[摘? 要] 張潔作為新時期重要的女性作家之一，其小說創(chuàng)作中對男性形象的塑造上經(jīng)歷了由崇敬到貶斥的變化過程。本文對張潔小說中男性形象的塑造進行分析，認為作者從塑造高大完美的理想型男性轉(zhuǎn)為塑造空虛無能的萎縮型男性，是其對傳統(tǒng)男性創(chuàng)造神話的顛覆，也是其女性意識的覺醒和高揚。

[關(guān)鍵詞] 張潔? 男性形象? 女性意識

[中圖分類號] I107.4? ? ? [文獻標識碼] A

在父權(quán)制主導的社會中，女性長久被隱匿于社會歷史之外，隨著五四新文化運動對封建父權(quán)制的反叛以及婦女解放運動的開展，中國女性開始了對自我、兩性以及女性在社會歷史中位置的探究與思考。在現(xiàn)代歷史發(fā)展進程中，女性經(jīng)歷了不斷被隱匿而又逐漸浮出的命運歷程，“中國婦女的命運如此緊密地與中國的歷史命運、中國社會的變遷膠著在一起，新時期的女性話語亦相當繁復地與主流（男性）話語呈現(xiàn)出彼此合謀又深刻沖突的格局”[1]。新時期，中國社會經(jīng)歷了巨大變革，女性意識也隨之覺醒，在文學創(chuàng)作領(lǐng)域，一大批女性作家以女性視角開始了對傳統(tǒng)主流話語的反叛。

張潔作為新時期重要的女性作家之一，憑借《從森林里來的孩子》在文壇上嶄露頭角，后又創(chuàng)作了《沉重的翅膀》《愛，是不能忘記的》《方舟》《祖母綠》等一系列小說，更塑造了以葉知秋、鐘雨、梁倩等為代表的現(xiàn)代女性形象。她逐漸意識到女性作為獨立的個體存在，能夠擁有自己的理想和信仰，掙脫社會的種種枷鎖，追求自我的事業(yè)與愛情的重要性。而如果將其幾部作品串聯(lián)來看，則能發(fā)現(xiàn)其中的男性形象特征和角色位置逐漸趨于次要地位，并且作者對他們的態(tài)度經(jīng)歷了從崇敬到貶斥的變化過程。張潔以失望和鄙夷的態(tài)度對傳統(tǒng)男性形象進行消解，放棄了對英雄式完美人物的塑造，轉(zhuǎn)而去揭露男性身上丑陋的一面。一改男性創(chuàng)造神話的傳統(tǒng)，以女性視角提出女性對男性的要求和標準，表達了其對真正“男子漢”的呼喚，這既是她對傳統(tǒng)以男性為主導的話語體系、男性創(chuàng)造神話的反叛，也是其女性意識愈加強烈的結(jié)果。

一、高大完美的理想型男性形象

丹納在《藝術(shù)哲學》中認為作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的習氣。在新時期的文學創(chuàng)作中，作者們也自覺或不自覺地呈現(xiàn)著當時的時代精神。社會上新的政策制度的推行，各個行業(yè)領(lǐng)域大刀闊斧的改革，一片向好的社會氣象給從“文革”中走出來的人們帶來了希望。正如張潔在《我為什么寫〈沉重的翅膀〉》中所說：“我的思想老是處在一種期待的激動之中。我熱切地巴望著我們這個民族振興起來”“我所以寫，是因為我對我們的黨和我們的國家，還滿懷著信心和希望?！盵2]張潔作為一個從舊日的沉痛中走來的“痛苦的理想主義者”，她始終堅信“美好人性的力量”并呼喚洋溢著真善美的“理想戰(zhàn)士”，于是塑造了一系列“高大完美”的理想男性形象。

她帶著《從森林里來的孩子》初登文壇時，就首先塑造了梁啟明這一形象，并在其中灌注了她對男性美好品質(zhì)的歌頌和贊美。梁啟明是一個經(jīng)歷了多重人生磨難仍堅守著自我的老音樂家，對藝術(shù)有著至死不渝的追求，傾盡心血將自己的藝術(shù)傳授給少年孫長寧。《愛，是不能忘記的》中，“老干部”豐富的社會人生經(jīng)歷、成熟沉穩(wěn)的個人性格以及他對感情的尊重、真摯和負責都是其人格魅力的體現(xiàn)。他出于道義和責任娶了因掩護他而犧牲的老工人的女兒，即使與鐘雨互生情愫，也因極強的責任感而克制住了內(nèi)心涌動的情感，始終堅持自我的道德標準。張潔在對“老干部”的形象塑造上采用了一種抒情化的方式，從精神層面出發(fā)，通過對他高尚的情操、堅定的信仰，以及強烈的責任感的稱頌，塑造出了一個高大完美的理想男性形象?！冻林氐某岚颉分校嵶釉剖侵毓I(yè)部的部長，有著堅定的政治理想和信念，面對內(nèi)部的人事之爭，他沒有因為權(quán)力而沉淪墮落，而是守住了內(nèi)心的信仰。陳詠明也是這一類男性形象的代表，他作為曙光汽車廠的廠長，在重工業(yè)改革的背景下敢為天下先，突破陳規(guī)的同時又極具人格魅力，不僅收獲了新式改革派工人的擁戴，更得到了保守派工人的尊敬。鄭子云和陳詠明身上都有一種孤膽英雄的氣質(zhì)，有堅定的理想信仰并愿為之付出一切。在這類男性形象的刻畫上，張潔弱化了對男性外在形象的描摹，不同于傳統(tǒng)小說中著力刻畫男性高大偉岸的外在形象，而是突出其精神層面的高大完美。

在張潔的創(chuàng)作中，男性仍居于主要地位，“男性改變世界”仍是主要的話語結(jié)構(gòu)，世界的變化發(fā)展方向仍掌握在男性手中，而女性處于依附性地位，大部分女性并未參與到改變世界的進程中，而是困于家庭、婚姻、愛情中。女性仍然通過男性獲取對社會的認識，所以對男性依然抱有崇敬、贊美之情，即使是在兩性關(guān)系中，男性也是主宰者，女性希望有一個高大偉岸的男性能夠給自己營造一個避風港，而并不進行自我獨立意識的追求。

然而“隨女性意識的覺醒，開始關(guān)注女性獨特的體驗，于是從‘我們中剝離出‘她和‘他，以完全女性的敘述展開了對男性的審視”[3]，當女性從性別角度審視男性時，就會發(fā)現(xiàn)男性并不如她們心中塑造得那般完美，在男性身上呼喚“理想與完美”幾乎是無望的，于是便轉(zhuǎn)入了對男性的厭棄和對其丑陋面的揭露。

二、“空虛無能”的萎縮型男性形象

伍爾夫曾說：“多少世紀以來，婦女都是作為一面鏡子，映照出兩倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用……如果（婦女）開始講真話，鏡子里的形象就縮?。荒敲?，男性的合理性就成問題……”[4]傳統(tǒng)的話語結(jié)構(gòu)是由男性塑造出來的，當女性意識逐漸覺醒，“鏡子”就被打碎了，女性對男性的期待和幻想也就一并被摧毀。當女性將自我作為性別群體剝離出來，開始從性別的角度對男性進行再評價時，她們就開始發(fā)現(xiàn)初期對男性的期待只是虛妄的幻想。

張潔始終是一個“自覺的時代的同行者”，她作為時代主流話語建構(gòu)的參與者之一，女性意識的覺醒以及對女性獨立話語的追求，使她作品中的男性同樣逐漸趨于萎縮和邊緣化。“當她以極大的熱情，高歌知識女性的才情，追求自身解放的獨立人格時，始終是把那些女性對位的男性作為塑造女性形象的陪襯，使男性形象成為‘在場的缺席者。作品中卑怯、虛偽、軟弱的男性形象同勇敢、真誠、剛強的女性形象形成鮮明的對比?！盵5]《方舟》中塑造了荊華、柳泉、梁倩這三個有自己獨立思想，面對不幸的婚姻勇敢掙脫牢籠，追尋自我價值的現(xiàn)代知識女性形象，而與這三個女性相對應(yīng)的男性則是卑劣、軟弱、無能的。白復山空有一個藝術(shù)家的皮囊而全無藝術(shù)家的靈性，與梁倩之間有著名存實亡的婚姻關(guān)系，他得到的一切名利都源自梁倩的家庭。他認為女性就應(yīng)在家相夫教子，躲在丈夫的懷里撒嬌，做一個“無用”的太太，而沒必要建立自己的事業(yè)，更不必追尋理想。反觀他自己，他的身份事業(yè)全仰仗岳父的面子，他的眼前只有利益，從來沒有過理想信仰。當他與荊華、柳泉接觸時，也時常產(chǎn)生捉弄她們的心思，想看她們狼狽、跳腳卻又無可奈何。白復山雖然無能、卑劣，但他還有一副好皮囊，荊華、柳泉的丈夫就顯得更加平庸。柳泉的丈夫在生活上極其計較，他為了七角五分錢的便宜，買了三斤裝的西紅柿醬，害得家人頓頓吃西紅柿醬。在他們的婚姻中，柳泉好像變成他性欲的發(fā)泄對象，女性在家庭中不再是“人”，而成了“物”。而柳泉與他離婚的過程中，他爭奪蒙蒙的撫養(yǎng)權(quán)并不是想要認真養(yǎng)育一個孩子，而是單純地想要以孩子來“報復”柳泉。他將事業(yè)失敗的痛苦轉(zhuǎn)嫁到了家庭、妻子、孩子身上，完全是懦弱無能的表現(xiàn)。而荊華那段持續(xù)了五六年的婚姻，除了給她的生命留下傷痛外再無其他，她“可以回憶起每一個拳頭落在身上或臉上的痛楚”“她甚至可以回憶起他身上那股像在蒜壇子里腌過幾十年的大蒜味兒，卻回憶不起他的模樣”[6]。除了與女主人公相關(guān)的三個男性外，魏經(jīng)理充滿猥褻性的話語，鐵司機狎弄的態(tài)度，謝昆生的出爾反爾、圓滑世故，也是男性萎縮的體現(xiàn)。就如書中所說，“男人的雌化，和女人的雄化，將是一個不可避免的世界性的問題”[6]。男性以一種弱化的姿態(tài)出現(xiàn)，他們沒有遠大的人生目標和追求，甚至對追求理想人生的女性嗤之以鼻，這處處展現(xiàn)出他們無能、自私和虛偽的一面。

這種男性雌化與女性雄化的對比，在《祖母綠》中也極為突出。曾令兒是以一個拯救者的形象出現(xiàn)的，而左葳則是被拯救者，這本身就將傳統(tǒng)“英雄救美”的故事模式轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕懊谰扔⑿邸?。左葳家境殷實，而曾令兒只是普通漁人的女兒，兩個人之間差距明顯，然而曾令兒不僅從大海里拯救過左葳的生命，而且在生活上和學術(shù)上都給予了左葳極大的幫助，甚至是在政治上為了使他免于迫害而獨自背下了所有的罪責，后來受盡了生命的苦難。對比來看，左葳雖然有一定的學術(shù)能力，但對生活、感情、人際關(guān)系都顯得無能為力，即使沒有曾令兒，也是盧北河為他掃除事業(yè)生活上的一切障礙。曾令兒的愛是純粹、真摯的，相比之下左葳的情感就顯得猶疑和懦弱，相比愛人，他更看重自己的事業(yè)和政治前途。在曾令兒被當眾批斗后，他由于內(nèi)心的愧疚看似“勇敢”地去求來了一張結(jié)婚證明，然而當他拿著這一張紅紙去找曾令兒時，他的內(nèi)心充滿了不安和猶疑。當曾令兒撕碎了紅紙，他也跟著松了一口氣，這樣他就可以心安理得地不背負罪責，他其實并不愛任何人，除了自己。曾令兒高尚純潔的愛、勇敢堅韌的性格和左葳的自私、怯懦、無能形成鮮明的對比。

在這一時期的女性文學中，女性不再是以崇拜的態(tài)度仰視男性，而是以一種近乎平視的視角來觀察和審視男性，將男性灰暗、卑劣的一面完全揭露出來，通過對男性的批判實現(xiàn)對自我的肯定和認同。張潔的作品雖然有對男性的貶斥，其中的女性卻或隱或顯地表現(xiàn)出對來自男性的呵護的渴望，在反叛與依附之中展現(xiàn)出女性的割裂和無可奈何。盡管如此，從對男性一味地幻想、歌頌轉(zhuǎn)變?yōu)槭?、貶斥，已然是女性作為獨立的性別群體在認知上的巨大進步。

三、從“理想”到“萎縮”的嬗變

從高大完美的理想男性形象到空虛無能的萎縮男性形象，張潔對男性的塑造出現(xiàn)了極端性的轉(zhuǎn)變。在初期的文學創(chuàng)作中，張潔通過梁啟明、“老干部”、鄭子云、陳詠明等形象建立了高大完美的理想型男性形象群，這是社會背景、社會話語結(jié)構(gòu)以及作者本人因素多重驅(qū)動下的結(jié)果。但究其根本仍在于女性自身仍處在一種未覺醒的狀態(tài)，沒有意識到女性是作為一個獨立的性別群體而存在的。當女性意識逐漸覺醒，女性開始以性別來審視男性時，發(fā)現(xiàn)對這種對理想男性的呼喚是虛幻的，男性也存在丑陋卑瑣的一面，于是女性開始了對萎縮型男性的貶斥，以及對傳統(tǒng)話語結(jié)構(gòu)和創(chuàng)造神話的反叛。

在奧維德的《變形記》中記載了塞浦路斯王皮格馬利翁的故事，皮格馬利翁曾認為女人的天性是丑陋、卑劣的，于是他以自己的審美標準以及他對女性的要求泥塑出了他心中的完美女性，這個故事被許多批評家用來解釋以男性為話語中心的創(chuàng)造神話。在男性為本位的世界體系之下，完美的女性是由男性創(chuàng)造的，男性塑造和救贖了女性，女性始終處于附屬性地位，被隱匿于社會歷史之外。

隨著社會的發(fā)展和變革，女性獲得了前所未有的權(quán)利、地位和自由，女性意識逐漸覺醒，她們發(fā)現(xiàn)自我是作為獨立的個體而存在的，她們可以同男性塑造女性一樣來塑造男性，于是開始了對以男性為主導的主流話語結(jié)構(gòu)的反叛，打破男性創(chuàng)造神話的壟斷，書寫女性標準和女性訴求。這就使“尋找男子漢”成了女性共同的命題，“當女作家提出‘尋找男子漢的時候，情況就大不一樣了，男子漢之所以需要‘尋找，表明女性開始按照自己的標準和理想在要求男人，是用女性的眼光和方式來塑造男人”[8]，女性開始提出自己對男性的要求，開始有了“創(chuàng)造”男性的意識。張潔在這一時期的很多作品也可以歸入“尋找男子漢”這一命題之下，她發(fā)現(xiàn)了男性的“殘缺”，于是以一種失望、鄙夷、貶斥的方式展現(xiàn)出男性丑惡的一面，這是她對皮格馬利翁的男性創(chuàng)造神話的徹底反叛，將男性與女性之間的地位關(guān)系進行了置換，使女性由“被創(chuàng)造者”變成了“創(chuàng)造者”，這正是女性重塑自我的重大進步。

張潔在《方舟》《祖母綠》中塑造的男性幾乎沒有一個是“男子漢”，他們要么自私懦弱，要么丑惡猥瑣，要么毫無胸襟，要么目光短淺，無論是面對家庭還是事業(yè)，他們都沒有能讓人看得起的地方。而反觀作品中的女性，則敢于追求自己的理想，為愛付出不求回報，敢于對社會強加于女性的不幸進行反抗，她們有知識、有信仰、有獨立的人格。張潔甚至顛覆了過去文學作品所極力塑造的淑女形象，她們開始抽煙、喝酒、說臟話，這就使男性與女性之間形成了鮮明的對比與失衡。張潔對于男性的理想化想象在這里已經(jīng)消失殆盡，取而代之的是無盡的失望和厭棄。

“八十年代女性小說中所展現(xiàn)的男子漢氣質(zhì)‘空洞化以及‘男子漢的匱乏，這是女性寫作對傳統(tǒng)的男性形象的消解過程，是對父權(quán)制神話的顛覆過程，也是女性對男子漢形象的再造過程。”[7]張潔創(chuàng)作過程的嬗變，是從崇拜、依靠高大的男性到厭棄、貶斥萎縮的男性，是她對傳統(tǒng)的男性創(chuàng)造女性神話的顛覆，對以男性話語為主導的世界的一種反叛，也是她女性意識覺醒的結(jié)果。

四、結(jié)語

張潔在二十世紀七八十年代的創(chuàng)作是一個從此岸駛向彼岸的過程，既帶著沉湎舊日的回憶，也帶著對未來的熱切期盼，她的作品是“一具為多重話語所擊穿，又為多重話語所托舉的涉渡之筏。它將人們載離亡靈出沒的猩紅色的70年代的同時，穿越并最終沉淪于80年代歷史的礁崖之上”[8]。正因她與時代同行，伴隨著時代的變化，她的作品也必然會變化，作為女性，她的作品必然呈現(xiàn)出女性話語特質(zhì)，雖然她否認自己是女權(quán)主義者，但張潔作為女性的生命體驗是不可被抹去的，她女性意識的逐步覺醒也是不可被遮掩的。女性在社會發(fā)展的浪潮中面臨著種種的社會困境，在以男性為主導的社會秩序下，女性始終處于被隱匿或被壓抑的地位，盡管女性已經(jīng)獲得了相當多的權(quán)利和自由，但仍處處受到社會的掣肘。然而社會的發(fā)展、現(xiàn)代化的進程是不可阻擋的，女性盡管會經(jīng)歷相當多的痛苦磨難，但最終仍會完成對自我的指認和命名。就如張潔在《方舟》中所說：“不論是為了女人已經(jīng)得到的和尚未得到的權(quán)利；不論是為了女人所做出的貢獻和犧牲；不論是為了女人所受過的、種種不能言說或可以言說的苦楚；不論是為了女人已經(jīng)實現(xiàn)或尚未實現(xiàn)的追求……每個女人都可以當之無愧地接受這一句祝詞，為自己干上一杯！”[6]

參考文獻

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（責任編輯 陸曉璇）

作者簡介：李欣萌，天水師范學院碩士研究生在讀。