了一件齒形玉器,而龍山文化和齊家文化中牙璧、玉璧與齒形銅環(huán)組合祭祀太陽現(xiàn)象并不是孤例。顯然,“大傳統(tǒng)”時代的太陽神話在大江南北各文化區(qū)中有著廣泛基礎(chǔ)和共識,在彩陶、玉器和青銅時代都以最高級別的禮器形式來表現(xiàn),延續(xù)到“小傳統(tǒng)”時代,再通過文字記錄下來。類似題材的神話應(yīng)該有很多,其滲透到人類文明演進中的各個方面及各個歷史時期,曲折而真實地反映了人類的心路歷程。這些神話系統(tǒng)主要通過器物和形象傳承,充滿象征和藝術(shù)精神。這個歷史就是神話歷史。不管器物敘事還是文字記錄的歷史,如果以科學標準判斷,都存在很大的缺陷,而文學作品可以填補這些不足。我在創(chuàng)作小說時,像先民制作陶器那樣,努力把神話與歷史的素材打造成意象化的“容器”,既有相對而言比較確定的現(xiàn)實內(nèi)容,也給更多客觀存在而又被遮蔽被忽略的真實內(nèi)容和情感留下了想象空間。

我直接將《禹王書》稱為“考古神話”小說,“考古”“神話”兩個關(guān)鍵詞突顯了我在文學創(chuàng)作中的又一次大幅度突破。在這部小說中,我營造的“歷史”,不是文字記載的歷史,而是考古學家主要依靠考古成果和研究重建的“古史”。以前,學界基本上認為這是神話傳說,不可信,但是隨著近些年來考古文物的不斷發(fā)現(xiàn),各界學者研究發(fā)現(xiàn),《山海經(jīng)》《穆天子傳》《越絕書》等古典文獻資料中保留了很多有關(guān)史前人類的文化記憶。因此,跨學科研究在“古史”重建中是一種科學選擇,文學創(chuàng)作應(yīng)該參與其中。我在《禹王書》中,既利用了文獻典籍中記載的神話、傳說人物故事,又利用了考古出土文物及相關(guān)研究成果,對女媧補天、夸父逐日等神話進行重述。例如,我將大禹之妻女嬌與女媧形象進行藝術(shù)化融合,襯托大禹創(chuàng)造了新的世界、新的時代;夸父逐日中的夸父也被塑造成新的藝術(shù)形象,并且與敦煌三危山、月牙泉結(jié)合起來。這種文本從某種意義上來說就是“神話文本”,與歷史文化小說差別很大。這種創(chuàng)作更自由,更有趣,并且能夠與華夏文明探源結(jié)合起來,更有文化底蘊。我覺得這個路子前景廣闊。

肖:您剛才提到“神話歷史”,這也是中國文學人類學派的研究焦點。您對此有研究嗎?能否談?wù)勀绾卫斫狻吧裨挌v史”的概念,以及它對小說創(chuàng)作的影響?

馮:關(guān)于“神話歷史”觀,我前面已涉及到,這里結(jié)合《野馬,塵?！吩倬唧w談?wù)?。?chuàng)作《野馬,塵埃》之前,我通讀了法國漢學家戴密微著、耿昇先生翻譯的漢學名著《吐蕃僧諍記》。這部著作依據(jù)的材料是佛教史料《頓悟大乘正理決》,另外還有大量有關(guān)唐蕃關(guān)系的敦煌漢文文書。這些珍貴的原汁原味的出土文獻資料因儲藏于敦煌藏經(jīng)洞而得以保存,在很大程度上彌補了正史之缺漏,學術(shù)意義極大。我在創(chuàng)作中,一方面以傳統(tǒng)文化中的金、木、水、火、土五行元素構(gòu)成文本的五大部,以八卦、十二星座、十二生肖、四靈、五行及佛教哲學術(shù)語色、香、味、觸等名稱為各部命名,圍繞吐蕃攻陷河西走廊這一歷史事件,謹慎嚴密地勾勒出吐蕃王朝及唐王朝的關(guān)系史脈絡(luò);但另一方面,又跳脫出來,不拘一格,努力把一個個歷史事件進行“包裝”,按照自己的文學理想表情達意。法國漢學家汪德邁教授為這部小說題詞說,“這是中國唐代歷史上的一次狂野的馳騁?！敝袊鐣茖W院文學研究所研究員譚佳博士也說,“神話敘事,大氣磅礴,融歷史情懷于浪漫想象中,一部成功的學者型小說?！本褪钦f,在嚴格的歷史框架下,“神話敘事”,自由馳騁,自由創(chuàng)作。之所以給小說取名《野馬,塵埃》,也是基于這種考量。《莊子·逍遙游》中的“野馬”借指春天原野上升騰的氣息,變幻不定。戴密微《吐蕃僧諍記》也引“野馬”喻幻相?！跺羞b游》記載:“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也;化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之云。是鳥也,海運則將徙于南冥。南冥者,天池也。《齊諧》者,志怪者也。《諧》之言曰:‘鵬之徙于南冥也,水擊三千里,摶扶搖而上者九萬里,去以六月息者也?！榜R也,塵埃也,生物之以息相吹也。”考古學家李新偉研究員在一次講座中解讀仰韶文化彩陶,認為廟底溝彩陶中典型的花卉紋、花瓣紋圖案應(yīng)該是復(fù)雜的、簡化的或圖案化的魚鳥組合圖像,這一傳統(tǒng)源于仰韶文化半坡彩陶的魚鳥組合。魚鳥組合不但出現(xiàn)在彩陶中,類似命題也抽象化地表現(xiàn)在玉器中。魚鳥神話是華夏文明最古老最重要的神話之一,在廣袤神州大地和漫長的歷史演進中有非常嚴謹?shù)膬?nèi)在邏輯。越來越多的文物都說明,神話與歷史渾然一體,作家文學創(chuàng)作中的“神話敘事”,可能就是最佳選擇了。

肖:您剛才提到用神話歷史來承載華夏文明,您的創(chuàng)作與當代相關(guān)嗎?榮格認為,有兩種類型的文學作品,一類是到生活經(jīng)驗中去尋找創(chuàng)作素材,一類是從人類的集體無意識中去尋找創(chuàng)作素材,比如喬伊斯的《尤利西斯》、歌德《浮士德》的下半部分。文學作品中體現(xiàn)集體無意識是非常重要的,因為這代表了一種時代精神。您是否認同榮格的觀點?您在運用神話進行文學創(chuàng)作時,是否有明確的要找尋或反思的時代精神?

馮:歷史學家克羅齊說,“一切歷史都是當代史”,文學創(chuàng)作也一樣吧。當代作家不管選擇什么題材,運用什么表現(xiàn)方式,其作品都不可能脫離這個時代。我運用敦煌和考古文化題材創(chuàng)作小說時,一方面,藝術(shù)化地還原歷史或史前人文環(huán)境,有現(xiàn)場感,另一方面,又努力使人物形象和小說語言當下化。評論家趙錄旺教授專門寫過這方面的研究文章。

榮格關(guān)于文學作品兩種類型的說法我比較贊同。趙毅衡先生認為《野馬,塵?！贰坝悬c像中國的《尤利西斯》,《尤利西斯》不好讀,也正因為不好讀,所以成為了現(xiàn)代文學的一個突破口。馮玉雷這部小說在語言上我認為形成了一個大突破。他的語言實驗推進了小說空間的容忍度,把歷史記載的語言風格,把學術(shù)的風度,把少數(shù)民族的狂放,以及‘五四’以來現(xiàn)代漢語的靈活,都放在一道,有巨大的歷史承載量和學術(shù)承載量,這個語言實驗很值得我們仔細研究”。我覺得,讀者之所以覺得《尤利西斯》《野馬,塵埃》不好讀,就如同覺得紅山、凌家灘、良渚、龍山、后石家河等文化時期的玉雕作品不好理解一樣。其實,就我研究文物的經(jīng)驗和體會,古代玉雕藝術(shù)家創(chuàng)作玉器時都有嚴格的神話觀念、現(xiàn)實基礎(chǔ)和邏輯思維,要理解他們的作品,就要貼近他們的心靈。如果說我運用神話進行文學創(chuàng)作時,有明確的要找尋或反思的時代精神,那就是要努力激活蘊含在文字和文物中的樸真元素——那些最接近靈魂和精神世界的東西,最大程度上避免誤讀和異化。

肖:《熊圖騰》中的夏熊和姬儀都是知識分子,同時面臨著現(xiàn)代社會中的煩惱,比如工作、婚姻等。按照榮格的理論進行解讀,姬儀可以看作夏熊的阿尼瑪(陰性人格),那么,她的癔癥可否理解為現(xiàn)代人所遭遇的精神危機?您覺得神話可以從哪些層面上緩和或是化解這種精神危機?

馮:現(xiàn)代社會的異化現(xiàn)象非常嚴重,精神危機也越來越嚴重。這方面的例子舉不勝舉。神話(包括古典的、歷史的和現(xiàn)代的)可以幫助人們回歸樸素的內(nèi)在世界。每年正月二十三,甘肅、寧夏很多地區(qū)的農(nóng)村都過“燎疳節(jié)”,家家戶戶門前點燃一堆柴火,男女老少在火堆上跳來跳去,祈盼燎去百病,燎去晦氣,在新的一年里健健康康?！傲丘峁?jié)”從準備到結(jié)束,有一套完整的程式,內(nèi)蘊文化元素非常古老,有“巫術(shù)”成分。現(xiàn)代社會科技、醫(yī)療水平雖然很發(fā)達了,但也不是絕對的萬能的,過“燎疳節(jié)”的農(nóng)村人也未必指望真能夠滿足現(xiàn)實愿望,只不過借這些儀式釋放壓力,獲得愉悅,同時也有群體認同感。其如果把“燎疳節(jié)”當作一種隱喻來觀察,那么,文學藝術(shù)創(chuàng)作的“現(xiàn)代神話”可以緩和或化解現(xiàn)代人所遭遇的精神危機。其如果能與舞臺、影視、動漫等藝術(shù)結(jié)合起來,則發(fā)揮的作用更大,影響面更廣。這種“療效”是其他任何科技手段和藥物都無法替代的。

二、神話研究與期刊編輯視野

肖:您是職業(yè)作家,同時也編期刊,在辦刊過程中您有機會看到許多文章,在這些文章之中,是否有與神話主義相關(guān)的,您是否遇到其他從事神話創(chuàng)作的作者?您是如何看待他們的寫作的,他們與您的寫作有什么異同?

馮:多年來,我從美術(shù)家、人類學家、敦煌學家、考古學家的作品或?qū)W術(shù)成果中,從神話傳說、民間故事、歷史文物中吸取營養(yǎng),并且按照自己的理解創(chuàng)作文學文本。我不太關(guān)注其他作家的創(chuàng)作,沒有比較過。不過,這個問題使我想到2021年《野馬,塵埃》出版后,藝術(shù)批評家王見教授的一段感言:“中國的近代文學是以歐洲敘事小說為范本,而中國對自己歷史的認知局限在考據(jù)。所謂以史為鑒。此外,從元雜劇到明清小說,是對歷史的文人化演義。這構(gòu)成了中國小說的基本形態(tài)。所謂‘小說’,其對應(yīng)‘大學’,如同‘小學’主要指文字學。中國小說的構(gòu)成就是對歷史的演義。中國四大名著皆是。這是中國文學傳統(tǒng)。改革初期北大樂黛云教授開創(chuàng)比較文化學。美國的福山很高明。他告誡中國學界:不要研究歐美的現(xiàn)代性,你們應(yīng)該研究中國歷史上曾經(jīng)的‘現(xiàn)代性’。秦漢的大一統(tǒng),就是中國的‘現(xiàn)代性’。實際上是歐美現(xiàn)代性的始祖。關(guān)于秦漢的現(xiàn)代性是我的結(jié)論。福山只是稍稍點明,因為他不想助長漢文化的狂妄。我的結(jié)論先于福山。我說這些就是說明玉雷寫作的特點:現(xiàn)代中式。為什么我說他與路遙、陳忠實不同,因為他們都是西式的、歐洲的,或托爾斯泰式的。不是中式。只不過是中式的內(nèi)容,但仍然是西式的格局。這種歐式敘事傳統(tǒng)針對中國現(xiàn)實仍然具有積極的意義,但是放在國際社會的藝術(shù)領(lǐng)域沒有地位。所以,當玉雷給我看《野馬,塵?！?看《禹王書》書稿,我感到了中式。盡管從玉雷講完全出自本真,但只有本真才是前衛(wèi)。換算成古代用語,就是‘混沌’。我很少許人,尤其蔑視權(quán)威。盡管自己卑微,但年少與江湖接觸,又大量雜讀,識物尚能。所以敏感于玉雷之作?！蔽屹澩跻娊淌诘挠^點,特別是“現(xiàn)代性”問題。無論是西方語境中的“現(xiàn)代性”還是王教授談到的“現(xiàn)代性”,抑或我們國家探討的“前衛(wèi)性”,都可以統(tǒng)統(tǒng)包含在超越時空的“神話性”中。“神話性”是中國文化的根脈、靈魂,我經(jīng)常說,每一件玉器都是一個神話文本,就是基于這種認識。如果說我的寫作與別人有所不同,最根本的就在于這種認知。

肖:之前提到您創(chuàng)作的第三個階段以玉文化為主,同時這也是您所進行的現(xiàn)代主義的創(chuàng)作實踐,因為我們知道,玉文化是向前追溯,是一種文化尋根,那么在您看來,玉文化與現(xiàn)代主義是一種什么樣的關(guān)系?是否試圖借著原始性來表達一種現(xiàn)代的神話主義?

馮:這個問題很好,非常高興看到年輕學子在探討現(xiàn)代主義和神話主義時能夠同玉文化聯(lián)系起來。玉在中國傳統(tǒng)文化中有著崇高的地位與深遠影響,它不僅是古人溝通天地的重要媒介,更是人的品格的象征?，F(xiàn)代考古學家蘇秉琦認為,我國數(shù)以千計的新石器遺址可以分為六大板塊,它們之間的最大共同點是對玉的崇拜。在古代神話傳說中,昆侖山是宇宙中心,其山多玉,山因玉靈。在《山海經(jīng)》里,“玉”出現(xiàn)過137處,有127處與山結(jié)合?？脊艑W家楊建芳及趙宗福、葉舒憲等學者都撰文研究,而我將這種研究成果直接轉(zhuǎn)化運用于長篇小說《禹王書》中。

彩陶時代以彩陶為代表的象征核心價值和理念的禮器,大約在距今5000年前后被玉禮器取代,因此這一時期被有些考古學家和學者稱為“玉器時代”。當然,彩陶時代和玉器時代并非絕對的前后承繼。在前文字時代,彩陶和玉器作為最高禮器承載的核心價值和精神理念,具有濃郁的神話主義和現(xiàn)代主義色彩。史前彩陶藝術(shù)家和玉雕藝術(shù)家對符號、意象、抽象、表現(xiàn)等所謂“現(xiàn)代主義”手法的理解和運用游刃有余,自由自在。王見教授說中國的“現(xiàn)代性”實際上是歐美現(xiàn)代性的始祖,這有大量考古出土的彩陶和玉器作為實證。解讀源自心靈世界的玉器最根本的還是要依靠心靈,好似禪宗倡導的“以心印心”。現(xiàn)代社會物質(zhì)文明和科技文化高度發(fā)展,還將繼續(xù)發(fā)展,這個速度遠遠超過漫長的彩陶時代和玉器時代,以及后來文字敘事的古代。但是,心靈世界的建構(gòu)有其獨特規(guī)律和特質(zhì),前文字時代人類文明在精神世界探索的經(jīng)驗和成果永遠不會過時,相反,在現(xiàn)代社會發(fā)展中會起到科學技術(shù)無法代替的作用。因此,建構(gòu)現(xiàn)代神話主義也是一種必然吧。

肖:能否介紹一下您的學術(shù)研究、期刊編輯與神話創(chuàng)作的關(guān)系?您的學術(shù)視野是否對您的神話主義寫作有所助益?或者說您的創(chuàng)作是否反過來加深了您的學術(shù)思考?如果年輕學者希望進行神話創(chuàng)作,您會給他們什么建議?

馮:華夏文明之所以在人類歷史長河中生生不息發(fā)展至今,就是因為文化是多元一體的。創(chuàng)作主體多研究些不同學科的學術(shù)肯定有好處。我大量研究古代文學、敦煌學、美術(shù)學、人類學、神話學和玉文化,等等,花的時間比文本創(chuàng)作要多出很多。就我個人的經(jīng)驗而言,涉獵廣泛,視野自然開闊,創(chuàng)作起來就更加豐富自由。年輕學者有得天獨厚的條件。如果要提建議,就八個字:忘我,率性,堅持,脫俗。

三、從神話主義寫作到神話資源的創(chuàng)造性運用

肖:除了傳統(tǒng)的出版路徑與紙媒,近年來研究現(xiàn)當代文學的學者也對網(wǎng)絡(luò)文學非常關(guān)注。您是如何看待網(wǎng)絡(luò)文學中的神話元素?其是否有助于我們這個時代的讀者以及一些更為年輕的讀者了解中華民族的神話?

馮:現(xiàn)代科技手段提供的學術(shù)資源和社會信息豐富程度遠遠超過紙媒時代,文本推廣手段和效果也不可同日而語。中華民族的神話資源非常豐厚,是獨一無二的富礦,開發(fā)前景非常廣闊,開發(fā)得好,有百益而無害。

肖:我的導師譚佳教授與我的一位同門在神話主義研究中提出了“綜神話”概念,以此形容網(wǎng)絡(luò)文學中的神話主義現(xiàn)象。在她們看來,“綜神話”通常以廣義的神話為取材背景,不論是中國上古神話,還是希臘、埃及神話,都是素材來源;但同時,這類創(chuàng)作也不特別追求宏大敘事和文本深度,只是在各個民族的神話資源庫中抽取人物形象、故事設(shè)定、世界背景,將這些元素進行組裝,成為能給讀者帶來爽感的文本,比如讓故事的主人公在設(shè)定的神話背景中歷險,就仿佛是電子游戲一般。您如何看待這類創(chuàng)作?綜神話與您的創(chuàng)作最大的區(qū)別在哪兒?

馮:其實我在創(chuàng)作中也經(jīng)常不露痕跡地涉及到希臘神話,但我的“綜”恰恰是為了“宏大”,而非解構(gòu)。我們那個時代出生的作家,大都有鮮明的時代烙印和濃厚的英雄主義情結(jié),文本創(chuàng)作往往注重宏大主題和宏大敘事。未來的作家,例如“綜神話”作家群體,是否能完全超越或回避“宏大”,我想,還需要文學史和文化發(fā)展的證明。但無論如何,網(wǎng)絡(luò)作家在探索和實踐中,不斷尋找快樂體驗的途徑是值得肯定的。

當然,也不能絕對認為,神話比普通人的故事具有更多的宏大敘事的可能性,需要具體問題具體對待。例如,我在創(chuàng)作《禹王書》的過程中,有一次參訪南京博物院后,住在旁邊的賓館,晚上看到一個小視頻:有個小孩子哭喊著追她生氣中的母親,經(jīng)過一個道牙,孩子跨不上去,就趴倒,爬過道牙,然后站起來,繼續(xù)追她的母親。這個情景瞬間打動了我,后來作為一種特殊意象出現(xiàn)在《禹王書》不同的場景中,把偶發(fā)的小事件轉(zhuǎn)化成宏大敘事。我想,看到那個小視頻的人應(yīng)該很多,可能都會心生憐憫,但是他們沒有賦予其更多文學內(nèi)涵和表現(xiàn)形式,因為他們不是作家。

肖:您對“整體”和“意義”的把握,會影響到您的神話創(chuàng)意嗎?在您的小說《熊圖騰》中,出現(xiàn)了一個文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園,里面有著各種關(guān)于民俗與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的區(qū)塊,我們仿佛能看到您腦中所展現(xiàn)的古代西域的圖景。能否介紹一下您所涉獵的文化產(chǎn)業(yè)?您的創(chuàng)作、神話研究為您所從事的文化產(chǎn)業(yè)帶來了怎樣的創(chuàng)意和靈感?

馮:多年來,我從事學術(shù)研究都是為了文學創(chuàng)作。2012年5月開始,西北師范大學主管的《絲綢之路》雜志社轉(zhuǎn)企改制,注冊成立甘肅絲綢之路雜志社出版?zhèn)髅接邢薰?實行企業(yè)化運營。大概因為我創(chuàng)作了一些敦煌題材小說,學校派我當公司負責人,主編《絲綢之路》。我從虛構(gòu)的藝術(shù)世界到非?，F(xiàn)實的工作崗位,歷練10年,有很多感悟。寫好一部小說個人努力即可,但要在社會上做成一件事并非易事。我覺得做大地藝術(shù)、行動藝術(shù),把學術(shù)研究、文學創(chuàng)作最終落實到社會產(chǎn)業(yè)發(fā)展,才真正有意義。《熊圖騰》中的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園是我的夢想,但也不是沒有現(xiàn)實意義。

近年來我們力推玉文化產(chǎn)業(yè)項目。中華文明起源與西部玉石資源持續(xù)向中原運輸密切相聯(lián),但系統(tǒng)調(diào)查和采樣基本處于空白狀態(tài)。針對這種現(xiàn)實境況,《絲綢之路》雜志社聯(lián)合上海交通大學等單位,自2013年至2019年,共完成15次田野調(diào)研,考察團發(fā)表專家考察手記和記者報道300多篇,發(fā)表學術(shù)論文40多篇,出版玉帛之路文化考察叢書共17部。我在玉文化考察和研究成果基礎(chǔ)上創(chuàng)作完成25萬字長篇小說《禹王書》,2018年,《大家》第六期刊發(fā)了8萬字的縮略本。2022年5月,我轉(zhuǎn)任甘肅文化發(fā)展研究院常務(wù)副院長,完成《甘肅古代玉礦遺址考古公園籌建計劃書》(草案),主要依托甘肅5處玉礦遺址:河西走廊馬鬃山徑保爾、寒窯子和敦煌三危山旱峽3處玉礦遺址,蘭州與臨洮、榆中交界處的馬銜山玉礦遺址,武山鴛鴦玉古代玉礦遺址。河西走廊地區(qū)3處玉礦遺址保存完整,出土遺物豐富,客觀呈現(xiàn)了大約從西城驛文化、齊家文化時期開始,延續(xù)到騸馬文化晚期、西漢早期、魏晉時代的河西走廊西部透閃石玉料開采、管理、防御、選料、加工等場景,考古價值、研究價值、文化遺產(chǎn)保護價值和文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)價值極大。曾經(jīng)被當成小說或神話的《穆天子傳》記載周穆王西巡,先向東走,從河南越渡黃河,過三門峽,進入山西,然后繞過五個盆地,出雁門關(guān),去河套、昆侖。周穆王西巡的路線,即“昆山玉路”,經(jīng)過臨汾盆地,也能夠到達徐州,輻射地區(qū)更廣。這條西玉東輸?shù)牡缆肪褪翘账挛幕砥?、齊家文化早期開辟出來的,夏、商、周三代一直沿用。河西走廊透閃石玉料很早就進入到甘肅以東及周邊區(qū)域。新疆地區(qū)和田料大規(guī)模進入內(nèi)地是在西漢初期,昆侖山產(chǎn)玉國為了修繕政治、貿(mào)易關(guān)系向西漢王朝貢玉。張騫“鑿空”西域,正是建立在“玉石之路”的基礎(chǔ)上。山西下靳墓地雖然是截至目前發(fā)現(xiàn)使用馬鬃山玉料最早的遺址,但不能斷定它就是最早或終端運用地。根據(jù)中國玉文化發(fā)展特征和交流傳統(tǒng)推斷,河西走廊玉料到達山西后極有可能通過中原“玉石之路”網(wǎng)絡(luò)流向各地。“玉石之路”是絲綢之路前身,它的重要締造者——齊家文化先民接受東方玉器崇拜觀念,同時吸收來自西亞的青銅文化,開發(fā)利用西北豐富的透閃石玉料資源,大量生產(chǎn)以玉璧、玉琮、玉斧等玉器為代表的玉禮器,這成為夏、商、周三代玉禮器重要源頭,在多元一體中華文明核心價值形成過程中發(fā)揮了巨大的推動作用。

中西國際大通道有兩大“路結(jié)”:其一是昆侖山脈、喀喇昆侖山脈、天山山脈、喜馬拉雅山脈、興都庫什山脈等山匯聚的帕米爾高原,塔里木河、伊犁河、印度河、恒河、錫爾河、阿姆河等大河發(fā)源于此,沿山麓地帶或山間河谷行進的交通路線也在附近匯集;其二是祁連山、西秦嶺、小積石山、達坂山、拉脊山等在甘青地區(qū)匯聚,大夏河、渭河、洮河、湟水河、大通河、莊浪河等黃河上游支流在這一帶匯入黃河。分別發(fā)源于昆侖山和祁連山的和田河、塔里木河、克里雅河,和黨河、疏勒河、黑河、石羊河等河流都在內(nèi)陸地區(qū)終結(jié)。帕米爾高原、昆侖山、阿爾金山、祁連山從西向東伸展到秦嶺,成為華夏大地的主要脊梁,它們與黃河一起成為溝通內(nèi)流區(qū)與外流區(qū)的重要人文與地理要道。為此,古人甚至認為黃河發(fā)源于昆侖山,流到羅布泊后進入地下,潛流千里在積石山復(fù)出。從司馬遷、班固到清代乾嘉學派的史地學家,許多都對昆侖山、羅布泊是黃河真正源頭的說法深信不疑,其根深蒂固的文化心理正是基于黃河貫通青藏高原、大西北及東部地區(qū)的交流互動功能。與此相輔相成,最早的玉石之路也被開辟出來,大致與祁連山之南的羌中道、河西走廊道及漠北草原絲綢之路重合。這些道路不但彼此交通,還衍生出很多神話傳說。在古代神話傳說中,昆侖山是宇宙中心,其山多玉,山因玉靈,但昆侖山被定為今新疆地區(qū)乃在漢朝,前人對文獻記載中的“昆侖山”地望觀點不盡相同,河西走廊3處玉礦遺址考古發(fā)掘和相關(guān)研究證明,史籍所載“昆侖山”很有可能實際上是指三危山。

從“想象的昆侖”到“想象的黃河源”,都折射出中國人內(nèi)心深處的玉文化情結(jié)。中國人把黃河視為孕育中華文明的母親河,但由于史前人類缺少灌溉技術(shù),黃河的意義不在水利而在交通。她把廣袤的內(nèi)陸河文明區(qū)與外流區(qū)聯(lián)結(jié)起來,讓華夏民族與外界有了交流互動。傳說黃帝、堯、舜之時,居住在昆侖山的西王母向他們覲獻玉環(huán)等。如此看來,“黃河母親”最初的文化底色應(yīng)該是文化交流。黃河貫通青藏高原、大西北及東部地區(qū),把外流區(qū)與內(nèi)流區(qū)連接起來,成為人類早期進行遠距離物質(zhì)文化交流的大動脈、大通道。這條大通道上運輸?shù)闹匾镔|(zhì)主要是玉石,因此,便有了與玉石緊密結(jié)合的昆侖山神話系統(tǒng)。

葉舒憲先生在“玉帛之路文化考察叢書”編后語中說,“玉帛之路文化考察項目所打開的新探索空間之大,只能說是任重道遠?！薄鞍凑瘴墨I中‘昆侖玉山’和‘群玉之山’(《穆天子傳》)的提示,依據(jù)新發(fā)現(xiàn)的玉石標本情況,重新確認:在秦嶺以西,凡有華夏先民開發(fā)透閃石玉資源的山,皆可列入‘昆侖’之列。這樣,從馬銜山到祁連山、馬鬃山等諸多玉山,終于可以連貫成整體。由此劃出一個總面積達到200萬平方公里的西部玉礦資源區(qū)。這就給記錄一百多處出產(chǎn)玉石的《山海經(jīng)》國家資源敘事謎題,破天荒地找到以科考來解答的途徑?！薄坝袷裨捫叛鲵?qū)動的玉文化底層,是中華文化的基因?qū)印Ｕ业较扔跐h字和先于中原文明國家的文化基因?qū)?成為獲得深度認識中國歷史文化的新知識增長點。”“未來理想,是創(chuàng)建中國玉石之路博物館,成為帶入式體驗‘中國道路’和愛國主義教育的最好課堂,把這一份中華多民族先民用血汗加足跡浸染而成的無比珍貴的文化記憶,永久留存下去?！?/p>

《甘肅古代玉礦遺址考古公園籌建計劃書》(草案)涉及范圍正是西部玉礦資源區(qū)。如果沒有2012至2022年的歷練,我的創(chuàng)作認識肯定不會這么豐富。由于我的學術(shù)研究、工作崗位和創(chuàng)作經(jīng)歷與大多數(shù)作家不同,因此,我策劃實施的“甘肅古代玉礦遺址考古公園”文化創(chuàng)意項目,也有相對的獨特性。從某種意義上來說,也可以將其看成一次行動藝術(shù),把相關(guān)的大大小小項目看成一個個生長在大地上的,活態(tài)的“神話文本”。它的內(nèi)涵應(yīng)該相當渾厚,價值也是非常大的。我現(xiàn)在正在不遺余力地奮斗著,期待能做成。

肖:讀者常常說您的小說狂野,天馬行空,實際上它們扎根于玉器文化之中,也伴隨著許多我們熟悉的傳說和歷史事件,與古文明的根脈不無關(guān)系。甚至從您的文化創(chuàng)意藍圖,我們都能感受到,您被中華文明的厚重與魅力深深吸引。非常感謝您接受這次訪談,讓我走進當代神話小說創(chuàng)作者精彩宏大的夢境中。您認為中華文化的靈魂歸根究底是“神話性”的,由此,我得以觀察神話主義創(chuàng)作的內(nèi)在肌理。從文明起源開始,中華文明的根脈何處去尋,神話如何重述歷史與文化,當代的文化創(chuàng)意如何出新,您通過神話撬動了這些重要問題,為我們提供了豐富的研究案例。通過這次訪談,我更加感受到,中國神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是非常有開拓性和意義的學術(shù)問題、實踐問題。中國神話資源不僅賦能于神話主義小說、網(wǎng)絡(luò)文學,還賦能于文化創(chuàng)意、影視創(chuàng)作等不同方面,在當代社會的轉(zhuǎn)化中不斷重新煥發(fā)生命力。我祝福您的神話主義寫作、神話研究和神話創(chuàng)意都能更加順利和成功。