羅鋼芹（嘉應(yīng)學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 梅州514015）

“互文性”（Intertextuality）理論是法國符號學(xué)家茱莉亞?克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于20 世紀60年代，在蘇聯(lián)形式主義理論家巴赫金·邁克爾（Bakhtin Michael）的“復(fù)調(diào)理論（poly phony）”和“文學(xué)狂歡化（the carnivalization of literature）”理論基礎(chǔ)上延伸出來的一種文本理論，主要指一個文本與其它文本之間的引用、套用、影射、重寫等相互關(guān)系。她指出：“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化?！盵1]這一理論將研究視角從文本內(nèi)部轉(zhuǎn)向文本外部，從符號關(guān)系轉(zhuǎn)向文本關(guān)系，極大地拓寬了文本研究的維度和空間。克氏的“互文性”理論一經(jīng)提出，迅速受到西方文學(xué)理論界的廣泛關(guān)注，成了后現(xiàn)代、后結(jié)構(gòu)批評的標識性術(shù)語。從20 世紀末到21 世紀初，隨著文化認知科學(xué)的迅速發(fā)展，互文性理論逐漸延伸并滲透到包括音樂、哲學(xué)、美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科領(lǐng)域，如美國學(xué)者邁克爾·克萊恩（Michael L. Klein）在《西方藝術(shù)音樂的互文性》一書中，運用互文性理論對音樂文本的構(gòu)成和文本關(guān)系進行了分析和研究。[2]目前，國內(nèi)音樂學(xué)界對于互文性理論的研究主要集中在音樂美學(xué)的領(lǐng)域，民族音樂學(xué)界對于互文性理論的研究和運用尚不多。

“鑼花舞”②“鑼花舞”是覡師以手舞足蹈、誦經(jīng)念唱的方式為族人祈福禳災(zāi)的客家民俗儀式?！耙牎奔茨形讕?，客家人習(xí)慣將男巫稱為覡公，女巫稱為覡婆（實為男性青年扮演），覡公、覡婆統(tǒng)稱為覡師。《說文解字》載：“巫，巫祝也，女能事無形，以舞降神者也?！牐荦R肅事神明者，在男曰覡，在女曰巫。”（[東漢]許慎.說文解字[M].中華書局，2012：100.）是一種漢畬族群信仰下的客家民間祭祀儀式，儀式以“驅(qū)邪降?！睘槟康模⑷诤狭丝图夷畛?、客家山歌、客家戲曲、畬族巫舞、巫術(shù)絕活等多元性表演為一體，常常出現(xiàn)在粵東客家社會的日常祈福、祭神祭祖、節(jié)日廟會等民俗活動中。據(jù)“鑼花舞”儀式傳承人黃永洪③受訪者：黃永洪（1958— ），男，漢族，采訪日期：2018 年3 月16 日。介紹，相傳“鑼花舞”源于中原一帶的漢民“跳覡”，后隨著中原漢民的南遷帶到了粵東一帶。筆者認為，“鑼花舞”是在中原漢民跳覡與粵東畬族文化不斷交融與互動中逐漸形成的，因此從文本建構(gòu)的角度來看，“鑼花舞”儀式音聲文本是在歷時性時空中，在漢畬文化語境共同作用下所構(gòu)成的一種復(fù)合型音聲文本。對“鑼花舞”儀式音聲文本的互文性解讀，可以一種全新的視角來審視客家傳統(tǒng)音樂文化中所隱含的認知結(jié)構(gòu)和文化隱喻。

一、“鑼花舞”儀式及承傳背景

（一）儀式簡述

“鑼花舞”儀式主要由覡公、覡婆和幫腔三人共同完成，其中覡公與覡婆是儀式的主要表演者，他們常常以一張草席作為神明附體的重要中介，踏上草席吟誦念唱、載歌載舞地為民眾祈福、祛煞。幫腔則坐在一旁，一邊幫腔，一邊擊鼓伴奏。

根據(jù)民俗活動內(nèi)容的不同，“鑼花舞”有不同的儀式內(nèi)容，如藏禁、開禁、暖禁、祭神等。以祈福祛煞的“藏禁”儀式為例，儀式一般有“裝壇”“頭壇”“二壇”“三壇”“上表”“祭將”“送神”等程序。

“裝壇”是儀式的準備程序。覡公在師桌上擺放太上老君木刻神像，安放香爐、祭品和法器等，師桌上方懸掛陳、林、李三奶娘畫像。

“頭壇”分“請神”和“扎灶”兩個環(huán)節(jié)。“請神”是覡師們以誦經(jīng)、念唱的方式來邀請各路神明前來道場助陣?！霸睢笔且牴蛟钌窬蠒\告，邀請灶神君前來助陣、降福。

“二壇”分“接龍水”和“迎師”兩個環(huán)節(jié)?！敖育埶笔且牴珡南笳骷易妪埫}的水井中取出“圣水”，畫符念咒后灑向族人，為族人祛煞、降福。“迎師”是覡師載歌載舞地迎接閭山派夫人教的各位祖師。

“三壇”分“三十六罡”和“解糧”兩個環(huán)節(jié)?！叭浮庇址帧拔念浮焙汀拔漕浮眱身梼?nèi)容?！拔念浮笔且牴鞒值目图疑礁韬筒轮i活動，以及邀請當?shù)貞虬啾硌莸臐h劇、木偶戲等?！拔漕浮笔且爭焸儽硌莸摹吧系短荨薄吧厢χ瘛薄斑^火埕”等畬巫絕活?！敖饧Z”環(huán)節(jié)是一種祛煞、降福的儀式，主要內(nèi)容是覡公、覡婆演唱《解糧歌》，并向四周拋撒食物來打發(fā)餓鬼。

“上表”是覡公將舉辦者的信息奏報天庭，祈求天庭降福。

“祭將”是覡公以雞血酒犒勞各路神明，并請求神明驅(qū)邪降福。

“送神”是覡師們載歌載舞地恭送神明回歸原處。至此，“藏禁”儀式結(jié)束。

（二）承傳背景

客家社會的地理空間是漢畬民族建構(gòu)地方文化、傳承客家習(xí)俗的重要載體?；洊|梅州被譽為“世界客都”，是客家人重要的聚集地，境內(nèi)重巒疊嶂、群峰競秀，延綿的山脈猶如天然的屏障，阻斷了紛擾不斷的中原戰(zhàn)火，讓來自中原一帶的客家先民在這里躲避戰(zhàn)亂、繁衍生息。但這種閉塞的生存環(huán)境也為客家人帶來了精神上的諸多壓力，他們渴望從精神信仰中尋得心靈的撫慰，這就使此處的宗教信仰活動尤為活躍，種類也較為繁雜，既有道教、佛教等中原一帶傳入的外來宗教，也有本土民間的祖先崇拜、巫覡崇拜等。

從歷史上來看，在中原漢人遷入贛閩粵邊區(qū)之前，贛閩粵邊區(qū)曾是畬民聚居的大本營。據(jù)史料記載，最遲在商朝末年，畬民就開始從河南向贛閩粵邊區(qū)遷徙，“初遷從河南偃師遷到河南南陽附近，二遷始于商朝末年，從南陽附近的平月出發(fā)，渡過漢水，渡過長江，直奔洞庭湖南岸，而后集結(jié)于古羅城（今湖南望城一帶），再從羅城出發(fā)，入江西，經(jīng)過宜春、吉安、信州龍虎山，最后南移到贛閩粵三省交界處，在梅州市定居下來”。[3]而中原漢民的大量遷入是在西晉末年的“永嘉之亂”之時。如莆田《林氏族譜》載唐人林蘊《序》曰：“漢武帝以閩數(shù)反，命遷其民于江淮，久空其地。今諸姓入閩，自永嘉始也?！盵4]因此，先入贛閩粵邊區(qū)的畬民成了“主人”，而后入贛閩粵邊區(qū)的中原漢民則成了“客家”。但隨著中原漢民將優(yōu)秀的中原文化和生產(chǎn)方式帶入贛閩粵邊區(qū)之后，漢民逐漸“反客為主”，成了贛閩粵邊區(qū)的“主人”。在清朝溫仲和的《嘉應(yīng)州志· 方言》中，收集了宋初至元豐期間梅州地區(qū)客家人與畬民的戶數(shù)變化情況：“故《太平寰宇記》載梅州戶，主一千二百一，客三百六十七，而《元豐九域志》載梅州，主五千八百二十四，客六千五百四十八，則是宋初至元豐，不及百年而客戶頓增數(shù)倍，而較之于主，且浮出十之一二矣。”[5]文中的“主”指“畬民”，“客”指“客家人”（漢民）?？图胰嗽诓坏桨倌甑臅r間里，居民戶數(shù)就從原有的極其弱勢轉(zhuǎn)變?yōu)橄鄬?yōu)勢，這種繁衍速度不得不歸功于客家人從中原帶來的先進文化和生產(chǎn)方式。在歷史的長河中，大量的畬民與客家漢民交往、通婚，被漢民所同化。但是，民族之間的融合始終伴隨著被融合，漢族文化也難免會受到畬族文化的影響，以至于眾多的客家民俗儀式中都融入了畬族的文化元素。

二、“鑼花舞”儀式音聲文本的互文性

法國符號學(xué)家羅蘭·巴特（Rolnd Barthes）認為：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本；例如先前文化的文本和周圍文化的文本。任何文本都是過去引文（citations）的一個新織體（a new tissue）?！盵6]從民族音樂學(xué)的角度來看，“音樂的互文性主要體現(xiàn)在不同文化隱喻的音樂文本彼此之間相互吸收、交融過程中，通過改變其音樂的用樂語境與語義特征來迎合或適應(yīng)重建的音樂象征意義的需要”。[7]作為一種移民文化，“鑼花舞”儀式不僅承繼了中原漢族文化基因，還吸收了大量粵東畬族文化元素。因此，從“鑼花舞”儀式的結(jié)構(gòu)特性來看，漢、畬兩種不同文化隱喻的音聲文本互文是儀式的一種主要文化現(xiàn)象。

（一）漢、畬文本的互相嵌合：音聲文本的互文性建構(gòu)

1.“宗教性文本”的互文性建構(gòu)

“鑼花舞”儀式是中原道教跳覡儀式不斷吸收南方道教閭山派三奶娘信仰之后，逐漸演變而成的一種請神法事，而閭山派三奶娘信仰的前身又是南方的畬族巫教，它是畬族巫教不斷吸收道教靈寶派、茆山派等諸派的符咒科儀而發(fā)展起來的一支道教流派。在宋朝謝顯道、林伯謙等人的《海瓊白真人語錄》中，記錄了道教“南宗五祖”之一的白玉蟾對閭山派的相關(guān)評價，白玉蟾認為：“巫者之法始于娑坦王，傳之盤古王，再傳于阿修羅王，復(fù)傳于維陀始王、頭陀王、閭山九郎……昔者巫人之法，有曰盤古法者，又有曰靈山法者，復(fù)有閭山法者，其實一巫法也。巫法亦多竊太上之語。故彼法中多用太上咒語。最可笑者，昔人于巫法之符下草書太上在天，今之巫師不知字義，卻謂大王在玄?！盵8]白真人雖然對閭山派持鄙視態(tài)度，但從側(cè)面也反映了閭山派吸取道法教義來豐富自身的歷史過程。因此，從本質(zhì)上來看，“鑼花舞”儀式是外來道教信仰文化與粵東本土畬族巫教信仰文化之間互融、互滲的產(chǎn)物。

從音聲文本的特性來看，客家“鑼花舞”是外來道教信仰對本土畬族巫教信仰的吸收、轉(zhuǎn)化后所形成的一種新的次生性宗教音聲文本。筆者認為，宗教音聲文本本身就具有強大的隱喻功能，并且“鑼花舞”儀式在對“道”“巫”表演文本的吸收與融合中，通過改變被吸收文本的表演語境，又重建了儀式文本的多重宗教性象征含義，增強了儀式的神圣性特征。以神圣環(huán)節(jié)中的《迎師》曲牌為例，《迎師》曲牌中的唱詞為：“虔誠拜請，混元教主李老君、左營張?zhí)鞄?、右營李天師、閬中做法梁天師、閭山九郎、王母仙眾、穢跡金剛、三奶夫人、十大群仙……”這些唱詞是道教閭山派請神儀式的神圣語詞，語詞中既有代表道教文化的“混元教主李老君、左營張?zhí)鞄煛⒂覡I李天師”等，也有代表巫教文化的“閭山九郎、三奶夫人”等，這種多重信仰文本之間的互融，無疑賦予了儀式多重宗教性象征含義。再從曲調(diào)上來看，《迎師》曲牌的音調(diào)起伏較小，音域控制在五度音程內(nèi)，常以“l(fā)a、do、re”三音為核心音腔，并且每一句旋律均落在羽音上，這些是典型的客家念唱音樂特征。而念唱過程中，覡師又經(jīng)常穿插一些念誦性的巫法腔調(diào)和表演一些吹號角、打銅鑼、跳巫舞等巫術(shù)表演。因此，《迎師》曲牌是一個典型的漢、畬文化互相嵌合的音聲文本。

再以吹打樂和各個程式的表演環(huán)節(jié)為例，“鑼花舞”儀式中的吹打樂和各表演環(huán)節(jié)中同樣存在著漢、畬兩種音聲文本的互相嵌合。如覡師以吹奏號角來請神降福，以敲打銅鑼來鎮(zhèn)妖驅(qū)邪，以及覡師在吹打樂的伴奏下翩翩起舞，這些表演符合畬族巫法的表演特征；在“三壇”程式中，“上刀梯”“上幡竹”“過火埕”等武罡環(huán)節(jié)均是典型的畬族巫術(shù)表演，而“解糧”環(huán)節(jié)中的“祛煞降?！庇质莻鹘y(tǒng)道教的“祛煞”儀式。在“二壇”程式中，“接龍水”環(huán)節(jié)是覡公取出“圣水”，畫符念咒灑向族人，此為典型的道教儀式行為，而“迎師”環(huán)節(jié)中覡師們又表演畬族巫舞來迎接道教祖師前來道場助陣。因此，在“鑼花舞”儀式音聲文本的建構(gòu)中，我們可以清晰地看到眾多不同特性的宗教性音聲文本以及“能指”的相互組合、交織，儀式也在這種組合、交織中獲得了更多的宗教性象征含義。

2.“世俗性文本”的互文性建構(gòu)

除了宗教性音聲文本之外，“鑼花舞”表演中還存在大量的民間世俗性音聲文本，如客家山歌、漢劇、畬族小調(diào)等。英國學(xué)者巴茲爾·哈蒂姆（Basil Hatim）和伊恩·梅森（Ian Mason）認為：“互文性不能簡單地理解為一個機械的過程，任何文本都不是其他文本的碎片的簡單組合，甚至對其他文本的偶然的指涉都不能稱作互文性。引用、參照等等，都是因為某種原因而進入特定文本的。”[9]因此，筆者認為“鑼花舞”儀式中之所以吸收、采借一些民間音聲文本，除了增加儀式的觀賞性、娛樂性效果之外，必定還隱含了其他深層的文化用意。如“文罡”環(huán)節(jié)中表演的《勸世歌》《二十四節(jié)氣歌》等客家山歌，這類山歌被稱為蘊含詩經(jīng)遺風(fēng)的天籟，是中原音韻的遺存。因此，儀式除了沿襲“客家山歌”本身的教化功能之外，還賦予了“客家山歌”一種宗教性、文化性的象征含義，即在敬神、娛人的過程中還隱喻了一種中原傳統(tǒng)文化和中原漢民身份。

3.儀式語義、儀式結(jié)構(gòu)的互文性建構(gòu)

在“鑼花舞”儀式中，漢、畬文本的互相嵌合必然會帶來表演者“道”“巫”兩種不同文化身份之間的轉(zhuǎn)換，即道教的“道師”與巫教的“覡師”之間。作為局內(nèi)人，覡師對自己的身份界定并沒有那么嚴格，他們習(xí)慣稱自己為“覡師”；但從局外人的角度來看，覡師卻身兼“道”“巫”雙重文化身份。筆者認為，表演者文化身份的轉(zhuǎn)換必將對儀式語義的表達產(chǎn)生關(guān)鍵的作用。如“迎師”環(huán)節(jié)中的“誦經(jīng)”“念唱”“咒語”均是“道師”身份下的一種語義表達，而在此過程中表演的“吹號角”“打銅鑼”“畬族巫舞”又是“覡師”身份下的一種語義表達。在整場“鑼花舞”儀式中，我們可以看到“道”“巫”兩種文化身份的自由轉(zhuǎn)換，儀式語義也在這種變換中形成了互文關(guān)系。當然，在部分儀式環(huán)節(jié)中，“道”“巫”身份的轉(zhuǎn)換并不十分清晰，此時表演者的儀式行為就兼具了“道”“巫”雙重文化身份，儀式語義也由此變得更加復(fù)雜，宗教性的象征含義將變得更為豐富。

此外，覡師還通過“神—俗”角色的轉(zhuǎn)換來賦予儀式不同的文化內(nèi)涵。如“迎師”環(huán)節(jié)中，覡師以一張草席作為“神—俗”角色相互轉(zhuǎn)換的中介。當覡師踏上草席時，就意味著神明附體現(xiàn)象的發(fā)生，此時的他們立刻成了一種“神明”角色，他們的表演被賦予了一種神圣性的象征含義。而當覡師走下草席時，則立刻回歸到“人”的角色，他們表演一些客家山歌、民間絕活等，此時的表演又轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N教化、娛樂的世俗性表演?！拌尰ㄎ琛眱x式通過覡師身份和角色的轉(zhuǎn)換而形成了儀式結(jié)構(gòu)性、語義性的互文，這種互文關(guān)系既賦予了儀式更多的宗教性象征含義，又賦予了儀式敬神、教化、娛人等多重文化功能。

（二）互文性建構(gòu)的二重變奏

1.“現(xiàn)象文本”與“生產(chǎn)文本”

茱莉亞?克里斯蒂娃在互文性文本理論中將“文本”分成兩大類，即“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本”。她認為，“現(xiàn)象文本”是被印刷出來的、完成了的符號結(jié)構(gòu)之物；而“生產(chǎn)文本”則是被闡釋過后，將意義的深度帶到表層的一種理解生成體。[10]從儀式音樂的角度來看，“現(xiàn)象文本”是一種在當下儀式場景中受主客觀因素等相關(guān)條件影響下，建構(gòu)而成的一種深層的“人—神”互動的儀式音樂文本；“生產(chǎn)文本”是在長期的儀式展演實踐中，在歷時性的時空積累下由執(zhí)儀者在當下儀式場景中共同建構(gòu)而成的。[11]筆者認為，“現(xiàn)象文本”是一種具有宗教性象征功能的儀式音樂文本，它是一種靜態(tài)的、書面的音樂文本，而“生產(chǎn)文本”則是在當下儀式場域內(nèi)，由執(zhí)儀者與信眾在多維互動空間中共同完成的儀式音樂文本。

對照“鑼花舞”儀式音聲文本，筆者發(fā)現(xiàn)其文本的構(gòu)成與克氏的兩種文本理論概念如出一轍，即儀式音聲文本也可分為“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本”兩類。從“鑼花舞”的歷史淵源和傳承脈絡(luò)來看，儀式中“現(xiàn)象文本”的生成是漢、畬文化語境下，“道”“巫”信仰不斷吸收、滲透、轉(zhuǎn)化的結(jié)果，是一種具有濃厚宗教意義的音聲文本。而“生產(chǎn)文本”則是在“現(xiàn)象文本”的基礎(chǔ)上，根據(jù)儀式場景需要，生產(chǎn)、生成的一種儀式音聲文本。如“鑼花舞”儀式中眾多的經(jīng)文誦唱，其音樂和唱詞均是一種書面的、規(guī)定性的“現(xiàn)象文本”，這類文本具有經(jīng)典型、歷時性和解讀性。而在此儀式過程中，藝人即興的音樂表演成分則體現(xiàn)了一種文本的生產(chǎn)過程，即具有模仿性、共時性的一種“生產(chǎn)文本”。如“迎師”儀式中的“跌筶”環(huán)節(jié)，覡公與覡婆在銅鑼和扁鼓的伴奏下誦經(jīng)念唱、翩翩起舞，這些表演具有特定的表演程式和宗教性象征含義，是一種書面性的“現(xiàn)象文本”。而當完成一個方位的請神表演后，覡公手拿“筶印”進行跌筶來判斷神明的意愿，在此過程中覡公又與信眾頻繁互動來猜測神明意愿。在整個“跌筶”環(huán)節(jié)中，覡公在“元文本”的基礎(chǔ)上進行文本的創(chuàng)作，使儀式在神圣中又流露出一種輕松、愉悅的氣氛。再如藝人表演的“客家山歌”和“即興對歌”環(huán)節(jié)。筆者認為，儀式規(guī)定的“客家山歌”是一種靜態(tài)的、書面的“現(xiàn)象文本”，其具有特定的宗教性象征功能。而藝人邀請現(xiàn)場觀眾參與的“即興對歌”，則是藝人與觀眾在“現(xiàn)象文本”的基礎(chǔ)上即興創(chuàng)造、發(fā)展出來的一種“生產(chǎn)文本”，這種文本的內(nèi)容常常詼諧、幽默，既達到了一種儀式的教化、娛樂效果，也賦予了儀式一定的文化象征含義。

筆者認為，“生產(chǎn)文本”的每一次建構(gòu)都是一次新的“書寫”，特別是在不同的儀式內(nèi)容中，受執(zhí)儀者、信眾和主辦方等多種主客觀因素的影響，其建構(gòu)的音聲文本也不盡相同。如筆者在多次考察中發(fā)現(xiàn)，覡公“跌筶”表演的過程完全與儀式現(xiàn)場的氛圍有關(guān)，執(zhí)儀者根據(jù)現(xiàn)場與信眾的互動程度來自由設(shè)計表演內(nèi)容。再如，由于有些主辦方經(jīng)費緊張，覡師會省略、簡化某些表演環(huán)節(jié)，如“即興對歌”和“戲曲表演”等環(huán)節(jié)完全由主辦方的經(jīng)費來決定表演的時長或有無，這些因素共同導(dǎo)致了儀式音聲文本的每一次建構(gòu)都成了一次新的“書寫”。

分組過程中，要充分考慮學(xué)生之間的人際關(guān)系，學(xué)生相互的個體差異，盡量讓小組分配均勻合理。避免評比還未開始，學(xué)生就產(chǎn)生負面情緒和思想。

2.“可讀文本”與“可寫文本”

羅蘭·巴特在《S/Z》一書中，從解讀和闡釋的角度提出了另一種更具動態(tài)的文本對立關(guān)系：“可讀文本”和“可寫文本”。羅蘭·巴特認為：“可讀文本是一種固定的自足的文本，在其中能指與所指是預(yù)設(shè)的、先驗的，其關(guān)系是明確的，文本的意義是可以解讀的、把握的……可寫文本與可讀文本不同，它消解了各種明確的規(guī)則和模式，允許以無限多的方式表達和詮釋意義……它可以被重寫、被再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，其意義和內(nèi)容可以在無限的差異中被擴散?！盵10]57-59簡而言之，“不能重寫的文本是可讀的；我閱讀起來有困難的文本是可寫的”。[12]

結(jié)合民族音樂學(xué)“局內(nèi)與局外”“共時與歷時”的研究視角，筆者認為“鑼花舞”儀式音聲中同樣存在著上述兩種文本特性。其中，“可讀文本”是覡師在長期的民俗實踐中，在歷時性時空中所形成的一種相對靜態(tài)的、固定的音聲文本。這種文本與克氏的“現(xiàn)象文本”相互嵌合，其在每一場儀式中所隱含的宗教性象征含義是固定的，是一種可供局內(nèi)人和局外人閱讀的音聲文本。如“迎師”儀式中，覡師念唱的唱詞、唱腔、音樂以及號角的音調(diào)、長短和銅鑼的節(jié)奏等音樂形態(tài)均具有穩(wěn)定的模式，它是一種固定的，帶有特定的宗教性象征含義的音聲文本。而“可寫文本”則不同，它是覡師與信眾共同參與完成的一種音聲文本，是一種共時性的、動態(tài)的、不斷被重寫的音聲文本。如“扎灶”儀式中，覡公邀請主家來配合其完成儀式內(nèi)容，覡公口念經(jīng)文、手持令尺擊打灶臺，主家則虔誠禱告并不時回答覡公提出的問題，如主家的名諱、有何訴求等。這種文本是覡師與主家在頻繁互動中共同建構(gòu)的音聲文本，是一種動態(tài)的、當下的“生產(chǎn)文本”?？傊?，對于局內(nèi)人而言，“鑼花舞”儀式場域中的音聲表演，無論是神圣性的，還是世俗性的，只要隱含宗教性象征含義則可視為一種“可讀文本”。而對于局外人而言，由覡師與信眾共同參與的表演文本則是一種“可寫文本”，這種文本加入了一些局外人的內(nèi)心審美和主觀判斷，在每一次的表演中，文本都面臨著重新“書寫”的過程，是一種具有模仿性、共時性、鮮活性的音聲文本。

（三）“源文本”與“承文本”：音聲文本的主次級序

法國解構(gòu)主義理論家熱拉爾· 熱奈特(Gerard Genette)提出了“承文本性”（hypertextuality）理論，他認為“承文本性”是表示“任何聯(lián)結(jié)文本B ( 承文本hypertex，也被稱作派生文本、當前文本等) 與先前的另一文本A ( 藍本hypotext，也稱作原文本、源文本、前文本、原文等) 的非評論性攀附關(guān)系，前者是在后者的基礎(chǔ)上嫁接而成”。[13]這一理論為研究文本的主次級序關(guān)系提供了依據(jù)。筆者認為，“鑼花舞”儀式音聲文本也存在上述的派生性關(guān)系，即“鑼花舞”儀式中的漢族音聲文本往往可視為A（即“藍本”“源文本”），而畬族音聲文本可視為B（即“承文本”），B 是在A 的基礎(chǔ)上不斷改造、派生出來的音聲文本。如儀式中覡師的“誦經(jīng)念唱”“客家山歌”等漢族音聲文本可視為一種“源文本”，而儀式中的“號角與銅鑼”“吟誦與巫法”以及熱情奔放的“巫舞”等畬族音聲文本則可視為一種“承文本”，它是在漢族音聲文本的基礎(chǔ)上嫁接、派生而成。因此，從文本的主次級序關(guān)系中可以看出，“鑼花舞”儀式的文化內(nèi)核始終是中原漢族文化，而其外顯形態(tài)中諸多的粵東畬族文化元素，則是畬族文化對中原漢族文化的改造、嫁接和派生的結(jié)果。在整個“鑼花舞”儀式表演中，表演者通過吸收、嫁接不同的表演文本，賦予了儀式更多的文化內(nèi)涵和象征意義，從而實現(xiàn)了客家群體對客家文化的認同感與歸屬感，構(gòu)建起了一個和諧、交融、凝聚的互文性社會空間。

三、互文性音聲文本與文化認同的關(guān)系

客家社會是一個多族群相互融合的移民社會?？图疑鐣ㄟ^“鑼花舞”儀式音聲的互文性建構(gòu)與表達，不僅傳承了漢畬族群的信仰和文化，也促進了客家社會的族群認同，增進了漢畬族群彼此的情感與聯(lián)系，和諧了客家社會的民族關(guān)系，達成了客家社會對中華傳統(tǒng)文化的認同感和歸屬感。

（一）互文性促進“族群認同”

族群認同（Ethnic identity）是族群對自身身份的確認，即成員對所屬族群的血緣認知、文化認知和情感認知。當前，在族群認同理論中最具有影響力的是“原生論”（primordialist approach）和“工具論”（instrumentalist approach）。“原生論”認為，族群認同主要來源于根基性的情感聯(lián)系，即強調(diào)語言、信仰、種族、文化等“原生紐帶”是族群內(nèi)部相互凝聚的關(guān)鍵因素；“工具論”則把族群視為一種政治和經(jīng)濟現(xiàn)象，用政治和資源競爭來闡釋族群的生成、維持和演變。

族群認同的主要作用在于確認族群邊界和顯現(xiàn)族群身份，因此無論從“原生論”的角度來看，還是從“工具論”的角度來看，多族群雜居區(qū)的儀式音樂在“互文性”建構(gòu)中都將保持著一種族群文化之間的博弈。在“鑼花舞”儀式中，可以清晰地看到漢畬族群對于族群邊界和族群身份的確認。如對于那些背井離鄉(xiāng)的客家漢民來說，“鑼花舞”表演中的客家山歌、客家念唱、漢劇等中原漢族文化基因，無疑成了一股濃濃的“鄉(xiāng)音”，喚醒了客家漢民對中原祖地的思念和對自身身份的認同。而對于那些本土畬民來說，“鑼花舞”儀式表演中的號角與銅鑼、巫術(shù)絕活、巫舞表演等畬族文化因子，又無疑成了他們獲得族群自豪感的重要方式，喚醒了本土畬民對自身文化的堅守和自身身份的認同。此外，從“源文本”與“承文本”的理論中我們發(fā)現(xiàn)，雖然“鑼花舞”儀式表演是漢畬文化之間交融、拼貼的產(chǎn)物，但儀式中兩者的界限是清晰的，兩者在儀式中的主次級序也是明顯的。因此，“鑼花舞”儀式中的這種文化界限和主次級序，又是漢畬族群在強化族群認同的同時，建構(gòu)的一種文化認異，它們始終與他族文化保持著一種對峙和博弈的狀態(tài)。這種族群文化的“認異性”又何嘗不是強化族群內(nèi)部文化心理認同的另一種表現(xiàn)？

（二）互文性構(gòu)筑“區(qū)域認同”

客家地區(qū)由于長期處于漢畬民族的雜居狀態(tài)，其文化存在著一個長期“濡化”與“涵化”的歷史過程?！拌尰ㄎ琛眱x式在“互文性”建構(gòu)下的各個環(huán)節(jié)、各種表演都已經(jīng)銘刻在人們的心景之中，成了客家社會漢畬民眾內(nèi)心深處的“集體記憶”，如覡師請神時的吟誦、念唱、號角和銅鑼，驅(qū)邪趕鬼時的咒語和法器聲等等。正是這種“集體記憶”喚醒了客家社會的民族共同體意識，將客家社會的漢畬民族相互團結(jié)、互相凝聚，構(gòu)筑起客家社會的區(qū)域文化認同。同時，這種“集體記憶”也成了客家社會構(gòu)筑中華文化認同的一種符號，它將客家社會與中原社會之間相互聯(lián)結(jié)。此外，從互文性文本建構(gòu)的二重變奏中也能發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)象文本”和“可讀文本”往往是漢畬文化在歷時性時空中逐漸沉淀的結(jié)果，它們是一種客家文化特質(zhì)的象征，代表著漢畬民眾的集體智慧，漢畬民眾往往通過這種音聲文本來構(gòu)建起一個新的文化共同體。從客觀上看，這種文化共同體建構(gòu)又強化了客家社會漢畬民眾的文化心理認同。

（三）互文性達成“國家認同”

國家認同（National identity）是指人民對國家的文化、民族、政治、歷史等要素的認同感。中原地區(qū)是中華文明的搖籃，也是客家文化的源流?？图摇拌尰ㄎ琛眱x式表演是隨中原漢民的南遷而傳承下來的一種民俗儀式，因此“鑼花舞”的文化內(nèi)核是中原漢族文化，儀式的展演反映了客家漢民對中華文化的認同感，即“國家認同”。

民俗學(xué)家高丙中認為：“國家認同對于一個民族國家來說是無價之寶，而認同文化幾乎都是傳統(tǒng)的（或許有老傳統(tǒng)、新傳統(tǒng)之別），其中，傳統(tǒng)節(jié)日民俗是一個主要的部分?！盵16]“鑼花舞”儀式作為客家節(jié)日民俗文化的重要組成部分，在推進客家社會的國家認同進程中發(fā)揮著重要的作用。因為，在漢畬雜居的客家社會，節(jié)慶音樂的國家認同不僅體現(xiàn)在對中華文化的認同，還體現(xiàn)在政府主導(dǎo)下的各種民俗文化的介入和對其他族群文化的征用。如客家人農(nóng)歷正月十五的元宵節(jié)慶活動中，在政府的主導(dǎo)下，節(jié)慶活動已由最早的“鑼花舞”儀式演變?yōu)橛未簖垺绻攀?、劃旱船等綜合性的民俗表演活動，其中既有國家話語主導(dǎo)下中原民俗文化表演，也有對當?shù)禺屪逦幕柕摹罢饔谩?。在漢畬雜居的客家社會，正是基于這樣的一種互文性建構(gòu)，在保證族群文化內(nèi)涵和特質(zhì)的前提下，客家社會達成了一種新的國家認同功能。

總之，在“互文性”建構(gòu)中，“鑼花舞”儀式不僅促進了漢畬族群的自我認同意識，它還以一種“集體記憶”的方式，以一種“現(xiàn)象文本”“可讀文本”的方式，成了漢畬民族具有認同性的“文化共相”，而這種區(qū)域性所達成的“文化共相”又恰恰是客家社會界定自我、區(qū)別他者的重要標志，成了客家社會建構(gòu)民族共同體意識和強化國家認同意識的重要基礎(chǔ)。

結(jié) 語

客家“鑼花舞”儀式音聲文本的建構(gòu)是漢畬族群信仰、文化相互交融的產(chǎn)物，也是中原“跳覡”不斷吸取畬族文化元素進行自我改造的一種客家民俗事項。從“互文性”理論出發(fā)，結(jié)合民族音樂學(xué)“局內(nèi)與局外”“共時與歷時”等研究視角，對“鑼花舞”儀式音聲文本進行解構(gòu)性分析，客家“鑼花舞”儀式音聲文本是漢畬文化語境下構(gòu)成的一種復(fù)合型音聲文本，并且在文本的互文性建構(gòu)中呈現(xiàn)出“現(xiàn)象文本”與“生產(chǎn)文本”，“可讀文本”與“可寫文本”的二重變奏特征。從“互文性”理論中的“源文本”與“承文本”關(guān)系來看，“鑼花舞”儀式的文化內(nèi)核始終是中原漢族文化，而其外顯形態(tài)中的諸多粵東畬族文化元素，則是歷時性時空中畬族文化在漢族文化的基礎(chǔ)上不斷改造、嫁接和派生的結(jié)果。

從歷史上來看，客家地區(qū)由于長期處于漢畬民族的雜居狀態(tài)，和諧的族群關(guān)系是客家社會里各個族群生存、發(fā)展的前提和基礎(chǔ)?？图业貐^(qū)的民俗儀式在彰顯族群榮耀的同時，還常常作為一種建構(gòu)地方文化、和諧地方社會關(guān)系的實踐而存在。在漢畬融合的道路上，無論是客家漢民，還是客家畬民，他們都希望通過客家民俗儀式來增強漢畬族群彼此的情感與聯(lián)系，同時也通過儀式來表達對復(fù)興自身民族文化傳統(tǒng)的強烈訴求?？图疑鐣ㄟ^“鑼花舞”儀式音聲的互文性表達，不僅傳承了漢畬族群的信仰和文化，也增進了漢畬族群彼此的情感與聯(lián)系，和諧了客家社會的民族關(guān)系，實現(xiàn)了客家群體對中華文化的認同感和歸屬感。