■ 楊 晨

碑帖融合是當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的重要表達(dá)方式，意指將碑派技法與帖派技法相融為一體，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。而如何融合以及碑、帖的占比多少會(huì)直接影響其外在風(fēng)貌，形成偏帖亦或偏碑的現(xiàn)象，則是我們關(guān)注的研究課題。碑帖融合論出現(xiàn)于清代碑派高潮之后，因“碑學(xué)”理論發(fā)展而被遮蔽，在技法和審美上尚有諸多可以深挖的領(lǐng)域，如今，因書(shū)跡視野極其寬闊，碑帖融合遂成為當(dāng)代書(shū)壇發(fā)展的契機(jī)。當(dāng)下，我們討論書(shū)法創(chuàng)作精神時(shí)，既離不開(kāi)傳統(tǒng)書(shū)法本質(zhì)，又應(yīng)凸顯主體自覺(jué)精神的參悟與滲透，碑帖融合自身體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)之中和美的核心精神，是鏈接古今范本的重要觀念和方法，對(duì)其展開(kāi)理論、審美和實(shí)踐探索，將有助于我們找到古典與時(shí)代相結(jié)合的書(shū)法創(chuàng)新之路。與此同時(shí)，碑帖融合的理論研究尚未完備，加強(qiáng)對(duì)其內(nèi)涵的挖掘和形式的開(kāi)拓，對(duì)當(dāng)代書(shū)法評(píng)論體系的構(gòu)建也有著重要作用，亦有助于加強(qiáng)當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的學(xué)理性建設(shè)，更好地發(fā)揮當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的時(shí)代引領(lǐng)作用。

一、本義與演化：碑帖關(guān)系的歷史流變

碑、帖是書(shū)跡得以流傳的兩種重要形式，其語(yǔ)義及表現(xiàn)形式在歷史上不斷發(fā)生變化。依據(jù)文獻(xiàn)記載和出土文物研究，碑的發(fā)展史經(jīng)歷實(shí)用碑時(shí)期[1]實(shí)用碑經(jīng)過(guò)夏、商、西周、春秋、戰(zhàn)國(guó)和秦，一直使用到西漢時(shí)期，或做下棺和放置器物所用轆轤，或?yàn)樗┥谑?，或立于宅院前作似“日晷”之用。參?jiàn)徐自強(qiáng)、吳夢(mèng)麟：《中國(guó)的石刻與石窟》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2009年，第20頁(yè)。和刻字碑時(shí)期，二者交替于西漢晚期，實(shí)物有《麃孝禹碑》（公元前26年），而漢碑盛于東漢末期[2]葉昌熾云：“凡刻石之文皆謂之碑，當(dāng)是漢以后始?！眳⒁?jiàn)[清]葉昌熾撰，柯昌泗評(píng)：《語(yǔ)石 語(yǔ)石異同評(píng)》，北京：中華書(shū)局，1994年，第151頁(yè)。歐陽(yáng)修亦說(shuō)：“余家《集古》所錄三代以來(lái)鐘鼎彝盤(pán)銘刻備有，至后漢以后始有碑文，欲求前漢時(shí)碑碣，卒不可得，是則冢墓碑自后漢以來(lái)始有也。”參見(jiàn)[宋]歐陽(yáng)修：《集古錄跋尾》，鄧寶劍、王怡琳箋注，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第93頁(yè)。。最初的帖，段玉裁在《說(shuō)文解字注》中釋為：“帛書(shū)署也。木為之謂之檢，帛為之則謂之帖，皆謂標(biāo)題。今人所謂箋也?！盵3][漢]許慎著，段玉裁注：《說(shuō)文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第359頁(yè)。帖的后起之義與鐘王一脈法書(shū)的復(fù)制方式有關(guān)。啟功認(rèn)為帖“是把著名的書(shū)跡摹刻流傳的一種復(fù)制品”[4]啟功：《關(guān)于法書(shū)墨跡和碑帖》，《現(xiàn)代書(shū)法論文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1980年，第247頁(yè)。，廣義上包括墨跡和刻帖，后因六朝名家墨跡難得一見(jiàn)，在狹義上被用來(lái)指刻帖，而用墨跡來(lái)指真跡、響搨、臨、摹等書(shū)跡?？梢哉f(shuō)，碑學(xué)與帖學(xué)分屬兩種風(fēng)格和兩個(gè)系統(tǒng)，特別是到了清代中期至民國(guó)初，刻帖風(fēng)靡，良莠不齊，多有失真而備受質(zhì)疑，隨著“碑學(xué)”理論興起而加劇了碑、帖概念的割裂和人為的區(qū)別。

（一）交替模式下的碑帖關(guān)系

明代中后期，已有“嫵媚”與“遒勁”相結(jié)合的碑帖融合之端倪。至清代，一方面書(shū)法審美依然以帖學(xué)為主流，對(duì)趙、董的追慕使書(shū)風(fēng)陷入“館閣體”之境；另一方面隨著考據(jù)學(xué)興盛，訪(fǎng)碑著錄、考釋研究等活動(dòng)為書(shū)家提供了新的取法對(duì)象，碑派書(shū)法得以扎根，揚(yáng)州八怪中的高鳳翰、高翔、金農(nóng)、汪士慎等人即從不同方向?qū)Ρ诤献髁藝L試與探索。特別是經(jīng)阮元、包世臣等人對(duì)“碑學(xué)”觀念的大力推崇，使清代“碑學(xué)”理論得以確立；再至康有為《廣藝舟雙楫》極力鼓吹崇碑抑帖、尊魏卑唐之觀念，使“碑學(xué)”理論與“帖學(xué)”傳統(tǒng)對(duì)峙。總之，源于“刻帖屢翻問(wèn)題”而產(chǎn)生的“尊碑抑帖”價(jià)值觀被清代“碑學(xué)”建構(gòu)者不斷放大：他們不僅鄙夷刻帖，還使碑刻的審美價(jià)值逐漸高于魏晉以來(lái)傳統(tǒng)行草的審美價(jià)值，至此，碑帖關(guān)系有了巨大的高低之別。值得注意的是，道光年間何紹基的“魏行”與趙之謙的“碑行”即已創(chuàng)造碑帖結(jié)合典型，但因理論多散見(jiàn)于碑帖跋文和詩(shī)歌中而不成體系；清代“碑學(xué)”理論踐行者表現(xiàn)出觀念上碑派、實(shí)踐中帖派的不順暢相融，呈現(xiàn)出理論與實(shí)踐不同步的現(xiàn)象[5]如“碑學(xué)”理論之集大成者康有為，他從31歲完成《廣藝舟雙輯》提倡“碑學(xué)”理論至中晚年，經(jīng)歷了由“碑學(xué)”到“碑帖融合”的轉(zhuǎn)變，其晚年思考的“集北碑、南帖之成”和“兼漢分、秦篆、周籀而陶冶”，不僅體現(xiàn)南北相融，還流露出各體兼融的探索追求，雖康有為有意將此歸納為其“碑學(xué)”理論的實(shí)踐，但無(wú)法掩蓋其碑帖融合之風(fēng)貌。參見(jiàn)康有為晚年所作《天青室白行書(shū)七言聯(lián)》并長(zhǎng)題，香港中文大學(xué)藏，《香港中文大學(xué)文物館藏廣東書(shū)畫(huà)錄》，1981年。。楊守敬曾指出：“集帖之與碑碣，合者兩美，離者兩傷”[6]楊守敬：《激素飛清閣評(píng)帖記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第137頁(yè)。，但這一時(shí)期的碑帖融合仍被清代“碑學(xué)”理論所遮蔽。至“碑學(xué)”熱潮逐漸褪祛的20世紀(jì)中期，碑帖融合才迎來(lái)真正的覺(jué)醒?？傮w來(lái)看，碑帖關(guān)系從廣義到狹義、從明中期到晚清民國(guó)，經(jīng)歷了多次擺蕩，或隱或顯、互為交替，哪一方都未成為最終的定式。

（二）書(shū)法新材料與碑帖之辨的揚(yáng)棄

書(shū)學(xué)觀念與書(shū)風(fēng)的變化離不開(kāi)考古新材料的推動(dòng)。20世紀(jì)以來(lái)，西北考古所獲墨跡日顯，無(wú)論是漢晉簡(jiǎn)牘、樓蘭殘紙還是敦煌遺書(shū)，都為“帖學(xué)”提供了新鮮素材。同時(shí)，這一時(shí)期照相術(shù)的發(fā)明，成為碑帖對(duì)立關(guān)系變化的催化劑，原本稀少珍貴的范本和新發(fā)現(xiàn)的材料可準(zhǔn)確地化身千萬(wàn)，刻帖易失真的缺陷得到彌補(bǔ)，帖學(xué)研究范圍格外豐富，“碑學(xué)”一統(tǒng)天下的局勢(shì)不再。梁?jiǎn)⒊f(shuō)，早期的“啟超之學(xué)，實(shí)無(wú)一字不出于南海”，作為康有為的追隨者，其思想在20世紀(jì)以后發(fā)生許多轉(zhuǎn)變，隨著漢晉簡(jiǎn)牘的發(fā)現(xiàn)和民國(guó)書(shū)畫(huà)類(lèi)報(bào)刊的出版發(fā)行[1]在《民國(guó)書(shū)畫(huà)金石報(bào)刊集成》中收集了二十余種民國(guó)時(shí)期影響、規(guī)模較可觀的報(bào)刊，如《藝術(shù)叢編》《神州吉光集》《金石畫(huà)報(bào)》等。參見(jiàn)上海書(shū)畫(huà)出版社編：《民國(guó)書(shū)畫(huà)金石報(bào)刊集成》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2015年。，在書(shū)學(xué)思想上逐漸跳出“碑學(xué)”大潮，開(kāi)始科學(xué)地看待碑帖關(guān)系。[2]1923年，梁?jiǎn)⒊凇娥⑸秸摃?shū)詩(shī)序》中說(shuō)：“挽近流沙墜簡(jiǎn)出世，中典午殘縑數(shù)片，與匯帖所摹鐘王書(shū)乃絕相類(lèi)，其書(shū)蓋出諸北地不知名之人之手，非江左流風(fēng)所扇，故知翰素既行，風(fēng)格斯嬗，未可遂目以偽體祧之也?！眳⒁?jiàn)梁?jiǎn)⒊骸娥⑸秸摃?shū)詩(shī)序》，《梁?jiǎn)⒊倪x》（下集），北京：中國(guó)廣播電視出版社，1992年，第186頁(yè)。再如丁文雋[3]1939年，丁文雋作《書(shū)法精論》認(rèn)為：“漢晉竹木簡(jiǎn)牘多種，其后復(fù)屢有發(fā)現(xiàn)，經(jīng)羅振玉氏分類(lèi)排比，攝影行世，共為一冊(cè)，定名為《流沙墜簡(jiǎn)》，漢人真跡，輯此僅存。漢簡(jiǎn)字體，篆隸草各體雜用，由此可窺當(dāng)時(shí)日常作書(shū)，此三體隨意應(yīng)用，并無(wú)碻定之界限，更可由此悟得古人運(yùn)筆之法，實(shí)堪寶貴也。”參見(jiàn)丁文雋：《書(shū)法精論》，北京：中國(guó)書(shū)店出版社，1983年，第28頁(yè)。、祝嘉[4]1947年，祝嘉的《書(shū)學(xué)史》云：“最可貴者，為是代之竹木簡(jiǎn)，于光緒年間發(fā)現(xiàn)于西北各地，為英人所得，攜歸英倫，法人沙畹為之考釋?zhuān)_振玉復(fù)問(wèn)沙氏索得影片編印，名曰《流沙墜簡(jiǎn)》，皆漢人之墨跡，以視碑刻，相去又何如也？”參見(jiàn)祝嘉：《書(shū)學(xué)史》，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2011年，第15頁(yè)。等人，無(wú)不認(rèn)為新出漢簡(jiǎn)、寫(xiě)本墨跡都是珍貴的漢晉第一手書(shū)跡，比清代“碑學(xué)”推崇的碑刻更貼近書(shū)寫(xiě)真實(shí)。這期間沈曾植的碑帖互證、沙孟海強(qiáng)調(diào)的將注意力從碑帖之辨轉(zhuǎn)向刀筆關(guān)系，以及啟功回歸墨跡的主張，都表明他們借助西北考古所出新材料而立論，打開(kāi)了書(shū)家心中碑帖長(zhǎng)期對(duì)立的心結(jié)，使碑帖觀從清代“碑學(xué)”崇碑抑帖的理論局限中解構(gòu)出來(lái)，向著博采約取的當(dāng)代碑帖融合觀念發(fā)展。由此，新的學(xué)術(shù)秩序開(kāi)始建立，晚清民國(guó)以來(lái)的碑帖關(guān)系在諸多書(shū)學(xué)者的不斷調(diào)整、豐富與實(shí)踐中逐漸走向融合。

二、碑帖一貫：當(dāng)代書(shū)壇發(fā)展的重要契機(jī)

碑帖融合觀念真正的覺(jué)醒是在清代“碑學(xué)”熱潮褪祛后的20世紀(jì)下半葉。這時(shí)的帖學(xué)品格得到回歸，非名家書(shū)跡范圍大為拓展，碑帖融合無(wú)論是理論還是實(shí)踐，在教育制度、協(xié)會(huì)組織、展覽形式的協(xié)同作用下都發(fā)生了轉(zhuǎn)向，形成了書(shū)法發(fā)展的新格局。

（一）帖學(xué)品格的回歸

20世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉的碑帖融合書(shū)家，屬于以碑融帖，立根之本仍是碑，碑帖融合的水準(zhǔn)有限。[1]參見(jiàn)黃惇：《當(dāng)代中國(guó)書(shū)壇格局的形成與由來(lái)——20世紀(jì)末的思考》，《風(fēng)來(lái)堂集——黃惇書(shū)學(xué)文選》，北京：榮寶齋出版社，2010年，第146頁(yè)。如沈曾植執(zhí)筆學(xué)包世臣，以碑法寫(xiě)章草和行草而有重要的探索價(jià)值，但點(diǎn)畫(huà)仍失之氣韻。20世紀(jì)40年代，在上海形成了以沈尹默為中心的書(shū)家群體（如馬公愚、白蕉、鄧散木、潘伯鷹等），沈氏從初攻北碑到中年以后學(xué)習(xí)“二王”書(shū)法，撰寫(xiě)《書(shū)法論》《二王書(shū)法管窺》[2]參見(jiàn)《現(xiàn)代書(shū)法論文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1980年。等一系列重新認(rèn)識(shí)“二王”體系傳統(tǒng)書(shū)法審美的文章，在當(dāng)時(shí)古代書(shū)法史論匱乏的情況下，具有積極的倡導(dǎo)意義。而后碑學(xué)時(shí)代對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人書(shū)法的回歸，在20世紀(jì)七八十年代顯現(xiàn)在沙孟海和林散之等人的書(shū)作中，他們的作品已不見(jiàn)碑帖相融的拼湊之跡，無(wú)論是作品的風(fēng)格、取材的傾向，都展現(xiàn)出碑帖融合的全新面貌。

（二）非名家書(shū)跡范圍的拓展

在書(shū)學(xué)觀念上，由于民間書(shū)跡作為核心概念被突出，范本資源被無(wú)限拓展：就秦漢書(shū)跡來(lái)說(shuō)，不僅有西北考古所出，更添《云夢(mèng)睡虎地秦簡(jiǎn)》《長(zhǎng)沙馬王堆西漢簡(jiǎn)帛書(shū)》《長(zhǎng)沙走馬樓三國(guó)吳簡(jiǎn)》《青川郝家坪戰(zhàn)國(guó)墓木牘》……書(shū)家面對(duì)的線(xiàn)條類(lèi)型質(zhì)感各異、形態(tài)紛呈，從鐘鼎到竹木簡(jiǎn)，從秦詔版到樓蘭殘紙，它們?yōu)闀?shū)家在內(nèi)心和線(xiàn)條之間建立了更加豐富的聯(lián)系基礎(chǔ)。受此影響，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，全國(guó)書(shū)展中先后出現(xiàn)漢簡(jiǎn)、秦隸、馬王堆帛書(shū)、楚簡(jiǎn)、楚金文、甲骨文、中山王風(fēng)格的裝飾篆書(shū)熱潮，更不乏以魏晉殘紙、漢金文和磚瓦文字、印章文字為借鑒對(duì)象的作品。這一時(shí)期的書(shū)壇，不僅強(qiáng)調(diào)技法的借鑒與學(xué)習(xí)，書(shū)法史論、書(shū)法美學(xué)等領(lǐng)域也都有了深入的研究與發(fā)展。

此時(shí)，非名家與名家書(shū)跡一樣得到重視，在清代以來(lái)碑派開(kāi)啟的納入篆隸、北碑和其他非名家碑刻外，增加了非名家墨跡。大量的墨跡消解了碑帖分派，使碑帖關(guān)系被重新打通，徹底將康有為推崇之“窮鄉(xiāng)兒女造像”審美中的“碑版”，擴(kuò)大為“非名家碑版”與“非名家墨跡”。后來(lái)學(xué)者更從文字學(xué)角度出發(fā)，納文字演進(jìn)中的“篆隸楷行草”五體進(jìn)入“正、草二體”[3]參見(jiàn)郭紹虞：《從書(shū)法中窺測(cè)書(shū)法的演變》和郭沫若：《古代文字之辯證的發(fā)展》，《現(xiàn)代書(shū)法論文選》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1980年，第333、386頁(yè)?！肮贂?shū)、俗書(shū)”[4]參見(jiàn)侯開(kāi)嘉：《俗書(shū)與官書(shū)的雙線(xiàn)發(fā)展規(guī)律》，《中國(guó)書(shū)法史新論（增訂本）》，上海：上海古籍出版社，2009年，第13-37頁(yè)?！懊遗c非名家”[5]參見(jiàn)華人德：《評(píng)帖學(xué)與碑學(xué)》，《華人德書(shū)學(xué)文集》，北京：榮寶齋出版社，2008年，第214-219頁(yè)。等理論模式，都將碑帖融合推向新的格局。這樣一來(lái)，從碑派中走出的書(shū)家不滿(mǎn)足于靜態(tài)表現(xiàn)手法，開(kāi)始在篆書(shū)、隸書(shū)中摻入更多的草意；擅寫(xiě)魏碑的書(shū)家也投向帖學(xué)中的行草，以連筆、映帶而上下貫氣，取法自然；而從帖學(xué)起步的書(shū)家，在碑帖融合的氛圍之下也開(kāi)始汲取碑版之養(yǎng)分。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，帖學(xué)重振達(dá)到了一個(gè)新高度，同時(shí)碑派一脈也不斷深入，碑帖融合品質(zhì)提升，不拘泥于某碑、某帖的痕跡。

（三）高等書(shū)法教育的促進(jìn)

改革開(kāi)放四十余年來(lái)，書(shū)法迎來(lái)了超越古典生長(zhǎng)和文化轉(zhuǎn)型的“藝術(shù)化”轉(zhuǎn)型時(shí)期，這一時(shí)期書(shū)法作為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，不僅創(chuàng)建了高等書(shū)法教育學(xué)科，還成立了全國(guó)級(jí)協(xié)會(huì)，舉辦全國(guó)書(shū)法藝術(shù)展和書(shū)學(xué)研討會(huì)等活動(dòng)。[1]參見(jiàn)陳振濂：《當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作“觀念”發(fā)展的三個(gè)階段》，《中國(guó)書(shū)法》2018年第21期，第96-101頁(yè)。書(shū)法新生代在高等書(shū)法教育制度下不斷取得新的突破和成果。1963年，浙江美術(shù)學(xué)院成立第一個(gè)書(shū)法專(zhuān)業(yè)，時(shí)任學(xué)科主任的陸維釗聘請(qǐng)沙孟海、朱家濟(jì)、方介堪等來(lái)院任教。陸維釗提出“碑可強(qiáng)其骨，帖可養(yǎng)其氣”[2]陸維釗：《書(shū)法述要》，陸昭徽編：《陸維釗談藝錄》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016年，第82頁(yè)。的觀點(diǎn)，意在于碑與帖之外建立一個(gè)想象空間，在碑帖一貫基礎(chǔ)上助力自己推陳出新，在此觀念的奠基和引導(dǎo)下，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)法教學(xué)碑帖融合的先河。1980年到2000年前后是書(shū)法現(xiàn)代學(xué)制知識(shí)固化的階段，相繼形成若干書(shū)法高等教育教材，而2000年后又迎來(lái)了書(shū)法自建制立科以來(lái)的大規(guī)模發(fā)展時(shí)期，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，全國(guó)已有一百三十余所高校先后開(kāi)辦書(shū)法專(zhuān)業(yè)，陸續(xù)展開(kāi)書(shū)法專(zhuān)業(yè)本科、碩士、博士及博士后教育。新一代青年書(shū)家蓬勃生長(zhǎng)，他們借助書(shū)跡新材料以及高清出版物的傳播，取法范本較古人更為開(kāi)闊，已不受碑帖之爭(zhēng)的觀念困擾。他們?cè)谧òㄈ鹞?、?jiǎn)帛）、漢碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以后各代行草間自由游走，是碑帖一貫實(shí)踐新路的主力軍，在轉(zhuǎn)益多師的豐富滋養(yǎng)中孕育了青年書(shū)家們的底蘊(yùn)和審美傾向。晚清民國(guó)以來(lái)，康有為、弘一法師、于右任、王蘧常、林散之等書(shū)家，皆是不泥古而出新，不照搬前賢或風(fēng)格趨同于身邊書(shū)家的自覺(jué)精神者，而在書(shū)法學(xué)科蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)后期，新老書(shū)家交替，師古出新的精神貫穿于從碑帖融合到碑帖一貫的轉(zhuǎn)向之中，從師古法到師自性，逐步確立自我境界追求，形成既協(xié)調(diào)統(tǒng)一又個(gè)性明確的獨(dú)特面貌。

（四）展覽形式的轉(zhuǎn)向

書(shū)法的古典主義色彩及其本身所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，使中西碰撞的現(xiàn)代書(shū)法形式晚至20世紀(jì)80年代前后呈現(xiàn)出來(lái)。1980年全國(guó)第一屆書(shū)法篆刻展覽在沈陽(yáng)舉辦，成為書(shū)法走向“展廳文化”的新轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在大量西方思潮進(jìn)入中國(guó)的語(yǔ)境里恢復(fù)身份意識(shí)。從西方繪畫(huà)中汲取的形式主義、抽象表現(xiàn)和裝置藝術(shù)等元素，不僅使?jié)h字書(shū)寫(xiě)重新回到“類(lèi)物象形”階段；大量以西方現(xiàn)代藝術(shù)理論來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)法的理論被提出，又使現(xiàn)代書(shū)法的文化歸屬問(wèn)題成為人們矚目的重點(diǎn)。

一方面，展廳宣傳的推進(jìn)，一度形成只有不斷革新書(shū)法形式才能代表書(shū)法現(xiàn)代性的藝術(shù)先鋒錯(cuò)覺(jué)，以此追求藝術(shù)純審美性之自由，顯然把傳統(tǒng)書(shū)法從依附于宗教、道德和政治話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)境中解脫出來(lái)，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法本體論的覺(jué)醒和認(rèn)知。另一方面，隨著過(guò)度的“形式追求”被制約和逐漸消散，書(shū)法由形落回神上（或與形兼顧），擺脫了在載體層面上對(duì)形式要素的偏執(zhí)，也不再機(jī)械地模仿和照搬傳統(tǒng)。時(shí)代的變遷需要書(shū)家擺脫傳統(tǒng)文人的人格結(jié)構(gòu)，不斷辨明新的風(fēng)格、形態(tài)及其與傳統(tǒng)的關(guān)系，推進(jìn)思考書(shū)法與當(dāng)代文化之間的適應(yīng)性等問(wèn)題。碑帖融合作為一種途徑與手段，在理論內(nèi)涵上可實(shí)現(xiàn)書(shū)法史論、書(shū)法審美的古今貫通，在實(shí)踐路徑上可融碑帖之長(zhǎng)而避其短，形成富有時(shí)代特色的對(duì)立與協(xié)調(diào)之統(tǒng)一，可幫助當(dāng)代書(shū)法在藝術(shù)性的陳列展示中，既重視古代的輝煌又真正成為當(dāng)代生活的一個(gè)重要藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域。這就要求新時(shí)代書(shū)家堅(jiān)守書(shū)法之文心，恢復(fù)文化自信與清明，喚醒書(shū)法主體的歷史意識(shí)與文化自主精神，使注重文化內(nèi)涵、文化品質(zhì)的風(fēng)格探求之路活躍起來(lái)，創(chuàng)作出一大批充滿(mǎn)浩然正氣的新時(shí)代精品力作。

因此，伴隨著當(dāng)代書(shū)壇的蓬勃發(fā)展，書(shū)法評(píng)論以新的視角與姿態(tài)參與著當(dāng)代書(shū)法的重建，碑帖融合作為書(shū)壇發(fā)展的一個(gè)傳統(tǒng)模式，仍需要當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的方向引領(lǐng)，方能滋養(yǎng)出更多經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)、跟得上時(shí)代發(fā)展的佳作。

三、強(qiáng)化引領(lǐng)：當(dāng)代書(shū)法評(píng)論與碑帖融合之新變

一方面在探索書(shū)法傳統(tǒng)向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的各種可能時(shí)，碑帖融合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展即是題中應(yīng)有之義，形式與文化內(nèi)涵相協(xié)調(diào)的當(dāng)代書(shū)作更耐人尋味、歷久彌新，這些都亟需當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的參與和引導(dǎo)。另一方面，相比當(dāng)下繁榮的書(shū)法創(chuàng)作而言，當(dāng)代書(shū)法評(píng)論仍顯薄弱，主要存在的問(wèn)題有：傳統(tǒng)評(píng)論模式的失語(yǔ)危機(jī)與西方話(huà)語(yǔ)體系下書(shū)法評(píng)論的“異化”；書(shū)法評(píng)論機(jī)制的缺乏；商業(yè)文化沖擊帶來(lái)的書(shū)法評(píng)論依附性；書(shū)法評(píng)論家的素養(yǎng)不均等問(wèn)題。[1]參見(jiàn)楊勇：《書(shū)法批評(píng)：在焦慮與困境中索解》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第8期，第27頁(yè)。近年來(lái)，學(xué)界努力建構(gòu)當(dāng)代書(shū)法評(píng)價(jià)體系，努力打造學(xué)者、書(shū)者和觀者“三位一體”[2]龐井君：《“文藝評(píng)論”與“評(píng)論文藝”的界域》，《藝術(shù)百家》2016年第1期，第5-7頁(yè)。的良性循環(huán)制度，視其為當(dāng)代書(shū)法評(píng)論發(fā)展的重要旨?xì)w，然而當(dāng)代書(shū)法評(píng)價(jià)體系仍囿于書(shū)法評(píng)論的個(gè)人化傾向[3]參見(jiàn)朱以撒：《書(shū)法評(píng)論和個(gè)人傾向》，《福建藝術(shù)》2018年第4期，第8-12頁(yè)。與藝術(shù)市場(chǎng)之多元化之間的不平衡，其標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)亦任重而道遠(yuǎn)，“三位一體”的方法論指導(dǎo)仍缺乏有效且具體的途徑支撐。對(duì)此，若能從碑帖融合的流變視閾出發(fā)，完善碑帖融合理論體系，加強(qiáng)技法實(shí)踐探索，凸顯新的美學(xué)精神，進(jìn)而突破傳統(tǒng)以表達(dá)作品的當(dāng)代性，或能進(jìn)一步引領(lǐng)碑帖融合新變的前進(jìn)方向。具體有以下幾點(diǎn)：

第一，碑帖融合的流變梳理，有助于當(dāng)代書(shū)法評(píng)論引導(dǎo)并拓寬大眾審美范疇。隨著普通大眾的廣泛參與，相比傳統(tǒng)意義上的專(zhuān)業(yè)書(shū)法評(píng)論而言，以網(wǎng)絡(luò)評(píng)論、市場(chǎng)評(píng)價(jià)、媒體傳播為主要形式的評(píng)論逐漸發(fā)展，它們以更直觀和暢通的途徑直面讀者，書(shū)法評(píng)論不再必須是傳統(tǒng)意義上的一篇文章，如今一個(gè)符號(hào)都可能發(fā)揮書(shū)法評(píng)論之功能。人人可以評(píng)論書(shū)法，但并非人人都是書(shū)法評(píng)論家。因此，評(píng)論書(shū)法需要專(zhuān)業(yè)的書(shū)法評(píng)論家和書(shū)法理論家引領(lǐng)，才能促進(jìn)書(shū)法健康繁榮發(fā)展。一方面，評(píng)論書(shū)法的短評(píng)、快評(píng)與多途徑“標(biāo)題黨式”的轉(zhuǎn)發(fā)正影響著大眾書(shū)法審美，其中人員混雜，素養(yǎng)不一。而有些學(xué)者式的書(shū)法理論高度與學(xué)術(shù)角度時(shí)有陳舊之嫌，少與當(dāng)下書(shū)法現(xiàn)狀同頻。因此，評(píng)論家不妨從碑帖融合流變與范本欣賞入手，引導(dǎo)并拓寬大眾審美范疇。因?yàn)?，普通?xí)書(shū)者很容易因固定碑帖范本的臨習(xí)而使審美能力僵化，對(duì)超出審美認(rèn)知范疇的通通認(rèn)為是“丑書(shū)”，而面對(duì)熟悉范本則一味認(rèn)同。評(píng)論家需要補(bǔ)充大眾審美上的缺環(huán)，不斷開(kāi)拓其延展性，即便專(zhuān)業(yè)圈內(nèi)不乏追隨者的書(shū)作，如不經(jīng)解讀仍會(huì)干擾一些基礎(chǔ)書(shū)法教育的審美啟蒙和審美訓(xùn)練。

第二，碑帖融合的理論完善，有助于補(bǔ)充當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的學(xué)理性。碑帖融合可被視為一個(gè)開(kāi)放式的觀念，既可以是取法對(duì)象和融合方法的多元，也可以是對(duì)不同闡釋概念和敘事模式的開(kāi)發(fā)。在美術(shù)史研究中，巫鴻提倡“一種開(kāi)放式的中國(guó)美術(shù)史研究”，即“各種方法和理論并存和互動(dòng)的美術(shù)史”。[1]巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2016年，第80-81頁(yè)。對(duì)于書(shū)法史而言，新材料和新理論不僅利于生成新的歷史結(jié)論，更能開(kāi)拓書(shū)法史的研究范圍，增加書(shū)法學(xué)科的內(nèi)在復(fù)雜性和張力。如果我們把中國(guó)書(shū)法史看作是相對(duì)獨(dú)立的體系，它就包含了碑、帖在書(shū)法史上的一切歷時(shí)性的形式和歷史痕跡，評(píng)論家需引導(dǎo)大眾完成書(shū)法史的巡禮與梳解，從學(xué)理的角度回應(yīng)書(shū)家創(chuàng)作的根脈所在，亦能解決許多書(shū)法創(chuàng)作與書(shū)法史觀不吻合的問(wèn)題，譬如以震顫筆法表現(xiàn)碑刻中的漫漶與剝蝕，是機(jī)械、表面而不可取的。同時(shí)，我們還可對(duì)以時(shí)間為序的書(shū)法史學(xué)觀進(jìn)行解構(gòu)，關(guān)注空間聯(lián)系而打破時(shí)間延續(xù)的敘事框架，避免“古代”和“現(xiàn)代”被截然分開(kāi)，打破古、今碑帖所屬類(lèi)別上的歷史分期約束和割裂，在研究和闡釋方法上吸收西方的形式分析、視覺(jué)分析、圖像學(xué)研究和社會(huì)學(xué)研究等新研究視角，對(duì)不同歷史時(shí)期中的線(xiàn)質(zhì)、結(jié)構(gòu)進(jìn)行比對(duì)[2]參見(jiàn)白砥：《碑帖融合實(shí)踐與理論研究》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2020年，第52-54頁(yè)。，既有理論和方法論上的升華，又保持書(shū)法評(píng)論中的傳統(tǒng)審美與語(yǔ)言表達(dá)。

第三，碑帖融合的時(shí)代新變，需要當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的方向引領(lǐng)。實(shí)踐上的碑帖融合在20世紀(jì)以來(lái)備受關(guān)注，被認(rèn)為是當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的重要推力。那么，在當(dāng)下豐富的書(shū)跡背景下，碑帖融合應(yīng)如何回應(yīng)新時(shí)代的筆墨需求，如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展與人民同向，都是亟需評(píng)論家解讀且推進(jìn)的重大課題。我們知道，書(shū)家入帖時(shí)的不同理解，使藝術(shù)的結(jié)構(gòu)表達(dá)不斷多元化，遂形成每位書(shū)家獨(dú)特的語(yǔ)言方式。但是，當(dāng)代書(shū)壇中有不少是或碑或帖的高級(jí)臨摹狀態(tài)，無(wú)論形式、內(nèi)容都極為貼近碑帖范本原貌，還有不少為迎合宏闊展廳式書(shū)展，為突出視覺(jué)效果的趨同式范本選擇和拓大處理方式。另一方面，展覽的盛行在一定程度上改變了新生代書(shū)家的心態(tài)，應(yīng)展、入展使書(shū)家個(gè)體與外物系于一體，但展覽經(jīng)驗(yàn)的頻繁交流、互動(dòng)，使個(gè)性特征的隱秘性減少，風(fēng)格距離進(jìn)一步縮短。這些現(xiàn)象都不可避免地延續(xù)了書(shū)家對(duì)傳統(tǒng)和同時(shí)代書(shū)風(fēng)依賴(lài)的惰性，表現(xiàn)出他們?cè)诠糯侗荆o(wú)論名家與非名家）取法敏銳度上的缺席，均需要當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的引領(lǐng)和審美指導(dǎo)。在接近于古典的，仿民間書(shū)跡、敦煌殘卷、磚瓦陶文或內(nèi)府典藏的書(shū)作表象下，書(shū)法評(píng)論需更深入地關(guān)注線(xiàn)質(zhì)、解構(gòu)、空間及精神內(nèi)涵，超越傳統(tǒng)文人士大夫式的傳承定勢(shì)，借助碑帖融合理論倡導(dǎo)消除碑帖分離的邊界，增強(qiáng)評(píng)論的朝氣銳氣，探尋一種擺脫極端的線(xiàn)性替代和鐘擺式困境的新理論、新方法，突破當(dāng)代展覽風(fēng)尚的趨同化傾向。

余 論

以歷時(shí)性眼光來(lái)審視書(shū)法評(píng)論，它是一個(gè)不斷變化的過(guò)程，不同時(shí)代對(duì)碑帖的不同態(tài)度即是有力說(shuō)明。而從共時(shí)性來(lái)看，書(shū)法評(píng)論又有某一時(shí)期的側(cè)重，或豐富或顛覆前人之論，有意建立與所處時(shí)代相適應(yīng)的語(yǔ)言譜系與評(píng)論秩序，宋米芾之“石刻不可學(xué)”、明傅山謂“寧丑毋媚”、清康有為提倡“崇碑抑帖”、近代白蕉認(rèn)為“碑與帖之如鳥(niǎo)之兩翼，車(chē)之兩輪”[1]白蕉原著，金丹選編：《白蕉論藝》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2010年，第157頁(yè)。，皆是如此。對(duì)當(dāng)代書(shū)法理論與評(píng)論而言，碑帖融合是一條無(wú)止境又無(wú)現(xiàn)成路徑的探索之路，如何從技法、審美和評(píng)價(jià)諸方面，開(kāi)拓獨(dú)立的而不是依附于碑帖兩派的研究領(lǐng)域，以凸顯其在弘揚(yáng)中華美學(xué)精神方面之新用，是極富意義的建設(shè)性課題。我們以碑帖融合的流變?yōu)橐曢撽P(guān)注當(dāng)代書(shū)法評(píng)論發(fā)展，需要向更深處挖掘探索，努力回歸傳統(tǒng)碑帖融合語(yǔ)境，進(jìn)一步探究碑帖融合對(duì)當(dāng)代書(shū)法與評(píng)論發(fā)展帶來(lái)的雙向思維，尋找古今非斷裂的“碑非碑”“帖非帖”的書(shū)法理論模式，發(fā)揮當(dāng)代書(shū)法評(píng)論的引領(lǐng)作用，全力構(gòu)建新時(shí)代筆墨精神。