李雨馨

（河北傳媒學(xué)院 河北 石家莊 051430）

真正意義上將“新現(xiàn)實(shí)主義”與意大利電影關(guān)聯(lián)起來的是兩位著名的歷史人物。一位是安東尼奧·帕特瑞格里，他在觀看盧奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》后，在雜志《電影》中首次提出了“現(xiàn)實(shí)主義電影”的概念。另一位是電影評(píng)論家溫別爾托·巴巴羅教授，他在《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》中明確提出了“新現(xiàn)實(shí)主義”的概念并將其作為一種美學(xué)追求加以號(hào)召。于是，一大批電影人團(tuán)結(jié)在《電影》《白與黑》等雜志陣地中，進(jìn)行藝術(shù)手段的革新，拋棄了以往浮夸的戲劇創(chuàng)作形式，使電影轉(zhuǎn)向了真實(shí)的社會(huì)內(nèi)容，是一次從內(nèi)容到形式徹底的美學(xué)革命。

苦難消除了粉飾和姿態(tài)，生存意志過濾了雜質(zhì)，留下最簡(jiǎn)單樸素和有力的信條，[2]新現(xiàn)實(shí)主義電影就是如此。受當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、政治、歷史因素的影響，電影界寄托著重建戰(zhàn)后意大利精神文明的重任，于是，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影主張摒棄舊觀念和習(xí)俗，不再運(yùn)用好萊塢所推崇的戲劇化敘事模式，在形式與內(nèi)容上提出了“還我普通人”和“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，提倡一種記錄式風(fēng)格。新現(xiàn)實(shí)主義逐漸形成了以實(shí)拍攝影、長(zhǎng)鏡頭、非職業(yè)演員、情節(jié)上講究平淡樸實(shí)為主的藝術(shù)特征，深刻影響了后世的電影觀念與創(chuàng)作。

一、貫徹人道主義關(guān)懷，關(guān)注人物命運(yùn)窘?jīng)r

“還我普通人”口號(hào)的提出體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義在電影的內(nèi)容與主題方面著重表現(xiàn)普通人的生活，反映戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的政治混亂、饑餓、貧困、失業(yè)等問題對(duì)普通人命運(yùn)、心靈造成的不可逆的影響。正因如此，關(guān)注普通人的生活體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感以及人道主義精神。許多新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演如羅伯托·羅西里尼、西柴烈·柴伐梯尼、盧奇諾·維斯康蒂、維托里奧·德·西卡、朱塞佩·德·桑蒂斯等的電影中都主張采用平民視角和平民意識(shí)，將鏡頭聚焦于各種社會(huì)問題。通過活生生的，能直接與之生活在一起的真實(shí)人物來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)普通勞動(dòng)人民在困頓生活中信仰的缺失以及物質(zhì)的匱乏。所以，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中主人公大多是工人、農(nóng)民、城市知識(shí)分子，在題材與內(nèi)容的表達(dá)上大多反映他們的日常生活。

朱塞佩·德·桑蒂斯的《羅馬11 時(shí)》講述了這樣一個(gè)故事：一群落難婦女找工作遇到困難，每個(gè)人都為了一己私利不顧臉面，最后，樓梯在集體的爭(zhēng)執(zhí)中坍塌，一群婦女在廢墟中哀嚎、驚慌失措。這從側(cè)面反映出戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)狀，嚴(yán)重的失業(yè)和貧困問題直接引發(fā)了社會(huì)矛盾，成功地凸顯了個(gè)人意識(shí)與集體話語的矛盾。盧奇諾·維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》亦是如此，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)西西里島漁民的艱難生活境遇，講述了一大批年輕漁民由于無法忍受魚販子的剝削而奮起反抗但最終挫敗的故事。漁民不再愿意出海，不甘于現(xiàn)實(shí)卻不得不調(diào)節(jié)己心，主人公為了民主而斗爭(zhēng)，但結(jié)局還是失敗，最終以一種宗教式的平靜重新回歸現(xiàn)實(shí)，萌生出古希臘悲劇的意味。

再如，《偷自行車的人》講述的是一名普通工人安東·里奇在得到工作后丟失自行車，隨后在奔波中尋找自行車，最終成為偷車人的故事。這不僅表現(xiàn)了戰(zhàn)后的失業(yè)問題，還展現(xiàn)出好人受苦，無辜者受辱的無奈現(xiàn)狀。在如此困頓的情形下，里奇與兒子布魯諾的情感表現(xiàn)得更為深切，體現(xiàn)了普通人對(duì)于未來生活單純、美好的向往，為影片增添了人文主義內(nèi)涵和人道主義關(guān)懷。導(dǎo)演維托里奧·德·西卡在鏡頭下呈現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)和情感波瀾，觀眾在電影中可以看到主人公里奇不屈不撓，堅(jiān)毅的性格特征，他寧愿受辱也不肯向他人乞求絲毫同情，從而反映出電影表面上是在講述一個(gè)偷自行車的人的故事，實(shí)際上是在極力維護(hù)普通群體的尊嚴(yán)。劇作家柴伐梯尼認(rèn)為，新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作是一種“道德問題”，不反映現(xiàn)實(shí)的窮苦與窘態(tài)就是在逃避現(xiàn)實(shí)。

二、創(chuàng)作手法上追求紀(jì)實(shí)性

柴伐梯尼提出“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義手法上的創(chuàng)新性，拒絕人為矯飾，體現(xiàn)“真實(shí)”是這場(chǎng)電影運(yùn)動(dòng)最突出的特征。大量的影片主要通過拒絕舞臺(tái)化照明、走出攝影棚進(jìn)行實(shí)景拍攝、支持采用自然光線、運(yùn)用大量長(zhǎng)鏡頭等方式去體現(xiàn)、貫徹新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。

首先，意大利新現(xiàn)實(shí)主義提倡走出攝影棚的實(shí)景拍攝，創(chuàng)造電影化的真實(shí)空間。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者將攝影機(jī)搬至大街小巷的實(shí)景里，在實(shí)際空間中進(jìn)行拍攝，并跟隨人物活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)空間中運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出一種自然且真實(shí)的生活氛圍。[3]而電影在空間觀念上的突破，使更為電影化的真實(shí)空間觀念得以展現(xiàn)。[4]《羅馬，不設(shè)防的城市》采用高度紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)方法，將攝影機(jī)放置在羅馬大街上，講述真實(shí)的故事發(fā)生場(chǎng)景，并以一種平緩冷靜的方式，將法西斯殘害人民的暴行呈現(xiàn)在觀眾面前?！冻翜S》在意大利的小鎮(zhèn)實(shí)景拍攝，那里風(fēng)沙四起，生活環(huán)境簡(jiǎn)陋，塑造出一種毫無生機(jī)的生活情境。

其次，文化和信仰以及對(duì)光的意識(shí)影響著新現(xiàn)實(shí)主義電影的表達(dá)，一方面受到歐洲寫實(shí)主義繪畫的影響，光線倡導(dǎo)自然且真實(shí)。另一方面，歐洲的電影導(dǎo)演和攝影師需要找到最不耗費(fèi)經(jīng)費(fèi)的方法來拍攝電影，他們會(huì)盡可能地“尋找光”而不是“操控光”。所以，意大利新現(xiàn)實(shí)主義拒絕采用好萊塢傳統(tǒng)的舞臺(tái)燈光照明方式，支持用自然質(zhì)樸的光線去摹寫現(xiàn)實(shí)。維斯康蒂在《大地在波動(dòng)》中對(duì)意大利西西里島東海岸的小漁村進(jìn)行實(shí)地拍攝。影片沒有人為布景，全片運(yùn)用大量的全景鏡頭，客觀真實(shí)地展現(xiàn)漁村的生活全貌，[2]讓觀眾能夠深切地體會(huì)到漁村困難的生活環(huán)境和漁民赤貧如洗的生活狀況。

不僅如此，新現(xiàn)實(shí)主義電影還積極運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，拒絕使用蒙太奇技巧。長(zhǎng)鏡頭能創(chuàng)造出更為真實(shí)的電影空間，合理地表現(xiàn)出事件的時(shí)間真實(shí)性與空間完整性，使得影片具有一種近乎紀(jì)錄片的質(zhì)樸現(xiàn)實(shí)感。巴贊提出的“電影特性”就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。[5]由此可知，意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用符合巴贊在空間觀念上的定義，是符合電影特性的。朱塞佩·德·桑蒂斯執(zhí)導(dǎo)的《羅馬11 時(shí)》像是新聞工作者的職業(yè)報(bào)道。其對(duì)羅馬大街和招聘地點(diǎn)進(jìn)行拍攝，運(yùn)用大量的長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，客觀展現(xiàn)了一個(gè)婦女求職最終樓梯坍塌的事件。[3]不僅如此，影片還運(yùn)用了多種類型的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，如影片開頭兩位婦女出場(chǎng)過程中所采用的人物調(diào)度式長(zhǎng)鏡頭，先揭開故事發(fā)生的背景。在樓梯坍塌后采用的攝影機(jī)調(diào)度式長(zhǎng)鏡頭，營(yíng)造出驚心動(dòng)魄之感。在影片結(jié)尾處，運(yùn)用了長(zhǎng)達(dá)2 分鐘的固定長(zhǎng)鏡頭，眾人走至鏡頭前進(jìn)行告別并分別出畫，到專員與記者詢問詹娜不走的原因，再到詹娜在大門緊閉后回到原有位置坐下，與開頭進(jìn)行呼應(yīng)，形成循環(huán)，表現(xiàn)戰(zhàn)后意大利的失業(yè)問題。由此可知，長(zhǎng)鏡頭的使用可以不侵蝕原有的物質(zhì)全貌，盡可能地保持事件的完整性，從而營(yíng)造出一種生活的真實(shí)場(chǎng)景。

三、對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行反叛

意大利新現(xiàn)實(shí)主義在劇作上反對(duì)好萊塢傳統(tǒng)的戲劇化敘事模式，反對(duì)人為性質(zhì)的虛構(gòu)，主張從日常中去挖掘潛藏的戲劇性沖突和情感，追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式。勞遜曾說：“由于新現(xiàn)實(shí)主義的基本概念是簡(jiǎn)單的，因此最優(yōu)秀的新現(xiàn)實(shí)主義影片的結(jié)構(gòu)也是簡(jiǎn)單動(dòng)人的?！盵6]

首先，意大利新現(xiàn)實(shí)主義常采用較為簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)，通常以日常性和偶然性為電影情節(jié)的基本架構(gòu)，按照生活中的自然時(shí)序甚至用看似散漫無序的事件累積的方式進(jìn)行敘述，破壞了因果聯(lián)系的假定性。這場(chǎng)電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)看重大量的生活細(xì)節(jié)并借助相應(yīng)巧合，跳脫出有明確動(dòng)機(jī)的視覺鏈條，粉碎制造銀幕幻覺的心理線索。正如柴伐梯尼所倡導(dǎo)的那樣：“新現(xiàn)實(shí)主義的影片要從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)，生活不是所謂“故事”里演繹的那些東西?！薄稖貏e爾托·D》講述的是退休公務(wù)員以及他的小狗的故事，他退休后生活孤獨(dú)且無助，細(xì)觀全片，沒有統(tǒng)一的敘事情節(jié)，也沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，平緩地展現(xiàn)溫別爾托悲慘凄涼的生活。除了較為簡(jiǎn)單的敘事結(jié)構(gòu)外，新現(xiàn)實(shí)主義的影片有時(shí)也會(huì)采用一種多線結(jié)構(gòu)，在不違背自然順序的情況下用多條線索共同構(gòu)成豐富真實(shí)的生活畫面。比如，《羅馬11 時(shí)》將每一位婦女的遭遇獨(dú)立成篇，并在影片的相互作用下交織、貫穿在一起，一方面展現(xiàn)了影片中大量的細(xì)節(jié)，另一方面使電影更加真實(shí)客觀。影片《大地在波動(dòng)》充分展現(xiàn)意大利西西里島漁民的生活方式和細(xì)節(jié)，主人公即便付諸努力，還是無法改變現(xiàn)狀，這會(huì)引發(fā)人們相應(yīng)的情感思考。

另外，新現(xiàn)實(shí)主義還主張打破戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，支持采用更為開放的敘事結(jié)構(gòu)，即采用“留白”的方式，將結(jié)局留給觀眾去探索，因?yàn)樯罹哂胁婚g斷性，矛盾不可能終結(jié)，最終以怎樣的方式解決沖突，需要觀眾自行探索?！锻底孕熊嚨娜恕匪捎玫拈_放式結(jié)尾，給觀眾留下無限的想象空間?！稖貏e爾托·D》結(jié)尾處一人一狗逐漸遠(yuǎn)去，并沒有給主人公指明結(jié)尾，觀眾無從知曉溫別爾托和他的狗的命運(yùn)，只能從另一個(gè)層面的凹陷處表現(xiàn)生活的無奈與殘忍。

四、表演上追求自然性

意大利新現(xiàn)實(shí)主義會(huì)采用非職業(yè)與職業(yè)演員混合的形式，但更偏向于使用非職業(yè)演員，因?yàn)榉锹殬I(yè)演員不僅在體貌、身份、氣質(zhì)上與角色高度相似，還會(huì)根據(jù)自身情況進(jìn)行生活化的表演，達(dá)到一種不夸張、自然樸實(shí)的表演效果?！锻底孕熊嚨娜恕分械陌缪菡叨疾痪邆潆娪氨硌莸慕?jīng)驗(yàn)，安東和布魯諾是本色出演，其本身的性格與職業(yè)和劇中人物設(shè)定有相似之處。《羅馬，不設(shè)防的城市》將非職業(yè)與職業(yè)演員相混合，男女主人公是專業(yè)演員，剩余的角色由導(dǎo)演選取符合銀幕氣質(zhì)的非職業(yè)演員扮演，這些非職業(yè)演員之中有人親身經(jīng)歷過二戰(zhàn)，能將自身感情帶入角色中，為增強(qiáng)影片環(huán)境氛圍的真實(shí)感起到一定程度的作用。但無論是職業(yè)還是非職業(yè)演員，都需要營(yíng)造出一種自然樸實(shí)，不夸張的表演效果。巴贊曾說：“從電影史上看，不用非職業(yè)演員這種做法不能說明現(xiàn)實(shí)主義電影的特征，也不能說明當(dāng)代意大利流派的特征，對(duì)明星原則的否定，一視同仁地使用職業(yè)演員與臨時(shí)演員，這的確是他們的特點(diǎn)。這里重要的是避免職業(yè)演員的角色類型固定化，其與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)給觀眾留下先入為主的印象?！盵7]職業(yè)與非職業(yè)的混合運(yùn)用，演員互相配合、相互滲透，這才是意大利新現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性的絕妙之處。

總體而言，意大利新現(xiàn)實(shí)主義也是制造幻覺與創(chuàng)作夢(mèng)的機(jī)器，作為意大利電影的“父輩”，它仍然在創(chuàng)造神話，走的是情節(jié)劇的敘事模式。因此，關(guān)注新現(xiàn)實(shí)主義的特征如提倡人道主義關(guān)懷，實(shí)景拍攝，尋找自然光線，運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝，啟用非職業(yè)演員的同時(shí)，需要注意到，它并非一種主張和政治立場(chǎng)，而是營(yíng)造真實(shí)感的藝術(shù)技巧，其中包含著電影制作者精雕細(xì)琢的匠心。

五、結(jié)語

意大利新現(xiàn)實(shí)主義為電影理念的發(fā)展提供了一個(gè)良好的紀(jì)實(shí)美學(xué)的范本，它擺脫了傳統(tǒng)戲劇化電影的束縛，讓電影的創(chuàng)作更加具有自由性。不僅如此，意大利新現(xiàn)實(shí)主義作為一種啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)世界電影的影響延續(xù)至今，無論是其表現(xiàn)手法，主題內(nèi)涵還是劇作結(jié)構(gòu)，都為世界各地的電影研究提供了新的方向。