李文霖

（泰山科技學(xué)院 山東 泰安 271002）

一、舞臺(tái)行動(dòng)的準(zhǔn)確性與觀眾的情感交流

小劇場(chǎng)戲劇是西方戲劇反商業(yè)化并積極進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和探索的產(chǎn)物，它最早產(chǎn)生于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的歐洲。1982 年的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》是中國(guó)小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)的開端。隨著20 世紀(jì)90 年代初期和末期的“小劇場(chǎng)”演出熱潮出現(xiàn)，小劇場(chǎng)話劇蓬勃發(fā)展，對(duì)中國(guó)話劇演出市場(chǎng)的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。

（一）把握角色的共性與個(gè)性

對(duì)于觀眾而言，演員的舞臺(tái)行動(dòng)是其理解劇目、感受人物的重要依據(jù)，因此，演員準(zhǔn)確把握角色的重要性不言而喻。角色的外在信息往往具有一定的共性，以某一職業(yè)為例，特定的角色會(huì)具備某一職業(yè)所賦予的特定生活習(xí)慣、思維方式等，但需注意的是，每個(gè)人物都是獨(dú)立的存在，其家庭背景、生存境遇都不盡相同，這些豐富的經(jīng)歷都將賦予人物專屬的性格、思想。如《火神與秋女》中的褚大華、王立雄和呂曉剛，煤礦工人的經(jīng)歷使他們能吃苦、勇敢、講義氣，這是共同之處，但不同的生活經(jīng)歷又使他們性格各異，此處的“異”便成了表現(xiàn)人物典型性的入手之處，也是導(dǎo)演和演員需要深入挖掘的部分。如為保護(hù)好哥們兒挺身而出失去雙腿的褚大華，他活在殘疾人士的自卑懊惱心理和英雄人物的光環(huán)下，這種反差極大的身份給人物內(nèi)心帶來較大的震動(dòng)以及異于普通人的思想維度。因此，即使他重新拾起自己的木雕愛好，也難以泯滅內(nèi)心的孤獨(dú)和憂郁。從煤礦工人的性格共性來看，褚大華身上有工人的直爽、剛正，他在心情不好時(shí)也會(huì)說粗話；但從突發(fā)的悲劇事件來看，大華內(nèi)心又有一個(gè)殘疾男人的脆弱和無助，尤其是面對(duì)愛情時(shí)，他的自卑猶豫更加凸顯出來。因此，褚大華的人物典型性不僅體現(xiàn)在曾經(jīng)的他身體健碩而如今的他身患?xì)埣?，更體現(xiàn)在曾經(jīng)的他勇敢果斷而現(xiàn)在的他怯懦退縮，還體現(xiàn)在雖然他在內(nèi)心極度渴望愛情但他卻在行為上奮力克制壓抑自己的情感，這些兩極對(duì)比展現(xiàn)了這個(gè)男人身體的反差、內(nèi)心的糾葛、思想的矛盾。當(dāng)所有的愛、痛苦、選擇、欲望等都集中在這一個(gè)人物身上時(shí)，他的典型性就彰顯出來了。

因此，典型人物形象的外部身份與其內(nèi)在情感訴求之間往往存在難以調(diào)和的矛盾，這也是人物的魅力所在，展現(xiàn)這種矛盾的關(guān)鍵就是演員要在把握人物共性的基礎(chǔ)上挖掘其個(gè)性及個(gè)性產(chǎn)生的原因，從內(nèi)心出發(fā)去體驗(yàn)人物情感，為每一個(gè)舞臺(tái)行動(dòng)找到緣由和支撐，從而實(shí)現(xiàn)“形神統(tǒng)一”的準(zhǔn)確表達(dá)。

（二）演員內(nèi)心體驗(yàn)的深刻性對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的影響

在戲劇舞臺(tái)上，觀眾對(duì)角色內(nèi)心狀態(tài)的認(rèn)知都來源于演員的舞臺(tái)行動(dòng)。因此，演員內(nèi)心對(duì)角色的認(rèn)知直接影響其表達(dá)人物性格和人物關(guān)系的方式。演員的舉手投足一方面在推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，另一方面也在傳達(dá)他對(duì)眼前角色的態(tài)度。只有演員對(duì)人物內(nèi)心的體驗(yàn)是豐富且細(xì)膩的，才能準(zhǔn)確理解人物，將腦海中的意象轉(zhuǎn)化為具體的形象，使觀眾捕捉到人物的典型性格、典型心理。

觀眾只能從演員的內(nèi)心體驗(yàn)的行動(dòng)外化中判斷人物關(guān)系和人物內(nèi)心情感，如在《火神與秋女》的最后一幕中，當(dāng)秋妹向狗熊和大華表示自己將離開他們并轉(zhuǎn)身收拾自己的東西的時(shí)候，狗熊與大華都沉浸在心愛的女孩即將離開自己而自己卻無能為力的情緒中，狗熊快步走到飯桌前坐下，露出焦急的神情。大華則緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)輪椅，無力地將輪椅靠在桌邊。面對(duì)同一情境，觀眾通過兩人截然不同的行動(dòng)感受到二人此時(shí)不同的心境：狗熊充滿焦急，甚至有恨自己不能幫助秋妹脫離苦海的懊惱，面對(duì)秋妹的離別，他束手無策；大華讓輪椅慢慢滾動(dòng)再緩緩?fù)Ｏ?，使觀眾體會(huì)到他內(nèi)心的絕望與無助，他對(duì)秋妹的情感就像一團(tuán)烈火，終于在燃得最旺時(shí)被一瓢冷水澆滅，火神的挫敗和頹然通過輪椅緩慢的前進(jìn)呈現(xiàn)在觀眾的眼前。這加深了觀眾對(duì)這兩個(gè)人物的不同理解，促進(jìn)了觀眾與角色的心靈溝通。

（三）如何強(qiáng)化演員內(nèi)心體驗(yàn)的情緒表達(dá)

尤·斯梅爾科夫曾說:“小劇場(chǎng)乃是一個(gè)可以變化觀眾和演區(qū)空間關(guān)系的場(chǎng)地，有助于建立一個(gè)恰好適合于某個(gè)具體的戲劇演出的空間?！痹谂叛莘矫?，如何加強(qiáng)演員內(nèi)心深處的情緒波動(dòng)的真實(shí)感，并使之與觀眾互動(dòng)是筆者主要的探索方向。小劇場(chǎng)的舞臺(tái)與觀眾席相對(duì)較近，演員的一聲輕嘆，甚至一個(gè)細(xì)微的表情，觀眾都聽得清、看得真，因此，讓演員通過真實(shí)的情緒波動(dòng)與臺(tái)下觀眾進(jìn)行互動(dòng)在理論上相對(duì)容易。為了實(shí)現(xiàn)角色與觀眾的心靈交流，演員要在成為角色之前先了解角色、體驗(yàn)角色，這樣才能最終成為角色。這一過程不僅是對(duì)人物性格的探尋，更是對(duì)人物情感的挖掘。因此，調(diào)動(dòng)演員內(nèi)心情緒體驗(yàn)的行動(dòng)表達(dá)是從根本上體現(xiàn)人物典型特征的手段。當(dāng)演員在腦海中樹立人物形象時(shí)，應(yīng)該在意念中建立基本的人物形象，在排演過程中，演員和導(dǎo)演都要帶著觀照感來詮釋人物。一方面，導(dǎo)演需自覺從演員與觀眾，角色與觀眾以及舞臺(tái)與觀眾的多種關(guān)系結(jié)構(gòu)中誘發(fā)觀眾在欣賞演出的過程中參與并推動(dòng)演出的創(chuàng)造性，另一方面，導(dǎo)演要高度重視觀眾在欣賞話劇演出的同時(shí)參與創(chuàng)造劇場(chǎng)藝術(shù)的可能性，使觀眾一邊體驗(yàn)人物與劇情帶來的感悟，一邊思考劇目帶來的現(xiàn)實(shí)意義。

比如，在最后一場(chǎng)戲中，秋妹與大華和狗熊告別，三個(gè)人的情感都在心里燃燒，然而三個(gè)人卻說不出任何與愛和選擇有關(guān)的話語，火焰般的愛情強(qiáng)烈碰撞，但三人要面對(duì)的卻是悲涼的離別。整部劇中，秋妹的情緒都是克制壓抑的，直到面對(duì)分離，面對(duì)即將到來的痛苦生活，她才有了情緒的爆發(fā)。她的情緒不是突然爆發(fā)的，而是在一步一步的積累中最后噴發(fā)的。在排練的過程中，飾演秋妹的演員一直沒有找到情緒積壓后迫不得已又自然而然宣泄的感受。于是，我們重新分析人物，研讀劇本，仔細(xì)尋找整部劇中秋妹情緒變化的原因和情緒累積的節(jié)點(diǎn)。從她解釋和大華很少說話的原因是大華既是英雄又是藝術(shù)家，他的事情很重要她不敢打擾來看，秋妹思想單純又善解人意，這也表明她是尊敬甚至崇拜大華的；后面大華的獨(dú)白告訴我們秋妹很喜歡大華的根雕，每天都會(huì)認(rèn)真地擦一遍，這再次說明秋妹對(duì)大華的喜歡和上心；在分析了秋妹悲慘的生活經(jīng)歷后，演員逐漸理解了這樣一個(gè)涉世未深卻被家人深深傷害的農(nóng)村女孩，她來到城里后不僅體會(huì)到自己支配生活的快樂，更遇到了真心對(duì)自己的兩個(gè)男人，這對(duì)秋妹而言是雙重的珍貴，一方面是自由的可貴，另一方面是情感的溫暖，這都成為秋妹面對(duì)離別的痛苦時(shí)情緒達(dá)到頂峰后崩塌的原因。在挖掘人物性格、經(jīng)歷、價(jià)值觀、意愿之后，演員終于進(jìn)行了較好的詮釋。

二、談《火神與秋女》的創(chuàng)作體會(huì)

（一）演員內(nèi)心體驗(yàn)的深度與人物典型性創(chuàng)作的關(guān)系

演員塑造人物的目的絕不僅僅在于單純地呈現(xiàn)形象，而是要將人物的典型性、精神內(nèi)涵、對(duì)全劇的意義和價(jià)值通過表演展現(xiàn)出來，這就要求演員在挖掘人物時(shí)加強(qiáng)對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行體驗(yàn)的深度，因?yàn)橹挥袕纳顚哟稳ジ惺苋宋?，演員才有可能完成典型性的人物創(chuàng)作這一根本目的。如在《火神與秋女》中，褚大華之所以被意象化為“火神”，一方面因?yàn)槠湓?jīng)是煤礦工人——在黑暗中默默付出，給人們帶來光明與希望；另一方面是他英雄的稱號(hào)——舍己救人的事跡讓他從曾經(jīng)名不見經(jīng)傳的普通人一躍成為正義勇敢的象征。在感受到群眾眾星捧月般的熱情和崇拜后，一個(gè)普通殘疾男人內(nèi)心的孤獨(dú)、對(duì)生活的懷疑、對(duì)自我價(jià)值的否定被凸顯出來，演員不應(yīng)只看到人物簡(jiǎn)單的行動(dòng)軌跡，更應(yīng)關(guān)注其心靈的拉扯?！盎鹕瘛辈粌H是神，其內(nèi)心熊熊燃燒的還有對(duì)女性、愛情的欲望。只有探索人物內(nèi)心深處的激情之后才能尋找到人物的典型化特征。如褚大華這個(gè)人物，使其燃燒的火種并不是崇高的思想與精神，恰恰是最世俗、最脆弱的人性，它包含了深情、自尊、自卑、嫉妒、質(zhì)疑、退縮等心理。一旦演員尋覓到埋藏在深處的火種，形象的種子也就不難捕捉了，由它爆發(fā)出的“火神”方能波及秋女的內(nèi)心體驗(yàn)，這種奇妙的化學(xué)反應(yīng)會(huì)為人物行動(dòng)累積動(dòng)力，為人物情緒的波動(dòng)尋到緣由，這樣一來，被激發(fā)后的典型化人物就成立了，演員也就避免了為激情而激情的情感泛濫式的表演，也擺脫了將人物形象表面化呈現(xiàn)的粗制濫造，只有演員進(jìn)行有深度、有層次的表演，觀眾與演員才有可能產(chǎn)生情感的共鳴和熱流的傳遞，這種情緒相互感染交織的過程也是對(duì)人物進(jìn)行典型化呈現(xiàn)的過程。

因此，人物形象的典型化創(chuàng)造來自演員內(nèi)心深處對(duì)角色的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)為人物與觀眾的情感連結(jié)創(chuàng)造了機(jī)會(huì)。

（二）演員真實(shí)的情感表達(dá)是感召觀眾的源泉

演員內(nèi)心深處的體驗(yàn)及與觀眾的互動(dòng)是進(jìn)行典型人物形象創(chuàng)作的重要手段。觀眾對(duì)人物的理解程度與受感召的程度幾乎都來自演員的行動(dòng)表達(dá)，這意味著，只有演員的行動(dòng)準(zhǔn)確且細(xì)膩，演員才有可能與觀眾產(chǎn)生心靈交流，而這種交流極可能刺激演員的創(chuàng)作激情，使其將人物塑造得更加精準(zhǔn)且有感染力。

劇中的時(shí)代背景為20 世紀(jì)80 年代末，那正是改革開放后人們開始追求經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)期，但在名利的追逐之下，人們內(nèi)心對(duì)愛與溫情的向往更加濃烈，這種向往同樣提醒著生活在當(dāng)代社會(huì)的人們：對(duì)物質(zhì)生活的追求終究按捺不住不安地涌動(dòng)著對(duì)情感的渴求的心。小劇場(chǎng)話劇《火神與秋女》絕不只是簡(jiǎn)單的愛情題材，它將兄弟義氣、愛情掙扎、自我尋覓、生與死、情欲與壓抑緊緊扭結(jié)在一起，人物豐富的內(nèi)心給了觀眾無限的體驗(yàn)空間。

作為身體健全的觀眾，如何才能體會(huì)到大華復(fù)雜豐富的內(nèi)心，需要演員在抓住角色獨(dú)特性的同時(shí)抓住其與正常人思想、情感相通的地方。如大華雖身體殘疾卻像正常男人一樣向往愛情，他的談吐、愛好、品質(zhì)都和普通人一樣，但是同時(shí)，殘疾的身體給他帶來了自卑的心理，他不敢面對(duì)和表達(dá)愛意，他殘疾的身體里也滋長(zhǎng)了有缺陷的愛情，因此，當(dāng)觀眾發(fā)現(xiàn)他的愛情逐漸升溫時(shí)，觀眾的心緒也逐漸燃燒起來，觀眾甚至?xí)c幸他可以向兄弟袒露心聲，像個(gè)正常的男人一樣爭(zhēng)取愛情。可惜的是，當(dāng)狗熊看穿了大華內(nèi)心的想法，說出“是秋妹的不幸給了你勇氣，使你覺得公平了，對(duì)吧！”時(shí)，觀眾突然清醒意識(shí)到，眼前這個(gè)男人是個(gè)殘疾人，他終究還是難以平息內(nèi)心的顧慮和自尊，大華頹喪且夾雜怒意的回答“難道我就沒有愛的權(quán)力？”一下子就戳到了觀眾的痛處，在小劇場(chǎng)這一特定的空間內(nèi)，眼前這個(gè)好不容易鼓起勇氣的男人迅速將憂郁和不甘傳遞給了觀眾，由此增加了觀眾與大華的心靈共振。

三、結(jié)語

戲劇藝術(shù)的核心是塑造鮮明的人物形象。戲劇作為一門舞臺(tái)藝術(shù)，演員的舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)人物形象的塑造起著至關(guān)重要的作用，其不僅關(guān)系到整個(gè)劇目的核心思想的呈現(xiàn)，更會(huì)影響觀眾的體驗(yàn)。唯有準(zhǔn)確連貫且真實(shí)的表演方能使觀眾明晰人物、理解人物。在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，演員和觀眾的距離雖為角色和觀眾的交流提供了物理距離的優(yōu)勢(shì)，但也對(duì)演員提出了更高的要求。一旦演員出現(xiàn)表面化、概念化的表演，對(duì)人物的詮釋似是而非，觀眾就將遠(yuǎn)離人物、遠(yuǎn)離情節(jié)。