何華茂

高為杰先生的音樂創(chuàng)作擅長于理性構(gòu)思,尤其是在音高組織技術(shù)方法方面,他創(chuàng)建了“非八度周期人工音階”“十二音場集合技法”“音級集合配套技法”等作曲技法。聲樂體裁的作品在高為杰先生的創(chuàng)作中并不多,運用古詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲僅有《靜夜思》《贈別》《元曲小唱(三首)》等,其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方式別具一格,在旋律、調(diào)性調(diào)式、和聲、織體、結(jié)構(gòu)都作了精心構(gòu)思與布局。高先生曾說“唐詩高貴,宋詞婉雅,元曲俚俗,各得其秒,各美其美。”(1)楊金花:《高為杰古詩詞藝術(shù)歌曲的審美意蘊研究》,《音樂創(chuàng)作》2018年第12期,第60頁。本文將以高為杰為李白《靜夜思》(2)1983年4月發(fā)表于《中國音樂》,采用唐代詩人李白同名詩詞《靜夜思》創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。和杜牧《贈別》(3)2017年2月發(fā)表于《當(dāng)代音樂》,采用唐代詩人杜牧同名詩詞《贈別》中的第二首創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。兩首唐詩而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲為研究對象,以作品中的調(diào)性手法與和聲構(gòu)建為切入點,以兩首藝術(shù)歌曲的調(diào)式結(jié)構(gòu)、調(diào)性運動、和弦結(jié)構(gòu)、和聲序進、和聲布局為視角,試圖解析作品“古詩新曲”中的西方和聲思維與中國民族和聲理念的結(jié)合關(guān)系,梳理其縱向的和弦結(jié)構(gòu)以及橫向的序進邏輯,歸納其和聲布局的結(jié)構(gòu)意圖,闡明作品中和聲與旋律的縱合關(guān)系,進而概括調(diào)性運動、和聲手法和曲式結(jié)構(gòu)三者之間的互相結(jié)構(gòu)力。

一、調(diào)式結(jié)構(gòu)

《靜夜思》《贈別》調(diào)式結(jié)構(gòu)都是建立在我國民族調(diào)式“宮、商、角、徴、羽”的五聲音階基礎(chǔ)之上,形成了多種的五聲調(diào)式和加偏音的六聲、七聲、變音調(diào)式,以及兩種調(diào)式結(jié)合的綜合調(diào)式等。由于這兩首作品是藝術(shù)歌曲的體裁,主題以五聲性旋律在聲樂聲部呈現(xiàn),以三度結(jié)構(gòu)或二度、四度、五度的五聲性結(jié)構(gòu)的和聲在鋼琴聲部作依托,五聲性的調(diào)式結(jié)構(gòu)在聲樂旋律集中體現(xiàn)。隨著樂曲結(jié)構(gòu)的發(fā)展,在五聲性調(diào)式結(jié)構(gòu)中逐漸加入了偏音,甚至加入變音形成調(diào)式的擴張。

(一)五聲調(diào)式

《靜夜思》的調(diào)式主要建立是五聲調(diào)式,在其基礎(chǔ)上增加至六聲、七聲。樂曲由四個樂句組成。見例1,樂曲結(jié)束句25—27小節(jié),調(diào)式為bB宮五聲調(diào)式。在第二句樂句中,見例2-1,第一樂節(jié)13—14小節(jié)為D宮系統(tǒng),調(diào)式為#F角五聲調(diào)式;見例2-2,第二樂節(jié)15—16小節(jié)為G宮系統(tǒng),調(diào)式為B角五聲調(diào)式。在第三句樂句中,見例3-1,17—18小節(jié)為D宮系統(tǒng),A徴五聲調(diào)式;第四句的后一樂節(jié),見例3-2,23—24小節(jié),bD宮系統(tǒng),bB羽五聲調(diào)式。

例1.

例2-1.例2-2.

例3-1.例3-2.

(二)六聲調(diào)式

《靜夜思》第四句為樂曲結(jié)束句,這兩個樂節(jié)是同調(diào)式的異宮系統(tǒng),見例4.第一樂節(jié)19—20小節(jié)G徴六聲調(diào)式(加清角—F),第二樂節(jié)21—22小節(jié)F徴六聲調(diào)式(加清角—bE),前后兩樂節(jié)同為徴調(diào)式,但調(diào)性系統(tǒng)為C宮轉(zhuǎn)bB宮,下二度的調(diào)式模進。

例4.

《贈別》第二段第一樂句17—20小節(jié)為六聲調(diào)式,17—18小節(jié)為G羽六聲調(diào)式(加變宮—A),19—20小節(jié)為前兩小節(jié)的上行四度模進式移調(diào)(4)參見桑桐:《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》文中解釋“一個樂句或一個樂段,通過模進,移到其他調(diào)上加以重復(fù),即構(gòu)成模進式移調(diào)?！弊⑨將迣υ撜撐牡某鎏幾髡f明。,調(diào)式C羽六聲調(diào)式(加變宮—bE),見例5.

例5.

(三)七聲調(diào)式

兩首藝術(shù)歌曲的七聲調(diào)式的共同特征均為雅樂。如《靜夜思》主題句7—10小節(jié),為bB宮雅樂七聲調(diào)式,兩個偏音分別為E(變徴)和A(變宮),見例6.

例6.

《贈別》第一段由兩個樂句組成,均為七聲調(diào)式,見例7.7—14小節(jié)為D羽雅樂七聲調(diào)式,兩個偏音分別為B(變徴)和E(變宮)。

例7.

(四)變音調(diào)式

《靜夜思》引子與尾聲的材料相同,見例8.其調(diào)式在bB宮系統(tǒng)的五聲音階基礎(chǔ)上加入變音,使其調(diào)式擴張。1—2小節(jié),在F(徴)—G(羽)—bB(宮)—C(商)—D(角)五聲音階上加入#F(變羽)作為結(jié)束音,F(徴)與#F(變羽)形成增八度的六聲音階。3—4小節(jié)在F(徴)—G(羽)—bB(宮)—C(商)四音列上加入bD(變角)和E(變徴),構(gòu)成F(徴)與E(變徴)形成大七度(減八度)且含有小二度、增二度的六聲音階。

例8.

《贈別》第二段的第二句21—24小節(jié)為異宮綜合調(diào)式,見例9.21—22小節(jié)D羽調(diào)式(加變宮—E),23—24小節(jié)為G宮系統(tǒng)的調(diào)式音高,無明確的調(diào)式中心音,兩個偏音為C(清角)和#F(變宮)。由于該樂句兩個樂節(jié)在不同的宮系統(tǒng)中,前一樂節(jié)為F宮系統(tǒng),后一樂節(jié)為G宮系統(tǒng),樂句的結(jié)束音為#F(對于兩個系統(tǒng)都為偏音),以開始音D為調(diào)式的中心音來看,實則為F宮和G宮系統(tǒng)相結(jié)合的綜合調(diào)式,具有D羽雅樂調(diào)式特征,同時加入變音#F(變商)構(gòu)成八聲音階。通過兩個偏音和一個變音,擴張了五聲音階的限制,增加了調(diào)式色彩及其調(diào)式內(nèi)在張力,其調(diào)式框架既保留五聲音階的旋法特征,又拓展了五聲調(diào)式的固化思維,這種調(diào)式的構(gòu)建充分體現(xiàn)了對傳統(tǒng)五聲的繼承與發(fā)展。

例9.

二、調(diào)性運動及調(diào)性布局

在兩首歌曲的調(diào)性布局中,每個樂段、樂句都以不同調(diào)性呈現(xiàn),甚至每個樂句有兩次的調(diào)性轉(zhuǎn)換,其中心音游移在同宮系統(tǒng)異調(diào)式,或異宮系統(tǒng)的同調(diào)式,短暫而頻繁的調(diào)中心音轉(zhuǎn)換具有泛調(diào)性思維。兩首藝術(shù)歌曲均以游移調(diào)中心音擴散至全曲,既豐富了音樂的調(diào)性色彩,又推動了音樂結(jié)構(gòu)發(fā)展。

(一)《靜夜思》調(diào)性運動

《靜夜思》音樂結(jié)構(gòu)為一段曲式,由四個樂句組成,前兩句為樂段的主體部分,三、四句為補充句,見例10.第一句為bB宮雅樂七聲調(diào)式,也是歌曲的主題句,第二、三、四樂句都是以該句的旋法及音調(diào)通過短暫的調(diào)性游移變形發(fā)展。第二句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為D宮系統(tǒng)的F角五聲調(diào)式,第二樂節(jié)為G宮系統(tǒng)的B角五聲調(diào)式。前后為異宮系統(tǒng)同調(diào)式,轉(zhuǎn)調(diào)方式為前調(diào)結(jié)束音#F(角音)等換成后調(diào)變宮,向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)。

例10.

第三句為第二句的移調(diào)模仿,見例11.第二句結(jié)束音為B(角音)正好作為第三句開始音,前角等于后羽轉(zhuǎn)至D宮系統(tǒng)。第三句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為D宮系統(tǒng)的A徴五聲調(diào)式,第二樂節(jié)為C宮系統(tǒng)的G徴六聲調(diào)式。前后為異宮系統(tǒng)同調(diào)式,轉(zhuǎn)調(diào)方式為前調(diào)結(jié)束A(徴音)等換成后調(diào)羽音,向下二度轉(zhuǎn)調(diào)。

例11.

第四句為第三句第二樂節(jié)的疊句且進行了衍展,見例12.第三句結(jié)束音G(徴音)正好作為第四句的開始音,前徴等于后羽轉(zhuǎn)至bB宮系統(tǒng)。第四句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)為bB宮系統(tǒng)的F徴六聲調(diào)式,第二樂節(jié)為bD宮系統(tǒng)的bB羽五聲調(diào)式。前后調(diào)為異宮系統(tǒng)異調(diào)式,轉(zhuǎn)調(diào)方式為前調(diào)的結(jié)束音F(徴音)等換成后調(diào)的角音,向上三度轉(zhuǎn)調(diào)。第二樂節(jié)的結(jié)束音bB(羽),從頭反復(fù)至第一句為bB宮調(diào)式,正好為同主音的調(diào)式交替。

例12.

《靜夜思》的調(diào)性布局,見例13.樂曲引子和第一句的調(diào)中心音為bB宮,第二句中心音為#F角→B角,第三句中心音為A徴→G徴,第四句和尾聲中心音為bB羽(宮),首尾均以bB為中心。

例13.

(二)《贈別》調(diào)性運動

《贈別》和《靜夜思》在調(diào)式設(shè)計上有異曲同工之妙,均采用雅樂七聲調(diào)式?！顿泟e》音樂結(jié)構(gòu)再現(xiàn)三段體,A段為D羽七聲雅樂調(diào)式,第一樂句為A角調(diào)式,第二樂句為D羽調(diào)式,見例14.其調(diào)性游移形成的五聲性“泛調(diào)性”運動主要集中在中段、再現(xiàn)段。

例14.

B段調(diào)性從bB宮系統(tǒng)開始的D角音開始,前一段的結(jié)束音正好為F宮系統(tǒng)的D羽,前羽等于后角的共同音轉(zhuǎn)調(diào)。B段由兩個樂句組成,每個樂句兩次調(diào)性轉(zhuǎn)換,見例15.第一句2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)bB宮系統(tǒng)的G羽六聲調(diào)式,第二樂節(jié)bE宮系統(tǒng)的C羽六聲調(diào)式。前后為異宮系統(tǒng)同調(diào)式,轉(zhuǎn)調(diào)方式為前調(diào)結(jié)束音G(羽音)等換成后調(diào)的角音,上行四度轉(zhuǎn)調(diào)(下屬調(diào))。第一句的結(jié)束音C羽正好等于后調(diào)F宮系統(tǒng)C徴。第二句也是2+2的樂節(jié)組合,第一樂節(jié)F宮系統(tǒng)的D羽調(diào)式,第二樂節(jié)G宮系統(tǒng)無明確調(diào)式。前后調(diào)為異宮系統(tǒng)異調(diào)式,轉(zhuǎn)調(diào)方式為前調(diào)的結(jié)束音E(變宮)換成后調(diào)的羽音,兩調(diào)都以偏音變宮作為短暫調(diào)性的結(jié)束音。

例15.

A段再現(xiàn)為減縮再現(xiàn),只再現(xiàn)一個樂句,與A段的原主題為異頭合尾的調(diào)關(guān)系,見例16.原主題動機為D羽雅樂,而再現(xiàn)主題動機下行四度縱橫移位,變?yōu)锳羽雅樂,后4小節(jié)轉(zhuǎn)回D羽雅樂七聲調(diào)式,由前調(diào)的A羽等于后調(diào)的A角。如果把整個樂句的調(diào)式看作以D為中心音的調(diào)式,則為A羽雅樂與D羽雅樂結(jié)合而成的綜合調(diào)式,形成了D羽雅樂八聲綜合調(diào)式(加變商)。

例16.

《贈別》的調(diào)性布局,見例17.歌曲的三個樂段,調(diào)性運動與結(jié)構(gòu)功能相吻合,A段F宮系統(tǒng)的A角→D羽調(diào)式。B段具有展開功能,每個樂句都有兩次短暫的調(diào)中心運動,第一句調(diào)中心音G羽→C羽,第二句調(diào)中心D羽→G宮。A段再現(xiàn)的調(diào)中心為A羽→D羽,首尾均為F宮系統(tǒng)的D羽調(diào)式形成調(diào)性呼應(yīng)。

例17.

三、和弦結(jié)構(gòu)

《靜夜思》的和聲配置主要以三度結(jié)構(gòu)的和弦為主,也有少量的四度結(jié)構(gòu)和弦?！顿泟e》和弦結(jié)構(gòu)配置更加多樣性,充分發(fā)揮以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的諸多和弦構(gòu)建的可能性,主要包括三度結(jié)構(gòu)和弦、四度結(jié)構(gòu)和弦、五聲縱合性和弦,三度結(jié)構(gòu)與五聲性結(jié)構(gòu)交替復(fù)合和弦。

(一)三度結(jié)構(gòu)

《靜夜思》的引子1—6小節(jié)主要運用三度結(jié)構(gòu)的和弦,引子的低音是主音(宮音)的持續(xù),上方烘托著以bB為根音的6個三和弦,每小節(jié)的強拍分別為bB大三、bB增三、bB小三、bB減三、bB大三、bB小三,即同一個根音:大→增→小→減→大→小的不同性質(zhì)、不同色彩交替進行,根音相同而不同的和弦結(jié)構(gòu),依然取得內(nèi)在驅(qū)動力的和聲音響。與此同時,除了強拍上的大、小、增、減以外,在弱拍插入不同根音的三和弦、七和弦作潤色。第1小節(jié)2—4拍分別為E減小七、G小三、bB大小七和弦,第2小節(jié)2—4拍分別為bE大小七、bB大三、bB大小七和弦;第5小節(jié)、第6小節(jié)的后三拍分別用了E減小七和弦和bE大小七和弦,見例18.

例18.

《靜夜思》第二句13—15小節(jié),主要運用了三度結(jié)構(gòu)的七和弦,見例19.第13小節(jié)每拍運用1個七和弦,分別為小小七、大小七、減小七、減減七。第14小節(jié)運用了3個七和弦,分別是減小七、減小七、增小七。第15小節(jié)運用了3個七和弦,分別是減小七、減減七、大小七。這3小節(jié)共運用了10個七和弦,每個和弦之間幾乎都是不同性質(zhì)的連續(xù)進行?！斑B鎖七和弦”是西方浪漫主義中后期十分重要的和聲手法,其運用一般都是有規(guī)律的,連鎖屬七或者連鎖導(dǎo)七,甚至屬七與導(dǎo)七交替出現(xiàn),且和弦之間一般存在前后和弦解決關(guān)聯(lián)性。而高為杰先生使用“連鎖七和弦”規(guī)避了和弦間的解決關(guān)系與同構(gòu)關(guān)系,形成非常獨特的和聲音響。且這種連續(xù)半音作低音下行,早在西方浪漫主義的藝術(shù)歌曲中得到廣泛運用,如舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查·施特勞斯、亨利·迪帕克、德彪西等作曲家,詳細可參見桑桐先生《半音化的歷史演進》(5)桑桐:《半音化的歷史演進》,上海音樂出版社2016年8月版,第104—224頁。中“19世紀(jì)藝術(shù)歌曲中半音化”的專題。

例19.

(二)三度結(jié)構(gòu)與四度結(jié)構(gòu)交替復(fù)合

《贈別》中的和聲結(jié)構(gòu)大量使用了三度結(jié)構(gòu)與四度結(jié)構(gòu)交替復(fù)合的和聲手法,全曲31小節(jié),其中有11小節(jié)是三、四度和弦結(jié)構(gòu)交替復(fù)合的構(gòu)建方式。如引子3—4小節(jié):低音聲部三度結(jié)構(gòu)和弦,第3小節(jié)低音聲部和弦分別為F-bA-C、D-F-A、C-bE-G、G-bB-D小三和弦平行下行;而高音聲部錯位交替是四度和弦結(jié)構(gòu),第3小節(jié)高音聲部和弦分別為D-G-C、B-E-A、A-D-F、E-A-C平行下行。第4小節(jié)為前1小節(jié)的低八度重復(fù)。三度結(jié)構(gòu)為典型西方大小調(diào)和聲構(gòu)建方式,而四度結(jié)構(gòu)具有中國五聲性的和聲構(gòu)建特征,兩種不同結(jié)構(gòu)交替平行形成的復(fù)合和聲,珠聯(lián)璧合,中西交融,體現(xiàn)出富有中國唐詩中的縹緲不定、意境深遠的意蘊,見例20.

例20.

《贈別》中第9—10小節(jié)、第13—14小節(jié)、17小節(jié)、19小節(jié)、第29—30小節(jié)都是用三度結(jié)構(gòu)與四度結(jié)構(gòu)交替復(fù)合的和聲手法貫穿全曲,相當(dāng)于樂曲的“主和弦”的作用。

(三)五聲縱合性(6)“五聲縱合性”最早由桑桐先生在《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中提出(由人民音樂出版社編輯出版的《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》論文集第298—328頁,1996年。)樊祖蔭先生在此基礎(chǔ)上進一步闡釋,“五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法,是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的方法。這種和聲方法的著眼點,主要在于和弦的組成音與五聲性旋律音調(diào)在整體上保持一致,但并不拘泥于和弦與旋律的同步進行?！?《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》,人民音樂出版社2013年,第70頁)。和弦

《贈別》中出除三度結(jié)構(gòu)與四度結(jié)構(gòu)交替復(fù)合以外,還有五聲縱合性的和弦,如純五度+二度,純五度+小二度與四度結(jié)構(gòu)復(fù)合、多層純五度縱合等。

第1—2小節(jié)和第5—6小節(jié)都是純五度+小二度和弦結(jié)構(gòu),第一種形式為純五中間鑲嵌小二度,D-A中間夾置E-F,第二種形式為純五度上方疊加大二度或小二度,D-A+B或D-A+bB,見例11.

第18小節(jié),低音聲部為純五度+二度的長音持續(xù):bE-bB+C,高音聲部4個四度結(jié)構(gòu)的平行:G-C-F、C-F-bB、F-bB-bE、bB-bE-bA,4個和弦的關(guān)系上純四度平行,同時又與下方純五度+二度的長音持續(xù)復(fù)合構(gòu)成了五聲縱合性和聲。第16小節(jié)也是和18小節(jié)同樣的和弦構(gòu)建方式,見例21.

例21.

第19—20小節(jié)主要有兩種五聲縱合性和弦的構(gòu)建方式。第19小節(jié)第一拍是純五度+純四度五聲縱合性:D-A(低音聲部)+D-G-C(高音聲部)。第二、三、四拍是三度結(jié)構(gòu)+純四度,或者三度結(jié)構(gòu)+純四度+鑲嵌附加二度音的五聲縱合性和弦,3個和弦分別為:F-bA-C+D-G-C-F、bE-bB-G+A-C-D-G(C為兩個純四度的附加音)、G-D-bB+G-C-D-F(D為兩個純四度的附加音)。第20小節(jié)為多重純五度復(fù)合的五聲縱合性和弦,按照五度方式排列,縱合的方式為:A-E-B-#F-C,見例22.

例22.

四、和聲序進邏輯

(一)線性低音

由上文闡述可知,《靜夜思》的縱向和聲結(jié)構(gòu)以三度為主,在橫向上的進行如果處理不當(dāng),具有“大小調(diào)色彩”的和聲序進方式。作曲家在橫向進行上主要通過三種處理方式規(guī)避“功能和聲”的序進:第一種是6個和弦使用相同的根音,改變和弦性質(zhì),形成大、小、增、減的無序交替;第二種是“連續(xù)不同性質(zhì)的七和弦”,和弦之間不存在解決與被解決傾向性;第三種是連續(xù)下行級進的“線性低音”甚至半音化低音進行。前兩種橫向進行上文已經(jīng)闡明,該部分不再贅述。

第10—12小節(jié),最低聲部出現(xiàn)兩次二度下行,第一次為bB-bA-bG,第二次為bbE-bD-bC。而高音聲部分解和弦第一個音也隱含著二度下行,第一次為D-bD-C-bB,第二次為bC-bB-A-#G。高低兩聲部為錯位平行下行,形成了二重復(fù)合的線性低音,見例19.低音兩個聲部也為平行下行的關(guān)系。上聲部為A-G-#F-F-E,下聲部為A-#G-G-#F-E-D-#C-C。上兩聲部形成了錯位平行,且對應(yīng)的連續(xù)七和弦的平行,見例23.

例23.

第16—22小節(jié),其中17—20小節(jié)的低音經(jīng)歷了兩次二度下行級進,第一次為G-F-bE,第二次為B-bB-bA-G的半音化低音下行,見例24.

例24.

(二)復(fù)合平行和聲

在《贈別》橫向進行中,以兩種不同結(jié)構(gòu)的和弦復(fù)合平行為其最重要序進方式之一,見例20.第3—4小節(jié),鋼琴的左手聲部是小三和弦的連續(xù)平行,右手聲部是純四度結(jié)構(gòu)的分解和弦平行。兩種風(fēng)格不同、結(jié)構(gòu)不同的多聲部平行和聲形成了錯位復(fù)合,其隱含著東西方文化時空平行的行徑,構(gòu)建了東西交融的兩種和聲音響形態(tài)。全曲31小節(jié),多聲部平行占據(jù)了11小節(jié)。

兩首藝術(shù)歌曲多聲部的平行和聲除了在樂曲進行中以外,且在終止中都是以平行和聲作終止。如《靜夜思》第23—25小節(jié),見例24,以平行六和弦iii6-ii6-I的平行下行作樂曲終止。《贈別》第13—14、28—29小節(jié),見例25,樂曲的A段(13—14小節(jié))、B段(28—29小節(jié))都是以同樣的方式作樂段的終止,上方聲部是純四度和弦結(jié)構(gòu),下方聲部是小三和弦結(jié)構(gòu),平行下行作樂段終止。

例25.

(三)“點彩式”進行

在《贈別》中另一種重要的橫向進行是“點彩式”(7)“點彩式”是用點狀織體來演奏,并不會一直持續(xù),很快就轉(zhuǎn)換不同的織體形態(tài)。以“點彩式”的和聲進行描述樂曲的織體形態(tài),其靈感來源美術(shù)中“點彩分色畫法”。“點彩式”有別于“點描法”,“點描法”通常是指20世紀(jì)初無調(diào)性作品中的管弦樂作品的配器手法,這種手法在勛伯格的作品中最早使用。進行,見例20.第1—2小節(jié)、第5—6小節(jié)。和弦的呈現(xiàn)方式以“和聲音程”的方式逐一點綴,二度→五度→五度→二度的交替進行,緊松結(jié)合,張弛有度,在低音區(qū)的雙音彈奏,似乎模仿古琴的音色、韻律及其表現(xiàn)手段,富有中國古曲韻味。這種“點彩式”進行與多聲部平行交替出現(xiàn),也是全曲的主要和聲塑型(8)“和聲塑型”在劉錦宣《和聲塑型與和聲分析》中表述為:“音樂創(chuàng)作為豐富人們的現(xiàn)實生活帶來了美好的精神享受,用和聲來成功地塑造音樂形象,賦予多聲部音樂作品表現(xiàn)力的重要藝術(shù)手段之一?！?俞峰等主編《中央音樂學(xué)院改革開放40年學(xué)術(shù)文萃——作曲與作曲技術(shù)理論卷》,中央音樂學(xué)院出版社2020年版,第162頁)。與織體形態(tài)。在樂曲中第1—2小節(jié)、第5—6小節(jié)、第7—8小節(jié)、第11—12小節(jié)、第26—27小節(jié)、第31—32小節(jié)都是以相同的方式出現(xiàn),全曲31小節(jié),“點彩式”進行使用了12小節(jié),貫穿樂曲結(jié)構(gòu)各個部分,可見作曲家用“鋼琴”表現(xiàn)“古琴”的韻味體現(xiàn)得淋漓盡致。

(四)和聲序進張力的擴張與緊縮

上文“三度結(jié)構(gòu)”和弦中提到《靜夜思》第1—6小節(jié)的和弦構(gòu)建方式,見例9,都是以bB音為根音構(gòu)建各種三和弦。第1個和弦為bB大三,第2個和弦為bB增三,這兩個和弦以擴張的方式進行。第3個和弦為bB小三,第4個和弦為bB減三,這兩個和弦以緊縮方式進行。第5個和弦為bB大三,第6個和弦為bB小三,這兩個和弦以緊縮的方式進行。6個和弦根音雖然相同,但是結(jié)構(gòu)不同,形成了擴張與緊縮的和聲序進張力,見表1.

表1.

(五)隱性“功能”進行

例24前兩小節(jié),也是《靜夜思》第三樂句的結(jié)束,g羽調(diào)式,運用了小小七結(jié)構(gòu)的“二級五六和弦”(升五音)進行到減小七結(jié)構(gòu)的“屬七”,最后解決到小三結(jié)構(gòu)的“主和弦”,低音正好為C“下屬音”→D“屬音”→G“主音”,呈現(xiàn)出大二度、純四度“功能”和聲的低音進行,通過改變“功能和聲”的結(jié)構(gòu),來掩蓋、模糊“功能”進行。

五、和聲與旋律的結(jié)合關(guān)系

(一)三度結(jié)構(gòu)和弦與五聲性旋律

《靜夜思》全曲的縱向和聲構(gòu)建是三度結(jié)構(gòu)和弦,與其對位的為五聲性旋律,見例26.聲樂旋律為bB宮的五聲調(diào)式,而下方的和聲是三度結(jié)構(gòu)構(gòu)成的三和弦、七和弦,如第一小節(jié)第一拍為bB大三和弦、第二拍為bB減小三四和弦、第三拍為bB小六和弦、第四拍為A小六和弦。第二小節(jié)第一拍為bB小六和弦、第二拍為A增大二和弦、第三拍為G小小七和弦、第四拍為bG減小五六和弦。第三小節(jié)第一拍為F小六和弦、第二拍為F減六和弦、第三拍為bE小六和弦、第四拍為bE小小五六和弦?！鹅o夜思》全曲的縱向和聲構(gòu)建是以三度結(jié)構(gòu)和弦為主,與其對位的為五聲性旋律。樂曲幾乎都是以這樣的三度結(jié)構(gòu)(三和弦、七和弦)和聲與五聲性旋律縱合,低音聲部常以二度下行級進,上方與其構(gòu)成的大、小、增、減的三和弦、七和弦,緊密的和聲節(jié)奏營造了斑斕的和聲色彩,其和聲構(gòu)建具有西方音樂中“晚期浪漫和聲風(fēng)格”。

例26.

(二)五聲縱合性結(jié)構(gòu)和弦與七聲性旋律

《贈別》全曲的縱向和聲構(gòu)建是五聲縱合性和弦,與其對位的是以五聲為基礎(chǔ)的七聲性旋律,見例27.聲樂旋律為D羽七聲雅樂調(diào)式,而下方的和聲有兩種處理方式。第1—2小節(jié)純五度+二度和弦結(jié)構(gòu)。第1小節(jié)前兩拍純五度中間鑲嵌小二度:D-A中間夾置E-F;第1小節(jié)后兩拍純五度上方疊加小二度:D-A+bB。第2小節(jié)上方疊置為大二度結(jié)構(gòu)。另一種形式三、四度和弦結(jié)構(gòu)交替復(fù)合的構(gòu)建方式。第3—4小節(jié),第3小節(jié)低音聲部三度結(jié)構(gòu)和弦分別為F-bA-C、E-G-B平行下行,而高音聲部四度結(jié)構(gòu)和弦分別為D-G-C、#C-F-B平行下行。第4小節(jié)也是用三度、四度結(jié)構(gòu)的和弦復(fù)合,和聲節(jié)奏加密了一倍。第5—6小節(jié)基本和第1—2小節(jié)的和聲配置方式一致。

例27.

六、和聲布局中的結(jié)構(gòu)力

通過上文的詳細分析,無論是縱向和聲構(gòu)建,還是橫向和聲序進,都離不開整體音樂結(jié)構(gòu)的支撐。旋律中調(diào)式的設(shè)計與和聲縱合關(guān)系,在全曲的布局中形成了音樂發(fā)展的重要張力,對兩首作品的結(jié)構(gòu)與和聲布局作歸納總結(jié)。《靜夜思》引子與尾聲調(diào)式、和聲相同,形成首尾呼應(yīng)。四個樂句和聲緊張度為:松—緊—松—緊的和聲結(jié)構(gòu)力,見表2.

表2.

《贈別》的引子和尾聲材料完全相同,其調(diào)式、和聲也是首尾呼應(yīng)。全曲是以D羽七聲雅樂調(diào)式為主,B段的第一句進行了模進式移調(diào):G羽六聲—C羽六聲。和聲材料全曲高度統(tǒng)一,以純五度+二度,純五度+小二度與四度結(jié)構(gòu)復(fù)合、多層純五度縱合貫穿全曲,見表3.

表3.

結(jié) 語

綜上所述,兩首作品的和聲語言體現(xiàn)了西方和聲思維與和聲民族化理念的結(jié)合關(guān)系。

其一,五聲性“泛調(diào)性”的調(diào)性觀念。兩首藝術(shù)歌曲都是五聲性調(diào)式構(gòu)建,在音樂結(jié)構(gòu)的發(fā)展中快速轉(zhuǎn)換調(diào)式中心音或不同的宮系統(tǒng),游移的調(diào)中心音具有西方和聲中泛調(diào)性思維,且逐步加入偏音、變音,調(diào)式逐步擴張,使調(diào)式結(jié)構(gòu)從五聲擴展至八聲,從而形成具有“五聲韻味”的綜合調(diào)式。

其二,“中西融合”的和聲構(gòu)建。兩種方式和弦結(jié)構(gòu)的構(gòu)建,第一種是三度結(jié)構(gòu)復(fù)雜化,第二種是五聲縱合性和弦的多種形式。三度結(jié)構(gòu)與五聲性和弦的復(fù)合平行的和聲序進,以及半音化的線性低音。

其三,三度結(jié)構(gòu)和弦與五聲性旋律的巧妙結(jié)合。作曲家為了規(guī)避三度結(jié)合和弦進行產(chǎn)生功能屬性,在相同的根音上構(gòu)建大、小、增、減的三和弦,或者相同結(jié)構(gòu)的三和弦平行進行,同時襯托著五聲性旋律,兩者的結(jié)合富有“中國式”浪漫和聲色彩。

其四,調(diào)性運動、和聲布局與曲式功能的互相結(jié)構(gòu)力。兩首歌曲的“中部”調(diào)中心頻繁轉(zhuǎn)換形成的五聲性“泛調(diào)性”運動、連鎖七和弦、復(fù)合平行和聲促使音樂結(jié)構(gòu)具有展開性功能,而樂曲的首尾則調(diào)性相對平穩(wěn)、和聲張力稍弱,較好地配合穩(wěn)定結(jié)構(gòu)功能的呈示與再現(xiàn)。調(diào)性運動、和聲手法、曲式結(jié)構(gòu)三者之間形成互相支撐的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

無論是調(diào)式韻律、和聲設(shè)計,還是詞曲結(jié)合,作品處處體現(xiàn)了中國古典文學(xué)與當(dāng)代審美的結(jié)合。“詩與樂的完美結(jié)合,營造出了古詩詞藝術(shù)歌曲的詩化意境,其演唱韻味之美,深化了古詩詞藝術(shù)歌曲的美學(xué)意蘊,其伴奏和聲之美,烘托了古詩詞的意境神韻?！?11)龍姝帆:《二十世紀(jì)上半葉中國古詩詞藝術(shù)歌曲特征淺析》,《瓊州學(xué)院學(xué)報》2011年第1期,第93—94頁。從二十世紀(jì)30年代至今,我國作曲家對西洋和聲借鑒且進行民族化的探索近百年之歷程,始終堅持以中國五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲發(fā)展及調(diào)性演變,甚至連羅忠镕、朱踐耳的早期序列音樂作品都是以五聲調(diào)式來構(gòu)建的五聲性序列。對于和聲技法的守舊與創(chuàng)新、繼承與發(fā)展、嬗變與融合是近代以來作曲家們創(chuàng)作中的題中之意,也逐漸形成了個人風(fēng)格及慣用手法,高為杰先生《靜夜思》《贈別》融匯創(chuàng)新的調(diào)性觀念與和聲手法是他對于和聲民族化探索的重要成果之一,樂曲的古詩雅韻、和音之美、相互映襯、相得益彰,非常值得我們?nèi)パ莩?、聆聽、研?xí)。