賈克·樂寇訓(xùn)練技巧探索肢體塑造人物形象方法的研究與實(shí)踐

摘 要：賈克·樂寇是享譽(yù)國際的表演教育大師，其獨(dú)創(chuàng)的賈克·樂寇表演訓(xùn)練法更是對無數(shù)演藝工作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本文將以賈克·樂寇訓(xùn)練技巧為基點(diǎn)，深入探討肢體語言對人物形象塑造的影響，進(jìn)而對賈克·樂寇訓(xùn)練技巧的應(yīng)用與實(shí)踐進(jìn)行探索。文章分為四個(gè)部分，第一部分對賈克·樂寇訓(xùn)練技巧及訓(xùn)練思維進(jìn)行簡單介紹，第二部分明確肢體語言對人物形象塑造的關(guān)鍵性作用，第三部分分析賈克·樂寇技巧如何運(yùn)用肢體塑造人物形象，第四部分對賈克·樂寇訓(xùn)練技巧的實(shí)踐方案進(jìn)行探索。筆者期望通過此次研究，深化賈克·樂寇訓(xùn)練技巧在肢體塑造人物形象這一領(lǐng)域的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：賈克·樂寇訓(xùn)練技巧；肢體語言；人物形象

賈克·樂寇是一位極富獨(dú)立思維的戲劇教育家，他對戲劇領(lǐng)域的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在作品、教育、技法等多個(gè)方面，其對表演訓(xùn)練的獨(dú)到見解匯總成了賈克·樂寇表演訓(xùn)練技巧，對后世表演工作者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。相對傳統(tǒng)的由人物性格、心理來推算肢體活動的人物形象塑造方法，賈克·樂寇更關(guān)注外在世界對人物所造成的影響，他主張將表演訓(xùn)練的重點(diǎn)放在生活中，放在外界的變換中，從而由外及內(nèi)地彰顯人物性格、展現(xiàn)人物情緒、塑造人物形象。沿著賈克·樂寇表演訓(xùn)練法的教育思路“闡釋”肢體語言，有助于將人物融入現(xiàn)實(shí)的世界，將憑空臆想的表演隔絕在舞臺之外，將“真實(shí)”“合理”引入表演，加強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)感。本文研究的理論意義在于進(jìn)一步剖析了賈克·樂寇訓(xùn)練技巧中肢體語言塑造的思維，開啟了讀者對賈克·樂寇訓(xùn)練技巧的認(rèn)知；實(shí)際意義在于將賈克·樂寇訓(xùn)練技巧的肢體語言研究付諸實(shí)踐，對肢體語言塑造人物形象的方法進(jìn)行細(xì)化，幫助演藝工作者開拓肢體表達(dá)的思路。

一、賈克·樂寇訓(xùn)練技巧簡介

（一）賈克·樂寇技巧簡介

賈克·樂寇表演訓(xùn)練方法是由法國20世紀(jì)影響最深遠(yuǎn)的戲劇教育家賈克·樂寇（Jacques Lecoq，1921-1999）創(chuàng)造的。這種訓(xùn)練方法是以動作為基礎(chǔ)，以多樣的藝術(shù)創(chuàng)作為核心，由外到內(nèi)，內(nèi)外達(dá)成統(tǒng)一的一種科學(xué)、實(shí)用、有效的表演方法。1956年他在法國巴黎建立賈克·樂寇國際戲劇學(xué)校，獨(dú)創(chuàng)“樂寇方法”，為當(dāng)代戲劇打開新的局面，并在國際舞臺上被廣泛通用。此種方法不僅適用于話劇、肢體劇，還適用于其他類型的表演。

賈克·樂寇訓(xùn)練技巧強(qiáng)調(diào)不向?qū)W生規(guī)定表演模式，不固定正確的“套路”，而是將演員的自身經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌輨?chuàng)作的一部分，鼓勵學(xué)生用自己的方式來闡釋角色、塑造角色。

（二）賈克·樂寇的訓(xùn)練思維

賈克·樂寇的訓(xùn)練思維沿著由外及內(nèi)、內(nèi)外統(tǒng)一的思路，以世界的本質(zhì)作為肢體塑造的依據(jù)，由外界內(nèi)化至人物內(nèi)心，從而給出一種反傳統(tǒng)的人物形象塑造方案。賈克·樂寇訓(xùn)練技巧最基本的原則便是“遵從內(nèi)心體驗(yàn)”，它要求表演者回歸生活中去收集“方案”，“方案”包括：不以固定表演套路為基準(zhǔn)的創(chuàng)造式表演思維，以自身優(yōu)勢為核心的表演模式，外界的不斷否定以幫助優(yōu)化自身的塑造方式，肢體語言對人物形象塑造的“效能性”。

這種訓(xùn)練思維與傳統(tǒng)表演教學(xué)的區(qū)別在于：擺脫了千篇一律的表演思路，重視演員作為表演活動主體的地位，將選擇、創(chuàng)造的權(quán)力交給演員；關(guān)注演員的差異化表現(xiàn)，如演員的形象、生活體驗(yàn)及看待世界的方式；避免千篇一律的過度贊美與肯定，通過不斷否定的方式驅(qū)動學(xué)生進(jìn)步，優(yōu)化學(xué)生表現(xiàn)差、令人難接受的方面，通過這種近似“消極”的訓(xùn)練方法，讓學(xué)生的表演更容易為大眾所接受。

二、肢體語言在人物形象塑造中的作用

肢體語言通過肢體向外界傳遞信息，不同的肢體語言向外界傳遞的情感也不盡相同。一些情境下，肢體語言所能傳達(dá)出的信息甚至比臺詞更加豐富。

（一）外化人物心理

以心理學(xué)對人類肢體語言的探究成果為依據(jù)，人類不同的肢體語言都在表達(dá)不同的心情與思想，如摸鼻子大多時(shí)候意味著心虛，用左手向外指有撒謊的意向，腳尖向門表示逃避。演員對人物形象的塑造便是要把握好這些細(xì)微的、足以體現(xiàn)人類心理的肢體動作，借此將人物的心理呈現(xiàn)在觀眾面前，以此塑造更加豐滿的人物形象。

（二）展現(xiàn)人物關(guān)聯(lián)

既然被稱為“語言”，肢體語言具備的交際功能是毋庸置疑的。同樣，以生活中的人際交往為例，關(guān)系更加親密的兩個(gè)人肢體交互往往比陌生的兩個(gè)人更多，其互動的親密程度也較陌生人更高。在不同國家、不同文化背景下，人際交往的肢體動作親密程度也存在差異，如貼面禮是法國人表示親善的一種方式，在我國，表示親善的方法則是握手、擁抱等，在巴基斯坦等國，表示親善的方式則是躬身點(diǎn)頭的“按胸禮”……在不同文化背景的戲劇作品舞臺表演中，演員們利用肢體語言交互溝通的方式也存在差異，但不變的是肢體語言的交互可以展現(xiàn)人物的關(guān)聯(lián)性，如親密、陌生、仇恨、愛戀等。

（三）豐富人物形象

不同戲劇人物的性格、喜好、生活背景都可能存在巨大差異，因而需要不同的肢體語言來區(qū)分戲劇人物，闡釋角色。以《畫皮》中“小唯”這一角色為例，在電影與電視兩個(gè)劇本中，“小唯”有著不同的人物設(shè)定。在電影中，由周迅扮演的“小唯”看破人心，以魅惑的形象誘惑眾生萬物，其媚態(tài)渾然天成，卻披著天真稚嫩的皮囊，猶如人們對“狐貍精”這種生物的固有印象。而電視劇版《畫皮》中，由薛凱琪扮演的“小唯”則因剛剛化形，更添了一份天真純凈，她懵懂、不諳世事，滿懷對世界的向往與期待，直至被人類傷害而變得狠厲，其轉(zhuǎn)變近乎顛覆。同樣是“狐貍精”，兩者可謂是天差地別，如何塑造這兩個(gè)截然不同的角色，肢體語言便在其中起到關(guān)鍵性作用。

三、賈克·樂寇訓(xùn)練技巧如何運(yùn)用肢體塑造人物形象

賈克·樂寇的訓(xùn)練技巧對肢體語言的闡述，大多來源于生活，是以生活為藍(lán)本塑造人物形象的創(chuàng)作方式。

（一）“本我”

所謂“本我”，是人格中最早、最原始的部分，是生物性沖動和欲望的貯存庫。本我是按“唯樂原則”而活動的，它不顧一切要尋求滿足和快感，這種快樂特別指生理和情感上的快樂。傳統(tǒng)的表演方式重模仿、輕創(chuàng)造，然而，凡真正能在影史上流傳成為經(jīng)典的角色，依靠的并不是僵硬單一的表演套路，而是貼近生活、創(chuàng)造式的表演方式，這些演員對角色的理解注入了“本我”的思維與體驗(yàn)。

賈克·樂寇訓(xùn)練技巧便是要發(fā)掘出演員的這種“本我”，關(guān)注演員的生活化體驗(yàn)，關(guān)注演員對世界、生活的感悟。正如《狂飆》中張頌文飾演的高啟強(qiáng)，既有大佬的狠厲果決，同樣也有與家人相處時(shí)的細(xì)膩與柔軟，這種“雙面”的反差讓高啟強(qiáng)這個(gè)角色更加立體豐富，從而引發(fā)了觀眾對“高啟強(qiáng)”這類角色的思考。張頌文塑造魚販形象的方法，便是進(jìn)入魚市賣魚，做一個(gè)“真魚販”，長時(shí)間適應(yīng)與摸索讓張頌文更加了解魚販的生活，甚至在魚缸洗手的動作都無比自然。這種體驗(yàn)式的學(xué)習(xí)方法恰恰與賈克·樂寇訓(xùn)練技巧不謀而合——當(dāng)“本我”已經(jīng)體驗(yàn)角色、理解角色并成為角色，他塑造的角色才能真正做到自然貼切。

（二）中性面具——“忘我”

中性面具是賈克·樂寇訓(xùn)練技巧中的又一關(guān)鍵詞，它強(qiáng)調(diào)在表演訓(xùn)練中，演員應(yīng)當(dāng)以中性面具為基礎(chǔ)，不斷開拓，進(jìn)而使用幼蟲、小丑、喜劇人物等面具去訓(xùn)練和闡釋。中性面具需要表演者跳出自我，忘記自我，這與“本我”并不沖突，它強(qiáng)調(diào)表演者的面部、肢體做好一切即將適應(yīng)表演的準(zhǔn)備，讓世界的外壓作為動力，作用于演員的身體，催動演員表演。這種面具對肢體語言的作用體現(xiàn)在面具讓演員拋棄了原有的經(jīng)驗(yàn)方案，使演員獨(dú)立于自我之外，暫時(shí)忘記“我”，反而將更多的注意力放在了觀察世界、體會世界的運(yùn)作模式上。所謂“中性”，就是指表演者將自己置于現(xiàn)實(shí)生活之中，如一片樹葉隨生活游蕩。正如中國傳統(tǒng)武術(shù)太極拳，隨勢而動，讓自己的身體變得柔軟可塑，去體味角色的生活，體味戲劇中的世界。

在中性面具的下一階段，諸如幼蟲、小丑等面具形象的使用同樣起到了幫助學(xué)生脫離“我”與“世界”桎梏的作用，現(xiàn)實(shí)主義被隔離在面具之外，學(xué)生因此獲得了更大的想象與創(chuàng)造空間。學(xué)生的肢體語言將在面具的遮蓋之下變得更加輕松、開放，也更加貼近人物形象。這種方法恰如“莊周夢蝶”，讓學(xué)生將創(chuàng)造幻想的狀態(tài)模擬到生活中，在面具之內(nèi)真正實(shí)現(xiàn)“肢體化蝶”。

（三）肢體的效能

相較于傳統(tǒng)的繁復(fù)的動作設(shè)計(jì)，賈克·樂寇訓(xùn)練方法更加強(qiáng)調(diào)回歸純樸，即簡化多余的動作，讓人物的每一個(gè)肢體動作都蘊(yùn)含著語言，傳遞信息，從而賦予肢體最大的效能。正如物理學(xué)中的杠桿、滑輪可以幫助提升運(yùn)輸效能一般，最小、最簡單的肢體語言便是撬動“人物形象塑造”的杠桿，它以一個(gè)小支點(diǎn)（演員對角色的體驗(yàn)理解）將人物形象更加鮮明地呈現(xiàn)出來。

發(fā)揮肢體的效能要求演員刪掉表演中矯揉造作的部分，講求動作的必要性。以拾起一件物品為例，男性角色拾起鋼筆的方式大致是彎腰拾起，表現(xiàn)男性的剛直利落，但女性角色受限于性別特征（裙裝），拾起物品的方式便要更加緩慢、柔婉，如半蹲側(cè)身拾起便是影視作品中女性常見的拾起物品的方式，以表現(xiàn)女性的溫柔婉約。在人物塑造中，針對一些不影響戲劇情節(jié)的肢體語言，過度塑造往往是對時(shí)間、資源的一種浪費(fèi)。賈克·樂寇訓(xùn)練方法恰恰是要求演員精簡自己的肢體語言，刪掉無足輕重的情節(jié)，讓觀眾能更加直觀地從演員的肢體動作中讀出演員想要傳達(dá)的意思，從而對人物形象產(chǎn)生更加清晰明確的認(rèn)知。

四、賈克·樂寇訓(xùn)練技巧實(shí)踐

賈克·樂寇訓(xùn)練技巧實(shí)則是指導(dǎo)演員返璞歸真，以平等體驗(yàn)的形式與肢體塑造每一個(gè)角色的“不變原則”去應(yīng)對“萬變角色”，這也提示演員，要更加誠懇地實(shí)踐賈克·樂寇技巧，提升肢體語言的效能，從而塑造出更加豐滿的人物形象。

（一）回歸生活

回歸生活提示演員要貼近生活，以真實(shí)的生活為藍(lán)本闡述肢體語言，打造角色。以周迅為例，周迅表演的靈性來自天賦，也同樣來源于她“接地氣”的性格。作為大眾眼中的影星，周迅在大銀幕上的演技別具一格，自成一派。但在生活里，周迅則是普羅大眾一般的周女士。她戲里戲外截然不同的兩種形象，恰恰是她作為演員最自然、最真實(shí)的狀態(tài)。恰如賈克·樂寇的中性面具，周迅可以不臉譜化地塑造每一個(gè)角色，像是一張永遠(yuǎn)空白的畫紙，可以隨著外界（劇本）的涂畫呈現(xiàn)出創(chuàng)作者和觀眾期待的樣子，這也是回歸生活這一實(shí)踐方式對肢體語言塑造角色的助益。

（二）了解自我

千人千面，每一位演員都有自己的個(gè)性，也有自己的肢體語言表達(dá)方式。演員首先要了解自我，明白自我的個(gè)性、優(yōu)勢、特征，這樣才能了解自己與角色之間的差異，從而了解如何“忘我”，如何用角色的肢體語言進(jìn)行交流，如何塑造角色。但了解自我并不是要求演員只局限在同一個(gè)或者同一類戲路中，只與自己擅長的角色碰撞，而是要求演員以認(rèn)識自我、了解自我為基點(diǎn)，將更多的精力放在提升自我、拓寬表演的廣度與深度上。例如有些演員自出道起便被限制在“傻美人”這一個(gè)角色套路里，因而即便出演劇目不少，肢體語言的呈現(xiàn)形式仍然有限，這便是不夠明晰賈克·樂寇訓(xùn)練方法的弊端——過度限制自我，局限了戲路。

（三）解讀劇本

好的演員一定是一個(gè)好的閱讀者，他們要讀懂劇本，了解劇本的創(chuàng)作情境，明白劇本所描繪的人物形象，而不是按照自己的想法一意孤行，將角色演成自己喜歡的樣子。恰如賈克·樂寇訓(xùn)練方法所給出的“面具”——這種解決劇本的解讀方案便可以總結(jié)為“我將無我”，只有沉下心來，將演員的“本我”沉入劇本之中，感受角色，品讀劇本，才能將劇本所描繪的人物形象與肢體語言融會貫通，從而呈現(xiàn)出良好的角色狀態(tài)。在劇本解讀導(dǎo)向的肢體語言層面，以蔣欣塑造的華妃為例，蔣欣主動設(shè)計(jì)了一個(gè)吃酸黃瓜模仿害喜感受的情節(jié)。這一情節(jié)在當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演眼中看似多余，在播出后卻大受好評，這就是蔣欣作為演員對劇本進(jìn)行細(xì)致解讀后設(shè)計(jì)出的肢體語言——華妃羨慕其他宮嬪有子傍身，同樣也因?yàn)樯類刍实?，希望和皇帝孕育一個(gè)孩子，但她久久不能成孕，吃酸黃瓜嘔吐這段情節(jié)便將華妃這種無子的苦悶傳遞了出來。這也是賈克·樂寇訓(xùn)練方法中提到的“鼓勵演員不斷嘗試創(chuàng)造性表達(dá)的新途徑”所孕育出的良好戲劇效果。

五、結(jié) 語

世界處在變化之中，人類也處在變化中，表演也是如此。從服化道與形體略顯夸張的舞臺戲劇發(fā)展至今日的生活化熒屏戲劇作品，戲劇表演經(jīng)歷了數(shù)個(gè)小階段，貫穿始終的是貼近世界、貼近人類生產(chǎn)生活的表演方式。賈克·樂寇訓(xùn)練技巧恰恰提供了一種幫助表演者更好地認(rèn)識身體、了解身體，利用自己的身體發(fā)送肢體語言，進(jìn)而更好地將人物形象呈現(xiàn)在觀眾面前的訓(xùn)練方案。這種方案的運(yùn)用給演藝工作者提供了全新的肢體語言表達(dá)思路。通過這種全新的思路，戲劇作品中的人物形象將更加具有層次感，也更具象化地呈現(xiàn)在觀眾面前。

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