■ 何中華

把握當(dāng)代中國文藝的未來走向，就不能不回到中國式現(xiàn)代化道路所建構(gòu)的特定歷史語境。文藝與時(shí)代的關(guān)系是一個(gè)歷久彌新的問題。在今天，這個(gè)問題必然有其特定的歷史內(nèi)涵。本文基于中國式現(xiàn)代化這一時(shí)代背景，就中國文藝及其未來發(fā)展所面臨的幾個(gè)亟待解決的問題，提出幾點(diǎn)初步看法，以就教于學(xué)界。

一、中國式現(xiàn)代化道路及其歷史意蘊(yùn)

中國式現(xiàn)代化道路，其基本特點(diǎn)可以從多角度加以把握。限于本文主題，這里不能面面俱到地提出系統(tǒng)看法，僅就其中某些有限的方面予以探討。

中國式現(xiàn)代化道路無疑包含著現(xiàn)代化的一般規(guī)定，但同時(shí)又有其中國特質(zhì)。后者在很大程度上取決于中國社會所特有的經(jīng)濟(jì)條件、政治條件和文化條件，亦即中國的具體國情。作為“路徑依賴”，它規(guī)定著中國式現(xiàn)代化道路的獨(dú)特性。我認(rèn)為，中國式現(xiàn)代化道路有兩個(gè)方面的特點(diǎn)不容忽視：一是中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成現(xiàn)代化需要揚(yáng)棄的東西，但通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，其優(yōu)秀因子又成就了中國式現(xiàn)代化所特有的文化優(yōu)勢；二是中國作為東方大國，其現(xiàn)代化過程事實(shí)上是跨越資本主義制度“卡夫丁峽谷”的結(jié)果，因而選擇并建立社會主義制度，構(gòu)成中國式現(xiàn)代化道路的一個(gè)突出特點(diǎn)。

在一定意義上，所謂現(xiàn)代化也就是告別傳統(tǒng)。就此而言，傳統(tǒng)文化無疑是現(xiàn)代化的一個(gè)阻礙因素，是消極的角色。但這只是問題的一個(gè)方面。其實(shí)，傳統(tǒng)文化同現(xiàn)代化之間的關(guān)系并非機(jī)械地?cái)嗔?，而是辯證地?fù)P棄。當(dāng)現(xiàn)代化在后現(xiàn)代語境中暴露出內(nèi)在局限時(shí)，傳統(tǒng)文化經(jīng)由現(xiàn)代化本身的中介和激活，又構(gòu)成現(xiàn)代化自我矯正賴以借鑒的重要資源。對于中國來說，現(xiàn)代化所帶來的革故鼎新，并未妨礙中華民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中始終保持自我同一性。傳統(tǒng)文化依舊是這一主體性角色的原初塑造者。同時(shí)，傳統(tǒng)文化資源對現(xiàn)代化本身所帶來的負(fù)面效應(yīng)，能夠發(fā)揮補(bǔ)偏救弊的積極作用。應(yīng)該說，同“五四”時(shí)期相比，我們今天審視傳統(tǒng)文化的視角和參照系無疑是更加深邃了，它已經(jīng)超越啟蒙視角所固有的歷史囿限。隨著現(xiàn)代化的內(nèi)在矛盾及其帶來的困境日益顯露，傳統(tǒng)文化的積極價(jià)值逐漸顯現(xiàn)出來。它在現(xiàn)代化語境中被遮蔽掉的積極意義，到了后現(xiàn)代維度反而獲得了重新彰顯的契機(jī)。總之，中國式現(xiàn)代化道路固然包含著現(xiàn)代化的一般規(guī)定，但它同中國的傳統(tǒng)文化和特有的國情是無法剝離開來的。這種“中國性”，使中國的現(xiàn)代化打上了深刻的中國烙印，在很大程度上決定著中國現(xiàn)代化異質(zhì)于西方現(xiàn)代化的特征。

此外，中國式現(xiàn)代化道路的特殊性，還取決于馬克思晚年提出的跨越資本主義制度的“卡夫丁峽谷”所昭示的東方路徑。從歷史內(nèi)涵看，中國式現(xiàn)代化的實(shí)際過程，也就是對資本主義制度“卡夫丁峽谷”的“跨越”過程。在馬克思所謂的“歷史向世界歷史的轉(zhuǎn)變”來臨之后，正是中國傳統(tǒng)社會的亞細(xì)亞特征，使中國對“卡夫丁峽谷”的能動跨越既成為必要，也成為可能。馬克思當(dāng)年的設(shè)想既揭示了以亞細(xì)亞生產(chǎn)方式為特征的東方社會跨越“卡夫丁峽谷”的可能性，同時(shí)又以移植資本主義制度的“一切肯定的成果”為條件。中國式現(xiàn)代化道路的成功實(shí)踐表明，我們在實(shí)際的發(fā)展中，一方面實(shí)現(xiàn)了“跨越”，另一方面也實(shí)現(xiàn)了“移植”。如果說在一個(gè)落后的東方大國建立起社會主義制度，完成的是“跨越”，那么把社會主義同市場經(jīng)濟(jì)體制有機(jī)地結(jié)合起來，建立起社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制，完成的則是“移植”。從文化的角度說，這一歷史過程體現(xiàn)著現(xiàn)代與后現(xiàn)代雙重維度的“疊加”。按照唯物史觀的觀點(diǎn)，資本主義及其市場邏輯構(gòu)成現(xiàn)代化的世俗基礎(chǔ)，對于資本主義制度的歷史性“跨越”，則體現(xiàn)著“后現(xiàn)代”維度。

中國式現(xiàn)代化道路無疑是以揚(yáng)棄的方式包含著西方現(xiàn)代化規(guī)定，但它又不同于西方式現(xiàn)代化道路及其特征。在一定意義上，這種異質(zhì)性典型地表征為現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交織和重疊。這一方面取決于中國作為東方社會，其文化及其傳統(tǒng)在某種程度上避免了西方式現(xiàn)代化的弊端和局限，具有預(yù)防性的免疫作用；另一方面取決于中國社會對資本主義制度“卡夫丁峽谷”的實(shí)際跨越，因?yàn)檫@意味著現(xiàn)代化理念的揚(yáng)棄，使中國式現(xiàn)代化帶有文化上的后現(xiàn)代性質(zhì)。在中國式現(xiàn)代化的特定語境中，現(xiàn)代化理念并非以純粹的形式獨(dú)立存在的，而是以揚(yáng)棄的方式被包含在了后現(xiàn)代維度之中。因此，中國的后現(xiàn)代境遇同西方的后現(xiàn)代主義有其本質(zhì)的區(qū)別。在西方，后現(xiàn)代與現(xiàn)代之間存在著歷時(shí)性的轉(zhuǎn)換，最終陷入虛無主義窠臼；在中國，后現(xiàn)代與現(xiàn)代幾乎是同時(shí)呈現(xiàn)，不是虛無主義的，而是建設(shè)性的，是向未來敞開著的。

中國式現(xiàn)代化道路所建構(gòu)的歷史語境，為中國文藝繁榮發(fā)展注入了時(shí)代內(nèi)涵和歷史的規(guī)定性。就此作出一種可能的解讀，對于恰當(dāng)?shù)乜创袊乃嚨奈磥碜呦蚝瓦x擇無疑具有某種啟示意義。

二、中國式現(xiàn)代化呼喚史詩般的作品涌現(xiàn)

如果說哲學(xué)是時(shí)代精神的反思性把握，那么文藝則是時(shí)代精神的審美把握。中國式現(xiàn)代化道路，意味著中華民族偉大復(fù)興愿景的實(shí)現(xiàn)。從歷史的長時(shí)段看，這無疑是一個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其歷史意義怎么估價(jià)都不過分。偉大的時(shí)代必然呼喚偉大的作品。作為中華民族正在完成的一項(xiàng)前無古人的歷史偉業(yè)，中國式現(xiàn)代化的巨大成功，內(nèi)在地要求文藝創(chuàng)作產(chǎn)生出一大批足以與之相匹配的作者和作品。無論從時(shí)代性還是從民族性角度看，中國式現(xiàn)代化都具有獨(dú)一無二的性質(zhì)。關(guān)于歐洲的文藝復(fù)興，恩格斯曾說過：“這是人類以往從來沒有經(jīng)歷過的一次最偉大的、進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、激情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時(shí)代?！盵1]《馬克思恩格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第261-262頁。所謂“巨人”當(dāng)然包括文藝巨擘。中國式現(xiàn)代化的意義，完全可以同文藝復(fù)興相媲美。因此，它同樣是一個(gè)需要巨人的時(shí)代。當(dāng)代中國文藝不能辜負(fù)這樣一個(gè)時(shí)代，它需要產(chǎn)生史詩般的作品，書寫中華民族的心靈史，以便為這個(gè)時(shí)代“立傳”。優(yōu)秀的作品，其內(nèi)涵必將是厚重、深邃和耐人尋味的，因?yàn)樗e淀并濃縮著一個(gè)古老而智慧的東方民族的苦難史、奮斗史和復(fù)興史。作為這一曲折、跌宕而又輝煌的歷史的美學(xué)表達(dá)，它既是一個(gè)民族歷史步履的見證，又是一個(gè)民族開啟未來的昭示，從而能夠使我們在現(xiàn)代化的狂飆突進(jìn)中駐足反思，在迎接未來的挑戰(zhàn)中獲得深刻啟迪和有力鼓舞。

誠然，對于文藝創(chuàng)作及其作品作一種庸俗的社會學(xué)解釋是不恰當(dāng)?shù)?。在這方面我們曾經(jīng)有過深刻的教訓(xùn)，但不能因此就否認(rèn)文藝構(gòu)成時(shí)代的審美之維和審美之鏡。因?yàn)槲乃噭?chuàng)作者的“此在”（Dasein）性，總是濃縮并折射著特定的時(shí)代精神及其歷史內(nèi)涵。正如丹納所言：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！币虼?，“精神文明的產(chǎn)物和動植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋?！盵1][法]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第7、9頁。曼海姆也認(rèn)為：“藝術(shù)史已相當(dāng)確定地表明，藝術(shù)形式可根據(jù)其風(fēng)格而確定其時(shí)期，因?yàn)槊糠N形式只在特定的歷史條件下才有可能，并且它還揭示出那個(gè)時(shí)代的特征?！盵2][德]卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，黎鳴、李書崇譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第276頁。其實(shí)，這也是唯物史觀早已承認(rèn)并主張的基本觀點(diǎn)。在唯物史觀看來，文藝創(chuàng)作及其作品作為一種意識形態(tài)修辭，屬于上層建筑，它歸根到底受制于特定的社會存在。因此，文藝不可能脫離或超越所處的時(shí)代，而總是特定時(shí)代的產(chǎn)物。文藝的這種歷史制約性，是回溯性地把握所必須正視的一個(gè)基本事實(shí)。一方面，一切真正偉大的文藝都蘊(yùn)含著永恒的母題，即對人性及其張力所作的審美觀照和把握；另一方面，文藝的母題又總是帶有時(shí)代特征，呈現(xiàn)為特定的歷史形式，在不同的歷史語境下會以某種特有的方式得以表達(dá)。一個(gè)文藝家無論怎樣在主觀上試圖超脫時(shí)代的約束，割斷與時(shí)代的勾連，回到純粹“自我”也好，表達(dá)純粹“個(gè)性”也罷，其作品依舊無法逃避時(shí)代的制約。問題僅僅在于，這種制約在文藝家那里究竟自覺與否，這無疑會影響到實(shí)際的審美創(chuàng)造，但制約本身卻是無法否認(rèn)的。

英國作家奧威爾坦率地承認(rèn)藝術(shù)同政治的勾連，認(rèn)為兩者無法剝離。他說：“沒什么書真正地不受政治偏見的影響。藝術(shù)與政治毫無關(guān)系這種觀點(diǎn)本身就是一種政治觀點(diǎn)?！盵3][英]喬治·奧威爾：《我為什么寫作》，劉沁秋、趙勇譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第246頁。他甚至認(rèn)為：“一個(gè)人越是意識到自己的政治偏見，他越有機(jī)會在不犧牲自己的審美追求和文學(xué)忠誠的情況下演繹政治?！盵4]同上，第248頁。基于個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)，奧威爾說：“回過頭去翻檢我的所有作品，我發(fā)現(xiàn)，在我缺乏‘政治’意圖時(shí)寫的都是一些沒有生命力的東西，它們成了一些華而不實(shí)的段落、沒有意義的句子，準(zhǔn)確的形容詞和連篇假話，事實(shí)就是如此?！盵5]同上，第250頁。人在一定意義上乃是政治的動物，這從存在論層面上注定了人的一切活動，包括審美創(chuàng)造活動，歸根到底都不能不帶有某種政治含義。文藝創(chuàng)作的敘事方式當(dāng)然是多維度的，既有宏大敘事，也有微觀敘事，以至個(gè)體性的私人化敘事。但它們都以各自所特有的方式折射著時(shí)代精神及其內(nèi)在訴求。中國文藝傳統(tǒng)歷來講究“文以載道”和“詩言志”，即使是魏晉時(shí)期唯美主義的文藝思潮，也不過是當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神的反映。在此意義上，不存在超脫時(shí)代的文藝。不能要求所有的作品都變成直接反映時(shí)代的宏大敘事，但文藝的主流無疑應(yīng)該擔(dān)當(dāng)這一歷史使命。應(yīng)該說，在中國式現(xiàn)代化的進(jìn)程中，這一點(diǎn)顯得尤為突出而迫切。

三、在現(xiàn)代化語境中何以“詩意地棲居于世”

從歷史的經(jīng)驗(yàn)看，現(xiàn)代化的語境所決定的功利關(guān)系和技術(shù)統(tǒng)治的支配，使人的存在的審美維度被遮蔽。因此，在中國式現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，中國文藝何以為人們“詩意地棲居于世”開辟一種可能性，這成為一個(gè)需要回答的時(shí)代課題。

人類同世界打交道的方式不是一元的，而是多元的，它包括真、善、美三個(gè)基本的向度。對此，康德的“三大批判”作過深刻的揭示，馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》也有明確的提示。馬克思認(rèn)為，作為人類掌握世界的一種可能的方式，藝術(shù)在本質(zhì)上乃是審美的掌握。[1]參見《馬克思恩格斯選集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第19頁。海德格爾在援引荷爾德林所謂“詩意地棲居于世”時(shí)，暗示了審美關(guān)系對于人而言所具有的存在論含義。但是，在功利關(guān)系所主宰的格局下，這種存在方式是被扭曲或遮蔽的。馬克思指出：“憂心忡忡的、貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺；經(jīng)營礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和獨(dú)特性”；因?yàn)樗接兄频莫M隘性，剝奪了人的審美能力，使人陷入“僅僅從外在有用性這種關(guān)系來理解”的局限之中。[2]參見[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第87-88頁?！懊缹W(xué)”（aesthetics）作為“感性學(xué)”[3]作為“美學(xué)”一詞的首創(chuàng)者，18世紀(jì)德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通用希臘語中的“aesthesis”一詞來意指“感性知覺”（sensory perception），旨在創(chuàng)立一門基于感性知覺的關(guān)于美的科學(xué)。參見[美]M.M.伊頓：《美學(xué)講演》，《美學(xué)研究》1988年第2輯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988年，第297頁。，它所把握的對象在本質(zhì)上是一個(gè)歷史的規(guī)定。誠如馬克思所言：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物。”[4][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第87頁?，F(xiàn)代私有制使我們變得如此狹隘，以至于使“一切肉體的和精神的感覺都被這一切感覺的單純異化即擁有的感覺所代替”[5]同上，第85頁。。如此一來，人們獲得的不再是美感，而只是“占有”；對象也不再是美學(xué)的對象，而不過是“有用物”。因此，馬克思在《剩余價(jià)值學(xué)說史》中指出：“資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對?！盵6]《馬克思恩格斯全集》第26卷第1冊，北京：人民出版社，1972年，第296頁。

歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)使我們得出了一個(gè)重要結(jié)論：商品經(jīng)濟(jì)的充分發(fā)展是社會發(fā)展的一個(gè)不可逾越的歷史階段。它在一定意義上構(gòu)成改革開放合法性的依據(jù)。事實(shí)表明，人為地消滅商品貨幣關(guān)系是危險(xiǎn)的，它只能陷入馬克思所批評的那種“粗陋的共產(chǎn)主義”。馬克思強(qiáng)調(diào)說：“如果取消貨幣，那么人們或者會倒退到生產(chǎn)的較低的階段（和這一階段相適應(yīng)的，是起附帶作用的物物交換），或者前進(jìn)到更高的階段，在這個(gè)階段上，交換價(jià)值已經(jīng)不再是商品的首要規(guī)定，因?yàn)橐越粨Q價(jià)值為代表的一般勞動，不再表現(xiàn)為只是間接地取得共同性的私人勞動?！盵1]《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，北京：人民出版社，1979年，第165頁。這意味著兩種可能性：一是人為地“取消”商品貨幣關(guān)系，它只能造成歷史的倒退；二是通過歷史本身的成熟來“取消”，即依靠商品貨幣關(guān)系的發(fā)展，才能使生產(chǎn)“前進(jìn)到更高的階段”。前者是虛妄的，后者是真實(shí)的。歷史的教訓(xùn)不可不察。在社會主義條件下，市場經(jīng)濟(jì)本身并不是目的，它只是歷史賴以展開并完成自身的一個(gè)過渡環(huán)節(jié)。市場固然是有用的，但在時(shí)間和空間上又是有限的?！笆袌鲂枰兴牡匚?；但市場也必須被界定在它的必要范圍之內(nèi)?！盵2][美]阿瑟·奧肯：《平等與效率》，王忠民、黃清譯，成都：四川人民出版社，1987年，第155頁。避免市場經(jīng)濟(jì)及其尺度的獨(dú)斷化，是社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的題中應(yīng)有之義，也是它的優(yōu)勢所在。

從某種意義上說，以市場經(jīng)濟(jì)為世俗基礎(chǔ)的現(xiàn)代化，其本身就意味著詩意的匱乏。世界一旦被納入“為我關(guān)系”之中，就不可避免地淪為“有用物”。在一個(gè)資本邏輯主宰的時(shí)代，寫詩變成一種奢侈。20世紀(jì)70年代，海德格爾在一首詩中說：“算計(jì)者愈急迫，社會愈無度。運(yùn)思者愈稀少，寫詩者愈寂寞?！盵3]孫周興選編：《海德格爾選集》下卷，上海：生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996年，第1264頁。因?yàn)橹挥小斑\(yùn)思”才是同“在”（Being）本身打交道，而不是同“在者”（beings）打交道。而只有同“在”本身照面，才能使人“詩意地棲居于世”。但現(xiàn)代化語境中的人所能夠把捉的，僅僅是“在者”而不是“在”本身了。這正是海德格爾所批評的“‘在’的遺忘”的歷史原因。也正因此“詩人”才會“寂寞”，因?yàn)楣P(guān)系剝奪了人們“詩意地棲居于世”的沖動和可能。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，我們何以才能具有一種審美免疫力呢？這是中國式現(xiàn)代化向中國文藝提出的一個(gè)雖棘手卻又必須回答的問題。

馬克思曾經(jīng)指出：資本主義生產(chǎn)方式把生產(chǎn)變成了科學(xué)的應(yīng)用，而這種應(yīng)用只有通過科學(xué)的物化形式即技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。早在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，他就說過：“自然科學(xué)……通過工業(yè)日益在實(shí)踐上進(jìn)入人的生活，改造人的生活，并為人的解放作準(zhǔn)備”，但“它不得不直接地使非人化充分發(fā)展”。因此，對于人的存在而言，自然科學(xué)可謂是一把“雙刃劍”。在馬克思看來，由于“工業(yè)是自然界對人，因而也是自然科學(xué)對人的現(xiàn)實(shí)的歷史關(guān)系”，自然科學(xué)“現(xiàn)在已經(jīng)成了真正人的生活的基礎(chǔ)”。但是，另一個(gè)方面，它又不得不“以異化的形式”充當(dāng)這種基礎(chǔ)。[4][德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，北京：人民出版社，2000年，第89頁。海德格爾也曾警告說：“技術(shù)越來越把人從地球上脫離開來而且連根拔起?！盵5]孫周興選編：《海德格爾選集》下卷，上海：生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店，1996年，第1305頁。啟蒙精神及其建構(gòu)的現(xiàn)代歷史，帶來了一個(gè)巨大的吊詭，正如馬克思所說的：“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量成為有智慧的生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量。”[1]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第775頁。

我們的問題是，在現(xiàn)代社會，審美方式在抵制人的物化命運(yùn)的過程中能夠并應(yīng)該發(fā)揮怎樣的作用？從歷史的終極目標(biāo)來說，人“詩意地棲居”之來臨，有賴于人的歷史解放，亦即進(jìn)入“自由王國”。但在當(dāng)下，文藝只是作為職業(yè)分工的一個(gè)部門而存在，人的存在本身的審美維度，還只能在有限的條件下相對地達(dá)成。就此而言，當(dāng)代文藝昭示了在現(xiàn)代技術(shù)宰制下的人類得以自我拯救的一條可能的路徑。海德格爾指出：“技術(shù)之瘋狂到處確立自身，直到有朝一日，通過一切技術(shù)因素，技術(shù)之本質(zhì)在真理之本有（Ereignis）中現(xiàn)身?！痹诤５赂駹柨磥?，這種“現(xiàn)身”的場所就是“藝術(shù)”領(lǐng)域。他說：“由于技術(shù)之本質(zhì)并非任何技術(shù)因素，所以對技術(shù)的根本性沉思和對技術(shù)的決定性解析必須在某個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)行……這樣一個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)?！盵2][德]馬丁·海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第36頁。這個(gè)技術(shù)的藝術(shù)化方案，固然有其浪漫主義的局限，但不失為一種有限的解決。《莊子》有言：“天地有大美而不言。”（《莊子·知北游》）這種“大美”，只有通過“因其固然”“依乎天理”所達(dá)到的“技—藝”的一致性才能實(shí)現(xiàn)。惟其如此，世界方能以其本真的狀態(tài)自我綻現(xiàn)。這正是海德格爾之所以把“藝術(shù)”同“真理”內(nèi)在地關(guān)聯(lián)起來的緣由所在。離開了審美的態(tài)度，這種“大美”境界的開顯便無從談起。對于現(xiàn)代人來說，文藝創(chuàng)作及其作品并非是一種點(diǎn)綴或陪襯，而是建構(gòu)我們的生存方式本身所需要的一個(gè)重要步驟，它構(gòu)成我們最大限度地抵制功利關(guān)系和技術(shù)的宰制，以便在向物的沉淪中得以拯救的一種可能的路徑。正是在這方面，中國文藝具有不可替代的作用，也是其應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任。如何在人的物化遭遇中葆有靈性，成為中國文藝在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中無法回避的問題。應(yīng)該說，中國式現(xiàn)代化道路的制度優(yōu)勢，為解決這個(gè)問題提供了有利條件。

四、文藝的美育功能對現(xiàn)代化偏頗具有矯正作用

從一定意義上說，理性精神作為使現(xiàn)代化成為可能的內(nèi)在理由或根據(jù)，構(gòu)成啟蒙觀念的實(shí)質(zhì)。它意味著“一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的知性成了衡量一切的唯一尺度”[3]《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第355頁。。理性尺度所建構(gòu)的主體是理性的自我。西方近代哲學(xué)的始祖笛卡爾提出的“我思故我在”，就典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。這種以肯定主體性為核心的理性精神，在現(xiàn)代化的過程中逐步支配了人與自然的關(guān)系和人與人的關(guān)系。理性的獨(dú)斷化造成了科學(xué)與人文之間的失衡。科學(xué)作為理性精神最典型的文化形態(tài)，只能給出“是什么”的答案，卻無法回答“應(yīng)該如何”的問題。價(jià)值判斷緣自另一個(gè)來源。在“重理輕文”的氛圍中，教育模式和人格模式往往是畸形的。這也是現(xiàn)代化過程容易引發(fā)的危機(jī)。在這種危機(jī)中，審美教育的缺失尤為突出。因此，中國文藝在中國式現(xiàn)代化進(jìn)程中還肩負(fù)著美育的職責(zé)。

在中國傳統(tǒng)文化中，真、善、美都被納入成就人的道德人格這一根本旨趣之中。因此，中國文化有其悠久而漫長的“詩教”和“樂教”的傳統(tǒng)。審美創(chuàng)造及其產(chǎn)物，都離不開敦化德性和移風(fēng)易俗的功能。這是中國文化傳統(tǒng)的一個(gè)突出特點(diǎn)，也是其優(yōu)點(diǎn)。孔子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）東漢經(jīng)學(xué)家包咸注曰：“思無邪，歸于正也。”[1]程樹德撰：《論語集釋》（一），程俊英、蔣見元點(diǎn)校，北京：中華書局，2014年，第85頁。所謂“思無邪”，與《大學(xué)》所說的“誠意正心”內(nèi)在相關(guān)，亦即王陽明說的“正其不正以歸于正”[2][明]王陽明：《傳習(xí)錄》上，[明]陸九洲、王守仁撰：《象山語錄·陽明傳習(xí)錄》，上海：上海古籍出版社，1992年，第23頁。之意。朱熹曰：“孔子之稱思無邪也，以為《詩》三百篇?jiǎng)裆茟蛺骸湟獨(dú)w無不出于正?！盵3][南宋]朱熹：《讀〈呂氏詩記·桑中篇〉》，曾棗莊主編：《宋代序跋全編》卷一五五，濟(jì)南：齊魯書社，2015年，第4406頁。又曰：“蓋詩之言，美惡不同，或勸或懲，皆有以使人得其性情之正。”[4][南宋]朱熹：《詩集傳》，趙長征點(diǎn)校，北京：中華書局，2011年，第318頁。不獨(dú)《詩經(jīng)》為然，其他的藝術(shù)形式也是如此?！抖Y記》曰：“樂者，通倫理者也?！ň訛槟苤獦??！獦罚瑒t幾于禮矣。禮樂皆得，謂之有德?！保ā抖Y記·樂記》）關(guān)于繪畫，唐代張彥遠(yuǎn)說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非繇述作?！彼€說：“存乎鑒戒者，圖畫也”，“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀(jì)綱?！盵5][唐]張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，周曉薇校點(diǎn)，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第1、2頁。由此可見，繪畫的道德教化功能十分明顯。

在人的教養(yǎng)方面，審美方式無疑具有獨(dú)特的優(yōu)勢?？鬃釉唬骸芭d于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）包咸注曰：“興，起也，言修身當(dāng)先學(xué)詩也?！盵6]程樹德撰：《論語集釋》（二），程俊英、蔣見元點(diǎn)校，北京：中華書局，2014年，第682頁。宋儒程頤詮釋道：“詩發(fā)于人情，止于禮義，言近而易知，故人之學(xué)，興起于詩。禮者，人之模范，守禮所以立其身也。安之而和樂，德之成也。”[7]《河南程氏經(jīng)說》卷第六，[宋]程顥、程頤：《二程集》下冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第1149頁。這可謂是中國古代的美育思想之淵藪。清末民初之際，是社會大轉(zhuǎn)型時(shí)期。此時(shí)的王國維特別強(qiáng)調(diào)美育可謂是有其特別用心的。王國維說：“美育者一面使人之感情發(fā)達(dá)，以達(dá)完美之域；一面又為德育與智育之手段，此又教育者所不可不留意也。”[8][清]王國維：《論教育之宗旨》，姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1997年，第58頁。蔡元培也有豐富的美育思想，他強(qiáng)調(diào)說：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也。”[1]蔡元培：《以美育代宗教說》，《蔡孑民先生言行錄》，濟(jì)南：山東人民出版社，1998年，第116頁。蔡氏認(rèn)為，美育對于人生境界的提升，實(shí)有其重要作用。他們對于美育的提倡，隱含著一個(gè)用意，即在現(xiàn)代化即將來臨時(shí)尋找一種免疫性策略。今天，這依舊是一個(gè)有待完成的任務(wù)。對此，中國文藝責(zé)無旁貸。

一個(gè)人的健全人格，需要通過文化的全方位浸染和熏陶才能成就。在中國古代，人格的養(yǎng)成可謂是全息性的。例如，孔子就講究所謂的“六藝”，即禮、樂、射、御、書、數(shù)。但到了宋代，二程曾抱怨當(dāng)時(shí)的教育路徑越來越單調(diào)和狹窄，唯剩讀書一途。這一教訓(xùn)值得我們警惕和借鑒。以《詩經(jīng)》為例，程頤說：“如今所傳之《詩》，[古者]人人諷誦，莫非止于禮義之言。今人雖白首，未嘗知有《詩》，至于里俗之言，盡不可聞，皆系其習(xí)也。以古所習(xí)，安得不善？以今所習(xí)，安得不惡？”[2]《河南程氏遺書》卷第十七，[宋]程顥、程頤：《二程集》上冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第178頁。程顥則云：“古人為學(xué)易，自八歲入小學(xué)，十五入大學(xué)，舞勺舞象，有弦歌以養(yǎng)其耳，舞干羽以養(yǎng)其氣血，有禮義以養(yǎng)其心，又且急則佩韋，緩則佩弦，出入閭巷，耳目視聽及政事之施，如是，則非僻之心無自而入。今之學(xué)者，只有義理以養(yǎng)其心?！盵3]《河南程氏遺書》卷第十五，[宋]程顥、程頤：《二程集》上冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第162-163頁。教育的方式越來越單一，失去了全方位的文化熏陶。這是當(dāng)時(shí)宋儒面臨的問題。此類教訓(xùn)值得深思。二程曰：“古之人，耳之于樂，目之于禮，左右起居，盤盂幾杖，有銘有戒，動息皆有所養(yǎng)。今皆廢此，獨(dú)有理義之養(yǎng)心耳?！盵4]《河南程氏遺書》卷第一，[宋]程顥、程頤：《二程集》上冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第7頁。又曰：“今之學(xué)者，唯有義理以養(yǎng)其心。若威儀辭讓以養(yǎng)其體，文章物采以養(yǎng)其目，聲音以養(yǎng)其耳，舞蹈以養(yǎng)其血脈，皆所未備。”[5]《河南程氏遺書》卷第二，[宋]程顥、程頤：《二程集》上冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第21頁。程頤曰：“古人有聲音以養(yǎng)其耳，采色以養(yǎng)其目，舞蹈以養(yǎng)其血脈，威儀以養(yǎng)其四體。今之人只有理義以養(yǎng)心，又不知求?！盵6]《河南程氏遺書》卷第二十二，[宋]程顥、程頤：《二程集》上冊，王孝魚點(diǎn)校，北京：中華書局，1981年，第277頁?？傊?，人格的養(yǎng)成在古時(shí)是全面的陶冶涵泳，而今卻僅有理義養(yǎng)心之一途。這是宋儒當(dāng)年的慨嘆。值得反省的是，在現(xiàn)代化的狂飆突進(jìn)中，道德人格的養(yǎng)成對于中國文藝提出了怎樣的問題？我們在今天的歷史條件下又該如何回應(yīng)這類問題？

五、文藝的民族品格是融入“世界文學(xué)”的優(yōu)勢

中國式現(xiàn)代化絕不是在一個(gè)孤立封閉的環(huán)境中實(shí)現(xiàn)的，恰恰相反，而是在馬克思意義上的“世界歷史”崛起的過程中實(shí)現(xiàn)的。其本身就是全球化的產(chǎn)物，同時(shí)又實(shí)質(zhì)性地介入了全球化的進(jìn)程。在一定意義上，全球化乃是現(xiàn)代化的當(dāng)代形式，毋寧說是一種深度的現(xiàn)代化。這一歷史語境，無疑對中國文藝的走向帶來了深遠(yuǎn)的影響。

以往的歷史表明，市場經(jīng)濟(jì)在時(shí)空維度上的深化和拓展，對文化的民族性規(guī)定具有解構(gòu)作用。馬克思揭示了這一作用的歷史形式，他說：“貨幣發(fā)展為世界貨幣，商品所有者也就發(fā)展為世界主義者?！币?yàn)椤吧唐肪推浔旧韥碚f是超越一切宗教、政治、民族和語言的限制的”。它所造成的歷史后果，必然是“隨著同國家鑄幣對立的世界貨幣的發(fā)展，商品所有者的世界主義就發(fā)展為對實(shí)踐理性的信仰，而與阻礙人類物質(zhì)變換的傳統(tǒng)的宗教、民族等等成見相對立”。[1]《馬克思恩格斯全集》第13卷，北京：人民出版社，1962年，第142頁。在某種意義上，全球化正是市場經(jīng)濟(jì)的廣泛世界化的結(jié)果，它構(gòu)成人類文化均質(zhì)化趨勢的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和歷史根源。在這一格局下，“民族性《is but the guinea’s stamp》[‘不過是基尼上的印記而已’]”。如此一來，在商品所有者眼里，“整個(gè)世界都融化在其中的那個(gè)崇高的觀念，就是一個(gè)市場的觀念，世界市場的觀念”。[2]同上，第143頁。

因此，全球化內(nèi)在地蘊(yùn)含著一種文化均質(zhì)化趨勢，它使得文化的地域狹隘性被日益突破。對此，馬克思指出，隨著歷史向“世界歷史”的轉(zhuǎn)變，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”[3]《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第276頁。。歌德也說過：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來臨了?！盵4][德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第113頁。然而，這種趨勢固然意味著現(xiàn)代化的進(jìn)步所要求的抽象普遍性，但也蘊(yùn)含著內(nèi)在的可能性限度。這主要表現(xiàn)在三方面：一是從世界總體看，就像生物多樣性一樣，文化多樣性也是人類賴以生存的須臾不可離的絕對前提。但文藝創(chuàng)作及其作品若喪失了地方性風(fēng)格和特點(diǎn)，就將遮蔽掉民族個(gè)性，從而妨礙文化多樣性的有效維系。二是如果舍棄民族性維度及其文化傳統(tǒng)，文藝作品就不可避免地淪為空洞的抽象形式，這樣的作品必然缺乏豐厚的歷史積淀和文化內(nèi)涵，從而是膚淺和蒼白的，無法具備足夠的審美魅力。黑格爾說過：同樣一句話，從孩童口中說出和從老人口中說出，其味道大不相同。因?yàn)楹笳邼饪s了一個(gè)人一生的滄桑和歷練，前者不過是鸚鵡學(xué)舌而已。三是民族的主體性訴求無法得到滿足。正如索爾仁尼琴所說的，“晚近流行世界各民族齊一的說法，要在現(xiàn)代文明的冶爐里融化各民族間之差異?！谶@兒可以恰當(dāng)?shù)卣f：民族性的消失，其禍患絕不亞于大家面貌相同，性格一樣，無法辨認(rèn)。民族性底差異乃人類之財(cái)富，是不同民族性格的結(jié)晶，即使是其中最小的晶體，亦有其獨(dú)特的色彩。”[1][蘇]索爾仁尼琴：《為人類而藝術(shù)》，崔道怡等編：《“冰山”理論：對話與潛對話》上冊，北京：工人出版社，1987年，第412頁。

在中國式現(xiàn)代化的歷史語境中，格外需要自覺地弘揚(yáng)中國審美的獨(dú)特傳統(tǒng)。中國藝術(shù)講究的是表現(xiàn)、神似、寫意，這迥異于西方自古希臘以來的那種以再現(xiàn)、形似、寫實(shí)為取向的審美傳統(tǒng)。中國的工筆畫雖然貌似求在其“工”，這不過是表象，究其實(shí)質(zhì)依舊不過是以真寫意罷了。正如沈括所言：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。”[2][宋]沈括撰：《夢溪筆談》，金良年點(diǎn)校，北京：中華書局，2015年，第159頁。即使是工筆畫，追求的終究是意境，而非工整。這也類似于王國維對于“詞”所作的解釋：“詞之雅鄭，在神不在貌?！盵3][清]王國維：《人間詞話》，姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社，1997年，第148頁。以中國花鳥畫為例，至唐代已趨成熟，越來越求其“工”。然而到了宋初，其風(fēng)格有一大變。這便是徐熙的出現(xiàn)。與黃筌不同，徐熙的作品一反唐代以來的那種重形似和寫實(shí)與鋪陳，追求主觀的意趣?！靶煳醯幕B畫，雖然注意形似，可是他已不再拘于形似，只是假花鳥的形態(tài)，作個(gè)人生命之表白，所謂‘意出古人之外’，所謂‘神’且‘妙’，即指此點(diǎn)而言。徐熙實(shí)開了花鳥畫的新境界?！盵4]岑家梧：《中國藝術(shù)論集》，上海：上海書店，1991年，第58頁。這與其說是開辟了新境界，不如說是向古典風(fēng)格的復(fù)歸更恰當(dāng)些。書畫同源，按照唐代張彥遠(yuǎn)的說法，“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也”[5][唐]張彥遠(yuǎn)撰：《歷代名畫記》，周曉薇校點(diǎn)，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第1頁。。而“書，如也。”[6][清]劉熙載：《藝概》，《劉熙載文集》，薛正興點(diǎn)校，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第187頁。老子曰：“上善若水?！保ā独献印さ诎苏隆罚叭簟弊旨聪嗨?，而非等價(jià)的關(guān)系，不是“是”；它構(gòu)成象征和隱喻的基本結(jié)構(gòu)。這種表征方式，歸根到底源自《易傳》所謂“觀物取象”的方法。此所謂“象”，非抽象之象，乃象征之象。清季學(xué)者朱聲駿說：“天地間有形而后有聲，有形聲而后有意與事，四者文字之體也。意之所通而轉(zhuǎn)注起焉，聲之所比而假借生焉，二者文字之用也。”[7][清]朱聲駿：《說文通訓(xùn)定聲自敘》，徐世昌等編纂：《清儒學(xué)案》卷第一百四十九，沈芝盈、梁運(yùn)華點(diǎn)校，北京：中華書局，2008年，第5801頁。王國維亦曰：“六書之字，作始于象形。”[8][清]王國維：《〈中國名畫集〉序》，姚淦銘、王燕編：《王國維文集》第1卷，北京：中國文史出版社，1997年，第130頁。這一傳統(tǒng)值得我們認(rèn)真總結(jié)，并在中國文藝的未來發(fā)展中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

惟其如此，我們才有底氣和資格在本土化與全球化之間保持必要的張力。早在19世紀(jì)上半葉，德國思想家歌德就指出：“對于一個(gè)國家來說，只有植根于本土、出自本國一般需要，而不是猴子式摹仿外國的東西，才是好的?！盵1][德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第24頁。20世紀(jì)80年代，畫家吳冠中也說：“青年人……他們大都只想從此奔向美利堅(jiān)和法蘭西?！铱?，真正想在藝術(shù)上作出世界性的貢獻(xiàn)，那么他們還是要回來的。中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能與外國的巨人較量?！盵2]吳冠中：《吳冠中文集》，成都：四川美術(shù)出版社，1989年，第406頁。中國式現(xiàn)代化道路，決定了中國文藝一方面必須融入世界潮流，另一方面又不能以犧牲自主性地位為代價(jià)。否則，我們在審美創(chuàng)造上就無法給出“誰的現(xiàn)代化”，又是“為誰的現(xiàn)代化”之問題的答案，從而陷入現(xiàn)代化主體缺位的困境。這就應(yīng)了那句老話：“越是民族的，就越是世界的?！笨傊詫徝赖姆绞街v好“中國故事”，以民族性的視角反映中國文化及其傳統(tǒng)的獨(dú)特個(gè)性，這不僅是中華民族走向偉大復(fù)興的需要，也是構(gòu)建人類文明新形態(tài)的需要。在以“世界歷史”為基礎(chǔ)的全球化的演進(jìn)中，其深遠(yuǎn)意義必將逐步得以彰顯。

總之，對于中華民族來說，中國式現(xiàn)代化無疑是一項(xiàng)前無古人的歷史偉業(yè)，是一次“鳳凰涅槃”。在這一歷史進(jìn)程中，中國文藝必將大有作為，也理應(yīng)誕生不負(fù)時(shí)代的偉大作品。任何一個(gè)國家或民族的現(xiàn)代化都有其特殊性的一面，也有其普遍性的一面，它總是包含著使現(xiàn)代化“是其所是”的一般規(guī)定，中國式現(xiàn)代化同樣也不例外，由此決定了它所建構(gòu)的歷史語境，使中國文藝必須直面現(xiàn)代化進(jìn)程本身帶來的諸種問題。也正是在積極地回應(yīng)這些問題的過程中，一方面成就了中國文藝的創(chuàng)作本身，另一方面也使得中國式現(xiàn)代化通過中國文藝所提供的審美創(chuàng)造而趨于更加健全和完備。