【摘要】代際關(guān)系題材電影在中國(guó)電影中有著大量的存在，它的發(fā)展與中國(guó)電影的發(fā)展有著高度的同質(zhì)性，在一定程度上代際電影的階段和特征參與構(gòu)成了中國(guó)電影的發(fā)展風(fēng)貌。以中華人民共和國(guó)的成立為分界點(diǎn)，可以將代際電影的發(fā)展分成起步和探索階段，以及曲折發(fā)展和成熟階段。在影片內(nèi)涵和審美意義上中國(guó)代際電影展示出了顯著的民族化氣質(zhì)，成為中國(guó)電影獨(dú)具特色的影片類型。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；代際關(guān)系；類型化；發(fā)展階段；特征

【中圖分類號(hào)】J905 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）28-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.28.030

基金項(xiàng)目：廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“新中國(guó)廣西少數(shù)民族題材電影史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22FMZ042）；桂林師范高等?？茖W(xué)?？蒲许?xiàng)目“中國(guó)長(zhǎng)幼代際關(guān)系倫理電影研究（1980－2020）”（項(xiàng)目編號(hào)：KYA202001）。

代際關(guān)系題材電影（以下簡(jiǎn)稱“代際電影”）是指在影片角色上有著明顯代際區(qū)分特征的長(zhǎng)者和幼者形象，以長(zhǎng)幼代際關(guān)系互動(dòng)為主要?jiǎng)∏榈碾娪?，代際電影在中國(guó)電影中有著大量的存在，它的發(fā)展與中國(guó)電影的發(fā)展有著相當(dāng)?shù)耐|(zhì)性，在一定程度上代際電影的階段和特征參與構(gòu)成了中國(guó)電影的發(fā)展風(fēng)貌。

一、中國(guó)代際電影的發(fā)展階段

以新中國(guó)的成立為分界點(diǎn)，可以將代際電影的發(fā)展分成兩個(gè)階段。

（一）起步和探索階段

從中國(guó)電影誕生之初時(shí)起，不論是電影的藝術(shù)創(chuàng)造還是企業(yè)經(jīng)營(yíng)都帶著摸索和嘗試的性質(zhì)，拍片的目的比較模糊，藝術(shù)創(chuàng)造是不自覺的。亞細(xì)亞影戲公司是中國(guó)第一個(gè)成立的正式攝制企業(yè)，該公司在1913年由鄭正秋、張石川導(dǎo)演拍攝了第一部黑白短故事片《難夫難妻》，影片以包辦婚姻為題材，表現(xiàn)代際沖突，以諷刺的立場(chǎng)揶揄了家長(zhǎng)意志對(duì)青年一代的壓迫，具有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)性，體現(xiàn)出啟蒙色彩。1923至1926年，是中國(guó)電影發(fā)展中難能可貴的成長(zhǎng)階段。電影制作公司在商業(yè)性和藝術(shù)性方面都有著自覺追求。1923年由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》標(biāo)志著中國(guó)民族電影草創(chuàng)時(shí)期的結(jié)束和初盛時(shí)期的到來。影片通過三代人的代際糾葛強(qiáng)調(diào)了道德教化，是對(duì)善、惡、孝等中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的典型展現(xiàn)。此后鄭正秋、張石川繼續(xù)搭檔制作了《苦兒弱女》《盲孤女》等影片?！犊鄡喝跖分v述的是一對(duì)孤兒經(jīng)歷社會(huì)波折之后獲得新生的故事。《盲孤女》講述了一對(duì)同父異母兄妹曲折的人生故事，翠英與繼母陳氏之間、小奎與毛金奎之間是兩組推動(dòng)劇情發(fā)展的代際沖突，表現(xiàn)了對(duì)以血緣為紐帶的家庭倫理觀念的思考。由此可見，代際關(guān)系在中國(guó)電影早期鄭正秋等電影先驅(qū)所開啟的家庭倫理劇模式中有著重要的地位。根據(jù)小說《苦兒流浪記》改編的電影《小朋友》是一部難能可貴的兒童題材電影，通過孩童歷險(xiǎn)記式的曲折，揭露社會(huì)的冷酷無情。

1927年后社會(huì)形勢(shì)的巨大動(dòng)蕩也對(duì)中國(guó)電影發(fā)生了影響。電影生產(chǎn)以城市民眾為主要受眾對(duì)象，電影的消遣娛樂功能突出，有代表性的代際電影幾乎沒有?！短一ㄆ洝分械露髋c琳姑的情感是影片的主線，但是支配著二人情感動(dòng)蕩的是德恩母親金太太對(duì)琳姑的偏見，金太太因?yàn)殚T第觀念始終對(duì)琳姑抱有成見，因此金太太與琳姑之間的代際沖突是劇情發(fā)展的內(nèi)因。1930年左聯(lián)在上海成立，隨后在時(shí)代的感召和左翼文化人的帶領(lǐng)下中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)宣告成立，使得進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)全面展開，一些電影制片公司向進(jìn)步的方向轉(zhuǎn)向，電影從純娛樂中解放出來，把“寫實(shí)”與電影化結(jié)合起來，使影片具有較豐富的思想內(nèi)涵，呈現(xiàn)出題材和風(fēng)格上的多樣化特征?！度松肥且粋€(gè)母親與兒子和養(yǎng)子之間的悲情故事，是被家庭遺棄驅(qū)逐的悲劇。《神女》和《新女性》表現(xiàn)了單親母親的磨難，對(duì)孩子的傾情付出體現(xiàn)著家庭倫理色彩，同時(shí)在底層敘事中又包含著道德判斷以及對(duì)弱勢(shì)群體的關(guān)懷。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)階段，國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的電影事業(yè)都得以進(jìn)一步發(fā)展，民族電影在整體藝術(shù)水平上取得了比此前任何一個(gè)時(shí)期更為突出的成就，出現(xiàn)了《三毛流浪記》等佳作。根據(jù)著名漫畫家張樂平的連環(huán)畫改編的同名電影《三毛流浪記》與《小朋友》一樣，是從一個(gè)底層小孩的視角來打量光怪陸離的世界，作品的代際關(guān)系體現(xiàn)在三毛和那些流氓、騙子、資本家、投機(jī)商、軍閥等成人為代表的社會(huì)之間，從三毛生存的艱難荒謬反映當(dāng)時(shí)舊上海的黑暗。

中華人民共和國(guó)成立前階段的中國(guó)代際電影基本涵蓋在家庭倫理敘事范疇之下，該敘事范式是中國(guó)電影類型中最為重要的部分。本時(shí)期的代際電影具有強(qiáng)烈的家庭倫理色彩，代際關(guān)系基本體現(xiàn)在家庭范圍中，展現(xiàn)出濃厚的血緣倫理基礎(chǔ)上的家文化特征。

（二）曲折發(fā)展和成熟階段

中華人民共和國(guó)成立之后是中國(guó)代際電影發(fā)展的第二個(gè)時(shí)期，時(shí)代的巨變?yōu)殡娪八囆g(shù)的發(fā)展帶來了新的變化。1949—1966年間，電影作為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的一部分得到高度重視，本時(shí)期的中國(guó)電影有著質(zhì)樸強(qiáng)勁的生命力，出現(xiàn)了不少風(fēng)格各異的電影佳作，還出現(xiàn)了一些電影創(chuàng)作高潮。電影《白毛女》是根據(jù)1940年代解放區(qū)影響深遠(yuǎn)的歌劇《白毛女》改編而來的，喜兒和黃世仁之間的代際互動(dòng)是一種階級(jí)敘事，是民間倫理與意識(shí)形態(tài)相融合的典型，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，加上復(fù)仇母題和愛情母題成就了這部影片。作為新中國(guó)第一部表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員生活的體育題材的作品《女籃五號(hào)》在題材上開拓了新的視野，通過細(xì)膩真實(shí)的日常生活化細(xì)節(jié)，將個(gè)人命運(yùn)與家國(guó)情懷密切相連，在個(gè)人敘事中蘊(yùn)含宏大主題，既有活潑之感又有莊重之風(fēng)?！队⑿蹆号分械娜宋锸怯兄鎸?shí)原型的，電影突出了父子兩代人的奉獻(xiàn)和犧牲精神，兩位父親是英雄，兩位英雄的兒女同樣也使人熱淚盈眶。“尋父”母題和抗美援朝歷史的結(jié)合，革命激情中蘊(yùn)含親情的力量，使影片在革命歷史題材和革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中有著別樣的價(jià)值?！犊嗖嘶ā匪茉炝艘晃怀砷L(zhǎng)的英雄母親形象，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人們的苦難和情感。此外，《雞毛信》《紅色娘子軍》等影片也值得關(guān)注。這期間的代際電影較解放前的家庭化特征有了較大的突破，題材和內(nèi)容上出現(xiàn)了新的因素，影片關(guān)注的焦點(diǎn)開始由事件慢慢地轉(zhuǎn)向?qū)θ说年P(guān)注，繼續(xù)了代際電影的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，具有承上啟下的意義。1974年出現(xiàn)了值得關(guān)注的代際電影《閃閃的紅星》，《閃閃的紅星》通過潘冬子與胡漢三的代際互動(dòng)講述了少年英雄的成長(zhǎng)故事，雖然影片不可避免地具有時(shí)代的痕跡，但是其格調(diào)清新昂揚(yáng)，不失為一部成功的兒童題材影片。

1976年至今，我國(guó)新時(shí)期的電影從復(fù)蘇并逐步走向多樣化，影壇呈現(xiàn)探索創(chuàng)新、百花齊放的開放格局。1987年3月在全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，中央電影局提出的“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的指導(dǎo)口號(hào)，肯定了電影教育功能、審美功能、娛樂功能的一致性。本時(shí)期的中國(guó)代際電影的現(xiàn)實(shí)主義也在不斷深化，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和民族歷史的根植，揭示現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題，探討人生命運(yùn)，剖析歷史內(nèi)因，表現(xiàn)文化反思，反思傳統(tǒng)因襲重負(fù)。同時(shí)以中國(guó)第四代和第五代導(dǎo)演為主將，中國(guó)電影的創(chuàng)新和探索也在不斷深化，借鑒西方的現(xiàn)代派電影創(chuàng)作觀念，編導(dǎo)的主體意識(shí)明顯介入，哲理意蘊(yùn)增強(qiáng)，使得本時(shí)期的代際電影在內(nèi)容和藝術(shù)方面都獲得了質(zhì)的提升。同時(shí)，受到電影商業(yè)性浪潮的影響，代際題材電影也開始與商業(yè)性結(jié)合。從1976年到現(xiàn)在的四十多年時(shí)間里，代際電影獲得了長(zhǎng)足發(fā)展，在影片數(shù)量、影片類型、影片內(nèi)涵、視聽表達(dá)等方面均取得了重要收獲，中國(guó)代際電影進(jìn)入了成熟發(fā)展期。從1970年代末到1990年代末，出現(xiàn)的作品有《小花》《城南舊事》《父與子》《我們的小花貓》《假女真情》《清涼寺鐘聲》《過年》《孝子賢孫伺候著》《心香》《變臉》《香魂女》《洗澡》《上海假期》《天浴》《燭光里的微笑》《搖啊搖，搖到外婆橋》《天國(guó)的來信》《那山·那人·那狗》《漂亮媽媽》《我的九月》。進(jìn)入新世紀(jì)以來，代際電影依舊有著強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)的作品有《暖春》《過年回家》《美麗上?！贰段沂悄惆职帧贰缎腋r(shí)光》《我和爸爸》《和你在一起》《孫子從美國(guó)來》《我和她》《冬》《千里走單騎》《向日葵》《海洋天堂》《夜鶯》《世界上最疼我的那個(gè)人去了》《我們天上見》《米花之味》《紅色康拜因》《過昭山》《春潮》《柔情史》《盛先生的花兒》《告別》《全能囧爸》《狗十三》《失孤》《闖入者》《那年八歲》《相親相愛》《我們倆》《兩個(gè)人的芭蕾》《我的影子在奔跑》《紙飛機(jī)》《冬》《喜喪》《老獸》《河》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《親密旅行》。近幾年以來，代際電影在題材創(chuàng)作方面不斷開拓，出現(xiàn)了《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的父輩》《送你一朵小紅花》《你好，李煥英》《外太空的莫扎特》《人生大事》等影片，在商業(yè)化方面亦取得了不俗的成績(jī)。

二、中國(guó)代際電影的特點(diǎn)

縱觀中國(guó)代際電影的發(fā)展歷程，雖有曲折，但是也成為中國(guó)電影史上持續(xù)不衰的題材，在影片內(nèi)涵和審美意義上展示出了明顯的民族化氣質(zhì)，成為中國(guó)電影獨(dú)具特色的影片類型。

（一）強(qiáng)烈的倫理道德色彩

中國(guó)電影從誕生之初起，就具有社會(huì)教化功能，從早期鄭正秋的家庭倫理劇到左翼電影，從“十七年”高昂的頌歌到新時(shí)期多樣化發(fā)展，這一特征典型的體現(xiàn)在代際電影上。①建立在農(nóng)業(yè)根基和血緣傳承的穩(wěn)定社會(huì)觀念下，家庭關(guān)系、家庭形態(tài)、家庭倫理就是家國(guó)同構(gòu)的體現(xiàn)，通過家庭代際關(guān)系、悲歡離合來喻示社會(huì)變遷，使“家庭”的敘事具有了社會(huì)表意，家庭空間就是社會(huì)空間的隱喻。由鄭正秋的《難夫難妻》開始中國(guó)電影的倫理道德觀念就得以確立，一方面對(duì)中華民族傳統(tǒng)美德進(jìn)行贊美，另一方面對(duì)消極落后面的觀念和文化進(jìn)行批判，“懲惡揚(yáng)善”成為中國(guó)代際電影中常見的道德主題，延續(xù)至今仍然是不少影片的母題框架?！班嵳锬Ｊ健边x取家庭、倫理、婚姻、婦女等常見題材，通過“好人蒙冤、價(jià)值發(fā)現(xiàn)、道德感化、善必勝惡”的敘事結(jié)構(gòu)，達(dá)到“勸世”“寓言”的現(xiàn)實(shí)目的?！豆聝壕茸嬗洝肪褪敲鞔_的善惡對(duì)比結(jié)構(gòu)，一邊是忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌自守，一邊是狼狽為奸、利欲熏心，從兩組形象對(duì)比可以明確看出影片的道德傾向。

（二）濃厚的人文關(guān)懷

關(guān)注普通人，對(duì)普通個(gè)體的命運(yùn)與價(jià)值進(jìn)行客觀的審視，表達(dá)對(duì)個(gè)體生命的尊重，使得中國(guó)代際電影具有濃厚的人文關(guān)懷。人道主義精神是中國(guó)電影悠久的傳統(tǒng)，通過對(duì)生存圖景的真切展示，傳遞人類之間的互助精神，倡導(dǎo)人類之間的平等和諧，體現(xiàn)美好的人性。《神女》《新女性》對(duì)單親母親的關(guān)注，《小花》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人的命運(yùn)的探討，《漂亮媽媽》里母親對(duì)殘疾兒子永不放棄的至愛，《海洋天堂》里父親對(duì)兒子的良苦用心，《那山·那人·那狗》發(fā)現(xiàn)父親鄉(xiāng)村郵遞員工作的價(jià)值，《唐山大地震》對(duì)創(chuàng)傷與自我的和解，《我和爸爸》《狗十三》《我是你爸爸》《向日葵》對(duì)成長(zhǎng)內(nèi)涵的探討，《變臉》《百鳥朝鳳》對(duì)文化傳承的反思，《天浴》《闖入者》對(duì)時(shí)代創(chuàng)傷的回顧，無不激蕩著對(duì)普通人生存價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。

（三）積極的現(xiàn)實(shí)精神

受“文以載道”“經(jīng)世致用”的傳統(tǒng)實(shí)用理性哲學(xué)的影響，中國(guó)代際電影的充滿著時(shí)代精神，它緊跟著社會(huì)現(xiàn)實(shí)變幻，成為反映時(shí)代的有力載體。中國(guó)代際電影即站在社會(huì)、歷史和文化的角度，對(duì)中國(guó)民眾的個(gè)體命運(yùn)、時(shí)代更迭所帶來的反應(yīng)、社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題、民族的發(fā)展困境進(jìn)行了冷靜和理性的思考，通過對(duì)個(gè)人命運(yùn)、家庭故事的理性剖析進(jìn)入到民族文化心理的深層次中，以影像的形式參與當(dāng)下文化價(jià)值觀的建構(gòu)。②陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》是一個(gè)女孩子反抗封建婚姻的悲劇故事，故事雖然簡(jiǎn)單卻傳達(dá)了對(duì)土地的深厚情誼，探討了中華文明的“土地觀念”，由土地的貧瘠、生活的封閉和人們的麻木帶來對(duì)民族性的深切思考，使影片帶上了強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和文化反思批判色彩。新世紀(jì)以來中國(guó)電影里出現(xiàn)了較多表現(xiàn)代際隔閡的影片，比如《老獸》《柔情史》《春潮》等，就是反映了價(jià)值重建社會(huì)文化語境下物化商業(yè)氣息對(duì)親情的沖擊；《我們倆》《冬》等影片是對(duì)空巢老人精神生態(tài)的刻畫，《讀書的孩子》《馬東的假期》則是對(duì)留守兒童的關(guān)注。

（四）“影戲”美學(xué)風(fēng)格

中國(guó)電影從誕生時(shí)起就與戲曲等民間藝術(shù)有著密切的關(guān)系，同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的影響下逐漸形成了“影戲”美學(xué)觀，這既肯定了中國(guó)電影與戲曲等藝術(shù)形式的關(guān)系，同時(shí)這也是一種創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法，③是以“意義”為中心，電影的形式、視聽效果、敘事結(jié)構(gòu)等輔以內(nèi)容的創(chuàng)作方式。中國(guó)代際電影的創(chuàng)作觀念往往是以道德倫理作為敘事的核心內(nèi)容，以情節(jié)展現(xiàn)矛盾沖突，以人物來詮釋對(duì)峙的意義，從人物命運(yùn)和家庭悲歡中喻示出國(guó)家和民族的盛衰。首先，結(jié)構(gòu)完整、情節(jié)曲折、線索清晰、按照事件的時(shí)間順序推進(jìn)，這種敘事特色在20世紀(jì)八十年代之前的代際電影中很有代表性，是代際電影敘事的一種基本形態(tài)，符合大眾化的民族文化審美心理。其次，是二元對(duì)立的設(shè)置表現(xiàn)出現(xiàn)鮮明的矛盾和沖突，又能“沖突——解決”，由此也帶來角色上的鮮明對(duì)立。第三，就是敘事者具有全知敘事視點(diǎn)，對(duì)事件的發(fā)生過程了如指掌，對(duì)人物的心理流程和情緒變化也了然于心。從20世紀(jì)八九十年代開始，代際電影的外向化敘事逐步轉(zhuǎn)為內(nèi)向化心理的表達(dá)，更注重人物的心理、精神描摹。第四，在影片風(fēng)格上具有渾厚的東方美學(xué)韻致。中國(guó)電影受到中國(guó)繪畫、文學(xué)、曲藝等諸多藝術(shù)的影響，電影工作者們大多也深受中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的熏陶，具有深厚的古典美學(xué)的底蘊(yùn)，他們?cè)趧?chuàng)作中自覺地融匯進(jìn)民族藝術(shù)元素。吳貽弓的《城南舊事》是散文電影的代表，《城南舊事》的片尾影像化展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的“留白”觀念，給觀眾留下了無盡品味的空間。

三、結(jié)語

中國(guó)代際關(guān)系題材電影受到中國(guó)農(nóng)耕文明、家族倫理、血緣傳承的文化影響，通過長(zhǎng)幼代際關(guān)系（尤其是家庭代際關(guān)系）來反映社會(huì)人生，其價(jià)值內(nèi)涵是偏向于現(xiàn)實(shí)主義的，④受到中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的影響，形成了頗具民族氣質(zhì)的美學(xué)創(chuàng)作方法。從早期的起步、探索階段，到新中國(guó)成立之后的發(fā)展和成熟階段，中國(guó)代際電影的主題愈發(fā)豐富，與其他類型電影結(jié)合的形式愈發(fā)成功，藝術(shù)表現(xiàn)空間也愈發(fā)多樣，是未來中國(guó)電影發(fā)展中值得繼續(xù)期待的類型。

注釋：

①何春耕：《中國(guó)倫理情節(jié)劇電影創(chuàng)作的演變軌跡——從鄭正秋、蔡楚生到謝晉》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第1期，第74-78頁。

②尹鴻、梁君健：《中國(guó)電影發(fā)展的“第四次高潮”——論新世紀(jì)以來的電影創(chuàng)作》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》2021年第5期，第70-78頁。

③鐘大豐：《中國(guó)電影的歷史及其根源（上）》，《電影文學(xué)》2009年第14期，第4-7頁。

④張燕：《由“影戲”看中國(guó)電影傳統(tǒng)》，《電影文學(xué)》2000年第12期，第55-57頁。

作者簡(jiǎn)介：

莫珊珊，女，桂林師范高等專科學(xué)校副教授，研究方向：影視藝術(shù)。