王瑞

2023年5月18—20日,由中國音樂家協(xié)會(huì)作曲與作曲理論學(xué)會(huì)、天津音樂學(xué)院共同主辦,天津音樂學(xué)院作曲系、科研與研究生處承辦的2023全國和聲(天津)學(xué)術(shù)研討會(huì)在天津音樂學(xué)院舉行。會(huì)議期間共組織專題講座2場、教學(xué)研討會(huì)2場、學(xué)術(shù)交流會(huì)4場,中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作交響樂、室內(nèi)樂作品音樂會(huì)各1場。來自全國各音樂藝術(shù)院校的300余名專家學(xué)者歡聚一堂,對(duì)全國和聲理論教學(xué)、學(xué)術(shù)研究以及音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀進(jìn)行分析,對(duì)具有中國特色的作曲理論和相關(guān)學(xué)術(shù)問題進(jìn)行交流與探討,展現(xiàn)當(dāng)前科研和創(chuàng)作成果,共謀未來教學(xué)、研究和創(chuàng)作發(fā)展。

一、專題講座:扎根本土、發(fā)展特色

中國音樂學(xué)院樊祖蔭的講座《“變五聲”與調(diào)性擴(kuò)張關(guān)系研究》指出,在五聲性調(diào)式中,通過“二變之音”調(diào)式音級(jí)意義的改變(如變宮為角,清角為宮,變徵為角,清羽為宮等),可實(shí)現(xiàn)宮系(宮音系統(tǒng)或?qū)m調(diào)系統(tǒng)的簡稱)的轉(zhuǎn)移,構(gòu)成宮系的交替或轉(zhuǎn)換。通過“變五聲”的運(yùn)用可以擴(kuò)展宮系,并可構(gòu)成多種綜合性音階形式,如“綜合調(diào)式性七聲音階”“應(yīng)聲八聲音階”“混合九聲音階”等,這些都是中國傳統(tǒng)音樂中所運(yùn)用的創(chuàng)作手法和音樂發(fā)展手法。

自20世紀(jì)80年代以來,隨著近現(xiàn)代創(chuàng)作手法在專業(yè)音樂創(chuàng)作中的普遍運(yùn)用,一批獨(dú)具中國音樂特色的新作品受到了國內(nèi)外音樂界的廣泛關(guān)注,其中最能體現(xiàn)中國特色的技法要素,即是依據(jù)“變五聲”的基本原理將主題音樂材料從縱橫向多方面進(jìn)行拓展,它們既汲取了近現(xiàn)代作曲技法,又為發(fā)展現(xiàn)代音樂提供了中國式的新語匯和新方法。

中央音樂學(xué)院劉康華的講座《中國特色和聲理論的發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐》指出,歐洲和聲理論與中國音樂相結(jié)合所產(chǎn)生的本土化理論,就是中國特色的和聲理論;有關(guān)五聲性調(diào)式和聲的理論可列為其中最具代表性的部分。五聲性調(diào)式是中國各民族傳統(tǒng)音樂中應(yīng)用最廣、影響最大、理論總結(jié)最為完善的調(diào)式,是中國作曲家百年音樂創(chuàng)作中和聲洋為中用的母語參照,是中國和聲學(xué)界研究歐洲和聲理論與中國音樂相結(jié)合最為集中的課題,其研究成果已成為新中國成立后作曲技術(shù)理論教學(xué)的基本內(nèi)容之一,隨著時(shí)代的發(fā)展還將持續(xù)地反映我國鮮活的音樂創(chuàng)作。

劉康華從“可辨識(shí)”“可理解”兩個(gè)方面入手,結(jié)合周龍《五魁》五聲性和音的貫穿運(yùn)用、郭文景《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲“海坨戴雪”》泛自然音和聲的五聲風(fēng)格化處理、葉小綱《臨安七部》以五聲結(jié)構(gòu)成分為基礎(chǔ)的十二音場調(diào)性與和聲、陳其鋼《道情》民歌素材和聲配置的綜合性手法,說明五聲性調(diào)式和聲在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中伴隨著音高組織的新思維、新技法,以及汲取民間多聲養(yǎng)料而顯示出來的強(qiáng)勁生命力,呼吁五聲性調(diào)式和聲的理論研究應(yīng)緊隨時(shí)代發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐與時(shí)俱進(jìn)。

二、教學(xué)研討:立足傳統(tǒng)、注重質(zhì)量

研討會(huì)專門設(shè)立了教學(xué)研討環(huán)節(jié),分別為中國五聲性調(diào)式和聲教學(xué)研討與作曲專業(yè)和聲主科教學(xué)研討。在五聲性調(diào)式和聲教學(xué)研討中,六所音樂學(xué)院的七位專家王萃、樸英、趙海花、姜之國、王小玲、劉文平、徐平力,分別介紹了中國五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)實(shí)踐情況,梳理歷史、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)都提出了下一步的改進(jìn)思路。

王萃從中國音樂學(xué)院五聲性調(diào)式教學(xué)的歷史傳承,引申至現(xiàn)在所開設(shè)的《中國五聲性調(diào)式和聲寫作課程》,介紹了課程的培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容等相關(guān)情況。樸英《中國五聲性調(diào)式和聲的教學(xué)與實(shí)踐》,從課程設(shè)置、作業(yè)與創(chuàng)作實(shí)踐、學(xué)生的個(gè)性創(chuàng)作意識(shí)以及主要參考教材等方面闡述沈陽音樂學(xué)院五聲性調(diào)式和聲教學(xué)的相關(guān)成果。趙?；ㄖ攸c(diǎn)介紹了西安音樂學(xué)院楊天錫教授的教材《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》以及相關(guān)的教學(xué)成果。她從和弦構(gòu)成、和弦標(biāo)記、偏音的處理、和聲進(jìn)行以及調(diào)式調(diào)性的變化方面闡述楊天錫五聲性調(diào)式和聲教學(xué)的觀點(diǎn)。

姜之國從歷史沿革、基本理念、教學(xué)時(shí)間安排、教學(xué)內(nèi)容等方面重點(diǎn)介紹了上海音樂學(xué)院本科和聲課五聲性調(diào)式和聲教學(xué)的相關(guān)情況。王小玲以《民族調(diào)式和聲教學(xué)理論與實(shí)踐探索》為題,從教學(xué)思路、教學(xué)內(nèi)容(教材、寫作原則、特色理論)、技能訓(xùn)練等方面闡述星海音樂學(xué)院民族調(diào)式和聲教學(xué)的主要做法以及相關(guān)的成果。劉文平從許勇三教授關(guān)于巴托克為民歌配置和聲的相關(guān)研究成果說起,延伸到作曲主課和聲教學(xué)嘗試與創(chuàng)作實(shí)踐,闡述了天津音樂學(xué)院五聲性調(diào)式和聲調(diào)式教學(xué)的初步嘗試。徐平力從中國音樂學(xué)院中國樂派“8+1、思政+X”課程體系之和聲學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā),在課程規(guī)劃及設(shè)想、課程特色及創(chuàng)新點(diǎn)以及對(duì)中國傳統(tǒng)文化、中西方音樂結(jié)合等內(nèi)容方面作了系統(tǒng)全面的論述。

在作曲專業(yè)和聲主科教學(xué)研討環(huán)節(jié),全國獨(dú)立設(shè)置音樂學(xué)院作曲系的和聲教師,分別介紹本科和研究生階段和聲教學(xué)的時(shí)間、內(nèi)容、教法、進(jìn)度等的安排情況。其中,中央音樂學(xué)院作曲主科和聲教學(xué)分為三個(gè)學(xué)期,前兩學(xué)期講授傳統(tǒng)和聲學(xué)內(nèi)容,第三學(xué)期增加調(diào)性擴(kuò)張與五聲性調(diào)式和聲的學(xué)習(xí)。上海音樂學(xué)院則更多地保留了傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容,其變化主要體現(xiàn)在增加了風(fēng)格模仿、晚期浪漫主義作品的分析、織體化和聲寫作、調(diào)式和聲與調(diào)性和聲融合的過程、五聲性調(diào)式和聲以及20世紀(jì)后現(xiàn)代音樂和聲的簡要介紹。

中國音樂學(xué)院在中國樂派“8+1、思政+X”課程體系之下做和聲課程改革,在自然音體系里將大小調(diào)和聲與中國五聲性調(diào)式和聲分開介入,在半音體系中將它們混編到一起,以期讓學(xué)生們更好地把握中西方和聲的相同與不同。另外,增加了近現(xiàn)代調(diào)式和聲的講解。其他音樂學(xué)院近些年也有類似的做法,比如在課程中增設(shè)五聲性調(diào)式和聲、20世紀(jì)和聲的內(nèi)容等。從他們的交流發(fā)言中看出,各學(xué)校均強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容為主體,重視和聲寫作、和聲分析基本功的訓(xùn)練,注重與音樂創(chuàng)作相結(jié)合,在此基礎(chǔ)上穩(wěn)步推進(jìn)課程改革。

三、學(xué)術(shù)交流:守正創(chuàng)新、多元發(fā)展

四場學(xué)術(shù)交流的39篇論文,是從全國提交的86篇論文中遴選出來的,比較全面地展示了近幾年專家、學(xué)者們的最新研究成果。這些論文主要涵蓋以下三方面的內(nèi)容:

(一)中國五聲性調(diào)式和聲理論

馬學(xué)文《樊祖蔭五聲性調(diào)式和聲理論及其意義》,探討了樊祖蔭先生五聲性調(diào)式和聲理論的學(xué)理來源、學(xué)術(shù)路徑、技術(shù)特征、理論特色和實(shí)踐意義;霍凡超《20世紀(jì)早期和聲民族化的理論反思與創(chuàng)作實(shí)踐》,講述了以趙元任、蕭友梅、黃自、賀綠汀等作曲家為代表的早期和聲風(fēng)格民族化的歷史過程,并進(jìn)行了簡要分析;石磊《反思與爭鳴中摸索前行——新中國“十七年”民族化和聲的理論探究》概括、梳理了新中國成立之后五聲性調(diào)式和聲的理論研究著作和成果;魏博《以技法的演變看中國五聲性調(diào)式和聲的發(fā)展》對(duì)五聲性和聲技法產(chǎn)生之初的樣貌和發(fā)展過程中技法的衍變作了詳細(xì)的綜述,以期了解中國五聲性調(diào)式和聲如何一步步發(fā)展并形成如今相對(duì)成熟的理論體系;陳牧聲《軸心音作曲原理及其音樂創(chuàng)作實(shí)踐——“同均三宮”理論的啟示和意義》是受黃翔鵬先生提出的“同均三宮”理論啟發(fā)而逐漸總結(jié)出來的音高結(jié)構(gòu)理論,蘊(yùn)含了“同均三宮”乃至“多均多宮”的基本思路和“均·宮·調(diào)”的層次及內(nèi)在的數(shù)理邏輯等。

部分論文與五聲性調(diào)式和聲理論教學(xué)有關(guān)。劉誠《中國五聲性調(diào)式和聲教學(xué)學(xué)科建設(shè)基石——〈中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程〉》,介紹了樊祖蔭所著《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》,從和聲教學(xué)角度出發(fā),圍繞課程建設(shè),對(duì)該書進(jìn)行了較為細(xì)致的評(píng)析,論述其對(duì)國內(nèi)調(diào)式和聲理論研究及和聲教學(xué)的重要意義;任意《中國五聲性調(diào)式和聲選修課教學(xué)模式初探》,針對(duì)全國范圍內(nèi)專業(yè)院校作曲專業(yè)學(xué)生在大、小調(diào)式和聲學(xué)習(xí)之后如何開展中國五聲性調(diào)式和聲選修課教學(xué)為切入點(diǎn),從理論依據(jù)、教學(xué)目標(biāo)、操作程序、課堂管理、教學(xué)評(píng)價(jià)五個(gè)方面進(jìn)行探討,試圖探索出一個(gè)較為科學(xué)、具有可操作性的“中國五聲性調(diào)式和聲選修課教學(xué)模式”,以期對(duì)當(dāng)代中國音樂教育的發(fā)展起到一定的積極作用等。

(二)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的和聲技法

1.關(guān)于作曲家作品的和聲技法研究

姜之國、孫杉《中國百年和聲發(fā)展之路的縮影——楊立青音樂創(chuàng)作中的和聲思維與技法探析》,通過系統(tǒng)解析楊立青三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期音樂代表作品的和聲技法,將楊立青的音樂創(chuàng)作看作百年中國音樂創(chuàng)作的縮影,總結(jié)中國音樂20世紀(jì)至今和聲思維與音樂技法發(fā)展演變的過程;王桂升以《增四度與結(jié)構(gòu)和弦的張力及其曲式組織功能——賈達(dá)群第一弦樂四重奏〈源祭〉研究》為題,就其中由兩個(gè)相距半音的增四度音程構(gòu)成的結(jié)構(gòu)和弦——[01,6,7]集合,同三條中國風(fēng)格旋律與單一音風(fēng)格、偶然音樂、非序列十二音、音級(jí)集合技術(shù)以及巴托克創(chuàng)作技法交互融合,彰顯了作曲家所孜孜以求的多元主義創(chuàng)作風(fēng)格理念;劉茜《杜鳴心音樂創(chuàng)作中五聲性四音組的和聲處理特點(diǎn)》聚焦于杜鳴心20世紀(jì)80年代后的代表作品,解析具有“未完成宮調(diào)系統(tǒng)”特點(diǎn)的五聲性四音組在杜鳴心不同作品中的多樣性運(yùn)用方式,強(qiáng)調(diào)杜鳴心作品中民族風(fēng)格與現(xiàn)代多聲技法的融合;馬建《陳其鋼〈蝶戀花〉中五聲性調(diào)式和聲的拓展手法研究》從五聲性調(diào)式及其拓展與和弦運(yùn)用角度入手,詳述陳其鋼的作品《蝶戀花》是如何通過“變五聲”調(diào)性擴(kuò)展、多調(diào)性疊合與多樣化和弦結(jié)構(gòu)展現(xiàn)女性情緒的多面性。

童穎《用音樂講好中國故事——從葉小綱〈中國之詩〉音高結(jié)構(gòu)研究談起》以作曲家早期創(chuàng)作的一部大提琴與鋼琴作品《中國之詩》為例,透過其個(gè)人的文化背景與創(chuàng)作追求,開啟探究葉小綱在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用中國五聲調(diào)式和聲的組織技巧與處理手法;付莉《朱踐耳第四交響曲<6.4.2-1>的音高與和聲研究》從音高組織入手,分析其和音構(gòu)成、結(jié)構(gòu)布局、節(jié)奏設(shè)計(jì)、音型架構(gòu)等,以此進(jìn)一步說明其音高組織在<6.4.2-1>中的核心性、結(jié)構(gòu)性,進(jìn)而證明該曲技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)、材料凝練,綜合囊括了交響樂必備的邏輯性、發(fā)展性、多樣性、沖突性和哲思性;張寶華《論秦文琛〈幽歌I〉音色——音響織體下的音高結(jié)構(gòu)方式》深入剖析秦文琛的樂隊(duì)作品《幽歌I》,論述《幽歌I》所運(yùn)用的從點(diǎn)、線、塊狀,到網(wǎng)、復(fù)合狀織體音高結(jié)構(gòu)方式是如何具體展現(xiàn)作曲家在大型樂隊(duì)作品創(chuàng)作上,多年堅(jiān)守著音色——音響技術(shù)與風(fēng)格的連貫性;王瑞《郭文景音樂創(chuàng)作中民間素材的運(yùn)用與和聲處理》以郭文景音樂創(chuàng)作中民間素材的運(yùn)用與和聲處理為出發(fā)點(diǎn),通過其代表性作品的研究,力求揭示并歸納作曲家運(yùn)用民間素材并進(jìn)行多聲處理的手段,以期從該角度為中國音樂的創(chuàng)作提供參考價(jià)值;周昶《古詩意蘊(yùn)樂鳴今朝——徐振民鋼琴曲〈唐人詩意兩首〉的和聲技法分析》探索作曲家以現(xiàn)代人視角,運(yùn)用不同的創(chuàng)作方式表現(xiàn)兩首唐詩相異的詩意,從而形成既具有民族意蘊(yùn)又頗具現(xiàn)代感的音響效果等。

2.中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中某種和聲技法的綜合研究

馬玉峰《中國早期鋼琴音樂五聲性旋律的和聲處理技法》歸納和梳理了中國早期鋼琴音樂創(chuàng)作中和聲方法的借鑒、融合、創(chuàng)新及其發(fā)展脈絡(luò);翟雨虹《從音列的歷史演進(jìn)看中國當(dāng)代作曲家的音列設(shè)計(jì)特征》從音列的歷史演進(jìn)角度出發(fā),對(duì)“音列”這一概念和手法進(jìn)行古今對(duì)比,以明晰調(diào)性瓦解后的音列技術(shù)的形成與基本特征;劉文平《中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中運(yùn)用五聲性調(diào)式素材的和聲技法研究》從中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作對(duì)民族五聲性調(diào)式素材的運(yùn)用方式入手,通過為五聲性調(diào)式音調(diào)配伴奏、引用五聲性調(diào)式素材為主題、從五聲性調(diào)式素材中提煉主題、五聲性調(diào)式素材與音響(音色)技法相結(jié)合等特色個(gè)例分析,揭示中國當(dāng)代作曲家在傳統(tǒng)五聲性調(diào)式理論基礎(chǔ)上,進(jìn)一步探索和聲風(fēng)格民族化的新思路、新方法;李如春《當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中的泛五聲調(diào)式、調(diào)性形態(tài)》探討了當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中的“泛五聲調(diào)式、調(diào)性”形態(tài),分析研究了幾首具有代表性的當(dāng)代音樂作品;韋樂《音響和聲在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用與體現(xiàn)》以中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作文獻(xiàn)中的音響現(xiàn)象為切入點(diǎn),從多個(gè)維度對(duì)復(fù)雜的音響形態(tài)進(jìn)行梳理,探索音響多層面的色彩;陳藝嶠《嶺南風(fēng)格作品融合爵士和聲的創(chuàng)作研究》通過一批嶺南風(fēng)格新作品的和聲技法分析,挖掘出作品中的爵士和聲元素,歸納出作曲家們是如何將廣東民間音樂、粵曲藝術(shù)與爵士和聲進(jìn)行融合運(yùn)用等。

(三)其他和聲學(xué)術(shù)研究

郭新選擇舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章作為教學(xué)范例,通過對(duì)作品A部分教學(xué)過程的講解,試圖使教師能夠明確區(qū)分出曲式與音樂分析的不同關(guān)注點(diǎn),幫助學(xué)生加強(qiáng)對(duì)音樂分析內(nèi)涵的認(rèn)知;蔣興忠將“普羅科菲耶夫?qū)俸拖摇弊鳛檠芯繉?duì)象,討論其在普羅科菲耶夫的創(chuàng)作中的形成、發(fā)展與邏輯的演化,兼及作曲家和聲思維、創(chuàng)作思想間的相互關(guān)系;李天然運(yùn)用新黎曼分析法對(duì)勃拉姆斯《第二交響曲》第一樂章進(jìn)行分析研究,從而促進(jìn)對(duì)新黎曼在音樂分析中的功能和作用的思考;李錚針對(duì)巴比特《鋼琴曲三首》之第三首的音高組織邏輯,通過對(duì)序列內(nèi)部音高的構(gòu)建等不同視角的分析,揭示整部作品基于對(duì)稱性思維的嵌套式結(jié)構(gòu)布局;李家合從和聲學(xué)視角出發(fā),對(duì)“和聲結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)”等層面的論述,探尋以《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》為代表的拉威爾晚期音樂語言中的個(gè)性化特征;嚴(yán)亦果以《喬治·哈斯音樂創(chuàng)作的四個(gè)和聲特征》為題,主要針對(duì)其和聲材料的簡約與統(tǒng)一展開討論等。

四、作品展示:追根溯源、多維互動(dòng)

和聲“源于實(shí)踐、用于實(shí)踐”,和聲教學(xué)、研究的最終目的是為了促進(jìn)音樂創(chuàng)作。中國音協(xié)作曲與作曲理論學(xué)會(huì)成立的初衷就是為了繁榮和發(fā)展中國音樂創(chuàng)作,推動(dòng)作曲理論研究與音樂創(chuàng)作實(shí)踐中的多維互動(dòng)。此次研討會(huì)展示的7部交響樂、6部室內(nèi)樂作品,就是這種交流互動(dòng)的最好詮釋。

7部交響曲分別是張千一《對(duì)稱》、王鵬《鵲華秋色》、趙曦《聽園》、剛妍《月照銀山》、吳少雄《海峽之脈》、韓蘭魁《第五交響曲:河西走廊》之“永遠(yuǎn)的綠洲”、葉小綱《消失的銀杏》。其中,張千一的《對(duì)稱》——為長笛、弦樂隊(duì)及打擊樂而作,在結(jié)構(gòu)、十二音列和織體等方面均采用了對(duì)稱手法,既講究意境美又講究形式美;王鵬的作品取材于趙孟頫同名畫作《鵲華秋色》,創(chuàng)作中意圖在管弦樂的音色表現(xiàn)力上尋求突破;趙曦的交響音詩《聽園》創(chuàng)作于2018年,該作品運(yùn)用昆曲素材塑造蘇州園林之美;剛妍的《月照銀山》靈感源自匯集歷代勞動(dòng)人民杰出智慧的敦煌莫高窟壁畫藝術(shù),運(yùn)用管弦樂層疊起伏的多彩音色歌頌偉大祖國;吳少雄的《海峽之脈》運(yùn)用自創(chuàng)的《干支合樂論》“雙音程和弦”及輪配思維等技法創(chuàng)作展現(xiàn)海峽的脈動(dòng);韓蘭魁《第五交響曲:河西走廊》之“永遠(yuǎn)的綠洲”采用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)人類與自然的密切對(duì)話;音樂會(huì)最后一首作品為葉小綱《消失的銀杏》,作曲家獨(dú)特的和聲語言,雅致細(xì)微的樂隊(duì)音色變化表述了在新世紀(jì)人類對(duì)古老卻仍然未知的事物的探索與好奇心,及對(duì)人類與大自然互相依存關(guān)系的關(guān)注,和人類內(nèi)心深處對(duì)美的憧憬。

6部室內(nèi)樂分別為張大鵬的小提琴與鋼琴二重奏《雨霖鈴》、尹明五的長笛、雙簧管與單簧管三重奏《岜沙素描》、徐昌俊的阮獨(dú)奏《劍器》、李世相的弦樂四重奏《萌動(dòng)的草原》、劉音彤的薩克斯四重奏《歡騰》、梁文曦的兩支長笛與弦樂隊(duì)作品《聽水》。其中,張大鵬的《雨霖鈴》靈感來自柳永同名詞作,突出表現(xiàn)離情別意與情景交融的心境;尹明五的《岜沙素描》以古老的岜沙民間音樂素材(《情歌》),對(duì)充滿原始并神秘的岜沙民俗以抽象化音響描繪;徐昌俊的《劍器》根據(jù)唐代詩人杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》詩意而作,樂曲描述了詩中“霍如羿射九日落,矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光”的氣勢和意境;李世相的《萌動(dòng)的草原》采用靈活的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)安排,主調(diào)寫法與復(fù)調(diào)寫法有機(jī)結(jié)合,中部為展開式寫法,主題動(dòng)機(jī)提煉于鄂溫克族民間歌舞曲;劉音彤的《歡騰》以薩克斯四重奏的方式,描繪作曲者腦海里無數(shù)次浮現(xiàn)的歡樂喜慶的場景;梁文曦的《聽水》從虛實(shí)相間、多變的聲音著手,充分利用弦樂的可塑性,全曲始終在一個(gè)統(tǒng)一的情緒中延綿展開,又逐漸遠(yuǎn)走。

正像中國音協(xié)主席葉小綱在音樂會(huì)上所講:“近年來,在學(xué)術(shù)研討會(huì)中設(shè)立音樂會(huì)環(huán)節(jié)不僅為作曲家、理論家、創(chuàng)作研究者搭建了十分必要的互通交流的平臺(tái),也充分反映了理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐之間密不可分的關(guān)系。”

隨著閉幕式的結(jié)束,“2023全國和聲(天津)學(xué)術(shù)研討會(huì)”也畫上一個(gè)圓滿的句號(hào)。這次學(xué)術(shù)交流的盛會(huì),大家互相學(xué)習(xí)、碰撞,引發(fā)了很多的思考,達(dá)成了總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、展現(xiàn)當(dāng)前科研和創(chuàng)作成果的目的。我們相信,與會(huì)的專家學(xué)者回到工作、學(xué)習(xí)崗位,逐漸消化吸收運(yùn)用研討交流的成果,對(duì)于下一階段的和聲教學(xué)、和聲研究與音樂創(chuàng)作,必將起到積極深入的推動(dòng)作用。