任晟姝 莊丹娜

在2023 年佳片云集的春節(jié)檔中，由程耳導(dǎo)演，梁朝偉、王一博等主演的《無(wú)名》從預(yù)告片主打“超級(jí)商業(yè)大片”的賣點(diǎn)起，便始終伴隨了大量的討論乃至爭(zhēng)論，以致于在豆瓣平臺(tái)上《無(wú)名》的短評(píng)欄目中出現(xiàn)了“當(dāng)前觀眾意見(jiàn)分歧較大，隨機(jī)展示部分短評(píng)，請(qǐng)謹(jǐn)慎參考”的標(biāo)識(shí)。這種爭(zhēng)議性，在很大程度上源自于導(dǎo)演程耳一直以來(lái)鮮明的個(gè)人風(fēng)格，甚至成為了一種“觀影門檻”，限制了作品和觀眾對(duì)話的可能性。從1999 年畢業(yè)作品短片《犯罪分子》開(kāi)始，程耳在敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭美學(xué)、人性探索等方面的風(fēng)格化已經(jīng)初見(jiàn)端倪。之后陸續(xù)創(chuàng)作了《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》《羅曼蒂克消亡史》《無(wú)名》4 部長(zhǎng)片，始終堅(jiān)守了“作者導(dǎo)演”的核心立場(chǎng)，將標(biāo)簽化的敘事特征與視聽(tīng)風(fēng)格一以貫之。

在《無(wú)名》中，程耳導(dǎo)演將主要時(shí)空設(shè)定在1941年至1945 年的上海，講述了一段發(fā)生在“孤島”時(shí)期的“潛伏”與“暗戰(zhàn)”，為觀眾呈現(xiàn)了一部“套路”熟悉但又“似乎哪里不對(duì)”的反常規(guī)諜戰(zhàn)片，在努力成為“商業(yè)爽片”的背面，仍是程耳導(dǎo)演的“作者顯影”。因而，《無(wú)名》不可避免地有一點(diǎn)被評(píng)論和市場(chǎng)裹挾的“擰巴”，但其中依舊潛藏了當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作中最為稀缺的品格——對(duì)影像“審美感”的執(zhí)念、人物“立體性”的塑形以及敘事“多元化”的鍛造。

一、影像呈現(xiàn)的“審美感”與“風(fēng)格化”

風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言運(yùn)用一直是程耳電影備受贊譽(yù)的重要原因之一，這一特點(diǎn)在其前作中已經(jīng)自成體系，而《無(wú)名》繼續(xù)延續(xù)了這種“程式美學(xué)”風(fēng)格。比如對(duì)稱構(gòu)圖在《羅曼蒂克消亡史》中就成為了程耳電影的一個(gè)關(guān)鍵詞，在《無(wú)名》中對(duì)稱構(gòu)圖的使用更加頻繁而意味深長(zhǎng)，通過(guò)對(duì)稱構(gòu)圖反襯出凌亂不堪的時(shí)代語(yǔ)境下一種虛假的秩序感，也暗示著影片強(qiáng)調(diào)的不是表面上的外部沖突，更是人物的內(nèi)在沖突。在影片中，基本上每一場(chǎng)飯局都采用過(guò)對(duì)稱構(gòu)圖，而每一場(chǎng)飯局也都是一場(chǎng)博弈，在最后那場(chǎng)五人飯局中，以日本長(zhǎng)官為畫(huà)面對(duì)稱軸，其余四個(gè)人物分坐兩邊，座位安排正是迷惑日本人的兩個(gè)陣營(yíng)的對(duì)立，何先生與被懷疑是共產(chǎn)黨的王先生位于畫(huà)面右邊，唐部長(zhǎng)與被認(rèn)為是漢奸的葉先生位于畫(huà)面左邊，以此鏡頭開(kāi)啟這場(chǎng)飯局上的博弈。

俯拍鏡頭在程耳電影中亦十分常見(jiàn)，《羅曼蒂克消亡史》中陸先生滅門慘案就是通過(guò)一個(gè)俯拍長(zhǎng)鏡頭完成，營(yíng)造了一種上帝視角的命運(yùn)審視感。法國(guó)電影理論家馬爾丹認(rèn)為，俯拍鏡頭可以產(chǎn)生特定的視覺(jué)效果：“俯拍鏡頭可以使人顯得更渺小，將人壓到地面，從而使觀眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數(shù)論中的物件，一種命運(yùn)的玩物。”[1]17在《無(wú)名》中，程耳也通過(guò)俯拍鏡頭，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于戰(zhàn)亂年代流民百姓的悲憫之情。在日軍空襲廣州這場(chǎng)戲中，兩個(gè)大俯拍鏡頭形成了鮮明對(duì)比：廣州城內(nèi)是“黑云壓城城欲摧”的陰暗大屠殺，日軍飛行過(guò)程是“春來(lái)江水綠如藍(lán)”的亮麗美景。同樣，在活埋勞工的段落，導(dǎo)演用了一個(gè)俯拍升格鏡頭來(lái)表現(xiàn)老百姓面對(duì)悲劇命運(yùn)的無(wú)力感。在葉先生與方小姐的沖突段落，兩個(gè)俯拍鏡頭也象征著，即便是如葉先生這樣的 “特務(wù)”（實(shí)為地下工作者），在此刻也是一個(gè)無(wú)法自證“命運(yùn)的玩物”，他們的愛(ài)情在那個(gè)動(dòng)亂年代，注定是一場(chǎng)悲劇。這種俯拍鏡頭，給予了《無(wú)名》一種強(qiáng)烈的史詩(shī)氣質(zhì)，導(dǎo)演不僅描繪了“無(wú)名者”的故事，更是通過(guò)極為富有視覺(jué)沖擊力的鏡頭記錄日軍的殘暴和殺戮，讓觀眾去思考、共情、銘記那段國(guó)仇家恨。因此，正如程耳在采訪中所表達(dá)的， “《無(wú)名》的故事比諜戰(zhàn)片更寬廣”，這部影片絕不僅僅是描繪抗戰(zhàn)時(shí)期隱蔽戰(zhàn)線的驚險(xiǎn)刺激，更是刻畫(huà)了那個(gè)年代的眾生百態(tài)與歷史真相。

對(duì)聲音的有意識(shí)應(yīng)用也是程耳電影的一大特色。比如他常常利用聲音的前置或者后甩來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，還會(huì)親自為主題曲作詞來(lái)作為電影的特殊注腳。在 《無(wú)名》中，聲畫(huà)對(duì)立的幾次應(yīng)用，更是強(qiáng)化了觀眾的視聽(tīng)體驗(yàn)和情緒感受，例如，在廣州遭遇空襲的片段中，背景聲音是日本空軍的廣播，廣播內(nèi)容是午餐的選擇，然而畫(huà)面卻是空襲下生靈涂炭的陰暗場(chǎng)景，二者兩相對(duì)比，更讓觀眾感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性與荒誕性；在開(kāi)頭舞廳的燈紅酒綠與汪偽政府特務(wù)部門血淋淋的審訊室那段交叉蒙太奇中，背景音樂(lè)是舞廳優(yōu)美的舞曲，體現(xiàn)了那個(gè)年代就是一個(gè)紙醉金迷與鮮血淋淋并存的荒誕年代。對(duì)于程耳而言，畫(huà)面、聲音，都是他進(jìn)行表達(dá)的重要元素。

二、人物塑形的“立體性”與“散點(diǎn)化”

觀察程耳導(dǎo)演的作品序列，其人物塑造經(jīng)歷了從《犯罪分子》《第三個(gè)人》《邊境風(fēng)云》這類聚焦個(gè)體的特寫(xiě)追蹤，到《羅曼蒂克消亡史》演變?yōu)橐环N大時(shí)代下的群像塑造，以特殊環(huán)境下社會(huì)眾生相的散點(diǎn)描繪來(lái)重構(gòu)宏大敘事，將其一貫的人性探索母題放置于動(dòng)亂年代來(lái)審視人性本質(zhì)。在《無(wú)名》中亦是如此，雖然這部影片以何先生和葉先生為中心人物，但其他人物也各有亮點(diǎn)。比如張先生叛變革命不只是令人憤怒，而是更多了一層對(duì)其叛變?cè)虻娜诵越庾x，因?yàn)樗嵌巍拔沂且粋€(gè)軟弱的人，不適應(yīng)巨變的年代”的自述十分樸素，而他回廣西蓋房子過(guò)平凡生活的心愿盡管自私，卻也讓觀眾感受到了厭戰(zhàn)情緒。又比如汪偽政府特務(wù)王先生，他選擇“以政治謀生”，因方小姐與自己不同陣營(yíng)便殺死好友未婚妻，又會(huì)因自己為日本人做事導(dǎo)致父親生日宴只有一桌而惆悵，他代表了那些在動(dòng)亂年代下沒(méi)有信仰、隨波逐流的人。對(duì)于何先生和葉先生這兩位主要人物的塑造也同樣是散點(diǎn)式的。何先生在廣州目睹了瘸腿的中國(guó)狗被國(guó)民黨官兵趕出防空洞最終慘死在炮火中的場(chǎng)景，這段經(jīng)歷堅(jiān)定了他的革命信念，這在他的那段“勸降”自述中可以窺見(jiàn)一二：“廣州炸了一年多，不要說(shuō)防空火炮，有高射機(jī)槍嗎，沒(méi)有，有一個(gè)人在做事嗎，沒(méi)有。”雖說(shuō)是編造的話術(shù)，卻也側(cè)面體現(xiàn)了何先生見(jiàn)證生靈涂炭、堅(jiān)定信念的心路過(guò)程。之后在上海，傳遞情報(bào)、審問(wèn)江小姐、處理張先生的叛變、會(huì)見(jiàn)妻子、謀劃與葉先生的打戲……除了何葉二人的激戰(zhàn)，其他每一個(gè)部分的敘事都是點(diǎn)到即止、碎片化的。對(duì)于葉先生的塑造也是如此，日常審訊、處理公爵尸體、與日本長(zhǎng)官的會(huì)面、舞廳看著方小姐……這些情節(jié)也都是散點(diǎn)式呈現(xiàn)。在這種散點(diǎn)敘事的過(guò)程中，不僅給觀眾留下了人物前史等信息的思考空間，也給電影營(yíng)造了一種散文詩(shī)化的韻味。

在人物關(guān)系構(gòu)建上，程耳導(dǎo)演還創(chuàng)新性地將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的“留白”意識(shí)引入劇作思維中，在影片中建構(gòu)了一種“欲說(shuō)還休”的曖昧感。“留白”原指書(shū)畫(huà)藝術(shù)中為使整個(gè)作品畫(huà)面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)空白，賦予想象空間。在中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐中，從敘事角度而言，“留白”更多地體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于影片敘事信息的保留。程耳導(dǎo)演在《無(wú)名》中處理人物關(guān)系時(shí)，也強(qiáng)調(diào)這種“留白”意味。以何先生與陳小姐的人物關(guān)系為例，借張先生之口，觀眾知道了陳小姐與丈夫五年多沒(méi)見(jiàn)過(guò)面，但在兩人會(huì)面的橋段中，沒(méi)有一句對(duì)白，而是通過(guò)熟悉的擁抱、克制的顫抖、眼神的挪移等若干簡(jiǎn)單鏡頭，觀眾就了然于胸、明白了兩人之間的親密關(guān)系。此外，葉先生與王先生之間的兄弟情誼也是一條“留白”處理的人物關(guān)系線。兩人吃早餐可以同吃一份蒸排骨、在閑暇時(shí)一起斗煙圈、一起處理日本兵尸體時(shí)錯(cuò)手殺死公爵的意外（預(yù)告片片段有顯示）、王先生決定殺葉未婚妻時(shí)看著醉蝦的猶豫，這些碎片化的信息都暗示著兩人之間是有一定的惺惺相惜的兄弟情，因此當(dāng)葉先生必須要?dú)⑼跸壬臅r(shí)候才會(huì)動(dòng)情流淚。正是在這些“留白”的人物關(guān)系線處理中，導(dǎo)演以“以點(diǎn)帶面”的筆墨，建構(gòu)起更為豐富的畫(huà)面信息和人物脈絡(luò)。這種做法無(wú)疑也是一種以觀眾為中心的敘事選擇，它形成了一種“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚觀眾去填補(bǔ)影片的空白，讓觀眾參與故事。

三、敘事鍛造的“多元化”與“細(xì)節(jié)控”

程耳導(dǎo)演的作者風(fēng)格還體現(xiàn)在其對(duì)非線性敘事的“迷戀”上，在其多部作品中都使用了“閃回式”敘事，并通過(guò)細(xì)節(jié)鋪陳，引導(dǎo)觀眾“沉浸式”參與到劇作解密中，形成更為豐富的觀影體驗(yàn)。在《無(wú)名》中，導(dǎo)演在敘事鍛造上的“多元化”與“細(xì)節(jié)控”既體現(xiàn)在其運(yùn)用拼圖式、碎片化的非線性敘事來(lái)結(jié)構(gòu)故事，也體現(xiàn)在推動(dòng)敘事發(fā)展時(shí)大量精密細(xì)節(jié)的構(gòu)建和編織。

（一）拼圖式的敘事結(jié)構(gòu)

風(fēng)格化敘事一直是程耳作品最為顯著的標(biāo)志之一，尤其是其中敘事結(jié)構(gòu)的反常規(guī)處理，這實(shí)際上是程耳對(duì)于結(jié)構(gòu)的“執(zhí)念”。他曾在采訪中提及：“就我自己做觀眾來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)會(huì)給我一種發(fā)現(xiàn)的快感，這可能跟觀賞趣味有關(guān)系，我喜歡的很多電影在結(jié)構(gòu)上都有講究，這是一種追求。”其第一部作品便采用了非線性敘事，在《無(wú)名》中更是以一種更為碎片化的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的反常規(guī)，讓觀眾宛如拼湊拼圖一般，從不同視點(diǎn)來(lái)審視這個(gè)故事，達(dá)到“形散”的韻味。影片開(kāi)頭就拋出三個(gè)關(guān)鍵性拼圖碎片：何在監(jiān)獄的盥洗室“踩點(diǎn)”、陳在一個(gè)粵語(yǔ)環(huán)境的咖啡店中有人為她點(diǎn)了一杯咖啡、葉面對(duì)鏡子打領(lǐng)帶之后又換了一條領(lǐng)帶。這三個(gè)“記憶碎片”引導(dǎo)著觀眾去思考故事的真相與邏輯，之后觀眾在導(dǎo)演的帶領(lǐng)下去完成不同時(shí)空的拼圖：A.張叛變革命，由何接頭審問(wèn)；B.1938 年何在廣州遭遇日軍空襲；C.1941 年何來(lái)到上海擔(dān)任汪偽政府特務(wù)主任；D.葉經(jīng)常出現(xiàn)在舞廳偷看與尾隨方；E.何審問(wèn)并放走任務(wù)失敗的國(guó)民黨特務(wù)江小姐，江以日本居上海要員名單作為回報(bào)；F.1944 年11 月汪精衛(wèi)去世后，唐代表國(guó)民黨與日方秘密“和談”；G.王殺了方；H.日本公爵被殺、“和談”終止；I.葉傳遞碼頭暴露的信息；J.何殺了張；K.葉殺了王；L.葉抓捕何并殺了陳，獲得日本長(zhǎng)官的信任并拿到滿洲地圖；M.1945年日本投降后葉跟日本長(zhǎng)官進(jìn)監(jiān)獄，殺了日本長(zhǎng)官；N.1946 年葉來(lái)到香港與陳和何聚頭，繼續(xù)潛伏任務(wù)。隨著這些時(shí)空拼圖的不斷出現(xiàn)并銜接完善，觀眾最終和導(dǎo)演共謀了一場(chǎng)影像“解密”，并伴隨著主題曲的播放重構(gòu)全片脈絡(luò)，理清了《無(wú)名》這幅視聽(tīng)“拼圖”。若按照線性敘事，以上的主要情節(jié)應(yīng)該按照以下順序進(jìn)行呈現(xiàn)：B-C-D-G-E-F-H-I-A-J-K-LM-N。而程耳則是“習(xí)慣性”將其打亂，并在每一個(gè)情節(jié)的拼接過(guò)程中插入零散的其他碎片以起到隱喻或?qū)Ρ刃Ч＿@是對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的“陌生化”處理，俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基認(rèn)為，形式上的“陌生化”是對(duì)付機(jī)械化、自動(dòng)化的武器，以增大感受的難度來(lái)延長(zhǎng)感受的過(guò)程，進(jìn)而換回人對(duì)生活的感受和思考。[2]6這種“陌生化”處理，讓觀眾在觀影時(shí)始終保持著適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，進(jìn)而思考故事的深層內(nèi)涵和外延。這種結(jié)構(gòu)方式，雖然很大程度上增加觀眾理解故事的難度，但一旦觀眾理清導(dǎo)演思路，卻會(huì)獲得更多的推理成就感和觀影獲得感。回到《無(wú)名》的主題設(shè)定，這種拼圖式的敘事策略無(wú)疑也是契合的，不同于真實(shí)史料中留下姓名的英雄人物，觀眾對(duì)于地下工作者的了解，本就是憑借著不同媒介和信息渠道中一段段記憶碎片甚至是往事軼聞獲取的，這個(gè)過(guò)程也正是一個(gè)碎片拼接、人物還原的過(guò)程，因此，程耳對(duì)《無(wú)名》非線性敘事的設(shè)計(jì)，并不僅僅是一種審美執(zhí)念，而更具富含深意的人文情懷。

（二）細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的隱喻修辭

類似于《第三個(gè)人》的車門、《邊境風(fēng)云》的云、以及 《羅曼蒂克消亡史》的兩份日料等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，在程耳作品中，“細(xì)節(jié)控”的設(shè)定無(wú)處不在。這些細(xì)節(jié)處的隱喻修辭，不僅成為了其敘事的重要元素和視覺(jué)風(fēng)格，也成為“解謎”的重要線索，《無(wú)名》中亦是如此。動(dòng)物和食物在程耳作品中就常常承擔(dān)了一定的敘事任務(wù)，比如狗在《無(wú)名》出現(xiàn)了四次，第一二次是日軍空襲廣州，日軍飼養(yǎng)的狗不僅光鮮亮麗還取名“羅斯?！?，而中國(guó)大地的狗則瘸著一條腿連在防空洞避難都沒(méi)有資格，最終慘死在炮火下，這兩種“狗生”的鮮明對(duì)比，一開(kāi)頭就帶給觀眾巨大的視覺(jué)沖擊力，癥候了戰(zhàn)亂年代下敵我雙方百姓命運(yùn)的懸殊差距；第三次是在汪偽政府特務(wù)部門監(jiān)獄中，那些狂吼不止的狗嗜血如命，營(yíng)造出恐怖的滲人氣氛，也暗示特務(wù)部門的窮兇極惡；最后一次是在汪精衛(wèi)去世時(shí)，監(jiān)獄里只剩下一條狗也無(wú)聲跑了出去，暗示著汪偽政府大勢(shì)已去。至于食物，除了“拿破侖”糕點(diǎn)是傳遞情報(bào)的道具之外，幾次吃飯場(chǎng)景也極富內(nèi)涵和解讀深意，例如何先生回答日本軍官說(shuō)自己還是吃不慣日本菜，忍不住讓人聯(lián)想到《羅曼蒂克消亡史》中那句關(guān)鍵臺(tái)詞：“大概是喜歡哪個(gè)地方，就喜歡哪個(gè)地方的菜?！卑凳玖舜丝倘毡鹃L(zhǎng)官已經(jīng)有點(diǎn)懷疑何先生的真實(shí)身份。影片中的服飾也是反復(fù)被提及、無(wú)法忽略的重要細(xì)節(jié)。葉先生就佩戴過(guò)許多條不同風(fēng)格、色調(diào)的領(lǐng)帶，這成為判斷身份的重要標(biāo)識(shí)，當(dāng)他佩戴亮色領(lǐng)帶時(shí)執(zhí)行的是我黨的任務(wù)，如傳遞碼頭暴露情報(bào)時(shí)佩戴亮色領(lǐng)帶；而在抓捕何先生之前，他一開(kāi)始佩戴亮色領(lǐng)帶，之后換成了暗色領(lǐng)帶，還對(duì)領(lǐng)帶韌性做了測(cè)試，因?yàn)檫@是之后保證將何先生摔下樓梯而不致死的關(guān)鍵道具，暗示這是一次提前排練好的雙重任務(wù)。這些細(xì)節(jié)不僅僅是導(dǎo)演鋪設(shè)在影片中的細(xì)微線索，也是當(dāng)時(shí)地下工作者“潛伏”的重要工具。對(duì)于他們而言，在這個(gè)動(dòng)亂不安并危險(xiǎn)重重的時(shí)代，必須小心翼翼地觀察并解讀每個(gè)細(xì)節(jié)背后的含義，以此來(lái)完成任務(wù)或保存性命。

除敘事細(xì)節(jié)外，影片中還有很多細(xì)致精準(zhǔn)的歷史細(xì)節(jié)，充分體現(xiàn)了程耳導(dǎo)演嚴(yán)謹(jǐn)專注的“匠人精神”。例如，影片末段，葉先生從上海移居香港，見(jiàn)到了王先生的家人，并親自享用了一鍋?zhàn)砦r，在對(duì)話里，曾經(jīng)表示過(guò)因騷亂從九龍搬走。這個(gè)細(xì)節(jié)也是有史可查的，1946 年，香港九龍?jiān)?jīng)發(fā)生過(guò)葡萄牙警察踢死街邊小販的事件，從而引發(fā)了“油麻地”地區(qū)的騷亂?！稛o(wú)名》正是由這些細(xì)密如匝線的歷史細(xì)節(jié)所構(gòu)成的。[3]

四、結(jié)語(yǔ)

“尊重觀眾,觀眾不應(yīng)該被低估”是《無(wú)名》同名主題曲MV 中最后定格畫(huà)面中的一句陳詞，同時(shí)也是程耳導(dǎo)演主動(dòng)靠近觀眾的“出師表”。截止初六春節(jié)假期結(jié)束，《無(wú)名》票房已累計(jì)超過(guò)5 億，而上映首日票房已達(dá)1.37 億，遠(yuǎn)超《羅曼蒂克消亡史》總票房1.22億的成績(jī)。無(wú)論最終《無(wú)名》在春節(jié)檔期競(jìng)賽中跑到第幾名都已然不再那么重要，而程耳導(dǎo)演能夠在既“尊重觀眾”又“遵從內(nèi)心”的賽道堅(jiān)持深耕、產(chǎn)出更多值得爭(zhēng)鳴的作品，才對(duì)中國(guó)電影事業(yè)更為重要。