高已原

（上海師范大學(xué) 影視傳媒學(xué)院，上海 200234）

一、內(nèi)涵之于生命力

《大劈棺》話劇本的形成可以追溯到改革開(kāi)放后上海戲劇學(xué)院曹路生教授根據(jù)越劇改編的小劇場(chǎng)話劇《莊周試妻》，這一劇目由上海戲劇學(xué)院陳明正教授指導(dǎo)演出。此后，這一劇目便成為表現(xiàn)我國(guó)女性自我意識(shí)覺(jué)醒、反對(duì)封建觀念以及探討夫妻之道的經(jīng)典劇目之一，國(guó)內(nèi)許多戲劇導(dǎo)演曾演繹這一劇目，該劇目還曾在20 世紀(jì)90 年代到日、英、美等國(guó)家演出，取得了預(yù)期的反響和一定轟動(dòng)。[1]

劇目《大劈棺》出自我國(guó)封建社會(huì)傳統(tǒng)戲劇——莊周戲，從宋、元、明、清到民國(guó)，直至新中國(guó)成立以及改革開(kāi)放到現(xiàn)在，歷經(jīng)多次封殺和恢復(fù)后，莊周戲至今仍存活在戲劇舞臺(tái)上，筆者認(rèn)為，其長(zhǎng)久的生命力在于，隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，人們總能從這部經(jīng)典中挖掘出新的內(nèi)涵，同時(shí)，其豐富的戲劇內(nèi)涵也始終伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷迭代，與不同時(shí)代的觀眾和戲劇人產(chǎn)生共鳴。學(xué)術(shù)界曾對(duì)莊周戲的內(nèi)涵演化進(jìn)行探討：

1.從宋元至明末，莊周戲以修道求仙為主要內(nèi)容，這迎合了時(shí)代對(duì)于莊子淡泊名利、潔身自愛(ài)的出世精神的期許。在這一時(shí)期，莊周試妻的情節(jié)初現(xiàn)，受程朱理學(xué)思想的影響，莊周用“試妻”來(lái)諷刺以田氏為代表的見(jiàn)異思遷的女性，莊周戲逐漸演變?yōu)橐越麨橹黝}的倫理教化工具。

2.到了清代中葉，莊周試妻情節(jié)成為莊周戲的核心情節(jié)，《大劈棺》劇目在多地上演，但為了吸引觀眾眼球，劇中充斥大量色情、恐怖表演，招致清政府的禁演?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)以后，《大劈棺》被重新搬上舞臺(tái)，其中，莊妻田氏仍為被批判對(duì)象，體現(xiàn)了時(shí)代對(duì)女性“忠貞”問(wèn)題的重視，迎合了普通民眾的倫理觀念。

3.新中國(guó)成立后，《大劈棺》劇目再次被封禁，直到20 世紀(jì)90 年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，《大劈棺》被重新搬上舞臺(tái)，其內(nèi)涵也發(fā)生了深刻變化，田氏從被封建禮教批判的男權(quán)社會(huì)工具人轉(zhuǎn)變成代表自我意識(shí)覺(jué)醒的現(xiàn)代女性，莊周則成為言行不一的偽圣人，這一反轉(zhuǎn)將劇目?jī)?nèi)涵聚焦在真性情、真自然的渴求上，順應(yīng)了社會(huì)對(duì)于人性、自由等現(xiàn)代價(jià)值的追求。[2]

出色的戲劇作品應(yīng)與時(shí)代精神呼應(yīng)，傳遞高尚的價(jià)值。筆者認(rèn)為，《大劈棺》頑強(qiáng)的生命力來(lái)源于劇目的豐富內(nèi)涵，以及不斷傳遞出的符合時(shí)代需要的哲理價(jià)值。此次重溫《大劈棺》，筆者和同學(xué)們進(jìn)一步發(fā)掘劇中蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵，帶給觀眾更加深遠(yuǎn)的思考和回味。

二、喚醒女性的自我意識(shí)

全劇含《歸家》《講道》《夜敘》《扇墳》《收徒》《羽化》《守靈》《劈棺》八回，采用插敘的方式講述了莊周新婚三朝離家，苦修十年歸來(lái)，無(wú)視妻子的濃情蜜意堅(jiān)持獨(dú)自修道，在了解到楚王孫與自己的妻子情誼漸濃后立即懷疑妻子的忠貞，自此便開(kāi)始了假扮楚王孫試探妻子本性的悲劇之路。

作為全劇矛盾爆發(fā)的焦點(diǎn)，莊妻田氏身上有著妻子和女人的雙重屬性。身為莊周的妻子，她有富于魅力的外表和優(yōu)良的美德；身為渴望摯愛(ài)和真誠(chéng)的女人，她也有基于本能的欲望和夢(mèng)幻般的理想，前者是傳統(tǒng)精神的閃光，后者則是現(xiàn)代意識(shí)的折射。與田氏赤誠(chéng)熱烈的感情比起來(lái)，莊周的感情顯得冷淡得多，二者形成巨大反差。筆者認(rèn)為，《大劈棺》中的女性自我意識(shí)覺(jué)醒這一主題應(yīng)該不僅僅是對(duì)本能欲望和倫理道德的抗?fàn)?，更多的是女性作為家庭和社?huì)不可或缺的角色應(yīng)該活出自我，應(yīng)該具有獨(dú)立自主的人格和屬于自己的價(jià)值追求。因此，筆者在劇情和臺(tái)詞的設(shè)定上著力突出莊妻田氏前后狀態(tài)的反差，田氏在受到一系列家庭生活的挫敗和殘酷的考驗(yàn)后，最終從夫?yàn)槠蘧V的倫理道德中掙脫，真正過(guò)了一回短暫的人的生活。

《扇墳》一回中，田氏對(duì)丈夫許下誓言：“為妻出身名門大戶，餓死事小失節(jié)事大，這點(diǎn)道理我還是懂得的。倘若這事降臨在我的身上，別說(shuō)三年五載，就是一生一世，為妻也會(huì)為你守著。”而在最后一回《劈棺》中，莊子要求妻子同她回家繼續(xù)過(guò)日子后，原劇到此以莊妻自刎了結(jié)，為表現(xiàn)莊妻內(nèi)心的吶喊，筆者讓扮演莊妻的演員在自刎前添加大段獨(dú)白，田氏自刎前，哀怨憤恨地說(shuō)道：“那是人過(guò)的日子嗎？你不是崇尚自由，你不是口口聲聲道法自然嗎？可是你自己呢？你是悟道之人，而我只不過(guò)是一個(gè)普通女子，我所求不多，一點(diǎn)丈夫的關(guān)心便足夠了，可你為何卻總對(duì)我視而不見(jiàn)呢？是你親手給我編織了一個(gè)美夢(mèng)，可你又將它打破了。我恨你！我恨你……”（說(shuō)著撿起斧頭向莊周逼近，突然間，她將斧頭朝自己頭劈去，莊周把斧頭搶過(guò)，田氏一頭撞向斧頭，血流滿面），原本田氏還恪守人倫道德，把自我價(jià)值追求隱藏于內(nèi)心深處。而在全劇最后，田氏用自己顫抖的聲音向全場(chǎng)吶喊，渴求世人聽(tīng)見(jiàn)她所追求的價(jià)值，這樣的前后反差表現(xiàn)近乎瘋狂，也證明了田氏內(nèi)心深處積攢多年的苦痛掙扎與夢(mèng)境破碎回歸現(xiàn)實(shí)的痛苦。

同樣是表現(xiàn)女性自我意識(shí)覺(jué)醒的作品，《玩偶之家》中易卜生給娜拉的選擇是摔門而出，結(jié)束這荒唐的生活。無(wú)法想象的是，這樣一個(gè)在今天看來(lái)普通的選擇，在一個(gè)男權(quán)時(shí)代對(duì)于娜拉來(lái)說(shuō)是多么艱難，而這一切皆因意識(shí)形態(tài)猛于虎。相比之下，《大劈棺》更加注重刻畫(huà)個(gè)體對(duì)美好生活的期許，盡管莊周告訴妻子，這只是一個(gè)測(cè)試，但田氏知道今后的生活依然會(huì)靜如死灰，面對(duì)夢(mèng)碎與失望的雙重打擊，田氏舉起斧頭做出了慘烈選擇。也許她的期許真的不多，那僅僅是一個(gè)普通女人對(duì)幸福家庭和平淡生活的卑微追求，可是，在女性作為丈夫附屬品的價(jià)值觀念下，這又談何容易。

三、真實(shí)人性無(wú)關(guān)善惡

其實(shí)，在莊子戲在民間演進(jìn)的過(guò)程中，莊周的形象早已從仙風(fēng)道骨的圣人轉(zhuǎn)變?yōu)槭浪谆姆饨ǘY教代言人，其人物形象也逐漸模糊，似乎更趨于是某種意識(shí)形態(tài)的代表，這種人物形象的設(shè)定能夠凸顯田氏所代表的現(xiàn)代女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。

此次排演《大劈棺》，筆者意圖將莊周塑造成一個(gè)普通人，一個(gè)浮于追求精神世界卻又無(wú)法真正擺脫人性束縛的普通人。與真誠(chéng)熱烈的田氏相比，劇中的莊周似乎有些道貌岸然、言行不一，但又無(wú)法被定義為惡人。他不再代表任何意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，他只是一個(gè)許久未歸的丈夫，面對(duì)突如其來(lái)的世俗生活，他表現(xiàn)得生硬又刻板，他鄙夷世俗生活，追求自然法則，卻不知順應(yīng)生活即是順應(yīng)自然；他妄圖教導(dǎo)旁人、點(diǎn)化妻子，時(shí)常把“道可道，非常道”的哲學(xué)掛在嘴邊，這樣的莊子形象似乎更貼近現(xiàn)代社會(huì)普通的偽圣人。

關(guān)于偽圣人的刻畫(huà)，在劇中各處都有體現(xiàn)，《歸家》中不食人間煙火，《講道》中故弄玄虛、開(kāi)釋眾人，《夜敘》中蔑視夫妻相處之道，《收徒》中淡泊名利，《羽化》《守靈》《劈棺》三回中試探妻子本性，這樣的價(jià)值觀在其自己看來(lái)高尚至極，卻不料這樣的行為一步步將妻子逼向深淵，等到莊周幡然醒悟，卻為時(shí)已晚。與之有異曲同工之妙的是莫里哀的經(jīng)典喜劇《太太學(xué)堂》，其中也刻畫(huà)了一個(gè)企圖教化塑造自己妻子的傲慢老爺，他滿口《圣經(jīng)》和倫理道德，卻絲毫未察覺(jué)自己對(duì)妻子的禁錮正是在泯滅人性、有違人倫。

莊周在最后一回《劈棺》中哀嘆道：“夫人吶夫人，老夫潛心修道數(shù)十年，游千山萬(wàn)水，觀眾生百態(tài)，參透世間之事皆應(yīng)順其自然，可到頭來(lái)卻是自相矛盾、背道而馳。夫人啊，生亦何歡，死亦何苦。人生本應(yīng)順應(yīng)天意，如過(guò)眼云煙，可是夫人你又何必如此當(dāng)真呢？透非透，明非明，這世間萬(wàn)事難道非要尋一個(gè)答案？眼中看透卻不曾說(shuō)透，心中明了卻也從不講明，也許這才是真正的順其自然吧?！?/p>

筆者曾在導(dǎo)演的話中說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有絕對(duì)的善惡，只有真實(shí)的人性。”當(dāng)我們接受多元化的價(jià)值觀念，把莊周和田氏都看作普通人，其實(shí)他們都沒(méi)有錯(cuò)也沒(méi)有惡意，這個(gè)世界的對(duì)抗很多時(shí)候不是善和惡的對(duì)抗，而是善和善的分歧。逼死妻子的莊周未曾想過(guò)，這世上唯一不能試探的就是人性。所以，他才在最后抱著妻子冰冷的尸體問(wèn)道：“這世間萬(wàn)物難道都非要尋一個(gè)答案？”正如“道可道，非常道”一樣，人性是錯(cuò)綜復(fù)雜的，也是難以名狀的。莊周參透了自然之道，卻沒(méi)能領(lǐng)悟何為人性。

四、外化工具烘托情感表達(dá)

這次排演《大劈棺》，筆者借鑒運(yùn)用了許多中國(guó)傳統(tǒng)元素，除了通常使用的古典舞美設(shè)計(jì)、鑼鼓點(diǎn)伴奏、戲曲唱段等，還創(chuàng)新加入了“儺面”元素，“儺面”即“儺面具”，是中國(guó)傳統(tǒng)文化儺文化當(dāng)中人們?cè)谂e行儀式時(shí)常佩戴的面具，在儺文化中素有“戴上面具即是神，摘下面具即是人”的說(shuō)法，可見(jiàn)儺面蘊(yùn)藏著人與神通靈感知的含義。在《收徒》一回中，如何表現(xiàn)莊妻和楚公子互生情愫而又不失品位成為創(chuàng)作中的一個(gè)問(wèn)題，儺面具元素的引入將二人自然情感的流露表現(xiàn)到了極致，所謂“戴上面具”即是按照神的旨意狂歡起舞，摘下面具即墮入人倫道德的約束之中，面具成為二人暫時(shí)拋開(kāi)世俗禮教的遮羞布。莊周以旁觀者的姿態(tài)審視這一切，他不明白這世間到底什么是真什么是假，抑或這世間根本就是一場(chǎng)夢(mèng)。

莊妻田氏的造型裝扮始終與劇情變化和其心理活動(dòng)呼應(yīng)，把對(duì)丈夫的愛(ài)與恨更加極致地表現(xiàn)出來(lái)。從十年隱忍到迎接丈夫回家再到失意無(wú)助，田氏從素服到濃妝再換回素服；尤其在《夜敘》一回，田氏身著紅妝，裸腳上臺(tái)，意圖與丈夫挑燈夜敘，這一裝扮的設(shè)計(jì)將夫妻間最隱私的相處方式真實(shí)又含蓄地表現(xiàn)出來(lái)，給觀眾以真實(shí)感和美感。隨著劇情的發(fā)展，田氏裝扮始終跟隨著其心理活動(dòng)的變化而變化，在《劈棺》一回中，田氏身著半透長(zhǎng)衫，似系似開(kāi)，頭發(fā)散亂，表現(xiàn)了其被逼入絕境的癲狂狀態(tài)。田氏是全劇中唯一造型裝扮有變化的人物，也暗示了其他人物在社會(huì)倫理的約束下對(duì)自然情感體驗(yàn)的麻木，田氏造型的不斷變化在無(wú)形中強(qiáng)化了其情感表達(dá)，積累著內(nèi)心感受，引領(lǐng)觀眾產(chǎn)生共情，直至最終進(jìn)行情感的極致宣泄。

鑼鼓點(diǎn)的使用將中國(guó)戲曲元素融入現(xiàn)代話劇藝術(shù)，將古老的鑼鼓點(diǎn)融入現(xiàn)代藝術(shù)需要雙方做出改變和適應(yīng)；話劇節(jié)奏通常由場(chǎng)上演員把控，在加入鑼鼓點(diǎn)后，劇情節(jié)奏需要場(chǎng)下鑼鼓點(diǎn)把控，這就要求鑼鼓點(diǎn)演員更加融入劇情，同每一個(gè)人物產(chǎn)生共情，這樣才能掌握好鑼鼓點(diǎn)的緩、急、輕、重，避免照本宣科。鑼鼓點(diǎn)演員的作用不僅在于烘托氣氛、帶領(lǐng)節(jié)奏，更在于渲染人物內(nèi)心情緒。

五、傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代演繹

現(xiàn)代戲劇藝術(shù)傳入中國(guó)已有百年，著名話劇導(dǎo)演王曉鷹曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“再用‘舶來(lái)品’來(lái)定義這門藝術(shù)或者進(jìn)行自我推脫已經(jīng)沒(méi)有意義，真正要思考的是，如何在中國(guó)傳統(tǒng)的土壤上發(fā)展自己的話劇，生發(fā)出真正屬于中國(guó)話劇的話語(yǔ)體系?！盵3]那么，如何發(fā)展我們自己的話劇和話語(yǔ)體系？筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代演繹一定是重要的發(fā)展方向之一。因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇尤其中國(guó)戲曲是中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的根源，是民族精神的體現(xiàn)，她永遠(yuǎn)滋養(yǎng)著我國(guó)的戲劇藝術(shù)。近年來(lái)，《商鞅》《秀才劊子手》《趙氏孤兒》《白蛇傳》等一大批優(yōu)秀作品如雨后春筍般出現(xiàn)，現(xiàn)代戲劇人對(duì)傳統(tǒng)戲的執(zhí)著鉆研印證了上述觀點(diǎn)。在傳統(tǒng)戲劇翻新的浪潮下，免不了被提及的一個(gè)話題是“炒冷飯”，已經(jīng)多次翻拍的傳統(tǒng)戲劇再一次被原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)是否真的有意義？擁護(hù)者寄情于保留傳統(tǒng)，反對(duì)者主張現(xiàn)代演繹，從對(duì)立統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)看，保留傳統(tǒng)是必要的，現(xiàn)代演繹同樣重要。傳統(tǒng)戲劇蘊(yùn)藏了中華民族幾千年來(lái)積淀的智慧和哲理，保留傳統(tǒng)是對(duì)術(shù)和器之上的“道”的傳承；而相對(duì)于對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行經(jīng)典復(fù)刻，傳統(tǒng)戲劇的現(xiàn)代化表現(xiàn)方式更容易被觀眾接受和理解，其豐富的精神內(nèi)涵可以傳遞給更加多元化的觀眾群體，從這一點(diǎn)來(lái)看，現(xiàn)代化表現(xiàn)方式有利于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇登上世界舞臺(tái)，向世界人民展示中華文化和中國(guó)人的價(jià)值觀。

此外，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代演繹的另一個(gè)重要任務(wù)是，更加深入地挖掘和更新傳統(tǒng)戲劇蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵，引發(fā)觀眾和社會(huì)的思考?？v觀古今戲劇，表現(xiàn)方式終究是載體，戲劇藝術(shù)真正的生命力永遠(yuǎn)是其精神內(nèi)涵，是對(duì)人類自身以及我們生活的這個(gè)世界的思考。幾百年來(lái)，人們依然將莎士比亞戲劇搬上舞臺(tái)，最重要的原因就是，他的戲劇中蘊(yùn)含的豐富的人文主義思想不斷激勵(lì)著后世；同樣，契訶夫戲劇的生命力體現(xiàn)在契訶夫?qū)ι畹纳羁趟妓鳌，F(xiàn)代演繹不是簡(jiǎn)單地使用新技法、新手段，更重要的是挖掘與我們時(shí)代相契合的精神內(nèi)涵，傳遞新價(jià)值，引領(lǐng)新思考。