“同均三宮”諸說實已處于無可挽救的泯滅之中

徐榮坤

20世紀80年代,黃翔鵬先生提出了“同均三宮”“均、宮、調(diào)三層次”“一百八十調(diào)”這樣一組有關(guān)我國傳統(tǒng)樂學(xué)的基本理論。這一組理論問世后,在我國傳統(tǒng)樂學(xué)界引發(fā)了廣泛的關(guān)注和熱烈的反響。相當多的學(xué)者對它表示欣然接受,有的著名專家還給予了極高的評價?！暗且灿邢喈斠徊糠謱W(xué)者,對此理論持審慎態(tài)度……隨著時間的推移,已有不少學(xué)者在不同程度上表示了否定意向,甚至提出了證偽問題”(1)楊善武:《關(guān)于“同均三宮”的論證問題》,《中國音樂學(xué)》1999年第1期,第52頁。。應(yīng)該說,筆者投入這場對“同均三宮”諸說的論辯是為時較晚的,這是因為當時筆者行政工作繁忙,積勞成疾,無法投入這場論辯。直至上世紀末,筆者工作和健康情況有所好轉(zhuǎn)時,讀到了楊善武等先生的有關(guān)文章后,這才引起了筆者對這一問題的關(guān)注。由于筆者過去曾對我國三種民族傳統(tǒng)音階的問世先后、彼此關(guān)系、三者各自內(nèi)在結(jié)構(gòu)等問題,有過一些粗略的學(xué)習(xí)和探討,因此在經(jīng)過較為審慎的思考后,筆者確信,“同均三宮”是黃先生在不規(guī)范記譜所產(chǎn)生的假象和錯覺的基礎(chǔ)上,“創(chuàng)造”的一個偽命題。本著對建設(shè)我國傳統(tǒng)樂理基本理論負責(zé)的態(tài)度,筆者曾在2003年第2期《音樂研究》上發(fā)表了《“同均三宮”是一種假象和錯覺》一文,直率地指出:一個七律建立的均,決決不可能真正涵括九律九聲的,三個內(nèi)在結(jié)構(gòu)不同的七聲民族傳統(tǒng)音階。2005年,筆者又在《音樂研究》第3期上,發(fā)表了《一本舛誤甚多的譜例集——評〈中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集〉》一文(此文有幸獲得2008年第2屆中國音樂家協(xié)會音樂評論學(xué)會評選的一等獎。這里筆者懷著歉意需要說明一點的是,由于筆者當時不夠?qū)徤?學(xué)習(xí)不夠,在此文開始部分中,竟然也認同了三種不同的七聲民族傳統(tǒng)音階,共有一百八十調(diào)之說。但此文發(fā)表后,筆者很快認識到,一百八十調(diào)也屬不能成立的偽命題,筆者后來在《傳統(tǒng)音樂究竟有多少調(diào)》(2)徐榮坤:《中國傳統(tǒng)樂學(xué)探微》,人民音樂出版社2008年,第183—190頁。等文中對此作了更正)。近十余年來,由于在“同均三宮”問題上,和劉永福先生曾有過數(shù)次文字上的論辯,同時通過學(xué)習(xí)和思考,筆者更進一步地確信,黃先生“創(chuàng)造發(fā)明”的“同均三宮”諸說,是決決不能成立的一組偽命題,而且?guī)资陙淼膶嵺`也已確鑿地證明,它們已經(jīng)明顯地處于一種無可挽救的泯滅之中。下面將一一地給予說明。

一、對“同均三宮”諸說的全面證偽

(一)對“同均三宮”理論的精確證偽

要對“同均三宮”理論進行證偽,當然首先應(yīng)該了解它的基本含義。關(guān)于這一點,黃先生在《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》(后簡稱《提示》)一文中說:“什么叫均?在‘五度圈’的連續(xù)音高序列中摘取七律……構(gòu)成音階(古書中也把七聲音階稱作‘七律’),這七個律高所構(gòu)成的絕對音高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是‘均’。這個定義如果絞人腦汁,不好理解,我們只好簡單化地說,‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。而‘三宮’則是指包含在同一‘均’中的、分屬三個調(diào)高上的三種七聲民族傳統(tǒng)音階?！?3)黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》,《民族民間音樂》1986年第4期,后此文收錄于論文集《傳統(tǒng)是一條河流》,人民音樂出版社1990年,第82—83頁。黃先生還把上述“同均三宮”的內(nèi)涵列成圖表,用以證明這個理論可信。請看例1.

例1.

黃大太夾姑仲蕤林夷南無應(yīng)c1d1e1#fg1a1b1古音階:宮商角中徵羽變新音階:和徵羽變宮商角清商音階:閏宮商角和徵羽

(此例摘自黃先生的《提示》一文)

黃先生所制作的圖表(例1),乍一看來,很有說明似的,仿佛一均真能涵括三宮。不過筆者經(jīng)過一陣思考弄清了黃先生的思路以后,順著黃先生的思路,又進一步找到三組似乎比例1更有“說服力”的例子(每個音階最左方首位上都是調(diào)式的主音)。請看例2.

例2.設(shè)黃鐘律音高與C相等

例2之1例2之2音 名:GABCDEF音 名:DEFGABC律 名:林南應(yīng)黃太姑仲律 名:太姑仲林南應(yīng)黃古 音 階:商角中徵羽變宮古 音 階:羽變宮商角仲徵新 音 階:徵羽變宮商角和新 音 階:商角和徵羽變宮清商音階:宮商角和徵羽閏清商音階:徵羽閏宮商角和

例1和例2所表述的內(nèi)容,用以作為“同均三宮”理論的立論根據(jù),確實好像有根據(jù)、有說服力,但是稍有一點樂理常識的讀者便能看出,上面兩例中的音階,既無調(diào)號又無變徵音階和清羽音階應(yīng)有的臨時變化音符號,如果沒有文字標明,誰能知道例1中最上方兩行中的律呂名和音名,它們究竟是哪一種音階呢?為了證實這一點,我們不妨用規(guī)范的記譜方式,來記載例1中黃先生所表述的內(nèi)容,看一看它們究竟是什么模樣。請看例3.

例3.

例3三行譜表所記載的音階,所用的七個音名和一個臨時升記號完全一樣,只能看成都是“古音階”(變徵音階)的七聲宮調(diào)式,誰能夠確定其中第二行譜表中的七個音階會是“新音階”(清角音階)的和、徵、羽、變、宮、商、角?!第三行譜表中的七個音會是清商音階(清羽音階)的閏、宮、商、角、和、徵、羽?!如果采用規(guī)范的記譜——其實黃先生也是主張記譜應(yīng)該規(guī)范化的,他在《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》(以下簡稱《邏輯關(guān)系》)一文中說:“記譜規(guī)范:一、我認為調(diào)號在中國音樂中應(yīng)該反映宮;二、還應(yīng)該反映音階的常規(guī)音級。”(4)黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯關(guān)系問題》,《中國音樂學(xué)》1986年第3期,第23頁。那么,下面我們就用規(guī)范的記譜,來表述黃先生在例1中所表述的內(nèi)容,看一看它們該是什么模樣。請看例4.

例4.

例4三行譜表按譜號所反映的宮的位置,以及它們每個調(diào)所應(yīng)該擁有的音,再加上兩個有臨時升號和還原符號的音,它們共同地都使用了以下九個音名(九律):c1、#c1、d1、e1、f1、#f1、g1、a1、b1,和它們相對應(yīng)的律名是:黃鐘、大呂、太簇、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、南呂、應(yīng)鐘九律。所以可以肯定地說,“同均三宮”理論是建立在例1不規(guī)范記譜所產(chǎn)生的假象和錯覺基礎(chǔ)上的、一種決決不能成立的偽命題。通過對例1的剖析,筆者還進一步發(fā)現(xiàn)黃先生在“創(chuàng)造發(fā)明”同均三宮理論時的另一個錯誤:黃先生可悖逆自己曾經(jīng)說過的“新音階不新,古音階不古”的至理名言,可以背棄自己曾經(jīng)對曾侯乙編鐘所作出的卓越科研成果(指出曾侯乙編鐘采用的是復(fù)合律制,曾侯乙編鐘奏響的是清角音階),竟然錯誤地把所謂的“古音階”作為標準音階,黃先生的用意顯然是想把變徵音階的七聲宮調(diào)式和清角音階的林鐘均七聲宮調(diào)式相混同,使人覺得,例4里三行譜表中似乎沒有F這個音似的……但是稍有一點樂理知識的讀者便會知道,例4中變徵音階中F的升記號和清羽音階中C的還原記號必須常用臨時變化音的方式來記述,這是因為七聲清羽音階和七聲變徵音階都是由三個五度關(guān)系的五聲音階綜合而成的綜合式音階。以清羽部分為例,潮州音樂“二四譜”體系中,對它的構(gòu)成說得十分清晰而合理。請看例5.

例5.(以最常見的七聲清羽音階徵調(diào)式的構(gòu)成為例)此譜要大致劃出四調(diào)的區(qū)(音)域

需要說明一下,潮樂“二四譜”體系中,輕三輕六調(diào)指的是五個正聲組成的五聲音階;輕三重六調(diào)則是輕三輕六調(diào)采用“去工變凡”(把mi變成fa)轉(zhuǎn)調(diào)手法,而變?yōu)橄路轿宥日{(diào)上的五聲音階;而重三重六調(diào)則同樣地由輕三重六調(diào)再次采用“去工變凡”轉(zhuǎn)調(diào)手法所致;至于七聲的重三重六調(diào)則是將上述的輕三輕六調(diào)、輕三重六調(diào)、重三重六調(diào)三個五聲音階綜合在一起而構(gòu)成。所以說,它是一個由三宮綜合而成的綜合調(diào)式。輕三重六調(diào)和重三重六調(diào)都采用基調(diào)固定唱名法(亦稱相對固定唱名法)。如果用首調(diào)唱名法,則上面的輕三重六調(diào)sol、la、do、re、fa則應(yīng)被唱為re、me、sol、la、do;重三重六調(diào)sol、↑bsi、do、re、fa則應(yīng)被唱為la、do、re、mi、sol;七聲重三重六調(diào)sol、la、↑bsi、do、re、mi、fa則應(yīng)被唱為re、me、fa、sol、la、si、do。因為按民間習(xí)慣,重三重六調(diào)中的bsi,在唱奏實踐中都有不同程度的微升,bsi常被唱為↑bsi。

變徵部也是由三宮綜合而成的綜合性音階,不過對于它的構(gòu)成,潮樂“二四譜”體系講述得似乎不像“重三重六調(diào)”那么詳細(也可能是筆者學(xué)習(xí)得不夠深入)。不過,它的構(gòu)成原理和“重三重六調(diào)”是相似的,只是七聲“變徵音階”由一個“輕三輕六調(diào)”五聲音階,采用民間“壓上”轉(zhuǎn)調(diào)手法(將do變成si)兩次向上屬方向轉(zhuǎn)調(diào),然后將這三個五聲音階綜合而構(gòu)成。請看例6.

例6.以七聲變徵音階羽調(diào)式的構(gòu)成為例

la、do、re、mi、sol+la、si、re、mi、sol+la、si、re、mi、#fa=la、si、do、re、mi、#fa、sol

下面還可以舉出一個可能會使人感到有些震驚的,而且很有證偽說服力的例子,那就是黃先生自己所寫論文《邏輯關(guān)系》的第17頁上,在談九音列和核心五音問題時,寫下的一個圖表。請看例7.

例7.

FCGDAEB新音階、下徵調(diào)CGDAEB#F古音階bBFCGDAE清商音階

例7中,黃先生不是清清楚楚地告訴大家:三個不同的七聲民族傳統(tǒng)音階是由九個音名(九律)構(gòu)成的嗎?這個內(nèi)容不是非常有力地證偽了:“同均三宮”是一種建立在不規(guī)范記譜方式所造成的假象和錯覺基礎(chǔ)上的,決決不可能確立的一個偽命題嗎!

下面接著證偽一下,即“同均三宮”有無作品實例的問題。

下面我們再來證偽一下,所謂“同均三宮”自古有之的說法。黃先生曾說過:“同均三宮的理論不是我的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的?！?9)黃翔鵬:《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》,《樂問》,中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年,第181頁。

關(guān)于《晉史》奏議的注解中,是否真的已被房玄齡等唐人雜入了大量的誤注問題?2001年第1期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上,曾發(fā)表了羅科盷先生的《智者千慮 或有一失——關(guān)于黃翔鵬先生在〈宋書〉、〈晉書〉“荀勖奏議”文獻上的失誤》一文,該文在標題中就直接指出黃先生在審辨歷史文獻方面存在明顯的錯誤。2010年第4期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上,又發(fā)表了郭慧穎女士《從對史料的解讀看“笛上三調(diào)”問題》一文,該文第31頁指出:“對于‘笛上三調(diào)’的求解必須尊重史料,按史料的原意、本意來解讀?！辈⒃诘?0頁指出:“‘笛上三調(diào)’指的就是在一支笛上進行宮系的轉(zhuǎn)換……就是指的同一音階的三個不同的調(diào)高?！倍⒎侨N調(diào)式或三種音階。筆者同意馮先生、羅先生和郭女士的看法,黃先生的研究并未按照史料的原意和本意來解讀史料,而是按照自己的主觀臆測強加于古人的身上了。

黃先生還說:“徐景安所說的‘京房始創(chuàng),荀勖推成’,意思就是唐代俗樂調(diào)實際上繼承了荀勖笛上三調(diào)的傳統(tǒng),而荀勖的笛上三調(diào)就是‘同均三宮’”。但筆者在黃先生所著《樂問》一書的第49頁上看到,關(guān)于徐景安所說的那一段話,卻和前面援引的黃先生所說的那段話,從文學(xué)到涵義都有很大的出入。

(二)對“均、宮、調(diào)三層次”理論的全面證偽

根據(jù)《樂問》第49頁上的記載,我們得以確知,徐景安在《樂書》中所說的“京房參定,荀勖推成”,指的是“十二律總十二均音,六十聲,八十四調(diào),皆京房參定,荀勖推成?！倍S先生在前面所說的那段話中卻說,“京房參定,荀勖推成”指的是“同均三宮”。這不是黃先生為了自己學(xué)術(shù)上作假的需要,肆意篡改古人說話的旨意,欺蒙對音樂古籍并不熟悉的廣大讀者嗎?!

眾所周知,我國傳統(tǒng)音樂理論中,很早以前就已使用了“宮調(diào)”這個名詞,例如《新唐書·禮樂志》一書中就這樣說過:“俗樂二十八調(diào)……其后聲器浸殊,或有宮調(diào)之名。”(13)(宋)歐陽修、宋祁撰:《新唐書·卷二十二·禮樂志》,中華書局1975年,第473頁。從這一段話中,我們可以確知,早在千年以前,宮調(diào)這一音樂術(shù)語就已出現(xiàn)在重要的文獻之中。至于它的含義,音樂學(xué)界的廣大同仁,一般都認為它由宮和調(diào)兩個方面的內(nèi)容組成:“宮”指的是調(diào)高;“調(diào)”指的是調(diào)式。對于這個認識,從來沒有發(fā)生過什么異議。但是,黃先生為了給“同均三宮”理論進一步制造理論根據(jù),他又“創(chuàng)造發(fā)明”了所謂的“均、宮、調(diào)三層次”之說。黃先生在《提示》一文中說:“中國樂學(xué)的基本理論中,均、宮、調(diào)呈三層概念。均是統(tǒng)帥宮的,三宮就是同居一均的三種音階,而分居三種調(diào)高不同的音階中,宮又是統(tǒng)帥調(diào)的,每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音,分別稱為均主,音主和調(diào)頭?！?/p>

黃先生上面所說關(guān)于“均、宮、調(diào)三層次”的那一段話,乍一聽來仿佛還有一定道理的。但是,稍稍懂得一點中國傳統(tǒng)樂理的同仁,便能看穿這個“理論”實是一個根本站不住腳的偽命題。

為了把道理說得更深透些,我們還可以再多說幾句,“均”還是一個多義詞,在黃先生擔(dān)任樂律學(xué)等分科主編的《中國音樂詞典》第489頁上說:“‘均’(Yun)……‘調(diào)高’的名詞之一,傳統(tǒng)樂學(xué)的調(diào)高概念,一般以宮音的音高為準……宮音在黃鐘律時……稱為‘黃鐘均’,均就是同屬一宮的各種調(diào)式共有的調(diào)高關(guān)系。宮、均、調(diào)三個詞,在調(diào)高意義下常常可以互相代替。”該“詞典”第121頁“宮調(diào)”條目中又說:“宮作為調(diào)高解釋,又稱為‘均’”。從上面幾種權(quán)威的詞典辭書中對“均”字義的詮釋以及“均”和“宮”“調(diào)”的關(guān)系來說,所謂的“均、宮、調(diào)三層次”之說,純屬一個根本不能成立的偽命題。

從我國傳統(tǒng)樂律學(xué)中的生律法和音階的實際構(gòu)成來說,也從來沒有過“均、宮、調(diào)三層次”這一說法。這一點,可以從黃先生所著的《樂問》一書第223頁上得到非常明確的答案。在這一頁上,黃先生所擬的鐘律音系網(wǎng)中,七聲自然音階(即古人所稱的下徵調(diào))的起點音明確地標明是宮(±0),它的下方五度根本沒有F音名(仲呂律位)的所謂“均主”;這個部分中“和”(F)是高八度的宮(1200)下方純五度的F(498)。即此一例,也足以證明所謂“均、宮、調(diào)三層次”理論,純屬一個黃先生自己杜撰的根本不能成立的偽命題。

黃先生在“創(chuàng)造發(fā)明”“均、宮、調(diào)三層次”理論的同時,還“創(chuàng)造發(fā)明”了五線譜調(diào)號加“均”號的新記譜法。黃先生在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》“說明”中說:“本集五線譜的記譜法,調(diào)號連同括號中符號一并計算,表明該例所在的‘均’;不計括號中的符號則表明該例的宮位;括號中將宮音上方第四級升高者為正聲音階,將宮音下一級降低半音者為俗樂音階。”(15)黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》,人民音樂出版社2003年。請看下面具體例子。

例8.調(diào)號連同括號中“均”符號表明該例所在的“均”。下為調(diào)號和均號兼具的例：

例9.只有調(diào)號沒有均號的例(按“均、宮、調(diào)三層次”理論規(guī)定,曲譜中只有第一行線譜上記有均號,而曲譜中的第二行第三行……線譜上只記調(diào)號而不再記均號)。

只要稍稍懂得一點樂理的同仁和讀者細微思索一下便可以看穿,黃先生關(guān)于加用“均”號的記譜法,存在明顯的種種不能自圓其說的舛誤。

其一,既然黃先生在《提示》一文的84頁中說,“三宮就是同屬一均的三種音階”。黃先生“發(fā)明”的最重要的理論名稱就叫“同均三宮”,那么為什么在他“創(chuàng)造”的常有“均號”的記譜法中,只有古音階(變徵音階)和清商音階部分(清羽音階)記有“均號”,而新音階(清角音階)獨獨沒有記“均號”呢?(請看前面例9),這不是明顯的不合邏輯和不能自圓其說嗎?!

其二,音主(宮音)和調(diào)頭(調(diào)式主音)在音階中的哪一級上?一般同仁和讀者應(yīng)該說基本上都能知道,但是“均主”在音階中的哪一級音上,一般同仁和讀者則未必都能知道。黃先生在他所著的《中國古代音樂史》一書的第123頁上說:“C音為宮在F均中叫做中呂正徵”,又說,“F均的下徵音階是以C為宮的”。這也就是說,“均主”就是宮音(音主)下方純五度或上方純四度上的那個音,也就是我們通常所說的那個下屬音。但是,為什么古音階(變徵音階)的“均主”不在下屬音上,而是在音主(宮音)的下方減五度和上方增四度上的#F(變徵)音上面呢?對于這個問題,黃先生在《中國古代音樂史》一書的第123、124頁這樣解釋道:“歐洲音樂的第四級為下屬音……第四級作為下屬音,音高不能偏高,而中國音樂的第四級是可以高一點的。因為這個律高在曾侯鐘律中可以是‘羽曾’——羽音下方大三度,比后來的F音要高出22音分。在歐洲音樂中,F如果高22音分,就做不了下屬音,必須絕對是宮音下方的純五度才行。二者雖然七個基本音級相同,但由于音調(diào)的感覺不一樣,律高也有所不同?！秉S先生打算用上述的這段話來回應(yīng)大家,但是,比F音僅僅高出22音分的“羽曾”就可以記成#F,由清角(仲呂)而變?yōu)樽冡?蕤賓)了嗎?(高出22音分,一般說只能認為是微升,其記譜只能是在音名或唱名前加個↑而已)。這當然是不能成為正當理由的,何況本文前面在例6和其后一段說明中清楚講明,變徵音階是由三宮合成的綜合調(diào)式,其音階中的#F(變徵)音分明是本文前面例7中所說的九聲音列中最右邊的那個音#F。這也就是說,變徵音階中的#F(變徵)根本不是“羽曾”,黃先生上面的那段話自然也難以令人信服。至于清商音階中的“均主”為什么會是“閏”(bB)呢?黃先生似乎沒有找到可以回應(yīng)的理由,只是說:“清商部的第七級的‘閏’在還原F的音高上”。其實清商音階中“閏”的出現(xiàn)在前面例5中已經(jīng)解釋得十分清楚——因為清羽音階(即潮樂“二四譜”樂學(xué)體系中的重三重六調(diào);西北、華北等地區(qū)所稱的“苦音”;前些年出版的樂理著述中常稱作清商音階)是一種在三宮合成的綜合性音階,清羽音階中的bB(閏)音,是這個音階的基調(diào)(“二四譜”體系中稱作“輕三輕六”調(diào))的重下屬音。這應(yīng)該是很多人都知道的民族樂理的基本常識,怎么會回答不出來呢?!

其三,下面選擇一首大家比較熟悉的民歌,看看加用“均號”時是什么模樣和存在一些什么問題。

(黃翔鵬先生)〔說明〕今據(jù)1947年山歌社本修正其中變化音。原載《中國民歌》

筆者看了上面記有“均號”的《送大哥》實例后,認為有以下幾個問題值得探討:

第一,調(diào)號是每行譜子都必須記上的,為什么“均號”只記第一行譜表,而其后的多行譜子都不記,這合乎邏輯嗎?!這不是很容易造成讀者以為曲調(diào)前后不是一個調(diào),或者以為是抄譜者有誤,少寫了一個“符號”嗎?!

第二,黃先生注明該例原載《中國民歌》。但筆者查閱了1980年11月由上海文藝出版社出版、文化部(現(xiàn)文化和旅游部)文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編選、楊蔭瀏先生寫的序言(應(yīng)該說,黃先生當時正在該研究所工作,而且很可能參與了該書的編選工作),《中國民歌》第1卷的陜西省民歌部分,根本沒有《送大哥》這首歌。不知黃先生說的《中國民歌》是哪一本《中國民歌》?另,黃先生說:“據(jù)1947年山歌社《中國民歌》本修正其中變化音?！碑敃r“山歌社”成員人數(shù)并不多,一般說應(yīng)該會記上記譜者的姓名,那么,這首民歌的記譜者是誰?或者可以寫出該民歌在書本的第幾頁。因為黃先生在他編著的《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》中隨意改動的民歌實在太多了,因此在這里實有必要提問一下。

第三,再說一下黃先生對這首民歌音階的稱呼問題。按照歷來的習(xí)慣,我們只需說:這是變徵音階的bB宮六聲商調(diào)式就足夠了(筆者按:其實這首民歌用的是具有清角音的bB宮六聲清角音階商調(diào)式)。可是按照黃先生的“均、宮、調(diào)三層次”理論,就應(yīng)該稱之為bB均C韻bB宮正聲音階商煞(而在該書最后“曲引部分”中,這首民歌音階的稱呼又被寫為:bB均C調(diào)頭bB宮正聲音階商煞。同一本書,前面54頁稱“C韻”、后面220頁稱“C調(diào)頭”,究竟哪個正確?)。好好的簡明扼要的稱呼不用,而非要畫蛇添足似的加上“均”“韻”“調(diào)頭”和“煞”,這個稱呼多么難叫難記啊!有必要嗎?

(三)對黃先生提出的“一百八十調(diào)”及“八十四調(diào)”理論的證偽

我國傳統(tǒng)音樂歷來只有宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式,五種調(diào)式乘以十二律,共有60調(diào),這個認識從來沒有受到過任何質(zhì)疑。但是,黃先生在《樂問》一書的第180頁上說:“我們講音樂的基本理論,就應(yīng)總結(jié)其中的規(guī)律,所以‘一均’中的‘七音’應(yīng)該是三宮、十五調(diào);十二均中的調(diào)式,就是一百八十調(diào)了”。

筆者認為黃先生“創(chuàng)造發(fā)明”的一百八十調(diào)之說,純屬是一個不能成立的偽命題,只需用以下兩點就足可以說明。

其一,潮樂“二四譜”樂器體系明確地告訴我們,“重三重六調(diào)”(即“清羽音階”和“苦音”)只有宮、商、徵這三種調(diào)式,而根本沒有羽和角這兩種調(diào)式。既然這樣,那么,怎么會有一百八十調(diào)的可能呢?!

其二,前面曾經(jīng)詳細地說過三種傳統(tǒng)民族音階,彼此的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和唱名法是并不相同的。清角音階是自然音階,采用的是首調(diào)唱名法;而清羽音階和變徵音階都是三宮合成的綜合調(diào)式音階,采用的是基調(diào)固定唱名法。但是,如果把基調(diào)固定唱名法記譜的曲調(diào),改為首調(diào)唱名法來唱,那么它們立即就自然而然地變成了自然音階的清角音階中的某一種調(diào)式。舉例來說,比如以變徵音階的七聲羽調(diào)式la、si、do、re、mi、#fa、sol為例,如果把它用首調(diào)唱名法來唱,它就立即變成了自然音階(清角音階)的七聲商調(diào)式re、mi、fa、sol、la、si、do。何況前面還說過,清羽音階只有宮、商、徵三種調(diào)式,根本沒有羽調(diào)式和角調(diào)式。因此,怎么會有一百八十調(diào)呢?由以上所說兩點,足以證明所謂“一百八十調(diào)”之說,純屬是一種經(jīng)不起推敲的偽命題。

另,黃先生不僅“創(chuàng)造發(fā)明”了一百八十調(diào)這樣一個偽命題,而且還肯定了“八十四調(diào)”之說。他在《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》的前言中說:“同均三宮”的一百八十調(diào)理論,即十二律位每均七個調(diào)頭的八十四調(diào),是中國傳統(tǒng)樂理的核心問題。為什么“同均三宮”的一百八十調(diào)、即十二律位每均七個調(diào)頭的八十四調(diào)呢?黃先生在《樂問》的第180頁上說:“八十四調(diào)過去被很多人否定,包括楊(蔭瀏)先生都認為它只是個理論上的框架,實際音樂的運用中沒有那么多調(diào)。因為實踐中只有Do(宮)、Re(商)、Mi(角)、Sol(徵)、La(羽)五個調(diào)式,沒有Fa調(diào)式與Si調(diào)式,不可能有八十四調(diào)。現(xiàn)在我根據(jù)同均三宮及隋唐俗樂二十八調(diào)的研究成果,可以這樣說:中國的唐代音樂,不僅有八十四調(diào),而且還有一百八十調(diào)之多。八十四調(diào)理論不僅僅是理論上的框架,而且是對活生生的音樂實踐的理論總結(jié)。八十四調(diào)理論,是講十二均中每均有七調(diào),共計八十四調(diào)。實際上,一均有七個音,七個音上的‘七調(diào)’,是講的七個‘調(diào)頭’,不是講的‘調(diào)式’。由于每個調(diào)頭可能由三個‘宮’來規(guī)定,七個調(diào)頭中的每個調(diào)頭在調(diào)式上就有多種可能。所以并非七個調(diào)頭就僅僅是七種調(diào)式。按‘三宮’每宮的‘五正聲’……多有五個調(diào)式算,三宮就是‘十五調(diào)’,簡稱‘七調(diào)’(筆者按:明明說是十五調(diào),怎么會簡稱七調(diào)呢?)。在民間是只講七調(diào)的。那只是民間的經(jīng)驗性理論。我們講音樂的基本理論,就應(yīng)該總結(jié)其中的規(guī)律。所以,‘一均’中的‘七音’應(yīng)該是三宮、十五調(diào);十二均中的調(diào)式,就是一百八十調(diào)了”(筆者按:說了不少話,但八十四調(diào)具體是怎么產(chǎn)生的呢?始終沒有得到清晰的解釋)。總而言之:五種調(diào)式乘以十二律,共計六十調(diào)。這一說法清清楚楚、明明白白;而黃先生“創(chuàng)造發(fā)明”的一百八十調(diào)和八十四調(diào)之說,的確是沒有根據(jù)的“絞人腦汁”的悖論,根本不能自圓其說和令人信服。

二、四十余年來的實踐證明:“同均三宮”諸論實已處于無可挽救的泯滅之中

“實踐”是檢驗真理的“唯一標準”,“同均三宮”諸說既然在學(xué)理上不能成立,那么在實踐中自然也經(jīng)不起檢驗。請看以下幾點便可得證實。

其一,20世紀80年代至21世紀初,國家有關(guān)部門曾下大力編纂了多套有關(guān)民族傳統(tǒng)音樂的集成(民間歌曲集成,戲曲音樂集成,曲藝音樂集成……)。據(jù)筆者所知,沒有任何一套集成中論述音樂的概述等重要文章中,采用過“同均三宮”“均、宮、調(diào)三層次”“一百八十調(diào)”諸說的理論。

其二,四十余年來,沒有任何一種音樂刊物,無論是像《音樂創(chuàng)作》《歌?！返瓤l(fā)音樂作品的期刊或《音樂研究》《中國音樂學(xué)》及眾多院校學(xué)報中的譜例,都沒有采用過“均、宮、調(diào)三層次”說中的“均號”等記譜法。

其三,“同均三宮”諸說問世后,杜亞雄先生編寫的樂理教材中,曾采用過這些理論,但再版時都已被刪除;童忠良和崔憲先生領(lǐng)銜編寫的樂理教材,自然也曾采用過“同均三宮”諸說,不知這本教材還會有人繼續(xù)使用嗎?還會選擇再版嗎?

其四,四十余年來沒有找到過一個能夠真正證明“同均三宮”理論確能成立的實例,曾被黃先生夸譽為“具有代表性的、難得音樂本身也臻佳妙的例子”《出鼓子》一曲,也已被證實是一首經(jīng)過黃先生作過“細微改動”的假例。近年來,雖然還有個別同仁在刊物上載文,說某某樂曲是“同均三宮”的實例,但是筆者相信,這幾位同仁中,有的人在看了本文前面對“同均三宮”諸說的證偽后,他們也會同意筆者有根有據(jù)的證偽,確信“同均三宮”諸說,都是黃先生一手杜撰的偽命題,在實際的音樂作品中,決決不可能找到“同均三宮”的實例。

不過這些年來,在對“同均三宮”諸說進行論爭中,確實有一些專家學(xué)者曾對“同均三宮”諸說進行過庸俗的吹拍捧抬和阿諛奉承:如有位專家為了捧抬黃先生的“同均三宮”諸說,特地在《黃翔鵬紀念文集》中,撰文在結(jié)構(gòu)邏輯方面肯定“同均三宮”諸說(16)趙宋光:《“一百八十調(diào)”系統(tǒng)觀念的結(jié)構(gòu)邏輯》,《黃翔鵬紀念文集》,福建教育出版社2001年,第187—196頁。;有位專家則在文章中阿諛奉承人地說:“黃先生以不怕艱難的大無畏精神繼續(xù)不斷地進行探索,直到發(fā)展到對一百八十調(diào)的收集與整理,從而為中國傳統(tǒng)宮調(diào)體系建構(gòu)了一個值得重視的理論框架”(17)童忠良:《從十五調(diào)到一百八十調(diào)的理論框架——黃翔鵬“同均三宮”學(xué)習(xí)札記》,《音樂研究》1998年第1期,第60頁。(筆者按:請問,一組根本不能確定的偽命題,能夠成為我國傳統(tǒng)宮調(diào)體系值得重視的理論框架嗎?!)這位專家還和黃先生的高足崔憲先生牽頭編寫了一本《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》,把“同均三宮”的內(nèi)容寫進了書中,大大地誤導(dǎo)了許多學(xué)音樂的年輕學(xué)生,真是令人可嘆!另一位過去給人印象不壞的教授,則阿諛奉承地對“同均三宮”諸說吹捧道:“2003年2月,這部凝聚作者四十余年心血的《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》(以下簡稱《譜例》),由黃先生的學(xué)生崔憲先后五次校讀終于面世……為中國傳統(tǒng)樂學(xué)的理論建設(shè)又鋪下了一塊基石”(18)鄭祖襄:《從音樂實踐中認識傳統(tǒng)樂學(xué)理論——評黃翔鵬〈中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集〉》,《中國音樂學(xué)》2004年第1期,第4頁。(筆者按:《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》是一本錯例百出的譜例集,這樣一本譜例集能夠“作為中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論的又一塊基石”嗎?在選擇的這塊基石上建立起來的中國傳統(tǒng)音樂將不知是怎么樣的一堆東西呢?!)。

下面要講的是黃先生的關(guān)門高足崔憲先生?？梢哉f這些年來,崔憲先生所寫的文章,幾乎都是撿食黃先生的牙慧而得以寫成的,在對“同均三宮”錯說的論爭中,崔先生始終頑固地為黃先生的“同均三宮”諸說辯解和護短。直至2021年,崔先生還在《中國音樂學(xué)》第2期上,發(fā)表了《“同均三宮”的理論價值與實踐意義》一文,該文東抄西摘了許多古籍上的只字片語,為己所用地來證明“同均三宮”的理論價值和實踐意義。應(yīng)該說,根本不值得一讀,也很難令人耐心讀完和相信。不過,崔文中有兩點內(nèi)容,是應(yīng)該提出來講清楚的。其一,崔文認為“同均三宮”的內(nèi)容說的是,一個七律的均可以包含在同一均中分屬三個調(diào)高上的三種七聲音階(可參看前面例1);而崔憲先生自己杜撰的“同宮三階”一說,則是指:中間五個音律位相同的三個民族傳統(tǒng)音階,則需要(九律)九聲才能概括它們(筆者按:前面句子中的九律兩字是筆者所加。崔憲先生心里太虛了,連九律兩字都怕提及。這九律是:bBFCGDAEB#F,九聲就不再寫了。更具體的可參看前面例1所展示的內(nèi)容)。請恕筆者再次斷言,“同均三宮”理論是黃先生根據(jù)不正規(guī)的記譜方式,所產(chǎn)生的假象和錯覺而杜撰的偽命題,根本不能成立。必須九律九聲才能概括三種七聲的民族傳統(tǒng)音階;其二,崔先生文章中說,他可以舉出以下六個應(yīng)用“同均三宮”理論的實例:1.二人臺《出鼓子》,2.《(雙漸)趕蘇卿》,3.晉北笙管樂,4.《華秋蘋琵琶譜》西板小曲,5.敦煌樂譜《品弄11》,6.韓莊大曲《泣顏回》(保定)。筆者在此也可以決然斷言,“同均三宮”既然是一個不能成立的偽命題,那么,自然也絕無可能找到應(yīng)用它構(gòu)成的音樂實例。崔先生既然把話說得如此肯定,那么就等著他的《“同均三宮”理論實例集》盡早面世吧!

下面要說的一位是劉永福教授。關(guān)于“同均三宮”諸說,劉先生寫過不少文章。他的文章倒主要不是奉承阿諛,而主要是朝秦暮楚、反復(fù)無常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃。劉先生原先對“同均三宮”諸說持否定態(tài)度,他曾在2008年第1期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上,發(fā)表了《“應(yīng)聲”與“八音之樂”芻議》一文,對童忠良、崔憲牽頭編寫的《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》(以下簡稱《教程》)一書中,專設(shè)了“同均三宮”與“八音之樂”等章節(jié)……提出了“將學(xué)術(shù)中未曾解決的許多問題留給了普通讀者”的批評;并對《教程》作出了“存在著內(nèi)容混雜、結(jié)構(gòu)混亂、語言晦澀等問題,從而失去了真實性和操作性”這種嚴峻的評語。接著,劉先生又在2010年第4期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上,發(fā)表了《論“調(diào)頭”》一文,對《教程》中關(guān)于“調(diào)頭”的詮釋也提出了批評,認為《教程》中,對于“調(diào)頭”的基本內(nèi)涵和屬性特征并未得到明確揭示,其困惑與問題仍然很多。而且,劉先生在《論“調(diào)頭”》一文中的第37頁上,還直接批評了黃先生:“如果說‘中國樂理’中的‘調(diào)頭’相當‘西方樂理’中的‘調(diào)式主音’……那么,具有民族特色的宮、商、角、徵、羽在調(diào)式命名系統(tǒng)中,又該處于何種地位?應(yīng)該充當什么角色?以往,正是沒有考慮到這一點,包括黃翔鵬先生及很多專家學(xué)者,便盲目作出了‘調(diào)式的主音在傳統(tǒng)理論稱為調(diào)頭’等有些偏頗的結(jié)論?！痹谏厦娴倪@段文字中,劉先生對黃先生的批評也是相當不客氣的。但是,后來不知為什么,劉先生卻又申報了教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃基金項目“黃翔鵬‘宮調(diào)學(xué)’理論體系研究”的課題(以下簡稱“黃翔鵬宮調(diào)學(xué)理論研究基金項目”),并以該課題階段性成果的名義,一連串地發(fā)表了多篇極度肯定“同均三宮”理論的文章。不過,令人驚異的是,在這些文章中,劉先生今天這樣說、明天那樣說,變化無常,令人感到莫名其妙,不知他到底懂不懂民族基本樂理。下面列舉幾例。

其一,劉先生在2012年第4期《中國音樂學(xué)》上發(fā)表的《“同均三宮”只是一種假象和錯覺嗎?》一文中的126頁上說:“‘同均三宮’不是黃翔鵬的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的歷史理論?！碧炷?黃先生如果泉下有知,要不哭笑不得,啼笑皆非;要不十分憤怒,要對劉先生進行控告。為什么這樣講,這是因為黃先生雖然曾經(jīng)在《樂問》一書第180—181頁上這樣講過:“‘同均三宮’的理論不是我的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的,只不過沒有用‘同均三宮’這個概念罷了。在古代的理論中也不能這么講,因為‘宮’是‘君’,你有三個宮,就是‘犯上作亂’,要‘殺頭的’”!(19)黃翔鵬:《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》,《樂問》,中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年,第180—181頁。明白人都知道:這是黃先生在使用“托古”的手法。什么叫“托古”的手法?譬如說,有些不地道的走方郎中,明明是根據(jù)自己的配方制造的膏藥,卻偏要托古說,這是祖?zhèn)魇舜拿胤?。而有些群眾卻信任這一點,愛買這些托古宣傳的膏藥。請注意,上面黃先生的那段話是這樣說的:“‘同均三宮’的理論不是我的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的,只不過沒有用‘同均三宮’這個概念。”那就是說“同均三宮”這個概念、這個理論是黃先生“創(chuàng)造發(fā)明”的。而劉先生卻說:“同均三宮不是黃翔鵬的發(fā)明,而是傳統(tǒng)音樂中本來就有的歷史理論。”而且說得如此肯定,請問這是黃先生說話的原意嗎?劉先生在哪一本古籍中曾經(jīng)見到過“同均三宮”這個概念?其二,更令人匪夷所思的是,劉先生在2013年第4期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表的《“均、宮、調(diào)三層次概念”的哲學(xué)思考》一文的58頁上,竟然又改口說:“最早歸納、論證‘同均三宮’原理的人其實并不是黃翔鵬,而是黎英?！S翔鵬的‘同均三宮’原理正是在‘黎英海把三種音階并提’的基礎(chǔ)上提出來的。”眾所周知,黎英海先生是我國傳統(tǒng)樂律學(xué)領(lǐng)域中第一位提出:三種七聲傳統(tǒng)民族音階中清角音階是五聲性自然七聲音階,而變徵音階和清羽音階則是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性的音階。筆者認為,黎先生的這一學(xué)術(shù)成果,是對我國傳統(tǒng)樂學(xué)的一個極其重大的貢獻。而劉先生卻毫無根據(jù)地說:“最早歸納、論證‘同均三宮’原理的人其實并不是黃翔鵬,而是黎英海。”這不是無端地往黎先生身上潑墨抹黑嗎?!

其三,下面所說的內(nèi)容,使人更加驚奇地感覺到,劉先生在中外基本樂理方面的根底實在太差了。劉先生在2013年第4期《天津音樂學(xué)院學(xué)報》上,發(fā)表的《“均、宮、調(diào)三層次概念”的哲學(xué)思考》一文的摘要中,竟然說:“‘均’是七聲調(diào)域之所在,‘宮’是五聲宮系的音律組合”。天哪!這哪里還是黃先生“同均三宮”諸說的原意?!“‘均’是七聲調(diào)域之所在,‘宮’是五聲宮系的音律組合”這個說法,是傳統(tǒng)樂律學(xué)界絕大多數(shù)同仁都知道并認同的。具體地說,就是一個七聲的自然音階(清角音階),可以包含三個彼此相差純五度音程的三個五聲音階(fa、sol、la、do、re;do、re、mi,sol、la;sol、la、si、re、mi),而黃先生所杜撰的“同均三宮”理論卻認為一個七律構(gòu)成的宮均,可以涵括三個不同的七聲傳統(tǒng)民族音階,這哪里是同一回事呢?劉先生在基本樂律學(xué)方面的根底之差,不禁令人回想起,三十年前劉先生在一篇文章中所犯低級的錯誤:他把民族調(diào)式中的宮、商、角、徵、羽等階名說成是音名(筆者按:那時候劉先生大概已在大學(xué)里教書了吧?!)(20)沈一鳴:《民族調(diào)式中的音名、階名與唱名——兼與劉永福、孫新財二位商榷》,《中國音樂》1993年第1期,第43—44頁。。而從這幾年劉先生所發(fā)表的論文來看,他的中外基本樂理的知識,并沒有比三十年前有多少長進。筆者建議劉先生虛心,好好地在這方面補補課吧!另,劉先生這幾年所寫的這些文章,都是為“黃翔鵬宮調(diào)學(xué)理論研究基金項目”而寫的成果,筆者不知這個“基金項目”通過了沒有?如果已經(jīng)通過,筆者認為,有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)單位真該認真地再復(fù)核一次,決不能讓人民辛辛苦苦掙下的血汗錢,讓劉永福教授這樣的人忽悠騙占了!

結(jié) 語

“實驗是檢驗真理的唯一標準”;“時間是判斷真理最公正嚴格的法官”。讓我們用實踐和時間來檢驗判斷本文的主旨和標題吧!

“同均三宮”諸說實已處于無可挽救的泯滅之中!讓那些庸俗吹捧、阿諛奉承“同均三宮”的專家教授,以及那位朝秦暮楚、反復(fù)無常、內(nèi)荏外厲、信口雌黃的劉教授,永遠陪伴著已被證偽和泯滅的“同均三宮”諸說,一并被寫入今后出版的《中國音樂史》教材和其他出版物中吧!

2023年4月3日脫稿于天津鴻泰·樂爾養(yǎng)老院