張子華

賈德義簡介：山西河曲人，生于1940年，曾任河曲縣文化局副局長、文化館館長，1987年評為副研究館員?，F(xiàn)任山西省民歌協(xié)會名譽主席、中國民間文藝家協(xié)會會員、中國民俗協(xié)會會員、中國歌謠協(xié)會會員。自上個世紀八十年代末，先后整理出版《河曲二人臺》《二人臺》《西北風情歌——山曲兒精選》《山西二人臺傳統(tǒng)劇目全編》《山西二人臺傳統(tǒng)唱腔曲牌全編》《大河 西口 古渡/河曲民歌》《山西河曲傳統(tǒng)二人臺》《北方兩句頭》《過程——從吹鼓手到副教授》(未刊)九部民歌二人臺著作，出版文學作品集《喇叭花》一部。2009年5月被認定為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目“河曲二人臺”代表性傳承人(1)“文化部關(guān)于公布第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人的通知”，文化和旅游部官網(wǎng)，http：/www.mct.gov.cn/whzx/bnsj/fwzwhycs/201111/t20111128_765130.htm，訪問日期：2023年4月20日。。

河曲二人臺簡介：河曲縣，位于晉、陜、蒙三省交界處，被譽為“民歌的海洋，二人臺的故鄉(xiāng)”。三度被文化和旅游部命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)”。2006年，河曲二人臺入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(2)項目名稱：二人臺，項目類別：傳統(tǒng)戲劇，項目編號：Ⅳ-73，申報地區(qū)或單位：山西省河曲縣。“國務(wù)院關(guān)于公布第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知”，中華人民共和國中央人民政府網(wǎng)，http：//www.gov.cn/zhengce/content/2008-03/28/content_5917.htm，訪問日期：2023年4月20日。。二人臺發(fā)源于山西河曲，明末清初已初具雛形，清后期清政府允許山西、陜西等地的漢民越過“黑界地”(3)“黑界地”為清政府禁止蒙漢人民放牧和耕種、寬約25公里的隔離區(qū)，因常年不耕不牧，草葉腐敗呈黑色，故當?shù)厝怂追Q“黑界地”，主要位于鄂爾多斯高原東部，今內(nèi)蒙古自治區(qū)準格爾旗境內(nèi)。康熙三十五年(公元1696年)后，清政府逐漸開放“黑界地”及以西的漢民禁留地，山西、陜西大批漢民遷入該地區(qū)租種土地，后大批定居于此。府谷二人臺國家級非遺項目代表性傳承人淡文珍認為二人臺最早產(chǎn)生于“黑界地”，參見樊文軍《小舞臺，大成就——府谷二人臺國家級非遺傳承人淡文珍訪談錄》，《文化遺產(chǎn)》2019年第4期。進入鄂爾多斯高原到“口外”(4)河曲農(nóng)民泛指內(nèi)蒙古西部伊克昭盟、準格爾旗、包頭、大青山、后套等地為“西口”或“口外”。墾殖，二人臺也隨著“走西口”的移民向周邊尤其是沿著西口路向蒙地擴散，充分吸收了蒙古民歌的音樂養(yǎng)分逐漸成熟，形成一種集民間歌舞、曲藝、器樂、戲曲、說唱、雜技于一身的綜合性民間藝術(shù)形式，并廣泛流傳于晉西北及周邊的內(nèi)蒙古西部、陜西北部、河北張家口等地。其在表演上屬于“兩小”戲，角色常僅有小丑、小旦或小生、小旦兩人，內(nèi)容上多反映過往底層勞動者在漫長歲月中為生計拼搏的苦難生活與對美好生活、美好愛情的向往，表演生動活潑，唱腔灑脫奔放、委婉流暢，深為廣大群眾喜聞樂見。

張子華(以下簡稱“張”)：賈老師，您好，我是榆林學院文學院的教師，也是咱河曲老鄉(xiāng)，正在做晉陜兩省黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的調(diào)查研究。您是河曲二人臺國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人，同時也是最具有代表性的演員和研究者，所以今天想跟您了解一下二人臺的一些情況。

賈德義(以下簡稱“賈”)：沒問題，歡迎。

一、從吹鼓手到副教授 ——賈德義的二人臺人生

張：我們了解到，您從上學、工作直到現(xiàn)在都在不斷學習二人臺，也致力于河曲二人臺的研究、保護和傳承。請您給我們介紹一下您的二人臺從藝經(jīng)歷。

賈：我把自己的二人臺人生大致分成三個階段：第一個階段就是學習文化知識，并開始接觸、學習二人臺。我是1940出生在一個半農(nóng)半藝的家庭，我的祖父、父親都是從事民間鼓樂班子的，農(nóng)閑時就領(lǐng)著班子攆事筵(紅白喜事等)，吹打(指吹嗩吶、笙)、打揚琴、哨枚(5)二人臺表演中的重要伴奏樂器，由古代橫笛發(fā)展而來，但其枚洞較一般笛子粗，是筒音為A的平均孔笛。參見楊紅《當代社會變遷中的二人臺研究——河曲民間戲班與地域文化之互動關(guān)系》，北京：中央音樂學院出版社2006年，第73頁。(吹笛子)、拉胡琴這些他們都會。我四五歲的時候就跟著我父親的班子轉(zhuǎn)，但是我父親一直認為這個營生太受罪，讓我念書。從我身上也能看出，如果不是進入新社會，國家不開辦學校，那么我很可能“子承父業(yè)”做一個吹鼓手，舊社會的私塾我肯定上不起。

1950年我到舊縣完小念書，禮拜天或者是晚上放學后就到村里的俱樂部，當時我們村有個藝人叫呂二存喜(6)呂二存喜(1900-1960)：河曲人，西路二人臺演員，曾師從苗安居學習演唱二人臺。，他一方面在村里的俱樂部教唱，同時也在我父親的班子負責唱，我常跟著他學，在這期間我跟著我父親和我?guī)煾?呂二存喜)學會了用工尺譜記曲子。1955年正月初八，在舊縣海潮禪寺的“萬人會”(7)為當?shù)乇容^有名的廟會，期間有各種社火表演。上，我就跟一個叫樊俊女的鄰居嫂子唱了呂二存喜師傅教的《走西口》(8)《二人臺通要》中有關(guān)于此次演出的記錄。參見邢野主編《二人臺通要》，長春：吉林文史出版社2009年，第193頁。，圍觀的群眾擠得我的氈帽(《走西口》中生角“太春”頭戴氈帽)一次次往下跌。1959年我考上了五寨師范(現(xiàn)更名為忻州師范學院五寨分院)，那會蘇菲亞、馮淳(9)據(jù)賈德義介紹，蘇菲亞、馮淳對樂器演奏和作曲頗有研究，未見確切史料。夫妻倆教音樂課，他們覺得我有音樂天賦，除了上課還常給我“開小灶”，教我演奏手風琴、鋼琴等現(xiàn)代樂器以及作曲理論。

第二個階段就是逐漸開始收集、整理、挖掘民歌、二人臺。1962年我中師畢業(yè)，按照慣例需到山區(qū)(10)河曲縣從地貌上大致可分為沿黃河谷地與較偏遠的山區(qū)和半山區(qū)。任教，曾任舊縣完小(11)賈德義曾在五寨師范學習的最后一年(1961年秋至1962年夏)在舊縣小學實習。校長的張成也調(diào)任河曲二完小校長，他打破慣例將我“強行”要到了二完小，讓我上音樂課。1963年春季，縣文化館張存亮館長(12)張存亮(1933-)，河曲人，曾任縣文化館館長，致力于河曲非遺尤其是民歌二人臺的挖掘、整理。2006年獲“山西民間藝術(shù)大師”稱號，2011年與田昌安合著出版《二人臺史略》一書。過來叫我，說是中央音樂學院到河曲招生，我的樂器演奏和作曲功底得到了招生老師的高度評價，并決定錄取我為作曲系二年級插班生。但申請到了縣委，領(lǐng)導沒同意，讓我留下來挖掘、保護傳承河曲的民歌、二人臺，之后，縣領(lǐng)導為了安慰我失落的心情，把我調(diào)到了河曲二人臺歌舞團(13)在上個世紀六十年代初期，河曲二人臺歌舞團有尹占才、張美蘭、許月英、呂桂英等一大批后來的二人臺表演名家。任編導。

1966年，又調(diào)到文化局工作，我就思考，我上學這么多年都是國家供養(yǎng)我，我經(jīng)過學習能寫曲子，還能填詞，那么我現(xiàn)在能做點什么？應(yīng)該做點什么？為什么不把河曲的民歌、二人臺記錄下來，給國家、人民流傳下來？我當時工作就是下鄉(xiāng)演出、調(diào)研，在閑暇之余，我就采訪田間地頭的民間藝人、愛好唱民歌的農(nóng)民，記錄農(nóng)村俱樂部晚上演出的民歌，有意識地收集、整理，足跡遍布河曲及周邊地區(qū)，積累了大量的第一手資料，后來為了更好地留存這些資料，從八十年代開始先后出版了《二人臺》《河曲二人臺》《西北風情歌——山曲兒精選》等，在1987年的時候我也評上了當時縣里少有的副研究館員。

第三個階段就是理性思考、研究階段。在搜集、整理大量的二人臺民歌材料基礎(chǔ)上，也隨著閱歷的增長，我就開始思考二人臺的起源、發(fā)展、傳承，進行理性的探討、研究，希望能形成自己的一些看法，最好也能被人認可。當時就有意識地搜集一些研究資料、志書、歷史材料。比如《河曲縣志》中有“戶有弦歌新制譜，兒童父老盡歌謳”(14)參見河曲縣志編纂委員會編《河曲縣志》，太原：山西人民出版社1989年，第471頁。這么一句話，剛看到我就非常興奮，覺得這說明河曲民歌的歷史非常悠久，民歌的積淀非常深厚，我也曾長期拿這句話來證明河曲民歌在歷史上高度繁榮。但經(jīng)過長時間思考，我修正了我的觀點，這兩句話不太可能說河曲民歌，最多也就是記錄了有錢人家雇了唱手或者是樂班子表演曲藝。普通人家尤其是大多數(shù)貧苦人家溫飽都解決不了，怎么可能有“弦歌”又“制譜”？“打玩意兒”(15)二人臺的早期形態(tài)，表現(xiàn)為帶音樂的表演形式。時期的二人臺也是勞動人民在勞作之余、農(nóng)閑的時候在田間地頭熱鬧、娛樂一下。所以我就認為對于老百姓來說“兒童父老盡歌謳”還有可能，但是“戶有弦歌新制譜”不現(xiàn)實，“新制譜”必須要有一定的音樂基礎(chǔ)才行，才可能編出曲子，大多數(shù)的勞動人民是不可能“制譜”的。

有了這個思路之后我對二人臺、民歌的認識就逐漸走出原來的彷徨、混沌，我們要堅持從民歌、二人臺的身份入手探究其起源、發(fā)展。二人臺本來就是普通的勞動人民為了消愁解悶而逐漸形成的一種口頭傳唱的藝術(shù)形式，它表現(xiàn)的男女情愛、百姓生活等內(nèi)容也與勞動人民生活密切相關(guān)，所以我們在思考民間藝術(shù)時一定要堅持從大多數(shù)人民的角度出發(fā)，而不能一味地堅持從史書、歷史文獻中找它的來源。

那么研究二人臺等民間藝術(shù)的時候，哪些材料才是可靠的？歷史材料最多也就供參考之用，只能以現(xiàn)存的老藝人等相關(guān)資料為基礎(chǔ)，結(jié)合從民間搜集整理的第一手材料進行分析、推演。如果太過迷信史書，就會越研究越糊涂，甚至是誤入歧途。

張：您在二人臺研究過程中，從實際出發(fā)，盡可能地使用第一手材料，不為了夸大而牽強地使用一些不可靠的材料。

賈：是的，我這么做并不是像有些人說的為了顯示我“能”，而是為了把民間藝術(shù)研究做扎實，同時也期望能有一點示范效果。比如有人說二人臺表演中所使用的霸王鞭是和魏武文王練鞭(16)“霸王鞭”亦有傳說為楚漢相爭時，項王每下一城，揮舞馬鞭高歌競舞，命將士折木為鞭再舞，百姓紛紛效仿，這種即興舞蹈的形式逐漸由軍營傳到民間，從而流傳下來。參見史莉麗《淺析河曲二人臺中的道具“霸王鞭”》，《黃河之聲》2011年第6期。相關(guān)，就太過牽強了。我在研究民歌二人臺的時候，堅持從實際、從民間出發(fā)。河曲的二人臺是民歌的一種，再結(jié)合地貌特征來說也就是山歌，老百姓常說“深山出俊鷂，窮山出好歌”(17)在探討河曲民歌時，田青也同樣認為：地處自然條件極其嚴酷的河曲，使得愛情和民歌成為在該地區(qū)生活的人民在慘痛的生活中唯一的享受和慰藉，這些用心上油和血釀成的民歌，也恰恰是對窮鄉(xiāng)受苦的人的一種補償。參見田青《民歌恰是窮鄉(xiāng)好》，《藝術(shù)世界》1992年第6期。。所以河曲有這么好聽的民間音樂是有客觀依據(jù)的。

張：賈老師，您剛提到在五六十年代村里有俱樂部，能給我們簡單介紹一下嗎？

賈：俱樂部(18)建國后文化部將發(fā)展農(nóng)村俱樂部列入工作計劃。1955年《山西省文化局關(guān)于發(fā)展農(nóng)村俱樂部的指示》指出：“當前的問題是：農(nóng)村文化工作的發(fā)展，遠遠落后于國家和人民的需要……加強農(nóng)村文化工作，開展群眾業(yè)余文化活動的中心環(huán)節(jié)是發(fā)展農(nóng)村俱樂部?！眳⒁姟渡轿髡蟆?956第1期。是解放后村里成立的，組織骨干搞文藝活動，搞政策、文化宣傳，我當時在俱樂部聽過、學過《白毛女》《夫妻識字》《十二把鐮刀》等，現(xiàn)在對這些歌的印象也非常深刻，它們特別振奮人心，讓人充滿力量。

張：您的從藝、研究道路上，哪些人對您的影響比較深？

賈：首先就是我的父親，我很小的時候跟著他們鼓樂班子耍，他們忙的時候我也幫著打家具(打鼓、打梆子等)。再一個就是班子里負責唱的呂二存喜，他最擅長的就是二人臺，像《頂燈》《掛紅燈》《打金錢》《五哥放羊》等，可以說是我第一個真正的二人臺師傅。再就是上五寨師范的時候，我遇到了教授作曲的蘇菲亞、馮淳兩位老師，跟著他們學會了作曲，這也為我后來收集、規(guī)范整理民歌奠定了基礎(chǔ)。我學習二人臺道路上的這些師傅們讓我領(lǐng)略到了二人臺、現(xiàn)代音樂的美妙，也教會我基本的音樂理論，但要說對我影響最大的還是那些民間藝人們，比如說我的老朋友辛里生(19)辛里生(亦常記為辛禮生，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)中河曲民歌國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人記為“辛里生”)(1938-2020)：河曲人，第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目河曲民歌代表性傳承人，被稱為“黃土高原生態(tài)歌王”。，以及我下鄉(xiāng)調(diào)研時整夜為我演唱民歌的農(nóng)民朋友們，是他們讓我真正見識了二人臺這座民間寶庫所蘊含的無盡的寶藏，也不斷堅定了我從事二人臺研究的信念。

張：賈老師，據(jù)聽說您參與了很多有影響力的影視作品，尤其民歌題材的影視作品，這些都對河曲二人臺的傳播產(chǎn)生了積極的影響。您能給我們介紹一下嗎？

賈：最早是在上個世紀70年代末，謝晉導演的《啊，搖籃》劇組選定河曲為主要的外景地之一，文化局就派我在劇組做向?qū)?，我主要幫助選外景、組織群眾演員。后來臺灣華視九莆傳媒在河曲拍攝紀錄片《民歌民風》，我作為主唱演唱了80余首河曲民歌。1994年10月，我以民歌編輯的身份與山西電視臺合作策劃了“河曲民歌展播”活動，組織、選拔包括我在內(nèi)的河曲民歌二人臺演員23人，進行無伴奏演唱(20)展播中劉愛琴演唱的《走西口》、辛里生演唱的《水刮西包頭》與演員集體演唱的《拜大年》三個節(jié)目有音樂伴奏。，在展播中我還演唱了抗日戰(zhàn)爭時期的河曲民歌《反掃蕩歌》，展演節(jié)目在黃河電視臺首播，后山西電視臺、中央電視臺轉(zhuǎn)播，引起了較大反響。2015年我參加了山西電視臺《中國民歌夜》，演唱了《三哥放羊》。

張：賈老師，在非遺項目的傳承人中，大部分是民間藝人，像您這種有副高職稱(副研究館員)的很少，那您認為像您這種具有較高文化水平的非遺項目傳承人，在傳承過程中具有哪些優(yōu)勢？

賈：一般的傳承人做的工作大多是類似于舊時的師傅教徒弟，而我除了做這些以外，還會更多地進行相關(guān)問題的思考、探究，將感性經(jīng)驗逐漸升華為理性認識，最終能得出一點我個人獨到的見解，可以站在研究者的角度傳承，不但要傳承具體內(nèi)容、技藝，還要傳承怎么去認識這項非遺。

二、漢蒙音樂語言澆灌出來的奇葩——二人臺的歷史源流與藝術(shù)風格

張：據(jù)您的了解和研究，二人臺這種藝術(shù)形式的歷史源流是怎樣的？

賈：二人臺這種藝術(shù)形式的源頭具體可以追溯到哪個時代不可知，我覺得能夠確定的是二人臺只能是勞動人民，尤其是愛好民歌的群眾創(chuàng)造出來的，他們在生產(chǎn)、生活過程中偶得一些比較好的、大家都喜歡的旋律，再配上生產(chǎn)、生活中的一些口號、寄托或表達情感的語句，就成了民歌的最初形態(tài)，比如像打夯、推碾拉磨號子，逐漸形成了普遍傳唱的“兩句頭”。在此基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)“兩句頭”在表現(xiàn)力上存在一定的局限性，需要一個可以表達更多內(nèi)容的藝術(shù)形式，同時配以音樂、形體表演，最終發(fā)展成為我們現(xiàn)在所看到的“二人臺”等民間藝術(shù)形式。

張：二人臺這種藝術(shù)形式，又具體分為西路二人臺和東路二人臺，那您認為作為西路二人臺代表的河曲二人臺與東路二人臺在藝術(shù)風格上有哪些差異？

賈：形成二人臺地區(qū)差異的根本原因是它們所依賴的口語以及原有的音樂環(huán)境不同造成的，直接體現(xiàn)在了唱腔風格上的差異。比如說在《掛紅燈》中，河曲二人臺的唱詞是“正月(那個)里來(哎)是新年，紙糊的紗燈(紗燈紗燈)掛在了門前?！眱?nèi)蒙二人臺的唱詞是“正月(哎咳咳咳咳)里來(哎咳咳)，風刮紗燈骨碌碌轉(zhuǎn)”。從里面的襯詞看，內(nèi)蒙二人臺的唱法拉得更長，很明顯是更多地受到了內(nèi)蒙長調(diào)的影響，這就體現(xiàn)了地緣、民情風俗以及音樂環(huán)境的差異。語言包括詞匯、語氣、語調(diào)是民間音樂的骨頭，是根本性的影響因素，基于此形成二人臺東路、西路或者說山西、內(nèi)蒙、陜西、河北四省在唱腔方面的差異。

張：賈老師，您的意思是不是可以理解為：一種已經(jīng)成型的、比較成熟的藝術(shù)形式，在傳播到某地之后，就會不可避免地與當?shù)卦械囊魳啡诤?，從而產(chǎn)生一定的變異？

賈：一定會是這樣的，我們剛說內(nèi)蒙的二人臺融入了一些長調(diào)的藝術(shù)特征。西北地區(qū)民歌的源頭“兩句頭”，與內(nèi)蒙的長調(diào)、短調(diào)融合以后就形成了內(nèi)蒙現(xiàn)在的爬山調(diào)，在陜北就形成了信天游，而在我們晉西北叫山曲子。所以我常說，“民歌就是一件勞動布，越洗越漂亮”，經(jīng)過歲月的淘洗與當?shù)氐囊魳翻h(huán)境打磨、錘煉之后，就會呈現(xiàn)出絢麗多彩的光芒。

張：賈老師，我個人感覺，您得出這樣一些結(jié)論，跟您幾十年來長期的實地調(diào)研，深深地了解河曲民歌二人臺所生存的土壤是密切相關(guān)的。

賈：確實是，這些觀點、看法，實際就是在我掌握了大量感性材料之后，自己的一點思考。

張：賈老師，二人臺雖然是地方的民間音樂，但是它受眾又不局限于地域，各地的人為它著迷，您認為二人臺最獨特的藝術(shù)韻味表現(xiàn)在哪？

賈：我常說“凡是吃飯的人都會喜歡二人臺”。為什么呢？我覺得主要是二人臺的聲音色彩也就是旋律和唱詞，唱詞的故事性很強，這二者一結(jié)合，雖然可能是很簡單的唱段，但是呈現(xiàn)在我們腦子里面的很容易就能形成一幅美麗的畫面和一個完整的故事情節(jié)，而且旋律與唱詞融合得非常巧妙，聽眾會有很強的代入感。

張：賈老師，河曲二人臺有哪些代表性的曲目？

賈：河曲二人臺代表性的曲目，首先就是傳唱度很高的《走西口》，再就是像《掛紅燈》《打金錢》《打櫻桃》《五哥放羊》等等。但是這些曲目也是在不斷發(fā)展演變。拿《走西口》來說，早期有民歌《走西口》，有二人臺《走西口》，主要是演唱風格上的差異，表演形式上有五人《走西口》，有十人《走西口》，有多人《走西口》，像我們現(xiàn)在熟悉的“太春”“玉蓮”為主角的二人《走西口》到了上個世紀四五十年代才定型。情節(jié)上也有會一些差異，我小時候聽的二人臺《走西口》里面“太春”本是地主家的長工，跟小姐“玉蓮”私下相好，不敢跟家人說，玉蓮裝病頭疼，家里給找了幾個醫(yī)生都不見好，于是太春假裝成先生(醫(yī)生)“神奇”地將玉蓮小姐病看好了，玉蓮乘勢向家人表明心思，但家人仍不同意，于是太春走西口謀生、創(chuàng)事業(yè)去了。這跟現(xiàn)在看到的《走西口》劇情差別還較大。到上個世紀六十年代，《走西口》的故事情節(jié)基本上定型為男女兩個人唱了。據(jù)我分析是這樣的，在定型之前各地甚至是各個班子自己唱自己的，都存在或多或少的差異，但在建國之后，就基本確立“藝術(shù)要反映社會現(xiàn)實”的價值取向，要不斷引導人們形成健康審美情趣，所以也對《走西口》進行不斷的改造，最后定型為太春、玉蓮兩個非常相愛的青年男女，因生活所迫被迫分離，太春不得不到口外謀生，反映了舊社會勞苦大眾的艱辛。對于傳統(tǒng)劇目的改編，我也一直堅持一個觀點：改編一定要在保持、弘揚民間藝術(shù)傳統(tǒng)文化價值的同時發(fā)揮它的社會教育價值，如果過分強調(diào)適應(yīng)社會的需要，那么不可避免地會削弱民間藝術(shù)的價值，這種藝術(shù)形式最終可能會走向消亡。所以一定要恰到好處地調(diào)和這兩者之間的關(guān)系，不可偏廢，走極端。

張：我們知道您對二人臺的主奏樂器也是非常精通，您能給我們說說河曲二人臺的主奏樂器有哪些，有什么特點嗎？

賈：精通倒也不敢說，我剛說到的我們早先在(鼓樂)班子的時候，誰閑下了就要打家具，一方面自己對這些樂器感興趣，跟的時間長了慢慢就學會了；再一方面跟著班子，演奏這些樂器的能力也是逼出來的。二人臺班子里的樂器有枚(笛子)、四胡、揚琴、四塊瓦(21)后期也常用梆子代替。，后來加上了笙、三弦。其中最主要的是枚、四胡，這兩件樂器都比較響亮、穿透力強，沒有擴音設(shè)備的時候，在嘈雜的表演環(huán)境中也能讓人聽得比較清楚，它們又具有較強的表現(xiàn)力，可以展現(xiàn)多種演奏技巧，能讓人在欣賞二人臺演唱的同時感受樂器演奏的魅力。這兩樣我也是從小就練，尤其是四胡，因為小的時候跟我父親的班子，我父親就往拉四胡上引導我。為什么呢？我父親說，拉四胡的時候不占著嘴，可以一邊拉一邊唱二人臺，但是如果哨枚，就不能唱了。所以現(xiàn)在我在輔導我的“田野組合”排練二人臺的時候，我也是拉四胡，如果隊員哪個地方不會唱了，唱跑調(diào)了，我還能在不影響伴奏的同時做引導性的、示范性的演唱。還有一個重要的方面，一個人可以很好地將伴奏的弦樂和演唱的聲樂配合起來，相得益彰，但是如果把這兩者分開來，唱得高了，就聽不到伴奏音樂了，如果四胡拉得力度大了，又蓋住唱的聲音了，要想平衡音樂和演唱二者間關(guān)系，一個人同時進行是最可能實現(xiàn)的?，F(xiàn)在看來我父親當年對我的教導是有遠見，也有二人臺表演方面的感悟的。

張：二人臺表演會常用到哪些道具？

賈：最主要的就是手帕、扇子，部分劇目里還會用到霸王鞭(22)根據(jù)表演的藝術(shù)特點，二人臺可分為“硬碼戲”與“帶鞭戲”兩類，“硬碼戲”偏重于唱、做、念，故事性強，委婉細膩，長于抒情，如《走西口》《打櫻桃》《探病》等；“帶鞭戲(亦稱‘火炮曲子’)”則歌舞并重，邊歌邊舞，舞蹈性強，如《打金錢》《十對花》等。參見河曲縣志編纂委員會編《河曲縣志》，第474頁。。據(jù)我思考，霸王鞭作為二人臺表演道具的歷史不會很長，我小時候見到的二人臺班子里很少用，我們可以想象，早期的二人臺表演不是專門的舞臺上進行的，很多都是打土攤攤(23)河曲方言指沒有供表演用的專門舞臺，隨時選擇較為合適的場地(多為泥土地)即興表演。，甚至是完全沒有準備的即興表演，所以很少會有專門準備的道具，而像手帕、扇子，是比較容易找到或者方便攜帶的。所以我推測霸王鞭可能是后期從秧歌一類的社火活動中吸收進來的。在早期二人臺表演的時候，表演的道具本身就不固定，可以就地取材找一些輔助表演的道具。二人臺還有一個俗名叫“抹(脫)帽戲”，意思就是表演的時候沒有合適的道具，平常戴著的氈帽也可以是一個道具，手帕最早也是像現(xiàn)在的頭巾一樣，女人們頭上罩著的。

張：一談到二人臺，難免會爭論晉、陜、蒙、冀四省二人臺誰是最早的。是不是我們忽略了一個重要問題，二人臺這種民間藝術(shù)群眾基礎(chǔ)深厚、發(fā)展也比較好的地區(qū)，從方言上都屬于晉語(24)“晉語”是指山西省及其毗連地區(qū)有入聲的方言。參見侯精一《晉語的分區(qū)(稿)》，《方言》1986年第4期。區(qū)，從文化上來看都是深受晉文化浸潤的地區(qū)。在這個方面您是怎么考慮的？

賈：那是肯定的，我們前面也說過二人臺是語言藝術(shù)，語言是這種藝術(shù)形式存在的基礎(chǔ)。二人臺傳唱度比較高、群眾基礎(chǔ)好的山西、陜西、內(nèi)蒙、河北四省的地區(qū)的方言都歸屬于晉語，所以我們也可以說二人臺這種語言藝術(shù)也是晉語作為語言基礎(chǔ)的。從歷史文化上看，二人臺所反映的也都是晉文化區(qū)歷史現(xiàn)象，《走西口》所說的從“太原府”(25)今河曲縣在明清兩代隸屬于“太原府”。到“口外”謀生，近代以來晉西北以“河曲保德州，十年九不收，男人跑口外，女人挖苦菜?！睘榇淼摹白呶骺凇爆F(xiàn)象，都是晉文化區(qū)的典型歷史現(xiàn)象。無論是從方言上還是從歷史文化上看，我們山西河曲就是二人臺這種民間藝術(shù)流傳地區(qū)的核心區(qū)域，所以從哪發(fā)源就不證自明了(26)楊紅通過比較山西河曲源、內(nèi)蒙古土默特川源和河曲源內(nèi)蒙古西部流三種二人臺源流的觀點，從河曲地理位置與社會背景、豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊、二人臺的傳承途徑三個方面分析，認為二人臺這種藝術(shù)形式的源在河曲，而在內(nèi)蒙古西部真正得到發(fā)展、成熟。參見楊紅《當代社會變遷中的二人臺研究——河曲民間戲班與地域文化之互動關(guān)系》，第43-50頁。。

三、尊古而不泥古，守正中創(chuàng)新——二人臺的傳承、發(fā)展

張：據(jù)您多年的研究，二人臺的傳承方式是怎樣的？

賈：二人臺在早期的時候主要就是靠口口相傳，師徒傳承，我是跟上師傅呂二存喜學的。遺憾的是至今也沒有人整理出來一個河曲二人臺師徒傳承的一個完整的譜系，具體誰跟上誰學的也是人們流傳下來的，還好歷史也不是很長，大致也清楚。

張：賈老師，您在2009年被認定為河曲二人臺國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，肩負起了傳承二人臺更大的責任，您是怎樣開展傳承工作的，做過哪些嘗試？

賈：成為國家級傳承人后，我也常思考我該如何去傳承，如何才能成為一個稱職的傳承人。我主要做過這么一些嘗試：第一，在一些高等院校作二人臺方面的專題報告、演唱，像中央音樂學院、山西大學、太原師范學院都去過，有些學校還把我聘成客座教授。其實這類工作我在被確定為傳承人之前就做過。第二，現(xiàn)在政府、學校都在大力提倡地方文化進校園，我也進中小學的校園做過一些二人臺相關(guān)的活動，像講座、示范演唱，也教過娃娃們唱二人臺，甚至還嘗試在一些學校里長期開設(shè)二人臺相關(guān)的課程，從而形成一個比較長期、穩(wěn)定的機制，但效果總不理想。一方面現(xiàn)在的娃娃們本身文化課學習就很忙，沒有什么精力去了解、學習這個東西；再一方面二人臺產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)是體力勞動者，孩子們很難與二人臺里所飽含的情感形成共鳴，尤其二人臺里面很多是“酸曲”，涉及男女情愛的，也不適合娃娃們。第三，我也接受過不少媒體的采訪，有的還出過關(guān)于二人臺、關(guān)于我的專題紀錄片，還有一些研究民歌、非遺的專家學者、愛好者對我進行了訪談，我覺得這也一定程度上傳播了二人臺。

以上這三種傳承的方式都是相對官方的，我私下也做過一些嘗試。我個人收了徒弟，想著靠這種傳統(tǒng)的方式來進行傳承，主要有兩個徒弟，一個叫張瑞峰(27)張瑞峰(1982-)：河曲人，文學、二人臺愛好者，曾創(chuàng)作《一曲走西口》《河曲美》《黃河頌》《人生三部曲》《春又來》《盛會高歌》《咱二人相愛一輩輩好》等一百余首音樂作品。，跟我學拉四胡、哨枚，另外一個叫李國英，是個音樂教師，主要是學吹嗩吶。我在2004年退休以后，從緊張的工作中放松下來了，我就到河畔(28)河曲人習慣稱縣城西、黃河沿岸修建的廣場、濱河路為河畔，以“西口古渡”“臨隩公園”為代表。拉四胡、唱二人臺，身邊逐漸就聚集了一些二人臺的愛好者，跟著我學，慢慢我們就商量著組建了一個叫“田野組合”的民間二人臺演唱隊伍。我覺得這也算是一種民間推廣吧。另外，河畔也是我們河曲縣重要的旅游景點吧，外面的人來河曲逛肯定要去河畔看一看，看看黃河的景色、河神廟、古戲臺，就有可能在河畔看到我這樣一個二人臺老藝人在守著我們的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，也是一種傳播，我在河畔還結(jié)識了美國來的音樂學博士葛融(29)葛融(Levi Gibbs)(1980-)，美國芝加哥人，美國俄亥俄州立大學東亞語言與文學系博士畢業(yè)，主要研究中國中西部民歌，其博士學位論文題為《歌王：傳統(tǒng)、社會變遷及一個北方山西民歌歌手的當代藝術(shù)》(Song King：Tradition，Social Change，and the Contemporary Art of a Northern Shaanxi Folksinger)。。

從我個人的內(nèi)心來說，我最想做的事是選一些人，把二人臺的一些傳統(tǒng)劇目從頭至尾排下來，給人們展示最傳統(tǒng)的二人臺是怎么樣的，同時也可以把傳統(tǒng)的二人臺流傳給后代。但是現(xiàn)在來看，很難實現(xiàn)，我也歲數(shù)大了，可能是我的一個永遠的遺憾了。

張：賈老師，您認為當下二人臺的傳承境遇如何？

賈：現(xiàn)在二人臺傳承是整體向好的，政府、民間的社會團體、非遺研究專家都在努力保護傳承。河曲二人臺藝術(shù)研究中心在2012年被山西省文化廳授予了“河曲民歌二人臺人才培養(yǎng)基地”，這對青年人才的培養(yǎng)是一個有力保障。同時我認為在二人臺的傳承上，政府還應(yīng)該更多地對民間二人臺團體予以引導和支持。因為從二人臺幾百年的發(fā)展歷程來看，民間團體這種傳承方式最貼近二人臺生存發(fā)展的熱土，也最了解這一區(qū)域上人民的文化需要和心聲。(30)楊紅通過比較當下三類二人臺的文化生態(tài)，其中民間班社保持了二人臺固有的生命力，其主要原因是這種文化生態(tài)“不脫離音樂文化的沃土，它滿足了廣大農(nóng)村百姓的文化需求，它在密布于廣大地域的許許多多‘點’上吸納又播灑民族文化資源?！眳⒁姉罴t《當代社會變遷中的二人臺研究——河曲民間戲班與地域文化之互動關(guān)系》，第1頁。

張：二人臺是屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們要繼承和保護這些傳統(tǒng)文化，但現(xiàn)代社會發(fā)展速度快，要想較好繼承保護這些文化，就必須有所創(chuàng)新，那么二人臺要想創(chuàng)新發(fā)展，需要或者可以在哪些方面來尋求突破？您認為在二人臺創(chuàng)新發(fā)展過程中，如何平衡繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展二者間的關(guān)系？

賈：對，這是一個我們從事非遺保護、研究的人最常思考的問題，我們既想著維護非遺藝術(shù)的傳統(tǒng)性，又不得不思考怎么去創(chuàng)新，尋找新的出路。就拿河曲二人臺來說，有著幾百年的歷史，其文化、藝術(shù)內(nèi)涵是非常豐富的，我們是主要傳承理論、相關(guān)的文字記錄、傳統(tǒng)劇目，還是著重傳承表演技藝、唱腔，這需要一個比較完善的頂層設(shè)計，需要做好規(guī)劃。所以我思考得多，但思考得越多就有時越不清楚該怎么下手，最緊要的做哪些，只能是就我當下的實際來看，我能做些什么，需要的時候我去學校、二人臺藝校教，去高校作報告，接受媒體訪問。同時我也不忘自己做一些二人臺傳承的實踐，讓二人臺能在傳承中創(chuàng)新，可以拿我的“田野組合”來做試驗。

在二人臺的創(chuàng)新發(fā)展過程中，我一直提倡：尊古不泥古，守正中創(chuàng)新。不管是發(fā)展還是創(chuàng)新，必須要保護和堅持二人臺的藝術(shù)傳統(tǒng)，保留其藝術(shù)底色，不媚俗，太過迎合市場需求、尤其是低級趣味的需求，會極大地損害傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價值。那么在這種指導思想下，要想著發(fā)展創(chuàng)新二人臺，讓它在新時代再次煥發(fā)新生，我覺得最關(guān)鍵的因素還是人，需要有一批對二人臺歷史、藝術(shù)特征、演唱風格等各方面有比較深入了解的人，可以寫一些新的劇本，或者是對原有的傳統(tǒng)劇目進行創(chuàng)新性改編。

采訪后記：上小學的時家里有一本《西北風情歌——山曲兒精選》，從那時我就知道我們河曲有一個“文化人”——賈德義。三十多年后，當我確定選題要對賈老師進行訪談的時候，內(nèi)心非常忐忑，一方面來自于對賈老師名氣、身份的敬畏，更多的是對家鄉(xiāng)二人臺這一厚重的文化遺產(chǎn)的敬畏。我通過賈老師的徒弟張瑞峰聯(lián)系到了他，得知我在做非遺的學術(shù)研究時，如今因為身體原因很少接受訪談的賈老師非常爽快地答應(yīng)了我的請求。見面后賈老師也對我說，他現(xiàn)階段不為名利，只想把有限的精力投入到對二人臺更加扎實、專業(yè)的研究中。整個訪談在2022年春節(jié)前后進行了兩次，每次至少四個小時，而且每當我詢問是不是需要休息一下，賈老師都說“沒事，我們繼續(xù)。”尤其是談到激動之處，賈老師都不由地為我們現(xiàn)場演唱起了河曲二人臺、內(nèi)蒙古的爬山調(diào)、陜北的信天游，甚至還叫上老伴兒趙濟珍老師一起對唱，那渾厚的嗓音與飽含著的深情，尤其是眼神里透出的對二人臺的鐘愛，令人動容。如果不是送我們出門時那顫巍巍的腳步，已經(jīng)讓我們忘了這是一位年逾八旬的老人。我想也許正是對二人臺的這份執(zhí)著的愛以及西口路上那一段段驚心動魄的拼搏與蕩氣回腸的愛，讓賈老師的人生充滿了激情與昂揚的斗志。