■ 王亞芹

在媒介融合的數(shù)字時代，文藝作品從創(chuàng)作、流通、接受到再生產(chǎn)的全過程都呈現(xiàn)出大眾化、互動性與即時性等特征。根據(jù)《2015美國新媒體研究報告》的數(shù)據(jù)顯示，數(shù)字媒介的主要特點可以概括為四個“P”，即“個人化、移動化、參與性與彌漫性”（Personal,Portable, Participatory, Pervasive）。習近平總書記在十九屆中央政治局第十二次集體學習時指出：“全媒體不斷發(fā)展，出現(xiàn)了全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體，信息無處不在、無所不及、無人不用，導致輿論生態(tài)、媒體格局、傳播方式發(fā)生深刻變化?！盵1]習近平：《加快推動媒體融合發(fā)展 構(gòu)建全媒體傳播格局》，《求是》2019年第6期，第5頁。相應地，數(shù)字時代的文藝批評也發(fā)生了新的變化。融媒體的信息交互性使得自由批評、多元表達成為當下文藝批評的常態(tài)。我們在不知不覺中已經(jīng)進入了“人人都是批評家”的批評生態(tài)之中。但是，這種“狂歡式”批評的背后其實隱含著文藝批評的“圈層化”痼疾。

實際上，數(shù)字時代文藝批評“圈層化”的本質(zhì)是批評話語生成邏輯的異化，它體現(xiàn)了當前文藝批評話語建構(gòu)的混亂。由此，文藝批評要么成為超驗性的“審美烏托邦”，要么成為消費意識形態(tài)的“流量杠桿”，要么成為粉絲們“圈地自娛”的情緒宣泄。每個圈層都編輯了一套只有圈內(nèi)人才能破譯的“批評密碼”，各圈層之間的隔閡不斷加深，并由此造成了數(shù)字時代文藝批評的有限性融通和公共批評的喪失。因此，如何加強理論、評論、文本之間的多元互動，平衡各圈層之間的關(guān)系，促進批評的有效融通便成為當下加強文藝評論建設的關(guān)鍵問題，也是充分發(fā)揮文藝批評引導創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領(lǐng)風尚作用的題中之義。

基于此，本文從數(shù)字時代文藝批評的“繭房”效應出發(fā)，著力探討批評生態(tài)“圈層化”的問題表征及其內(nèi)在本質(zhì)。在此基礎上，通過對闡釋性批評與現(xiàn)象學批評的反思，倡導一種直面文本與社會真實、尊重歷史與當下感知、融合理論闡釋與批評實踐的“新感受力批評”，并以此作為解決數(shù)字時代文藝批評“圈層化”困境的突破口。

一、“繭房”效應：當下文藝批評的生態(tài)表征

目前大量新媒體微平臺和互聯(lián)網(wǎng)群組的建立，拉開了數(shù)字時代文藝批評的序幕。海量微信群和朋友圈在某種意義上體現(xiàn)了一種理論話語上的“去中心化”和對話語霸權(quán)的消解，任何人都可以發(fā)表自己的言論，任何人都可以對“異己性”的話語批評進行質(zhì)疑和解構(gòu)。每個“圈”“群”的存在，都體現(xiàn)了自由、公平、友愛的嵌入型社會結(jié)構(gòu)，并成為觀測當下文化走向的組成部分。但是，如果“人人都是批評家”，那么批評的邊界又在哪里？況且“網(wǎng)絡上（線上）的平等并不必然意味著現(xiàn)實中（線下）的公平”[1]Daniel Miller: Why We Post? Social Media Through The Eyes of the World, September 15, 2016, https://www.ucl.ac.uk/why-we-post/discoveries.。數(shù)字技術(shù)與消費文化的合流，使得“狂歡式”的批評背后，隱藏著更深層次的“圈層化”與“分流化”現(xiàn)實。

其實，在“前數(shù)字時代”也存在用于區(qū)隔不同群體的“圈層”，但是由于經(jīng)濟水平和技術(shù)程度的限制，當時的社會圈層關(guān)系較為有限，主要集中在以區(qū)域為基礎的“地緣圈”、以血緣為基礎的“親友圈”、以工作關(guān)系為基礎的“事業(yè)圈”等。而隨著當前數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和網(wǎng)絡空間的拓展，在互聯(lián)網(wǎng)世界涌現(xiàn)出了更加多樣化和大范圍的圈層互動。因此，本文所謂的“圈層化”，主要是指“以情感、利益、興趣等維系的具有特定關(guān)系模式的人群聚合”[2]彭蘭：《網(wǎng)絡的圈子化：關(guān)系、文化、技術(shù)維度下的類聚與群分》，《編輯之友》2019年第11期，第5頁。。以趣緣為紐帶的同質(zhì)化個體借助數(shù)字技術(shù)的東風，形成了各種各樣的網(wǎng)絡文化“群體”，并成為今天人們網(wǎng)絡化生存的真實寫照。以“95后”為主要對象的圈層文化營銷平臺“天貓青年實驗室”就充分借助了商業(yè)資本和全球頂級數(shù)字娛樂IP的雙重力量，打造了一系列以“二次元圈”“國風圈”“電競?cè)Α薄澳Ｍ嫒Α薄坝埠丝萍既Α钡葹榈湫腿拥摹疤熵垷o限派對”。這些“Z世代”的亞文化圈層有著超強的活躍度和極強的影響力，也成為各種新物種和新關(guān)系孕育的成長地?！叭踊迸u成為很多人在網(wǎng)絡空間中探尋人類聯(lián)系的新機制。“網(wǎng)絡空間是圈層文化興起的‘趣緣空間’，這種趣緣空間具有了‘部族’或‘新部族’的特征，代表著當代社會關(guān)系日益增強的流動性和不穩(wěn)定性，以成員共同的生活方式、趣味為中心。相應地，網(wǎng)絡文藝批評的方式也日趨圈層化、多元化。”[1]胡疆鋒：《作為事件的網(wǎng)絡文藝與新文藝評論的再出發(fā)》，《中國文藝評論》2021年第6期，第46頁。因此，“隔圈如隔山”“說了你也不懂”“懂了你也不聽”“聽了你也不做”成為很多網(wǎng)絡批評群體“圈層化”的形象表述。當我們將“不懂勿犯”視為網(wǎng)絡時代“圈層化”交往的基本禮儀時，也就不難理解為何網(wǎng)絡評論經(jīng)常出現(xiàn)“非黑即白”的對立與爭吵了。更重要的是，數(shù)字媒介技術(shù)不僅改變了社會關(guān)系的生態(tài)圈，也改變了當前文藝批評的生態(tài)場域。在數(shù)字“圈層化”背后的生成機制中，商品、資本、消費以及流量等因素其實發(fā)揮著比批評話語本身更加重要的作用?？梢哉f，“圈層化”不僅是網(wǎng)絡空間交往的一大趨勢，也是當前文藝批評發(fā)展的主要表征。

實際上，數(shù)字時代文藝作品的批評本質(zhì)上是一種“趣味”判斷，同時又夾雜著商業(yè)資本的運作，由此導致批評呈現(xiàn)出復雜的狀況。如果說，在布爾迪厄那里，社會資本、經(jīng)濟資本和文化資本等是人群之間“區(qū)隔”的重要標志，并影響了其階層的“趣味”與個體“習性”的話，那么在數(shù)字化時代的今天，這種“區(qū)隔”更多是與技術(shù)媒介和網(wǎng)絡文化的“趣緣空間”緊密相連的。數(shù)字技術(shù)應用的多元化，使得個體在網(wǎng)絡空間中的交往更加頻繁，同時由于個體多重身份的疊加，網(wǎng)絡空間中的評論話題更加多樣化、程度也日益深化，并呈現(xiàn)出越來越細碎化和“蜂群化”的發(fā)展趨勢。每個“蜂群”通過劃定特定的網(wǎng)絡空間進行信息與觀點的分享，在信息交流的過程中吸引更多人加入群體，并形成籠罩整個群體的價值觀念。表面看不同群體在各行其道、百家爭鳴，但其內(nèi)部的價值觀和評判標準大相徑庭。這就是凱斯?R.桑斯坦（Cass R.Sunstein）所謂的“信息繭房”效應，即在看似海量的網(wǎng)絡信息中，我們往往“只聽我們選擇的東西和愉悅我們的東西的通訊領(lǐng)域”[2][美]凱斯?R.桑斯坦：《信息烏托邦：眾人如何生產(chǎn)知識》，畢競悅譯，北京：法律出版社，2008年，第8頁。。不同的圈子文化通過信息流的方式被不斷灌輸給圈層內(nèi)的每一個個體，在這種持續(xù)性的接受過程中，個體會在“繭房”效應的作用下不知不覺地建構(gòu)起一種信息的自我過濾和自我保護屏障，并在延綿不絕的同質(zhì)化信息流的轟炸下，形成一種特定的圈層化的認知偏見。而當某個群體長期禁錮在自己所建構(gòu)的某一種程式化生活中時，便同時意味著它失去了接觸和認識其他差異事物的機會，沉浸在自己的“圈層文化”之中。數(shù)字媒介平臺的交互性使得文藝批評形成了一種全新的批評場域，文藝批評的“圈層化”依然盛行。

數(shù)字時代文藝批評“圈層化”的形成過程，本身就是一個用“趣緣差異”不斷進行“區(qū)隔”的過程。那些無法獲得“圈層密碼”的人被攔截在外，只有擁有共同體價值、思想統(tǒng)一的成員才能在“信息繭房”的推動下進一步鞏固其群體的粘合性。在這一過程中，圈層內(nèi)部的自我認同感不斷加強，而圈外的話語則作為一種“他者”遭到了排斥，網(wǎng)絡文化批評圈由此完成了對圈內(nèi)和圈外的社會身份認同。毫無疑問，這種以自我圈囿為特征的“繭房”效應已經(jīng)成為數(shù)字時代文藝批評的主要特征。但是，這種“圈層化”文藝批評的本質(zhì)是什么？它在數(shù)字時代的主要表征與問題有哪些？

二、“圈層化”危機：話語建構(gòu)主義的批評魔咒

隨著傳統(tǒng)文藝批評話語模式的日漸式微，數(shù)字時代的文藝評論出現(xiàn)了情緒化和碎裂化等批評新形態(tài)。這一點在學術(shù)產(chǎn)業(yè)化和消費主義的綜合作用下顯得更加雜蕪。文藝批評首先是一種“影響深遠的思想話語”（intellectual discourse）[1][美]約瑟夫?諾思：《文學批評：一部簡明政治史》，張德旭譯，南京：南京大學出版社，2021年，第7頁。，其本質(zhì)是為批評圈及其之外的世界締結(jié)一種直接而強有力的關(guān)系。從庫恩科學范式的角度來描述就是，對于世界的認識是由我們解釋世界的方式所決定的，而不是自然界本身樣貌的呈現(xiàn)。在此意義上，數(shù)字時代批評的“圈層化”現(xiàn)狀，本質(zhì)上是一種話語建構(gòu)主義的混亂。

（一）當下文藝批評的主要圈層及其話語特征

據(jù)此，我們將當下文藝批評的形態(tài)概括為：以“絞肉機式解讀”為主要特征的學術(shù)圈批評、以“流量密碼”為標準的自媒體圈批評和以“圈地造?！睘橹饕卣鞯娘埲εu。每個批評圈層都沉浸在自己的世界之中自說自話，各種專業(yè)化、符號化、行業(yè)“黑話”漫溢，真正有效的批評交往模式有待涌現(xiàn)。

1.“絞肉機式解讀”的學術(shù)圈批評

一般來說，學術(shù)圈中的文藝批評主體主要是學院派的專家、學者們，他們判斷文藝作品的標準往往是以“審美”“超驗”“價值引導”“精神引領(lǐng)”等為依據(jù)，具有明顯的形而上色彩。一些學院派批評家不屑于日常生活經(jīng)驗與藝術(shù)的重復與瑣碎，他們習慣性地將“審美超越”“審美理想”“審美救贖”“審美烏托邦”等視為自己判斷一部文藝作品優(yōu)劣的重要標準。正如伊格爾頓所堅信的那樣，人類即使已經(jīng)處于“上帝已死”的后人類語境中，我們依然不會、也不能放棄對于信仰與超越的理想性追求，這依然是當代學院派批評家們的普遍情結(jié)。因此面對無厘頭的短視頻或者娛樂段子，學院派批評家們更愿意將其精神主旨定位為一種“神學的置換性片段”[1][英]特里?伊格爾頓：《文化與上帝之死》，宋政超譯，鄭州：河南大學出版社，2016年，第194頁。，也希望能夠從中發(fā)現(xiàn)更多思想性的東西。實際上不少學院派批評家并未真正了解、更未參與網(wǎng)絡文藝創(chuàng)作，他們常常用過硬的智識代替了體驗和情感活動，面對數(shù)字媒介時代難免有很多“不及物”與“隔膜”。

由于學院派批評圈的主體是知識分子，他們的批評極其注重學理性和學術(shù)性，話語邏輯和表述方式也呈現(xiàn)出專業(yè)化和艱深性的特點。對此，崔宰溶曾經(jīng)對網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學有關(guān)研究文章進行過比較，結(jié)果發(fā)現(xiàn)常用的詞語主要包括：本質(zhì)、深刻、辯證、復雜、深度、精神、創(chuàng)造……以及淺薄、輕松、單調(diào)、無深度、模仿等。[2]參見崔宰溶：《中國網(wǎng)絡文學研究的困境與突破——網(wǎng)絡文學的土著理論與網(wǎng)絡性》，博士學位論文，北京大學中國語言文學系，2011年，第40頁。不難發(fā)現(xiàn)，這些批評話語看似客觀、準確，實則包含了強烈的價值立場和優(yōu)劣區(qū)分。同時，很多學院派的批評方式常常是以理論先入為主，或者是以方法論為主的。這被美國學者詹姆斯?J.索斯諾斯基稱為“絞肉機式解讀”，也就是用理論范式與方法論解讀作為衡量一切作品的重要方式，在這種批評方式中“任何文本解讀都被絞碎成了與之沾邊的理論術(shù)語”[3]轉(zhuǎn)引自[美]杰弗里?J.威廉斯：《文學制度》，李佳暢、穆雷譯，南京：南京大學出版社，2014年，第43頁。。由此，文藝批評就成為維護批評理論話語的神話了。

誠然，隨著媒介的日趨融合，有的學者身兼文藝評論家、“網(wǎng)絡大V”與“飯圈”粉絲等多重身份于一體；有些文藝批評文章會被同步發(fā)布到線上，學院派文藝批評的“跨界”“破圈”嘗試也在不斷進行。但是由于其評論話語的專業(yè)性和方法論性質(zhì)，仍然讓網(wǎng)民們“不明覺厲”，故而它們在網(wǎng)絡空間和數(shù)字平臺上的影響是有限的，并未真正“出圈”。

2.“流量為王”的自媒體批評

在數(shù)字時代的批評場域中，相比于學院派批評，自媒體批評具有平臺門檻低、傳播速度快、流傳范圍廣、批評內(nèi)容自由化、傳播交互性強等特點，而且它們在很大程度上受商業(yè)杠桿（如流量、訂閱、點贊、打賞等）的影響比較大。自媒體批評通常以策劃文藝活動、制造文藝事件、實施營銷策略等方式展開媒介批評。因此，這樣的文藝批評從形式上來講，往往短小精悍，語言生動活潑，易于激起閱讀者的感性愉悅。網(wǎng)絡上曾經(jīng)有一篇點贊量很高的文案，把小成本文藝影片《隱入塵煙》推上熱搜。該影片在短視頻平臺的持續(xù)發(fā)酵，引發(fā)了一波波新的關(guān)注，成為2022年關(guān)注度很高的文藝片。這充分體現(xiàn)了自媒體批評對于一部電影的宣傳價值和傳播影響。這種駁雜的“流量式”批評，一方面使得很多自媒體都形成了一套獨具特色的話語評價體系和話語模式，其闡釋密碼似乎只有“圈內(nèi)人”才能解釋得清楚，從而形成了一種不斷變換的符號內(nèi)循環(huán)；另一方面，數(shù)字時代的平臺設置內(nèi)含了商業(yè)資本與流量經(jīng)濟的邏輯，點擊率、轉(zhuǎn)發(fā)量等數(shù)據(jù)化考量體系使得大眾自由評論的獨立性很有可能被資本收編，很多文本淪為一種消費意識形態(tài)，無形中消解了文本的純粹性與批評的思想性。

同時，某些自媒體特別擅長“造?！辈呗?。所謂“?！?，就是某個圈層內(nèi)的網(wǎng)友所共同熟知的橋段。某些自媒體平臺通過創(chuàng)造一系列的評論“新?！辈⑵溲杆賯鞑サ接螒蛉?、動漫圈和“飯圈”等多個亞文化群體中以擴大自己的影響力。自媒體批評往往通過“造?！眮碚蔑@自身的存在價值，并由此獲得更多的關(guān)注度和流量。此外，很多自媒體批評以感性語言的蒙太奇來制造和煽動網(wǎng)民的情緒，以斷章取義的奇觀化標題來吸引大眾的眼球，以各種廣告營銷來增加閱讀量和曝光率。這種文藝評論一方面可以充分調(diào)動普通網(wǎng)民的參與積極性，另一方面卻由于流量等的需要而過分炒作，從而放棄了文本合理的邏輯分析，而呈現(xiàn)出語言上的跳脫性與碎片化。在此，自媒體批評已經(jīng)超出了話語層面的意義，而成為網(wǎng)絡社交中的一種貨幣建構(gòu)形式。

3.“圈地自娛”的“飯圈”批評

如果說粉絲們將大量時間、金錢投入到追星活動中是個人行為的話，那么“飯圈”則是追星模式的團隊化和體系化。因此可以將“飯圈”視為粉絲文化的進一步發(fā)展?！帮埲Α背蓡T們往往具有很強的行動能力，他們不僅是偶像的崇拜者，更通過一系列的群體行動（如應援、打榜、控評、反黑、輪博等）成為偶像的養(yǎng)成者。有的“飯圈”選擇通過各種各樣的方式自娛自樂，并以此實現(xiàn)對主流話語的“抵抗”。

首先，“飯圈”批評從語言上來說，多采用“圈地自萌”和“造?！钡姆绞?，創(chuàng)造獨屬于自己的行業(yè)“黑話”?！帮埲Α迸u常常由一種挪用的語言符號構(gòu)成，一方面借用了很多二次元的語言符號，另一方面夾雜著英文縮寫、拼音縮寫等形式。其次，“飯圈”批評的圈內(nèi)話語還帶有明顯的口語化、情緒化和排他性?！帮埲Α迸u常常是在固定的貼吧或者線上群體中產(chǎn)生的即時性互動，強調(diào)交流的具身化和情境化。與學院派的嚴謹邏輯相比，“飯圈”批評不僅缺乏必要的學理性，而且很多語言組織都違背了拼寫的規(guī)則或者語法規(guī)范，圈外人很難“解碼”。同時，“飯圈”批評中還存在一定的語言暴力和排他性。這與粉絲們對某些明星偶像投入過多的情感有關(guān)，所以他們的很多批評都具有一定的情緒化特征。再次，“飯圈”的圈層內(nèi)部也存在著一定的差異與壁壘，交織著潛在的話語斗爭與權(quán)力的博弈。粉絲們話語權(quán)的大小往往與他們的活躍度、發(fā)帖數(shù)、貢獻值等密切相關(guān)。有的“飯圈”內(nèi)部還出現(xiàn)某些圈層內(nèi)部的派系斗爭，于是控評、互撕、屠版、人肉甚至直接刪除某些異見者變成了他們的慣用策略。有學者把“飯圈”批評的這種特點稱為“自反性”，并認為正是飯圈內(nèi)部的這種“自反性”，“使得粉絲之間、粉絲與學院派批評家之間真正平等、有效的對話往往僅停留于想象層面”[1]李雷：《粉絲批評的崛起——粉絲文藝批評的形態(tài)、策略與抵抗悖論》，《探索與爭鳴》2021年第1期，第93頁。。某些不懂圈內(nèi)規(guī)矩的“菜鳥”如果隨意發(fā)言，還有可能被處以“禁言”的懲戒，甚至被視為“叛徒”而遭到清理，這種局限在特定封閉空間中的“話語儀規(guī)”業(yè)已成為當前圈層文化批評的重要表征。

（二）“圈層化”：一種話語建構(gòu)機制的異化

我們知道，隨著“法國理論”的發(fā)展，“話語”的建構(gòu)主義大行其道。一般而言，“話語是指涉或者建構(gòu)某種實踐話題的特定的知識生產(chǎn)方式。即一系列的觀念、形象和實踐，它能夠提供人們談論特定的話題、社會活動以及社會制度層面的某種方式和知識形式，并由此實現(xiàn)對人們的價值引導?！哉f，‘話語’已經(jīng)成為一個比較寬泛的術(shù)語，主要用來指涉意義、表征和文化所構(gòu)成的任何路徑”。[1]Stuart Hall ed., Representation:Cultural Representations and Signifying Practices, London:Sage, 1997, p.6.由此，我們可以說，目前數(shù)字時代文藝批評的主要圈層之間，由于主體場域、話語體系、趣味判斷、價值訴求等方面的差異，造成了文藝批評中的區(qū)隔與鴻溝，導致了公共批評的失語。這種“圈層化”的本質(zhì)是當前文藝批評話語建構(gòu)主義的一種異化。

相對于學院派文藝批評而言，自媒體批評和“飯圈”批評所營造的話語熱潮雖然干預了文藝的創(chuàng)作，并通過資本和流量的介入影響了大眾的接受選擇，但是其批評效能一般僅僅止步于線上的評論，而未能在文藝評論的理論大廈中添磚加瓦，更由于其網(wǎng)絡圈層語言的排他性而導致很多人尚未有機會認識到其評論價值。需要指出的是，自媒體和“飯圈”本質(zhì)上都可歸入亞文化圈層，很大程度上其立場不是為了“對抗”主流，就是為了和主流分庭抗禮。與此相應，學院派批評卻常常迷失在理論的王宮中。所以說，人們對于客觀世界的觀察和認識并非源于他們的觀察或者體驗，而是源于某種圈層話語的建構(gòu)。對此，?？略诜ㄌm西公學就職演講中，詳細分析了由“言語慣例”“話語圈”“信仰群體”等所形成的語法規(guī)則是如何規(guī)訓人們的話語形態(tài)的，并由此揭橥隱藏在話語背后的權(quán)力與知識共生的關(guān)系。

但是，在?？碌脑捳Z理論中，知識的建構(gòu)關(guān)系已經(jīng)從主體與現(xiàn)實世界的直接經(jīng)驗性關(guān)系，轉(zhuǎn)換為話語對主體的建構(gòu)性關(guān)系。也就是說，批評知識并非源于主體對現(xiàn)實世界的直接經(jīng)驗，而是源于話語和主體之間的建構(gòu)性關(guān)系。說到底，文藝批評不過是話語的產(chǎn)物。這種思想彰顯了數(shù)字時代文藝批評的轉(zhuǎn)換特征——即由表征代替了“在場”。因為“在場”所面對的更多是客觀事物的直接性經(jīng)驗，它本來就是表征產(chǎn)生的依據(jù)。但是，數(shù)字時代的很多批評話語生產(chǎn)機制，其實是用表征對在場的一種征用，實際上也就取消了“在場”。這些批評話語的建構(gòu)只能通過各種符號表征出來，但是主體根本無法實現(xiàn)對眼前事物的一種直接的認識與評價，它用表征性的符號取代了對“在場”直接經(jīng)驗的分析與把握，由此隔斷了知識、真理與主體的種種現(xiàn)實的物質(zhì)實踐關(guān)系。按照馬克思的說法，數(shù)字時代文藝批評的“圈層化”，實際上，“不是從觀念出發(fā)來解釋實踐，而是從物質(zhì)實踐出發(fā)來解釋各種觀念形態(tài)”[1]《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，2012年，第172頁。。也就是說，目前的這些文藝批評形態(tài)在根本上割裂了觀念與物質(zhì)實踐之間的關(guān)系。

面對變幻莫測的數(shù)字文藝現(xiàn)實，精英文化話語生產(chǎn)范式中的理論先置性判斷遭到質(zhì)疑，文藝批評似乎已經(jīng)不能、也不再肩負再現(xiàn)真實和道德評判的任務。有的學院派文藝批評話語不僅隔斷了與普通讀者之間的聯(lián)系，甚至變成了批評的建構(gòu)主義。而“飯圈”批評和自媒體批評則逐漸打造了一個屬于自己的話語場域，這種場域先天的排他性和理論厚度的缺乏使得學院批評與其融合的夢想目前更多呈現(xiàn)在淺表層面。這正是數(shù)字時代文藝批評話語建構(gòu)主義的危機。其實，話語建構(gòu)主義的主要傾向就是“用話語、差異、他性、去中心化、缺席和不確定性等概念來對抗普遍主義、本原、在場、根基論、神學和元敘事等”[2]Warren Breckman, “Times of Theory: On Writing the History of French Theory,” Journal of the History of Ideas, vol.71, no.3(July 2010), p.340.，拒不承認多元性的理論。因此，目前我們文藝批評“圈層化”的本質(zhì)是批評話語生成邏輯的建構(gòu)主義混亂或者說知識生產(chǎn)規(guī)則的異化：一方面是消費主義擴張與數(shù)字理性的沖擊造成的，另一方面也與人文學術(shù)研究本身和現(xiàn)實問題的隔膜有關(guān)。

換言之，當前文藝批評“圈層化”既與數(shù)字經(jīng)濟的發(fā)展相關(guān)，也是當前人文學科話語生產(chǎn)機制的體現(xiàn)。特別是有些學院派批評仍然在用傳統(tǒng)的思維方式和知識生產(chǎn)形勢去審視當前的文藝批評現(xiàn)實，不能真正直面文藝發(fā)展的現(xiàn)實和批評的實際土壤；而“飯圈”批評和自媒體批評等則在用框定新的游戲規(guī)則彰顯自身的存在價值，由于沒有充足的理論支撐，其推廣性和普及性也值得推敲。二者本質(zhì)上都可以被視為一種在話語建構(gòu)主義空間中的“圈地自娛”。正如有學者所總結(jié)的那樣，當下文藝批評理論“若繼續(xù)我行我素，回避對公共閱讀經(jīng)驗作出有效回應；文學學者們?nèi)舨荒軐υ姼枧c小說有所觸動，卻只反叛與發(fā)表倍感興奮的話，那么人文學科必將付出被社會不斷邊緣化的代價”[3]范昀：《批判的限度》，杭州：浙江大學出版社，2022年，第7頁。，是時候探索一種新的文藝批評話語生產(chǎn)了。

三、“破圈”之道：一種“新感受力批評”嘗試

面對文藝批評話語建構(gòu)的上述問題，我們應該固守原有立場、繼續(xù)堅持“從概念到概念”“從理論到理論”，還是放棄自己的理論陣地，在技術(shù)和消費的滲透下，將文藝批評淪為消費主義和日常經(jīng)驗的一部分？對此，“新感受力批評”或許可以幫助我們更好地介入當下文藝評論的現(xiàn)實狀況和文藝肌理。

（一）“新感受力批評”是一種具有創(chuàng)造力的在場性體驗

我們知道，“新感受力”是蘇珊?桑塔格（Susan Sontag）在她的批評文集《反對闡釋》（AgainstInterpretationandOtherEssays）中最早提出來的。當然，與話語生產(chǎn)邏輯不同，“感受力”本身就是一種難以言說的東西?！耙匝哉Z來框定一種感受力，尤其是一種活躍的、旺盛的感受力，人們必須審慎而靈活?！盵1][美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第321頁。但是，難以言說并不代表不可言說。因此，要將“新感受力批評”言說清楚并付諸實踐并不是一件容易的事。需要強調(diào)的是，桑塔格的“新感受力”思想僅僅是我們理論言說的起點和依據(jù)之一，本文所說的“新感受力批評”主要是基于當前數(shù)字時代文藝批評話語“圈層化”的現(xiàn)實而作出的一種批評嘗試和話語探索。

當前，我們所面臨的數(shù)字文化是一種生產(chǎn)過剩的文化，物質(zhì)生產(chǎn)的極大豐富導致了我們感性體驗中很多敏銳的感知正逐漸喪失。消費的豐饒與感知的擁擠糾合在一起，并鈍化了我們自身的很多功能。正如桑塔格所言：

現(xiàn)在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺。我們的任務不是在藝術(shù)作品中去發(fā)現(xiàn)大量的內(nèi)容，也不是從已經(jīng)清楚了的作品中榨取更多的內(nèi)容。我們的任務是削弱內(nèi)容，從而使我們能夠看到作品本身?，F(xiàn)今所有藝術(shù)評論的目標，是應該使藝術(shù)作品——以及……我們自身的體驗——對我們來說更真實，而不是更不真實。批評的功能應該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么。[2][美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第17頁。

在此基礎上，我們可以更好地反思當下數(shù)字時代文藝評論的話語痼疾。因此，桑塔格關(guān)于“新感受力”的論述至少說明了兩點。

其一，“新感受力批評”的目的是淡化理論與概念對評論的作用，倡揚對自我感知的一種重視?！耙_立批評家的任務，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個時代的感覺和感知力）的狀況?！盵3]同上，第16頁。因此，我們可以通過更多地看、更多地聽、更多地閱讀、更多地批評、更多地反思來直面文本，實現(xiàn)對更多感知的恢復。按照蘇珊?桑塔格的觀點，我們與其將藝術(shù)的激進理解為一種社會批判，不如將其理解為一種對感覺的更新和生活的豐富，因為“當代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對感覺的分析和對感覺的拓展”[4]同上，第348頁。。即使是思想，也是對于感受力形式的思想。“新感受力批評”具有一種對抗“體系硬化癥”的特點。

需要說明的是，“新感受力”并不是對理性闡釋的否定，也不是純粹主觀偏愛的領(lǐng)域，而是一種能夠?qū)τ谌の兜纳善鸬街湫缘?、具有連貫性的作用的“某種類似趣味邏輯的東西”[1][美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第321頁。。這正是數(shù)字時代文藝批評容易滑向的一個極端，即將“新感受力批評”視為一種日常經(jīng)驗的主觀性再現(xiàn)。這種建構(gòu)主義的批評話語邏輯本質(zhì)上基于主體對世界的想象，極易淪為主觀私欲的產(chǎn)物。所以，我們倡導“新感受力批評”的主要目的，不是把人們?nèi)粘Ｉ詈蛯τ谖乃囎髌返膫€體經(jīng)驗全部恢復過來，而是反對數(shù)字時代文藝批評要么無視文本，“從理論到理論”的隔靴搔癢；要么無視理論，模糊地將一切都資本化的建構(gòu)邏輯。重申文藝批評感受力的首要條件，就是要把文藝作品從抽象的理論思考中解放出來，使其回歸到對現(xiàn)實社會生活的認識中去，促使其追求一種思想意義上的感知。

其二，“新感受力批評”強調(diào)直面文本本身，是一種具有創(chuàng)造性的“在場性”體驗。按照桑塔格的闡釋，任何類型的文本都具有感受力，但是不同圈層文本的感受力是有差異的。例如，高雅文化中的文本具有一種道德性的感受力；先鋒派藝術(shù)文本具有一種極具張力性的感受力。坎普是堅持在審美層面上體驗世界，而這正是桑塔格所倡揚的“新感受力”?！靶赂惺芰Α钡暮x包括兩個方面：一是直接性，是直面文藝文本的批評。具體來說，“新感受力”說明作為一種批評方式的特殊性，是對其形式的一種規(guī)定，即直覺的、直觀的、當下即得的把握；二是它能夠從直接性中獲得收獲，既包括理論上的新知，也包含體驗上的新探索。也就是說，“新感受力”是對某種事物的經(jīng)驗或體驗，其最終獲得了某種“體驗物”。進一步來講，“新感受力批評”在強調(diào)感性經(jīng)驗的基礎上，“意在揭示作品的‘感性表面’，但它并不完全是一個主觀概念，而是一種注重感性在審美中回歸的社會文化效果。它更新了我們關(guān)于作品的意識，賦予了批評更多的紋理”[2]錢燁夫、徐劍：《數(shù)字時代粉絲文藝批評的“新感受力”與價值反思——兼與李雷教授商榷》，《探索與爭鳴》2022年第3期，第113頁。。作為一種與文本閱讀活動有關(guān)的情感體驗，“新感受力”以其直接性和敏感度的文藝批評標準，表達了一種批評的普遍性。因此，“新感受力批評”不是一般意義上的感知和體驗，而是體驗與形而上的聯(lián)系，即如何從感知來規(guī)定文藝的形而上學。在這里，“新感受力批評”不僅是一種特殊的文藝批評方式，具有認識論的意義；更重要的是，它同時也具有本體論的含義?！靶赂惺芰εu”重在重新喚起富有感知的理知。也即是說，開展“新感受力批評”的過程，就是文藝批評家進行理論思考與“在場性”實踐相結(jié)合的創(chuàng)造性過程。

因此，“新感受力批評”的關(guān)鍵不在于建立某種完整的理論體系，其指向的話語空間也并非傳統(tǒng)的倫理思想空間，而是一種致力于反省經(jīng)驗、強調(diào)深入而敏銳的感知狀態(tài)的批評方式。簡言之，數(shù)字時代文藝批評的“圈層化”為我們提供了一種恢復感知、倡揚新感知批評的新契機。反過來也可以說，“新感受力批評”是數(shù)字時代文藝批評發(fā)展的未來走向。

（二）“新感受力批評”是一種多元化、開放性的批評視界

桑塔格最初提倡“新感受力”，旨在在西方兩種“文化傳統(tǒng)”（即文學—藝術(shù)文化與科學文化）之間尋找一種新的平衡，它是對既定二元對立批評標準的擱置或“中立”，從最深處瓦解當時“作出區(qū)分、排斥異己、設置等級”[1][美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，譯者卷首語，第7頁。的批評圈層的基礎。在桑塔格眼中，她之所以要重點強調(diào)“新感受力”，實際上并不僅僅是對西方傳統(tǒng)文化和經(jīng)典理論的激進式的懷疑，而是一種基于創(chuàng)造性的積極守護與理性嘗試。它試圖在高雅文化與亞文化之間、在歷史與當下之間、在情感體驗與社會評判之間、在理論闡釋與文本實踐之間架起一座理性交往的橋梁。概言之，“新感受力批評”開啟了一種新的、更開放的批評視界。

如前文所論，數(shù)字時代文藝批評存在多樣化的批評形態(tài)，各種批評形態(tài)由于文化立場、身份差異等的區(qū)隔造成了批評話語體系的圈層化。而“新感受力批評”則強調(diào)批評的“懸置”和價值的“中立”，它的立場和價值評判標準是多元的。具體來說，首先，“新感受力批評”強調(diào)歷史性與當下性的統(tǒng)一?！八戎铝τ谝环N令人苦惱的嚴肅性，又致力于樂趣、機智和懷舊?！盵2]同上，第352頁。也就是說，“新感受力批評”是一種開放性的、具有歷史意識的批評方式。它并不是只關(guān)注于當下的讀者反映，而是一種與歷史相關(guān)的情感體驗。[3]關(guān)于這一點，曾有學者認為：“桑塔格所強調(diào)的感知力是一種與閱讀受眾的實踐活動直接相關(guān)的情感體驗，它不是一種歷史維度上的情感結(jié)構(gòu)，而是讀者當下的反應……”參見錢燁夫、徐劍：《數(shù)字時代粉絲文藝批評的“新感受力”與價值反思——兼與李雷教授商榷》，《探索與爭鳴》2022年第3期，第113頁。我們認為這并不是桑塔格的觀點。與其說桑塔格的新感受力是對歷史的消解與否定，不如說它是一種更加多元化的方式。因此，“新感受力批評”本身“不是歷史化的敵人，而是其有價值的補充物或同盟者”[4][美]芮塔?菲爾斯基：《文學之用》，劉洋譯，南京：南京大學出版社，2019年，第30頁。。其次，“新感受力批評”強調(diào)審美體驗與文本閱讀的統(tǒng)一。“新感受力批評”雖然在某種程度上意味著對審美體驗的正名，但是它并不必然意味著對理論概念或者建構(gòu)思維的徹底否定?！靶赂惺芰εu”的宗旨并不是弄清楚文藝作品本身的本質(zhì)性存在，而是呼吁我們尊重對文本本身的閱讀感受和個體的閱讀體驗，重視文本對個體所產(chǎn)生的影響和我們自身的切身參與，同時敦促我們客觀地正視自己真實的審美反應，將更多的焦點放在文本接受和言說的行為上，而不是文本所言說的內(nèi)容與實質(zhì)上。再次，“新感受力批評”體現(xiàn)了理論闡釋與批評實踐的統(tǒng)一。作為一種直面經(jīng)驗的社會踐行，它既不同于某些學院派“重話語輕實踐”的問題，也不同于自媒體和“飯圈”文化對抗主流圈層的話語策略，即不能只是靠語言上的圈地自造和話語的對抗，而更主要是付諸經(jīng)驗的實踐。它“把藝術(shù)理解為對生活的一種拓展——這被理解為（新的）活力形式的再現(xiàn)。道德評價的作用在這里并未被否定，只是其范圍被改變了；它變得不那么嚴厲，它在精確性和潛意識力量方面的所獲彌補了它在話語明確性方面的損失”[1][美]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第347頁。。這充分表明了“新感受力批評”并不排斥藝術(shù)與生活之間的關(guān)聯(lián)性，不是將二者對立起來。因而，“新感受力批評”不是在處心積慮地進行術(shù)語與概念的新的知識生產(chǎn)，也不是對社會文化現(xiàn)實展開無休止的虛假辯護，而是用理論直面文藝作品的本身。最后，“新感受力批評”倡導一種“共情體驗”（emphatic experience），“它可以公平對待不同的審美際遇之間的差別的力量和強烈性，同時不會認同本質(zhì)主義者對高雅和低俗藝術(shù)的二元區(qū)分”[2][美]芮塔?菲爾斯基：《文學之用》，劉洋譯，南京：南京大學出版社，2019年，第31頁。?！靶赂惺芰εu”并不是要用大眾文化論者的論調(diào)去捍衛(wèi)當下的自媒體批評或者“飯圈”批評，也不是要反對精英主義的闡釋性批評，而是想論證盡管二者存在明顯的“圈層”與“區(qū)隔”，但是它們之間還是有很多共同的情感和感受力認知是值得考量的。它以一種知行合一的姿態(tài)，將闡釋和評論的權(quán)利更多地留給人們對于文本的感受。它充分實現(xiàn)了對文藝批評的理論與實踐、體驗與認知等層面的兼收并蓄。據(jù)此，“新感受力批評”不但能夠改變我們認識世界和自我的方式，而且改變了文藝對于我們價值與精神世界的內(nèi)在影響。

以“彈幕”批評聞名的“嗶哩嗶哩視頻網(wǎng)站（B站）”的“破壁”之旅，充分說明了“融合”“跨界”已經(jīng)成為當前數(shù)字文化發(fā)展的重要趨勢。在此，“新感受力批評”似乎變得比以往任何時候都更為精妙，它日益成為后現(xiàn)代主義者們所謂的“微觀政治”或“文化抵抗策略”的突破口。恰如羅蘭?巴特對于文藝批評的“解神話”（demystification）描述的一樣，它“并不等于文化中神話方面的消解，它最好的詮釋也不只是拆解神話化程序，設法用清醒的思考來破除迷思”[3][法]羅蘭?巴特：《神話——大眾文化詮釋》，許薔薔、許綺玲譯，上海：上海人民出版社，1999年，導讀，第2頁。。同樣地，“新感受力批評”也不是一定要在純真的審美烏托邦與無限收編的策略的兩難之間作出非此即彼的選擇。文藝批評圈層邊界的打破，并不意味著圈層文化的個性和獨立性的喪失，因為真正優(yōu)秀的批評往往是有“圈”無“壁”的。在這個意義上，“新感受力批評”似乎具有現(xiàn)象學美學的影子。按照現(xiàn)象學“回到事物本身”的理論宗旨，我們的文藝批評應該超越文本的內(nèi)容和隱藏內(nèi)涵，更多地直面文本本身，既不依賴已有的理論闡釋體系，也不憑空猜測或過度闡釋。這種多元開放的姿態(tài)，主張將批評的本質(zhì)指向?qū)ξ乃囎髌返母惺鼙旧?，在此基礎上指向孕育作品的社會生活本身。

簡言之，“新感受力批評”是一種融合了歷史學與現(xiàn)象學、尊重經(jīng)驗批評與闡釋批評、倡揚多樣化與體驗性的新嘗試。它既尊重理論的復雜性，也不會忽視其他社會因素的影響。它倡導一種對情感、習慣、體驗、理念等多種影響批評效果的關(guān)注，倡導跨學科的多元主義，而不是試圖把握情感的性質(zhì)而急于對其進行解釋與評判。在面對眾多的數(shù)字文藝現(xiàn)象的境況下，“新感受力批評”能夠幫助我們成功地避開理論的無休止的建造，而以更直觀的姿態(tài)直面真實的社會和純粹的文本。與桑塔格試圖調(diào)和當時西方“兩種文化”的美學初衷類似，數(shù)字時代的“新感受力批評”倡導的是個人同周圍現(xiàn)實環(huán)境之間的沉浸式體驗關(guān)系，人們常常由這種關(guān)系來感知和想象世界，并在意識形態(tài)中識別出自我與他者。因此，這種“新感受力批評”不再是個人化的吶喊，而是一種基于多元批評語境下的必然選擇，是一種具有普遍性的整體化生活方式。這正是“新感受力批評”在數(shù)字時代所踐行的審美原則。

四、結(jié)語

“圈層化”不僅是數(shù)字時代社會關(guān)系的基本特征，也是當前文藝批評發(fā)展的主要趨勢。實際上，文藝批評“圈層化”的本質(zhì)是批評話語生成邏輯的異化，是一種話語建構(gòu)主義的迷思。目前“學術(shù)圈”“自媒體圈”和“飯圈”等圈層共同構(gòu)建了數(shù)字文藝批評的生態(tài)地圖，其中每個圈層都建構(gòu)了一套只有圈內(nèi)人才能破譯的話語“批評密碼”。文藝批評要么成為“神學的置換性片段”，要么成為以“流量杠桿”為標準的消費意識形態(tài)，要么成為粉絲們“圈地自娛”的情緒宣泄。在“人人都是批評家”的“狂歡式”批評背后隱藏著“圈層化”危機，造成了數(shù)字時代文藝批評的有限性融通和公共批評的喪失。由此可見，數(shù)字時代的文藝批評無論是脫離現(xiàn)實生活的“絞肉機式”的闡釋話語，還是商業(yè)資本與消費合流制造的“輕文明”假象，無論是理論大于實踐、口號大于行動，還是流量重于思想、表層漫過深度，它們都是數(shù)字時代學術(shù)產(chǎn)業(yè)化、話語建構(gòu)性的結(jié)果。

這種融媒體的話語批評現(xiàn)狀，不僅改變了當前的文藝批評場域，也催生了大量的社會問題。因此，如何讓文藝批評真正介入文藝現(xiàn)實，如何真正有效地對公共批評和公共生活發(fā)揮實質(zhì)性的影響，依然是當下文藝批評亟待思考與踐行的緊迫問題。對此，我們應該加強積極的正面引導，“我們要擴大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結(jié)、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量”[1]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第12-13頁。。基于此，只有在對“圈層化”問題進行充分反思的基礎上，才能重建文藝批評的常識感與現(xiàn)實性，真正有效的公共文藝批評實踐才能成為可能。在此，“新感受力批評”可以視為數(shù)字時代文藝批評的一種自我革命。它不僅為我們提供了一種數(shù)字時代恢復感知批評的新契機，也為未來文藝批評的發(fā)展方向探索了一條新路徑。