蔡琴

摘 要：古代女性的生活空間主要通過文學(xué)和繪畫作品呈現(xiàn)，相對(duì)于文學(xué)作品中的女性空間，繪畫更為具體、形象，繪畫生動(dòng)地建構(gòu)了女性生活的各個(gè)方面。

古代女性畫家基于獨(dú)特的生活空間、情感體驗(yàn)和思維特征，她們以特有的方式來觀察世界，她們的作品呈現(xiàn)出對(duì)日常生活、自然和生命等主題的關(guān)注。

關(guān)鍵詞：古代女性 生活空間 女性畫家

從『閨閣』到『庭院』『郊野』，如何解讀女性的生活空間

根據(jù)巫鴻的說法，女性空間指：『被認(rèn)知、想象、表現(xiàn)為女性的真實(shí)或虛構(gòu)的場(chǎng)所?！籟1]它是由女性日常所處的場(chǎng)景、使用的器物以及女性自身活動(dòng)共同營(yíng)造而成。

古代女性的生活空間主要通過文學(xué)和繪畫作品呈現(xiàn)，相對(duì)于文學(xué)作品中的女性空間，繪畫更為具體、形象。繪畫不僅展現(xiàn)了古代女性形象，更將女性置于各種場(chǎng)景中，生動(dòng)地建構(gòu)了女性生活的各個(gè)方面。男女有別、男尊女卑的綱常禮教都在女性日常的生活空間中得到了直接表達(dá)。

古代女性從原生家庭的閨閣到夫家的閨閣，在『正位于內(nèi)』的女教規(guī)范下，被劃歸為『內(nèi)』的范疇。我們從古代女性圖像中可以看到，這一教條徹底將女子圍困于狹窄的空間之中。閨閣生活是女子一生中極為重要、最為溫馨和美好的階段，青春少女在這里坐臥起居、研習(xí)女紅和詩(shī)書禮儀，喚作『待字閨中』。《紅樓夢(mèng)》描寫探春的閨房：

三間房子并不曾隔斷。當(dāng)?shù)胤胖粡埢ɡ娲罄硎瘯福话干蠅局鞣N名人法帖，并數(shù)十方寶硯。各色筆筒筆海內(nèi)插的筆如樹林一般。那一邊設(shè)著斗大的一個(gè)汝窯花囊，插著滿滿的一囊水晶的白菊花。西墻上當(dāng)中掛著一大幅米襄陽(yáng)《煙雨圖》，左右掛著一副對(duì)聯(lián)，乃是顏魯公的墨跡。

《紅樓夢(mèng)》中還細(xì)致地描寫了其他女子的閨房：秦氏的閨房香艷奢侈，林黛玉的閨房清雅充滿書香氣，薛寶釵的閨房如雪洞一般，表現(xiàn)出主人冷漠的性格。

在繪畫作品中，如蘇州博物館藏清代費(fèi)以耕《仕女冊(cè)》中的一開，描繪了水邊的閨閣內(nèi)，一位身穿紫色衣服的女子，倚坐在案邊。案上燭火搖曳，依次擺放著筆墨紙硯。她提起毛筆舔了舔墨，卻未想好如何下筆，只得停在空中，凝望著窗外發(fā)呆。只見窗外一樹樹梨花在夜色下疏影婆娑，不遠(yuǎn)處，泉石翠竹在水面的霧氣籠罩中若隱若現(xiàn)。不知仕女想寫下的是這清幽的夜色，還是內(nèi)心的思緒？

同樣收藏于蘇州博物館的費(fèi)丹旭《仕女冊(cè)》中的第六開，描繪了清秋夜色中，閨閣臨水而建，屋前樹葉幾已盡落，只有幾處竹子還依然青翠。室內(nèi)燭光搖曳，一位女子深夜無眠，獨(dú)自坐在案前，鋪好了紙，提起筆，柔腸百轉(zhuǎn)，欲將自己的無盡思緒訴諸筆端。

中國(guó)古代的住宅空間遵循著『辨內(nèi)外』的原則：以中門為界，將住宅分隔成『內(nèi)』與『外』的空間，將『女』『男』分別與『內(nèi)』『外』相聯(lián)系，設(shè)置『女正位于內(nèi)，男正位于外』的綱常規(guī)范，并將這一規(guī)范提升至『合天地之大義』的高度。在宋代的《文姬歸漢圖》中，蔡文姬流落至南匈奴十二年后回到家鄉(xiāng)，宅院中的女性早已聚集在前院中門處迎接，但她們?nèi)圆桓铱绯鲈洪T一步。在北京傳統(tǒng)四合院住宅中，垂花門位于院落的中軸線上，將住宅分為內(nèi)外兩部分，垂花門實(shí)質(zhì)上是四合院中的『中門』，也稱為『二門』，除了舉辦重大的家族儀式，其余時(shí)間中門都是關(guān)閉的。古代女性活動(dòng)空間應(yīng)以『中門』為限，深居內(nèi)闈，不可外出闖入男性的領(lǐng)地，否則便是違背婦道、不合禮制要求，所謂『婦人無故不窺中門』『莫窺外壁，莫出外庭』。

在女性群體內(nèi)部，對(duì)未婚女性的空間限制更為嚴(yán)格，未婚女性的閨房設(shè)計(jì)具有極高的隱蔽性和私密性，用來嚴(yán)格約束所住之人，以達(dá)到『養(yǎng)在深閨無人識(shí)』的目的。這些待字閨中的少女們終日被藏在閨房中，只能學(xué)習(xí)女紅、看書、繪畫、彈琴。百無聊賴之時(shí)，也只能透過閨中小窗向外瞭望，或倚著美人靠憑欄寄情，觀賞內(nèi)院風(fēng)景。

即使是在女性狹窄的活動(dòng)空間——內(nèi)宅之中，如后院、內(nèi)室、閨房、繡樓等，其空間自由也進(jìn)一步地被特殊的建筑構(gòu)件、裝飾手法所限制，比如屏風(fēng)和卷簾。

屏風(fēng)作為一種特殊的物體，具有多重功能，最重要的是起到空間劃分的作用，不論是在『實(shí)際的使用』還是在『繪畫的象征』上。所謂『屏』者『障』也，『屏風(fēng)』又稱為『屏門』或『屏障』。漢劉熙《釋名》中說：『屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也?！痪褪钦f屏風(fēng)有擋風(fēng)、遮蔽、隔間的功用?！兑棺x拾得錄（九十五）·糟糠之妻不下堂》一文中，提到東漢光武帝召宋弘談話，光武帝的姐姐湖陽(yáng)公主在屏風(fēng)背后聆聽。明人臨顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，室內(nèi)屏風(fēng)有好幾座。廣東省博物館藏清代蔣蓮的《仕女冊(cè)（之二）》，描繪了一位女子站立在山水座屏前，穿著圓領(lǐng)對(duì)襟上衣、連珠紋長(zhǎng)裙，左手撫肩，右手將腰間的禁步微微提起，一把芭蕉形扇子掉落在她前面的地上，屏風(fēng)旁邊的紅色花幾上牡丹花插在青銅花瓶里。整幅畫，屏風(fēng)占據(jù)了主要的位置，成為女子形象的背景，也正因此，此圖所繪仕女形象在眾多的清代仕女畫中具有極高的辨識(shí)度。安徽博物院藏清代胡錫珪的《閨蘭雅集圖》中，屏風(fēng)、床榻、茶幾、凳子等家具，高低錯(cuò)落，古色古香。雖然全部是女性，也不用遮擋什么，但屏風(fēng)被置于圖畫中間，十分顯眼，其象征意義昭然若揭。

嘉興博物館收藏的清代虞胤之的《設(shè)色仕女圖屏（之三）春眠圖》描繪仕女悠然的春睡時(shí)光。圍屏內(nèi)，一位仕女榻上枕臂酣睡，姿態(tài)慵懶，另一仕女悄悄躲在圍屏后，一手扶著圍屏，似乎正欲與酣睡的女子嬉鬧，形象頑皮可愛。背景襯以庭院中的湖石草木，打破了圍屏的局限感?？梢?，雖然身體被限制住了，但思想還是追求自由。

首都博物館藏清代康濤的《賢母圖》中，母親端坐于高堂之上，對(duì)即將離家任職的愛子加以訓(xùn)誡，她的背景也是一面巨大的屏風(fēng)。兒子恭敬聆聽母親教誨，他的妻子恭順侍立于母親身后，人物目光或低垂，或凝望，離別之時(shí)的傷感與無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。這時(shí)，屏風(fēng)無疑是個(gè)重要的道具，暗示兒子完全可以放心遠(yuǎn)行，屏風(fēng)是母親和妻子安全的生活空間屏障。

屏風(fēng)是硬隔斷，相比之下，簾是柔軟的分隔和若隱若現(xiàn)的遮蔽?！汉煛坏囊庀笤谒卧~中出現(xiàn)的頻率極高，它的原始作用是遮蔽門窗隔絕室外的風(fēng)雨烈日。作為意象使用的『簾』具有更深遠(yuǎn)的意義，它既是女子閨閣情趣的象征，更具有營(yíng)造朦朧語境的重要作用，被賦予詞人情感的意象。[2]

蘇州博物館藏清代王禮的《琵琶仕女圖》，畫面用色鮮艷，前后層次錯(cuò)落，遠(yuǎn)有參天樹木，近有青綠山石，點(diǎn)染白色小花，氤氳云氣纏繞隱隱約約，只見仕女抱著琵琶俯首弄弦，卷簾若有若無，更加凸顯了『猶抱琵琶半遮面』之感。

浙江省博物館收藏的清代費(fèi)以耕的《仕女扇面》，畫心處水閣掩映在滿園樹木山石后，通過漏窗和卷簾連通前后景色。前面只見園子深處朱欄夾道，綠茵鋪地，顯得幽深玲瓏；水閣內(nèi)，一位仕女側(cè)身坐于桌前，將雙臂搭在椅背上，正饒有興致地觀看一旁的丫鬟與鸚鵡逗趣，一片春閨嫻雅之趣撲面而來。

湖州博物館收藏的清代費(fèi)以耕的《仕女團(tuán)扇》，三幅卷簾或高過低，相映成趣，并且用藍(lán)色的邊框勾勒，一身著素裙的女子手拿銅鏡站在卷簾前面，對(duì)著鏡子注視自己。天津博物館藏清代禹之鼎的《閑敲棋子圖》，畫中女子梳著干凈利落的盤發(fā)，朱唇不點(diǎn)而紅，眼睛流露出聰慧溫柔的氣息，她正在卷簾后面潛心鉆研圍棋。

安徽博物院收藏的清代沈心海的《仕女團(tuán)扇》描繪一位正在彈琴的仕女，她的身后珠簾微卷，窗外翠竹搖曳。左邊作者行書長(zhǎng)題：『疏簾清簟終朝靜，只有琴書可自親。』廣東省博物館藏清代潘振鏞的《仕女圖冊(cè)》第十四開，畫面右下角所題詩(shī)句出自袁枚的《隨園詩(shī)話·補(bǔ)遺》，略有改動(dòng)。詩(shī)句的內(nèi)容正是畫家所描繪的畫意：夜色微茫，薄霧輕籠，樓上的窗戶內(nèi)，一位仕女倚案而坐，案上的油燈將畫面點(diǎn)亮，她查點(diǎn)書籍倦了累了，便將書籍拋在一旁。此時(shí)不知何處一聲長(zhǎng)笛響起，簾子外月亮已爬樹梢。整幅圖用筆細(xì)膩，人物娟秀，圖幅雖小，但畫面中的芭蕉、樹木、青瓦等眾多景物，畫家都能一一安排，閑閑布置，并且巧妙地借用一堵高墻形成畫面下方的留白，避免了畫面的擁塞感。湖州博物館收藏的清代丁長(zhǎng)芝《仕女冊(cè)頁(yè)》第六開，此圖描畫了一閨中少女托腮透過自己的閨房小窗望向庭院，窗外梨花盛開，點(diǎn)點(diǎn)似星光。

古代女性的生活空間是局限狹小的，僅透過一個(gè)小窗來了解外面的世界。敞開的卷簾不僅僅意味著界限，也暗示著流通。窗戶、簾、庭院之間便形成了一個(gè)流動(dòng)的空間，它展示的是閨閣女性對(duì)此空間外的渴望，小視角看大世界，同時(shí)也是大才情被小空間所限制。在繪畫中所呈現(xiàn)的女性形象，大多為閨閣女性，她們一生的時(shí)光都在一個(gè)狹小的空間內(nèi)。這些有形的門、窗、簾、屏風(fēng)，其實(shí)是束縛古代女性無形的界限，圈起了女性的一個(gè)個(gè)常態(tài)化空間。杭州博物館藏清代陳清遠(yuǎn)、改琦的《董小宛像團(tuán)扇》，描繪董小宛在花窗前獨(dú)自坐著，衣著素淡，面容清秀，一手扶發(fā)髻，一手扶布簾，窗外梅花掩映，疏香浮動(dòng)，襯托出董小宛心志如梅的高尚情操。

在中國(guó)古代社會(huì)倫理綱常的限制與約束下，女性的活動(dòng)范圍幾乎被固定在家庭范圍內(nèi)，盡情外出游玩甚至參與娛樂游藝活動(dòng)更是微乎其微，但是一些中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日卻給女性走出家庭、放飛心靈提供了難得的機(jī)會(huì)。[8]

古代女性圖像有很多描繪清明放紙鳶的場(chǎng)面，表達(dá)了女性自由愉悅的心情。

古代少女總有出閣時(shí)，當(dāng)她們走出深閨，被明媒正娶、嫁作人婦時(shí)，她成為附屬于丈夫的主婦，其主要活動(dòng)區(qū)域還在后院、后堂與廚房，無故不出中門，仍被拘束在『內(nèi)』的范疇。蘇州博物館藏清代的顧洛《臨仇英寫古人詞意冊(cè)》第四開描繪了窗外樹影婆娑，窗內(nèi)一女子獨(dú)坐支頤，長(zhǎng)桌上擺放的書匣、瓶花、油燈，香幾上擺放的鴨形香爐，都與昨夜一樣，可物是人非，昨夜的人已經(jīng)離去，獨(dú)留女子守著空房，她望著油燈感慨『孤燈結(jié)穗不成雙』。第七開則描繪了圓凳上，一只白貓睡得正酣，與坐在另一圓凳上愁緒萬千，難以入眠的女子形成對(duì)比。畫家對(duì)室內(nèi)陳設(shè)的描繪，營(yíng)造出凄清寂寞的氛圍，為畫面增添了淡淡的相思與哀傷。

古代女子連自家中門都難以跨越，更別提去宅院以外的世界了?！肚迕魃虾訄D》描繪了一個(gè)繁華的北宋都城汴京，畫面中有八百余人，女性僅有十多位。比《清明上河圖》長(zhǎng)一倍多的《姑蘇繁華圖》描繪了蘇州『商賈輻輳，百貨駢闐』的市井風(fēng)情。畫中姑蘇共有一萬兩千余人，其中女性僅一百余人。

此外，由于明清時(shí)期結(jié)社雅集之風(fēng)盛行，女子也能在自家的閨閣、園林甚至是郊園之中，聚在一起吟詩(shī)賞畫、舉辦和參加各種雅集聚會(huì)，努力進(jìn)入曾經(jīng)對(duì)她們封閉的男性世界。正如《紅樓夢(mèng)》中探春邀請(qǐng)姐妹們創(chuàng)立詩(shī)社時(shí)，文中便有『孰謂蓮社之雄才，獨(dú)許須眉；直以東山之雅會(huì)，讓余脂粉』的豪言壯語?！都t樓夢(mèng)》中閨秀的結(jié)社主要以家族親緣關(guān)系為基礎(chǔ)，交際范圍有限。

而在現(xiàn)實(shí)生活中，也有閨秀突破家族藩籬，形成以地緣關(guān)系為主的社交圈子，典型如清初由江南閨秀結(jié)成的蕉園詩(shī)社。她們的活動(dòng)地點(diǎn)同男性文人雅集一樣，或由年長(zhǎng)女性在自家園中組織集會(huì)，或選擇明媚的春日同去郊園游賞。安徽博物院藏的清代《仕女雅集圖》畫的就是一群女子聚集在庭院中進(jìn)行雅集活動(dòng)。庭院深深，小橋流水，湖石林立，古木蒼翠，仕女十二人嬉戲其間。畫面徐徐展開，先有一女子倚門而立，探頭觀望院內(nèi)，接著即為一組三人的對(duì)弈景象，兩位女子在石臺(tái)上認(rèn)真下棋，另外一位站在邊上靜靜觀棋。接著，一位女子抱琴走向坐在石凳上的婦人，想必正欲俯首弄琴。隨后映入眼簾的是小橋流水后正在賞畫的四位女子，或提拉著卷軸，或懷抱畫冊(cè)。畫面最右則是兩位女子面對(duì)面讀書，一位舉杯飲茶，一位看著書嘴角莞爾一笑，其樂融融，悠閑安適。

事實(shí)上，若想游賞，也不必非得托『雅集』之名目。明中葉至清代，在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、風(fēng)景秀麗的江南地區(qū)，各個(gè)階層女子都熱愛出游，可借宗教朝圣與節(jié)日民俗之名，行游山玩水之實(shí)。袁景瀾描述過蘇州府及所屬各縣婦女皆有進(jìn)香杭州靈隱寺的習(xí)俗。『城鄉(xiāng)士女，買舟結(jié)對(duì)』；富豪則雇畫舫，三二人，攜家眷，『留戀?gòu)浽隆?；小戶人家，則數(shù)十人結(jié)伴，『雇賃樓船』，船上多插有小黃旗，上書『天竺進(jìn)香』四字，或?qū)憽撼竭M(jìn)香』字樣。袁氏認(rèn)為，這些婦女『名為進(jìn)香，實(shí)則借游山水。六橋花柳，三竺云煙，得以縱情吟賞』。歸時(shí)，到松木場(chǎng)買竹籃、燈盞、藕粉、铇花等物，分送親友，『以示遠(yuǎn)游』。時(shí)間從農(nóng)歷二月初至三月中旬，歷時(shí)一個(gè)半月之久。

廣西壯族自治區(qū)博物館藏清代包棟的《仕女圖冊(cè)（之三）》畫中柳樹如線，秋蕊飄香，幾名女子在湖中游舟吹簫，生風(fēng)陣陣，歌聲如鶯，一幅怡然自得的美好景象。安徽博物院收藏的清代謝珉的《仕女團(tuán)扇》描繪陽(yáng)春三月，和風(fēng)拂煦，湖邊綠樹低垂，蘆葦叢生。湖水蕩漾，一位少女泛舟湖上，古琴橫臥，手托香腮，靜覓春光。

明清江南婦女好游之風(fēng)引起官府及某些衛(wèi)道士的擔(dān)憂和不滿，認(rèn)為婦女『冶游』違反了綱常對(duì)婦女的定位，傷風(fēng)敗俗。官府屢屢示禁，封建文人『口誅筆伐』，但仍未能阻止江南女子游樂的腳步。明末張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中多次描述蘇州仕女傾城而出，到郊外游園的熱鬧情景，并評(píng)論說這是『婦女不得出城者三歲矣，蕭索凄涼，亦物極必反之一』的結(jié)果，可見即使女子出游之風(fēng)遭嚴(yán)禁卻不能止的現(xiàn)實(shí)。遼寧省博物館藏清代徐揚(yáng)的《姑蘇繁華圖》描繪了清代蘇州城中看戲女子們的畫面。種種現(xiàn)象皆顯示了明清時(shí)期女性空間已不再像以往封閉禁錮，但是女性出游活動(dòng)相較于男性而言還是偶一為之。

以上，對(duì)中國(guó)古代女性生活空間之演變做了簡(jiǎn)單探討。歷史的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此，中國(guó)古代女性『正位于內(nèi)』中的『內(nèi)』不只存在于男性與女性之間，更存在于不同年齡、階層的女性之間。中國(guó)古代女性圖像是一個(gè)永遠(yuǎn)值得探討的話題。

古代不同階層女性的藝術(shù)成就

一九七一年，紐約大學(xué)美術(shù)史教授諾克林女士（Linda Nochlin）在美國(guó)《藝術(shù)新聞》雜志上發(fā)表了論文《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》，開始了與西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)相表里的藝術(shù)社會(huì)史研究的新潮流。諾克林通過對(duì)西方藝術(shù)的社會(huì)體制的考察，提出了『為什么沒有偉大的女性畫家』的問題，她認(rèn)為：『這個(gè)問題的答案不在于一個(gè)人天生是天才或不是天才，而在于社會(huì)體制的本質(zhì)，以及這些社會(huì)體制對(duì)不同階級(jí)或族群里的個(gè)人作為的禁止或鼓勵(lì)?！籟4]她的這一觀點(diǎn)能否成立，學(xué)術(shù)界見仁見智，眾說不一。

[5]至于中國(guó)古代有沒有偉大的女藝術(shù)家，這是我在此要和大家一起探討的。

近代學(xué)術(shù)大師陳寅恪用八十萬字的鴻篇《柳如是別傳》論述一代才女柳如是的生活時(shí)代和藝術(shù)人生。在這本巨作中，陳寅恪闡發(fā)了『文藝以人傳』的價(jià)值觀。柳如是的事跡不直接見載于繪畫史的文論，她身份地位十分低微，而她過人的見識(shí)和才華，正好反襯出當(dāng)時(shí)社會(huì)制度和認(rèn)知的不合理性。

隨著時(shí)代和研究的推進(jìn)，中國(guó)古代女性藝術(shù)家的繪畫作品越來越受關(guān)注。女性作為創(chuàng)作者、母親、妻子與社會(huì)成員的多重性角色，以及女性溫、良、真、善、美的特點(diǎn)，古代女性畫家有著和男性畫家不同的情感體驗(yàn)和思維特征，她們以特有的方式來觀察世界。她們的作品中自然而然呈現(xiàn)出一種對(duì)平淡的日常生活的關(guān)注，包括對(duì)生活細(xì)節(jié)、自然和生命等主題的敘述。明清時(shí)期，在資本主義萌芽、社會(huì)崇尚女性才學(xué)的背景之下，孕育出兩類主要的女性畫家：閨閣畫家與青樓畫家。這兩類畫家加上晚清由慈禧太后一手提拔的宮掖畫家，成為中國(guó)繪畫歷史上三股女性『勢(shì)力』。她們主要?jiǎng)?chuàng)作花鳥畫，較少繪制人物畫與山水畫?；谏鐣?huì)階層與身份的差異，她們創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、風(fēng)格、內(nèi)容、成就等皆有所不同。此外，清代還出現(xiàn)了厲鶚《玉臺(tái)書史》和湯淑玉《玉臺(tái)畫史》等女性藝術(shù)專題著作。

閨閣畫家在翰墨飄香的家庭環(huán)境中長(zhǎng)成，得以飽覽大量家藏的優(yōu)秀作品，并且能夠親受父兄們的筆墨熏陶，因而她們的藝術(shù)成就總體上高于其他女性畫家。

在花鳥畫創(chuàng)作上，閨閣畫家之中可謂是高手輩出、流派紛呈，有宗法吳門畫派筆意的文俶及周淑禧姊妹，仿陳淳墨筆寫意花鳥畫的李因、陳書，仿惲壽平?jīng)]骨花鳥畫的惲氏閨閣畫家群，學(xué)仿宋人寫實(shí)花鳥畫的馬荃等。

文俶（一五九五—一六三四）是明代文從簡(jiǎn)的女兒，嫁給吳中高士趙靈筠為妻，所以也稱為趙文俶。她生性聰慧，擅長(zhǎng)花卉，據(jù)說她平日看見奇花異草，都隨手畫下，共收集千種，合成一冊(cè)，題為『寒山草木昆蟲狀』。

李因（一六一六—一六八五）生活在明末清初，她的一生很有傳奇色彩。她家境貧寒，但天資聰明，不喜歡梳妝打扮，喜歡讀書作詩(shī)寫字繪畫，小有名氣。海寧進(jìn)士葛征奇見李因一首詠梅詩(shī)中有一句『一枝留待晚春開』，對(duì)她才華大為驚異，傾慕之心也油然而生，把她納為侍妾。婚后，葛征奇的職位變遷，她隨夫奔波，『溯太湖，渡金焦，涉黃河，泛濟(jì)水，達(dá)幽燕』，車船勞頓仍不忘作詩(shī)畫畫。李因的花鳥畫以陳淳為師，畫不僅得陳淳之真髓，還注重師法造化，追求『詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)』的境界。經(jīng)過不懈努力，她最終在創(chuàng)作上避開了女畫家慣有的構(gòu)圖小氣、筆致纖弱等弊病，以瀟灑隨意的藝術(shù)風(fēng)貌備受時(shí)人贊許。在人生的中后期，適逢戰(zhàn)亂，她在受傷流血的情況下，依然手抱書稿，奮不顧身。在丈夫去世后的四十年中，靠紡織為生，兼以作畫自給，一直過著貧困凄涼且孤芳自賞的生活，其后期的藝術(shù)創(chuàng)作格調(diào)更加深沉。現(xiàn)藏上海博物館的《花鳥》卷，是她崇禎七年（一六三四）的作品，卷末有葛征奇的題跋，構(gòu)圖靈活大方，樹枝運(yùn)筆蒼勁有力，鳥雀也刻畫得生動(dòng)形象，毫無纖弱之氣。

在這些閨閣畫家中，惲氏閨閣畫家可謂陣容最為龐大，她們是清初畫壇『四王吳惲』中惲南田家族的后裔，多達(dá)四五十人。她們得家傳，不用墨筆勾勒線條，直接用彩色顏料渲染物象，追求天機(jī)物趣。尤其是惲冰，時(shí)人將她與馬荃并稱女性花鳥之『雙絕』。

惲冰，活動(dòng)于乾隆年間，江蘇常州人。十三歲就開始作畫，成年后，嫁同鄉(xiāng)毛鴻調(diào)為妻。毛鴻調(diào)才華橫溢，但一生未入仕途，夫妻志趣相投，躲在小樓里吟詩(shī)作畫。乾隆初年，江蘇巡撫以惲冰的畫作進(jìn)呈孝圣太后，得到乾隆皇帝題詩(shī)嘉獎(jiǎng)。故宮博物院曾展出一幅惲冰畫的《藤花翠鳥》扇頁(yè)，用沒骨法畫折枝紫藤，花疏葉茂，虬枝飄蕩，紫藤上一窩小鳥等待翠鳥嘴銜小蟲來哺育。筆墨不多，生動(dòng)有趣。惲冰不僅擅畫，而且能作詩(shī)。她著名的菊花詩(shī)描寫秋天菊花開放的時(shí)候，雖說節(jié)令肅殺，而秋花正當(dāng)時(shí)。此時(shí)的霜露非但不妨礙菊花盛開，反而在霜侵露雨之后，愈顯妖嬈嫵媚。這首詩(shī)也抒發(fā)了花事隨節(jié)令，寒暑易節(jié)，引發(fā)的閨中女子的情感波瀾。這一感慨，是她作為女性藝術(shù)家所特有的情懷。

在仕女畫方面，大多數(shù)閨閣畫家和當(dāng)時(shí)的男性畫家一樣，重在表現(xiàn)女性的形象美，如仇珠、金禮嬴、范雪儀等。其中以仇珠的仕女畫藝術(shù)成就最高。仇珠，明代女畫家，仇英（約一四九八—約一五五二）的女兒，自幼聰穎內(nèi)秀，隨父寓居蘇州，受環(huán)境熏陶，畫風(fēng)繼承家父。在吳門女畫家中，其畫可與文俶媲美。她擅長(zhǎng)畫人物故事和大士像，作品多用工筆重彩，細(xì)密精研，筆意不凡。她畫的仕女畫，傳神入化、沒有浮躁媚俗之氣，與她父親的藝術(shù)風(fēng)格很相似。她所畫《觀音大士像》，神態(tài)優(yōu)雅慈祥。她臨摹的李公麟白描《群仙高會(huì)圖》長(zhǎng)卷，人物百余，工細(xì)秀逸。故宮博物院藏工筆重彩《女樂圖》，表現(xiàn)貴族女子在殿宇前的地毯上執(zhí)樂器演奏的情景，周圍站立三位女子，或側(cè)耳傾聽，或低聲言談，巧妙地營(yíng)造出『聽』的動(dòng)感氛圍。

在宗教畫上，閨閣畫家們表現(xiàn)最多的是佛教里能夠幫助世人脫離苦海的觀音和羅漢，如周淑禧、陳書等，尤其是徐燦、方維儀、邢靜慈三人熱衷于創(chuàng)作這類宗教畫。這可能是因?yàn)樗齻兌际遣恍业呐樱Ｍㄟ^繪畫達(dá)到修行和祈禱的作用。

方維儀（一五八五—一六六八），桐城人，命運(yùn)坎坷，她畢生以虔誠(chéng)之心繪制觀音、羅漢像，作為精神上的寄托。故宮博物院藏方維儀《觀音圖》，作者以富有表現(xiàn)力的白描線條和簡(jiǎn)明的構(gòu)圖，于嚴(yán)整的法度中顯露出超凡脫俗之美，給人以豐富的想象空間。

徐燦（一五一八—一六九八），江蘇吳縣人，其父徐子懋經(jīng)史皆通，徐燦自小受到良好的教育?；楹蟛痪茫煞蜿愔啾怀绲澋鄢鉃椤河啦粩⒂谩?，夫婦二人回到海寧。這次打擊使徐燦對(duì)宦途險(xiǎn)惡產(chǎn)生了寒意，而丈夫?qū)κ送居兴鞈?，明亡后出仕清朝。徐燦作為深受儒家思想影響的大家閨秀，不可能直面抗?fàn)?，故心情是矛盾而抑郁的。晚年丈夫因?yàn)橹刈锉桓锫?，病死在戍所，兒子也相繼去世。失去親人的痛苦，艱難的生活，使徐燦的心情灰暗頹敗，晚年只能在佛法中尋求心靈的歸宿。她的《瓶蓮大士圖》收藏于故宮博物院。

在士人畫方面，閨閣畫家在表現(xiàn)男性形象時(shí)必須注意不得觸動(dòng)男權(quán)與男性尊嚴(yán)，因此，其創(chuàng)作受到諸多限制。她們偶有這樣的畫作，也只是在男性畫家已創(chuàng)作過的題材范圍內(nèi)，再進(jìn)行選擇性地臨摹，要么臨摹男性郊野活動(dòng)的情景畫，要么臨摹頌揚(yáng)男性高尚情操、品格的人物畫。

山水畫也是明清文人畫壇的主流，但是由于大部分閨閣畫家一生被禁于閨閣之內(nèi)，從未親歷自然風(fēng)光，因此，進(jìn)行山水畫創(chuàng)作者寥若晨星，其中黃皆令與陳書引人注目。而陳書既能畫花鳥、人物，又能畫山水。她創(chuàng)作的山水畫最多，藝術(shù)表現(xiàn)技法最豐富。

陳書（一六六〇—一七三六），出身名門望族，為南宋宰相陳康伯后裔，清代文化名臣錢陳群的母親。陳書潛心學(xué)習(xí)古人水墨畫，曾仿王蒙、曹知白、唐寅等名家。例如創(chuàng)作于乾隆元年（一七三六）的《春山平遠(yuǎn)圖》，曾入藏清內(nèi)府，其上鈐有乾隆諸璽，并被編入《石渠寶笈》。她以水墨皴擦、暈染、粗細(xì)筆并用，行筆穩(wěn)健灑脫，水墨層次變化豐富，山石用筆繁重，水面不著一筆，繁簡(jiǎn)疏密，對(duì)比強(qiáng)烈，全作不著一色卻明艷端麗?，F(xiàn)在這幅作品收藏在首都博物館。陳書不僅摹古，還善于觀察大自然，偶爾進(jìn)行寫生?！妒汅拧分浀摹堕L(zhǎng)松圖》，是陳書根據(jù)室外一株有三百年樹齡的古松創(chuàng)作的寫生作品。在表現(xiàn)手法上近景畫得較實(shí)，追求具象的描繪，甚至水榭茅草頂?shù)倪吘墸惨杂袟l不紊地線條一根根繪出。

亭榭中的人物雖小如豆許，但他觀書的動(dòng)態(tài)，及面前的書都畫得具體而微。遠(yuǎn)景表現(xiàn)得抽象，遠(yuǎn)山以淡墨皴染，山脈的肌理、質(zhì)感、凹凸變化交代得不很明確。作者以遠(yuǎn)處的虛襯托近景的實(shí)，展示出的境界既帶有一種脫去塵俗的寧?kù)o超拔，同時(shí)又帶有與觀者近距離的親近感。這幅作品收藏在故宮博物院。

明代青樓十分昌盛。仕途失意的文人雅士以游妓為榮耀，不幸淪落的青樓女子以嫁士為能事。青樓女子十分注重文藝技能的培養(yǎng)，只為迎合明代士人對(duì)女子『色藝雙全』的審美要求，獲得與文人來往、改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)。

在書畫上，當(dāng)時(shí)青樓畫家的繪畫題材一般都比較狹窄，以蘭竹為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象。這在很大程度上是由于蘭竹形象簡(jiǎn)單，可在短時(shí)間內(nèi)縱情涂抹，助一時(shí)之興。

雖大多數(shù)青樓畫家以畫蘭竹來充門面，但其中也不乏佳者，如馬守真、顧媚、卞玉京等都以畫蘭名動(dòng)金陵。其中，尤以馬守真最具有代表性。

馬守真（一五四八—一六〇四），作為『秦淮八艷』之一，琴棋書畫樣樣精通，而且還是重情輕才的性情中人，她與名士王穉登之間的悲情故事至今還是人們常提的逸聞。馬守真擅畫蘭，蘭是她內(nèi)心情感的象征，繪畫是她言志、寄懷的方式。她通過畫蘭來交友助興，因此作品不太注重對(duì)蘭外在形態(tài)的細(xì)致刻畫，而重在寫出蘭花的精神。她的《蘭竹圖》描繪茂盛的蘭竹生于秀石之后，纖纖墨線既表達(dá)出蘭竹清芬高古，不從流俗的特性，又體現(xiàn)出作者當(dāng)時(shí)平靜、溫婉的心境。畫中石塊以『飛白法』畫出，這也是其書法修養(yǎng)的體現(xiàn)。

相對(duì)而言，薛素素的繪畫題材非常廣泛，可謂是繪畫全才。薛素素，萬歷年間金陵名妓，能文能武，書畫造詣極高。她的《蘭花圖》繪秀石叢蘭。蘭花長(zhǎng)得極為茂盛，幾叢竹葉從蘭花中探出，墨色濃重，與淡雅的蘭花形成了色調(diào)上的鮮明對(duì)比。山石僅以墨筆勾出輪廓加以苔點(diǎn)，有趙子昂飛白石之遺韻。人到中年之后，薛素素嫁名士沈德符為妾。身份的改變使有充裕的時(shí)間勾勒點(diǎn)染畫作，不像以前為應(yīng)酬或遣一時(shí)之興而『下筆迅掃』，她開拓了繪畫題材，由蘭、竹的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向人物畫和山水畫的創(chuàng)作，畫風(fēng)由豪放的寫意轉(zhuǎn)向精細(xì)的工筆。

南京博物院藏《吹簫仕女圖》描繪一位女子在山坡曲欄旁邊吹簫，水仙綻放，細(xì)竹婆娑。薛素素的山水畫目前僅見《溪橋獨(dú)行圖》，富有濃厚的文人畫氣息。山石在皴的基礎(chǔ)上以水墨暈染，于風(fēng)骨奇峭中透露出秀爽清潤(rùn)的韻致。

晚清，慈禧太后（一八三五—一九〇八）對(duì)書畫表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臒崆?，她本人書畫造詣并不高，故而在全?guó)征選女畫師。此時(shí)，便出現(xiàn)了在宮廷內(nèi)從事繪畫職業(yè)的女性畫家，即宮掖畫家，這是歷代從未有過的新現(xiàn)象。

慈禧要求這些女畫家具有雙重身份：一是指導(dǎo)自己畫畫的老師，二是書畫代筆人。在慈禧所選的三位宮掖女畫家中，繆嘉惠深得慈禧喜愛。

繆嘉惠，云南昆明人?？娂位輵?yīng)詔入宮之后，因慣于官場(chǎng)世故，又加之她唯諾承上、和氣對(duì)下的謙卑態(tài)度，博得上到后妃、下到官監(jiān)的一致贊賞。時(shí)宮人稱其為『繆先生』。慈禧對(duì)她更是青睞有加，朝夕不離，并免其跪拜，月給二百俸金，封福昌殿供奉?？娂位菰诖褥磉吺谭铋L(zhǎng)達(dá)二十余年，其間為慈禧代筆了大量作品。作畫時(shí)，慈禧或是畫個(gè)開頭，讓繆嘉惠接著完成，或是畫成后描上二筆，然后鈐上自己的印鑒。

這些代筆作品多數(shù)都以所謂『御筆』書畫賞賜群臣以示恩寵，因此，這些作品多為如牡丹、仙鶴、蒼松、雄雞等寓意吉祥如意、富貴長(zhǎng)壽的題材。這些供奉代筆、饋送往來之作，必須處處迎合慈禧的意志，難以體現(xiàn)畫家的個(gè)人意志。因此，只有繆嘉惠親署之作，才能夠直接反映畫家的自我意志以及繪畫原貌。在這些作品之中，繆嘉惠將其淡泊超脫的文人情懷，利用柔和淡雅的筆調(diào)，借助梅蘭竹菊、蔬果清供等題材，舒放于紙面之上，正如其在畫中所云『淡中有味』。

有一幅自題『淡中有味』的圖軸為繆嘉惠極為用心的寫生之作，她幾乎將眼中所見的全部景物都描繪了出來：兩株怒放的菊花立于斜坡之上，一旁矮小的野菊悠然獨(dú)放。坡上是挺拔的桂花樹，一輪明月隱于其后，肥碩的蜘蛛掛于枝頭，正注視著落網(wǎng)的獵物?？娂位菟L《山水花卉蔬果圖》冊(cè)有二十八開，現(xiàn)藏云南省博物館，其中絕大多數(shù)為折枝花鳥以及果蔬題材，余下繪有山水、金魚、牧童、雄鷹等等。全作大多以沒骨法繪出，筆法看似輕松率意，實(shí)則工致寫實(shí)。

歷史留給女性的空間很小，留給女性畫家的空間更是狹窄。她們留存下來的畫作數(shù)量完全無法與男性畫家的數(shù)十萬件（套）相提并論。在畫史與畫論中出現(xiàn)的女性畫家更是少見，十九世紀(jì)的女性學(xué)者湯漱玉在文獻(xiàn)中經(jīng)過大海撈針般的艱苦工作，編撰的《玉臺(tái)畫史》中女性畫家也不過兩百多位，這些載入史料的女性畫家本身也都被父權(quán)制定下的標(biāo)準(zhǔn)層層篩選過。不過，有幸的是，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程之中，明清時(shí)期女性畫家數(shù)量的增多，以及作品與史料的保留，本身也代表著時(shí)代進(jìn)步的趨勢(shì)，代表著女性意識(shí)的覺醒。

注釋：

[1]巫鴻.中國(guó)繪畫中的『女性空間』[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[2]景遐東.葉卉.淺析唐五代詞中的『簾』意象[J].湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015（1）.

[3]王鳳.中國(guó)古代女性形象及其生活空間的建構(gòu)與表達(dá)——以四大木版年畫為考察中心[J].婦女研究論叢，2017（4）.

[4][美]諾克林著.游惠貞譯.女性、藝術(shù)與權(quán)力[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[5]洪再新.何香凝與女性畫家的歷史際運(yùn)[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2010（10）.

作者單位：浙江省博物館

本文責(zé)編：張 莉 王 璨