張文豪

（上海理工大學 出版印刷與藝術設計學院，上海 200093）

談到電影分析，有些批評者會將其視為對美的破壞，認為分析會扼殺我們對電影的愛。這種想法主張我們感性、主觀地接受所有的藝術，這樣就能獲得完整、溫暖、鮮活的感受，不被理性所侵擾[1]。但是，非黑即白、兩極化地看待直覺與分析是有問題的。通過創(chuàng)造新的意識通道進行分析，反而能使我們對電影的熱愛更強烈、更真實、更持久。分析性的思路可以使我們觀察并理解電影的各部分是如何發(fā)揮作用、貢獻能量并使電影成為有律動、有活力的整體。

電影分析的路徑是不同藝術作品所共享的假定特質，是觀影者在理解藝術作品的過程中所經(jīng)歷的假定程序，同時也是藝術作品與社會相互關聯(lián)的假定方式，這一整套假定就是一條美學路徑，它可以幫助我們在研究多個藝術作品時保持分析的一致性。在分析一部影片時總體上存在兩種方式，一種是以路徑為中心，一種是以影片本身為中心。以路徑為中心的方式屬于一種比較生搬硬套的手法，它存在于對影片的選擇與分析過程之前，因此常常會模糊某部影片的獨特性，并且存在的個別問題是我們基于現(xiàn)有路徑的假定所無法解釋的。而新形式主義理論是一條走向美學的電影分析路徑，為了避免俗套與單調，它將分析當成一種通過實際的影片來檢測自身進而修正完善現(xiàn)有路徑的手段。所以從一定程度上來說，新形式主義電影分析理論較完美地結合了兩種電影分析方式，倡導一條路徑、多種方法的分析理念。

一、進步性——主動積極的審美行為和陌生化、知覺自動化的假定

俄國形式主義在分析某個藝術作品前已經(jīng)事先存在對作品的基本假定和思想，而藝術作品的美學又恰好與之相符，所以這一假定就能夠進一步解釋作品。與這種消極被動的審美靜觀不同，新形式主義電影分析理論認為藝術作品是主動發(fā)出信號的，觀者也要更主動地從作品中發(fā)現(xiàn)靈感，并利用以往的觀影經(jīng)驗作出合理解釋。

在新形式主義電影分析理論中，藝術作品發(fā)出信號，通過陌生化審美體驗路徑的方式作用于我們的思維。陌生化由于不符合人們習慣的知覺方式，會使知覺難度提高，從而激發(fā)觀者的思考探求欲望，以達到審美目的。而當觀者對藝術作品的陌生感逐漸降低時，藝術家就會在作品中加入一些新的元素以增強陌生感，要么陌生化現(xiàn)實世界，比如漫威系列電影，大部分的特效場景在現(xiàn)實生活是完全看不到的；要么陌生化之前的藝術作品所建立起來的慣例，比如電影《低俗小說》[2]，徹底打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事手段，把看似毫無關聯(lián)的五個段落隨意拼貼，通過首尾相連的方組成一個完整的故事；要么就是將二者相結合。

新形式主義電影分析理論陌生化和知覺自動化的假定，使得它可以擺脫大多數(shù)美學理論的共同特征：形式與內容的分裂。這一假定既避免了類似于《北方的納努克》這種內容大于形式、毫無鏡頭語言變化的早期乏味紀錄片，又避免了《環(huán)太平洋》這種形式大于內容的僅滿足視覺奇觀，卻毫無思想內核的大制作電影。

與新形式主義電影分析理論相符，將內容和形式完美融合的典型案例是電影《羅拉快跑》。影片分為三段，三個故事都是相對獨立的，女主角羅拉在三段故事中的不同選擇召喚出了相對應時間段的三種可能性結局，在每一段故事“闖關”結束時都會重新回到開頭再開始，直到兩個主人公都活下來且成功拿到10萬馬克贖金[3]。影片在色彩、剪輯、鏡頭語言等形式方面極具先鋒色彩，這種超現(xiàn)實的時空結構在內容上傳達了導演對于人生未卜、命運莫測的哲理性思索，所以說這部電影將內容和形式巧妙融合到了極致。

二、針對性——手法相似，功能不同；手法不同，功能相似

新形式主義電影分析理論倡導一條路徑、多種方法的分析理念。在電影分析中，不同影片所表達的意義是不同的，所以自然不能使用相同的闡釋方法。盡管影片運用的技巧手法可能相似，但其在不同電影中所起到的作用是不同的，我們需要針對影片本身進行具體分析。例如拉鏡頭這一影片拍攝時常用的手法，在電影《教父》中，開頭部分典型的拉鏡頭場景的作用是展現(xiàn)被攝主體和環(huán)境的關系，也給觀眾制造一種懸念[4]，而在電影《東邪西毒》中，拉鏡頭的作用更多的是為了突出人物內心的孤獨感。

當影片所運用的一些手法被觀者所熟悉后，藝術家就會嘗試賦予其新的功能，使其變成陌生的新手法，由此，即便是不同的手法，也可以在藝術作品中起到相似的功能和作用。例如，影片為了表現(xiàn)故事人物之間的處境對比，可以選擇明暗色彩差異對比，也可以選擇在兩人之間建立有形的隔閡，例如電影《穿條紋睡衣的男孩》中，主人公小男孩和猶太人小男孩初次見面時，兩人隔著一道厚厚的圍墻，這正表明了他們此時身份和地位的巨大差異。

三、合理性——認識手法，解釋動機，理解作品

當然，一部好的影片運用某些手法必定有內在的動機與理由。新形式主義電影分析理論將這些動機分為真實性動機、構成性動機、跨文本動機以及藝術性動機。

真實性動機是基于我們日常生活的習慣以及對現(xiàn)實主義美學的認識所形成的，具有很強的合理性，往往在影片開始前出現(xiàn)的故事情節(jié)就需要依靠真實性動機進行理解。比如電影《為奴十二年》，主角所羅門作為一家之主和小提琴演奏者卻被拐賣，就是因為當年美國真實存在的種族歧視和奴隸制度。

但真實性動機更多只是用來為情節(jié)敘述和構成性動機作鋪墊，在實際的電影創(chuàng)作中，構成性動機往往會比它更受歡迎。電影中某些情節(jié)之所以合理，并不是因為它完全再現(xiàn)了現(xiàn)實世界，而是因為這一情節(jié)與影片其他情節(jié)存在因果關系，使得劇情更為合理。

在觀看電影時，我們對藝術作品的理解一般都基于過往的觀影經(jīng)驗，跨文本動機正是利用這些經(jīng)驗，以直接或者嬉戲的方式運用某些藝術手法。當其他三種動機受到抑制且不太明顯時，藝術性動機才會以一種顯著又重要的方式呈現(xiàn)。

四、歷史性——影片的時代積淀，觀者的經(jīng)驗履歷

新形式主義電影分析理論將對具體的影片分析置于歷史語境中，觀影者在分析電影時往往會從日常生活經(jīng)驗、其他藝術作品鑒賞經(jīng)驗以及電影的實際目的這三個方面分析新接觸的電影。

但對于新形式主義電影分析理論來說，歷史地理解電影功能與動機并不意味著可以重構影片原始的觀影環(huán)境。就像今天的我們去看過去的電影，難免會受到社會現(xiàn)狀的影響，并不能百分百體會到在那個年代里這部影片對于當時觀眾的影響。背景（日常生活經(jīng)驗、其他藝術作品鑒賞經(jīng)驗、電影的實際目的）的快速變化會使知覺逐漸自動化，但背景也給了新形式主義電影分析理論一個歷史基礎，使得我們有可能考察陌生化是如何發(fā)生的。就像早期受歡迎的作品，隨著人們知覺的持續(xù)自動化，其受追捧度會下降，但經(jīng)過長時間沉淀，由于背景的變化以及人們對早期藝術的陌生化，藝術作品會再度受到歡迎，這就是藝術作品經(jīng)歷的流行循環(huán)。

五、豐富性——同一部電影，不同的分析工具

在新形式主義電影分析理論下，如果我們用同一目標解讀同一部影片，就會逐漸變得知覺自動化。所以，若想從一部作品中每次都尋找到不同的東西，我們就需要采用新的分析方式，利用不同的分析工具，從不同的視點進行解讀。

（一）鈍化和延遲

在電影制作中，運用到的各種手法都是為了對電影所處時代的意識形態(tài)、文化環(huán)境作出回應以吸引觀眾，所以電影創(chuàng)作者要做的就是將敘事、意識形態(tài)、風格和類型的傳統(tǒng)手法加以陌生化，增強新鮮感。而要達到陌生化的效果，我們就需要采取“鈍化”的形式和“延遲”的手法，讓觀者更不容易理解。

1.約束性母題和自由母題

鈍化的形式會產(chǎn)生延遲的效果，這種梯級建構類似于敘事蒙太奇。在約束性母題下，電影的主題和結局比較清晰，但為了延緩結局的出現(xiàn)，往往會交替穿插題外情節(jié)，這種情節(jié)作為自由母題在電影敘事中同樣重要。就像部分電影常常會采用顛倒蒙太奇的手法將情節(jié)敘事打亂，觀者在觀看時就需要根據(jù)以往的觀影經(jīng)驗按時間順序重塑情節(jié)脈絡。比如電影《泰坦尼克號》的故事情節(jié)以“海洋之心”為切入點，通過女主角的回憶視角，采用倒序方式講述杰克與露絲的愛情故事。而我們作為觀者在觀影時就需要根據(jù)以往的經(jīng)驗，重塑故事的真實時間脈絡，從而理解劇情發(fā)展。

2.隱瞞和陷阱

為了達到延遲結局的效果，藝術作品在情節(jié)中也會設置隱瞞或陷阱。當然，電影文本的謊言欺騙需要具備可以解釋的構成性動機。比如影片《看不見的客人》中，殺人犯男主將自己偽裝成案件的受害者，而一位母親將自己偽裝成專業(yè)律師，兩人針對案情討論時都在互相隱瞞真相和身份。但這種隱瞞和欺騙存在合理的動機，男主是為了保全自己的名聲，而母親則是為了查明兒子的死亡真相，將殺人犯繩之以法。對于這些隱瞞和陷阱的情節(jié)，影片都會有意地提示觀者，或利用疊化閃回，或刻意拍攝演員的臉部表情變化。

（二）“動作線”和“解釋學線”

在電影情節(jié)敘述中，要想牢牢吸引觀眾的注意，就要恰到好處地運用“動作線”和“解釋學線”。新形式主義電影分析理論認為“解釋學線”的作用在于不斷拋出問題以刺激觀者的知覺，而“動作線”則是為了幫助觀者更好地領悟電影情節(jié)事件，并從中得到滿足。

若想設置一個完整閉環(huán)的敘事結尾，那么在影片開端拋出“解釋學線”并設置懸念是很有必要的。在“解釋學線”下，影片控制觀者的知識能力，要么將影片部分人物事件的信息隱藏，要么限制觀者對影片人物思維狀態(tài)的了解。

比如玄幻或懸疑電影往往會隱藏反派人物的身份，為觀者設置一個未知的懸念。而偵探類影片又會時?？刂朴^者對于偵探內心的了解，讓觀者更加好奇案件的偵查進度和偵探的舉止。當然，設置完各種各樣的懸念后，導演在影片敘事中還會通過畫外音、人物對話、精心設計的鏡頭語言等，自覺地向觀眾傳遞信息，使觀者與電影敘事之間形成積極主動的信息互動，以達到“動作線”的目的。

（三）主導性結構

在新形式主義電影分析理論下，主導性是一部影片中最突出的元素，也是該作品區(qū)別于其他作品的優(yōu)勢，所以影片往往會利用主導性結構和從屬性結構之間的張力，以達到更加系統(tǒng)化的美學目的。

以電影《隱入塵煙》為例，該片在場面調度方面采用了大量非職業(yè)演員和實景拍攝，可以說真實感就是影片最大的主導性。其次，影片多次運用聲畫分離的手法，在開篇只有男主的畫面中出現(xiàn)了男主親戚們的聲音，在男主攙扶女主坐驢車的時候也出現(xiàn)了街坊鄰居的嬉笑聲，而在影片結尾男主獨自一人從河邊路過時再次出現(xiàn)了街坊鄰居的說話聲。這種聲音和畫面相互分離的技巧也是這部電影的主導性手法之一。

拋開影片本身，每位藝術家在創(chuàng)作生涯中所運用的主導性往往也是相似的，所以我們在分析時要學會歸納總結，以便日后鑒賞同一藝術家的作品時可以實現(xiàn)更深層次的靈魂共鳴。比如導演王家衛(wèi)的典型風格就是前期慢門拍攝和后期抽幀加調色，而導演塔蒂的一貫風格就是在影片中使用遠景、少用特寫，影片《于洛先生的假期》就是典型例子。

六、總結

新形式主義電影分析理論是克里斯汀·湯普森夫人于1988 年在學術專著《打破玻璃盔甲：新形式主義電影分析》中提出的，這一理論是電影分析路徑史上一座重要的里程碑，清晰展現(xiàn)了對俄國形式主義的發(fā)展與繼承。從多方面來看，新形式主義電影分析理論的價值都是巨大的，它可以讓我們更有效地認識一部電影的意義和價值，使整體的批評判斷更加敏銳，但最終的分析目的在于其加深了理解。當我們利用一條路徑、多種手法的方式看待一部影片時，它呈現(xiàn)出的邏輯性和藝術感不僅會提升我們的審美等級，而且會為日后的藝術創(chuàng)作提供新思路和新靈感。但是，沒有一部影片絕對“適合”新形式主義，新形式主義也不會完全“適合”某一部影片。任何藝術作品都不存在確定的答案，電影和其他任何真正具有美學價值的東西一樣都不能完全靠分析來掌握。