王小維 劉曉彤 張宇

圖1 扎西通美寺主體建筑一層平面圖②圖片摘自：湖南省文物考古研究所，西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所，西藏自治區(qū)山南文物局編著：《山南壁畫》[M].北京：科學(xué)出版社，2019：294.

現(xiàn)有對(duì)扎西通美寺的調(diào)查和研究基本可分為兩類，一是國(guó)內(nèi)組織考古工作者進(jìn)行的兩次文物調(diào)查工作。20世紀(jì)八九十年代，西藏自治區(qū)文物管理會(huì)曾對(duì)扎西通美寺建筑整體進(jìn)行了測(cè)繪并對(duì)寺內(nèi)壁畫做了圖像采集和記錄等工作；①索朗旺堆主編.錯(cuò)那、隆子、加查、曲松縣文物志[M].拉薩:西藏人民出版社,1993（05）：18-23.近年來(lái)，湖南省文物考古所和山南市文物局組織考古人員，對(duì)山南市17座古寺院進(jìn)行考古調(diào)查及壁畫的數(shù)字化采集工作，并出版了高清畫冊(cè)《山南壁畫》，書中對(duì)扎西通美寺現(xiàn)存壁畫內(nèi)容、圖像配置進(jìn)行了介紹。②湖南省文物考古研究所、西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所、西藏自治區(qū)山南文物局編著.山南壁畫[M].北京：科學(xué)出版社,2019（03）：294-295.二是長(zhǎng)期關(guān)注和研究西藏藝術(shù)的西方學(xué)者大衛(wèi)·杰克遜在其出版于1996年的著作《西藏繪畫史》（A History ofTibetanPainting）中，對(duì)16—17世紀(jì)勉唐派藝術(shù)家進(jìn)行論述時(shí)，對(duì)修建和維修扎西通美寺的相關(guān)藏文文獻(xiàn)進(jìn)行了基礎(chǔ)性的梳理工作，并對(duì)勉唐派和欽孜派藝術(shù)家參與繪制扎西通美寺壁畫的情況進(jìn)行了簡(jiǎn)要的介紹，遺憾的是大衛(wèi)·杰克遜本人似乎并未對(duì)扎西通美寺進(jìn)行過實(shí)地考察，因此書中并未對(duì)扎西通美寺壁畫未展開進(jìn)一步的分析與討論。①[德]大衛(wèi)·杰克遜著.西藏繪畫史[M].,向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯.拉薩:西藏人民出版社,濟(jì)南:明天出版社,2001.7:294-295.關(guān)于大衛(wèi)·杰克遜并未對(duì)扎西通美寺進(jìn)行過實(shí)地考察的推論,在其另一本著作中對(duì)竹巴噶舉上師傳承的討論中也未提及扎西通美寺壁畫。見David P.Jackson.A Revolutionary Artist of Tibet:Khyentse Chenmo of Gongkar.Rubin Museum of Art,New York：2016)：259-264.整體而言，現(xiàn)有對(duì)扎西通美寺壁畫的研究工作相對(duì)較少，且基本都是介紹性的調(diào)查工作，缺乏深入系統(tǒng)的研究，而對(duì)杜康大殿十六羅漢壁畫有價(jià)值的研究更少。

本文基于實(shí)地調(diào)查和壁畫圖像采集的基礎(chǔ)，結(jié)合相關(guān)藏文史料，對(duì)扎西通美寺的歷史沿革、十六羅漢壁畫的繪制年代、圖像淵源及風(fēng)格特點(diǎn)等相關(guān)問題進(jìn)行了初步的探討。

一、扎西通美寺歷史沿革概述

而杜康大殿現(xiàn)存壁畫布局為，北壁有噶舉上師傳承、十六羅漢和蓮花生大士3鋪完整的壁畫，東、西、南壁為佛傳和本生故事壁畫（圖2）。與上述兩種文獻(xiàn)記載的壁畫內(nèi)容不同之處在于，蓮花生大士壁畫替代了原有的八大菩薩環(huán)繞彌勒和文殊壁畫，從繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)技法來(lái)看現(xiàn)有蓮花生大士壁畫可能為19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初的作品。此外，東壁的釋迦牟尼成道壁畫風(fēng)格與杜康大殿現(xiàn)存16世紀(jì)中期所繪壁畫迥異，而卻與蓮花生大士壁畫相近，因而此壁畫也應(yīng)為19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初重繪。

圖2 扎西通美寺杜康大殿三維圖①圖片摘自：湖南省文物考古研究所，西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所，西藏自治區(qū)山南文物局編著：《山南壁畫》[M].北京：科學(xué)出版社，2019：298.

二、圖像淵源

十六羅漢壁畫位于杜康大殿北壁東側(cè)，其圖像配置基本延續(xù)了14世紀(jì)出現(xiàn)，并在15世紀(jì)后逐漸定型并日趨流行的以中央為釋迦牟尼佛與二弟子、兩側(cè)配十六羅漢、達(dá)摩多羅、布袋和尚和四大天王的十六羅漢組合方式，①王瑞雷.西藏甘丹寺藏明初十六羅漢刺繡唐卡相關(guān)問題的初探[J].故宮博物院院刊,2018(03):32-33.與之略有不同的是畫面中沒有繪制四大天王的形象（圖3）。為更好地理清杜康大殿十六羅漢壁畫圖像的淵源，現(xiàn)將衛(wèi)藏地區(qū)時(shí)間早于它的幾組現(xiàn)存十六羅漢繪塑作品進(jìn)行梳理。

羊卓達(dá)隆寺香殿現(xiàn)存一鋪15世紀(jì)早期繪制的十六羅漢壁畫（圖4），為中心式左右對(duì)稱的橫構(gòu)圖，畫面人物眾多，氣勢(shì)恢弘，活潑靈動(dòng)，具有動(dòng)感，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的域外繪畫風(fēng)格特征。此外，現(xiàn)藏于倫敦大英博物館的一幅15世紀(jì)中期的《釋迦牟尼佛》唐卡，具有典型的江孜風(fēng)格特征，十六羅漢以棋格式組合,圍繞著釋迦牟尼佛，呈現(xiàn)出寧?kù)o典雅的藝術(shù)氣息（圖5），兩幅作品均以紅橙色的暖色為主色調(diào)，且皆為上文所述十六羅漢組合方式的典型代表。與上幅唐卡作品風(fēng)格相似的，還有15世紀(jì)早期江孜白居寺祖拉康二層羅漢殿內(nèi)的十六羅漢塑像。值得注意的是，此作品中四大天王是以壁畫的形式出現(xiàn)的。以上3類作品都是以藏族藝術(shù)家為主在西藏本地完成的。而另一類十六羅漢作品則是在中原地區(qū)繪制完成后，由明王朝中央贈(zèng)予西藏高僧，如明成祖贈(zèng)予五世噶瑪巴德銀協(xié)巴的一組十六羅漢圖，現(xiàn)尚存九幅，展示了其時(shí)宮廷制作繪畫的最高水平。③石守謙.山鳴谷應(yīng):中國(guó)山水畫和觀眾的歷史[M].上海:上海書畫出版社,2019（11）：162.這組羅漢畫呈現(xiàn)出典型的青綠山水加漢式人物的造型特征，而此羅漢圖傳入西藏后出現(xiàn)了大量模仿其樣式的十六羅漢繪畫，學(xué)者將此類作品稱其為“永樂樣式”（Yongle model）。④Marsha weidner （ed）.Latter Days of the Law:Images of Chinese Buddhism,850—1850，(Lawrence；Spencer Museum of Art Kansas,The University of Kansas,1994：272-273.除了繪畫作品外，甘丹寺現(xiàn)藏一套完整的可能為明初由中原地區(qū)制作的十六羅漢刺繡唐卡。⑤關(guān)于此套刺繡十六羅漢唐卡的研究,見王瑞雷.西藏甘丹寺藏明初十六羅漢刺繡唐卡相關(guān)問題的初探[J].故宮博物院院刊,2018(03):23-43.

圖4 羊卓達(dá)隆寺香殿十六羅漢壁畫②圖片摘自：湖南省文物考古研究所，西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所，西藏自治區(qū)山南文物局編著：《山南壁畫》[M].北京：科學(xué)出版社，2019：219.

圖5 《釋迦牟尼佛》唐卡①圖片摘自：https://fo.gubit.cn

將扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫圖像與上述作品比對(duì)之后，可以發(fā)現(xiàn)，其圖式與“永樂樣式”羅漢圖最為相近，呈現(xiàn)出明顯的繼承關(guān)系。而與羊卓達(dá)隆寺香殿十六羅漢壁畫、江孜風(fēng)格十六羅漢唐卡和甘丹寺藏十六羅漢刺繡唐卡，不論是圖像特征還是繪畫風(fēng)格皆存在較大差異。下文將對(duì)現(xiàn)存15世紀(jì)和16世紀(jì)早期“永樂樣式”中的九幅羅漢繪畫與扎西通美寺壁畫中與之相對(duì)應(yīng)羅漢的面部形態(tài)、手印及持物、坐姿、頭光等圖像特征進(jìn)行更加詳細(xì)的溯源比對(duì)：

1.因竭陀（?????????），此位尊者在“永樂樣式”與扎西通美寺羅漢壁畫中的面型均為老年側(cè)面比丘相，垂足而坐。所不同的是，在“永樂樣式”中尊者的頭光是半透明的，雙手持香爐（圖6-1），而在扎西通美寺羅漢壁畫中因竭陀尊者的頭光為全透明，香爐置于身旁左側(cè)地面，雙手持拂塵（圖6-2）。

圖6-1 “永樂樣式”因竭陀尊者②圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖6-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：因竭陀尊者（王小維 攝）

2.伐那婆斯（?????????），繪有此位尊者的“永樂樣式”作品中含有 “大明永樂年施”題款（圖7-1），在兩幅畫作中，伐那婆斯尊者的面型、手印及持物、坐姿是一致的，均為壯年比丘相，垂足而坐，左手持拂塵，右手結(jié)期克?。▓D7-2）。頭光的區(qū)別同因竭陀尊者是一致的。

圖7-1 “永樂樣式”伐那婆斯尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖7-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：伐那婆斯尊者（王小維 攝）

圖8-1 “永樂樣式”迦里迦尊者②圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖8-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：迦里迦尊者（王小維 攝）

圖9-1 “永樂樣式”伐阇羅佛多尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖9-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：伐阇羅佛多尊者（王小維 攝）

5.迦諾迦伐蹉（????????），除面型外，尊者的坐姿、手持物與頭光的安排在“永樂樣式”與扎西通美寺壁畫中均一致：半跏趺坐，雙手持羂索，不透明頭光。面型的特點(diǎn)上，兩者雖都為蓄胡須的壯年比丘相，但個(gè)人特征有較大的不同，“永樂樣式”中，尊者頭頂無(wú)發(fā)，皮膚黝黑，戴耳飾（圖10-1），扎西通美寺壁畫中的迦諾迦伐蹉則為滿頭濃密的卷發(fā)，膚色也為淡黃色（圖10-2）。

圖10-1 “永樂樣式”迦諾迦伐蹉尊者②圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖10-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：迦諾迦伐蹉尊者 （王小維 攝）

6.迦諾迦跋黎墮阇（???? ?????????），二者均為青壯年比丘相，跏趺坐，雙手結(jié)禪定印?！坝罉窐邮健敝械念^光為局部透明（圖11-1），而扎西通美寺壁畫中則為全透明（圖11-2）。另外，值得注意的是扎西通美寺迦諾迦跋黎墮阇尊者身下繚繞的祥云與《噶瑪巴為明太祖薦福圖》中所繪云彩樣式相近（圖11-3、圖11-4），可以推斷后者可能為迦諾迦跋黎墮阇周圍祥云的圖像來(lái)源。

圖11-1 “永樂樣式”迦諾迦跋黎墮阇尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖11-3 扎西通美寺迦諾迦跋黎墮阇尊者壁畫局部

圖11-4 《噶瑪巴為明太祖薦福圖》局部②圖片摘自：旦增朗杰主編，西藏博物館編.《西藏博物館》[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，2001:43.

圖12-1 “永樂樣式”巴古拉尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖12-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：巴古拉尊者 （王小維 攝）

圖13-1 “永樂樣式”注荼半托迦尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖13-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：注荼半托迦尊者 （王小維 攝）

圖14-1 “永樂樣式”羅睺羅尊者①圖片摘自：https//www.himalayanart.org

圖14-2 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：羅睺羅尊者（王小維 攝）

圖14-3 “永樂樣式”羅睺羅尊者局部

圖14-4 扎西通美寺羅睺羅尊者壁畫局部

值得注意的是，上述9幅“永樂樣式”羅漢畫中均有侍者或信徒，而扎西通美寺壁畫皆無(wú)。

由上述比對(duì)可知，除注荼半托迦尊者的畫法有較為明顯的差別外，其余8幅 “永樂樣式”羅漢的圖像特征與杜康大殿相對(duì)應(yīng)的羅漢圖像極為相似。而除上述羅漢形象外，布袋和尚的繪畫細(xì)節(jié)也在悄然透露著壁畫的圖像來(lái)源。故宮博物院收藏的一套繪于18世紀(jì)的十六羅漢唐卡，學(xué)者指出其來(lái)源于“永樂樣式”，②王家鵬主編.藏傳佛教唐卡[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社；香港：商務(wù)印書館（香港有限公司）,2003:（導(dǎo)言）22.在其中的布袋和尚圖中可清晰地看到主尊下方的童子與頭上飛翔的小鳥嬉戲的場(chǎng)景（圖15-1），而相似的場(chǎng)面同樣出現(xiàn)在了扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫布袋和尚的下方（圖15-2），這也從一個(gè)側(cè)面印證了整個(gè)壁畫的圖像淵源。

圖15-1 故宮藏《布袋和尚》唐卡局部①圖片摘自:王家鵬主編：《藏傳佛教唐卡》[M].上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社；香港：商務(wù)印刷館（香港）有限公司，2003：188.

圖15-2 扎西通美寺杜康大殿布袋和尚壁畫局部：童子嬉鳥場(chǎng)景（張宇 攝）

綜上所述，可以相當(dāng)肯定地說(shuō)，扎西通美寺杜康大殿的十六羅漢壁畫，其圖像源自“永樂樣式”的十六羅漢繪畫。

三、壁畫中上師身份的推論

圖16-1 扎西通美寺杜康大殿十六羅漢壁畫局部：上師像（王小維 攝）

圖16-2 扎西通美寺杜康大殿噶舉上師傳承圖局部：上師像（王小維 攝）

圖17-1 扎西通美寺杜康大殿噶舉上師傳承圖局部：喜饒嘉措像（張宇 攝）

圖17-2 《喜饒嘉措像》局部①圖片摘自:[瑞士]艾米·海勒 著，趙能、廖旸 譯.《西藏佛教藝術(shù)》[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2008：209.

四、風(fēng)格與流派

扎西通美寺十六羅漢壁畫整體表現(xiàn)為勉唐派繪畫風(fēng)格，在吸收、學(xué)習(xí)“永樂樣式”羅漢繪畫基礎(chǔ)上，進(jìn)行了本土化特征的改造。下文將對(duì)十六羅漢壁畫的繪畫風(fēng)格特征進(jìn)行詳細(xì)的解析。

第一，在人物造型上，主尊釋迦佛所呈現(xiàn)的勉唐派特征最為明顯（圖18-1）。將畫面中佛的形象與勉唐派創(chuàng)始人勉拉頓珠的遺作《釋迦牟尼佛唐卡》進(jìn)行比較（圖18-2），可以看出在度量比例、五官特征、袈裟樣式等方面，都具有高度的一致性。釋迦佛體現(xiàn)出了端正莊嚴(yán)的氣質(zhì)，身材比例適當(dāng)而挺拔，頭部、手、足造型圓潤(rùn)而敦厚，弓形眼，嘴角微揚(yáng)，唇小而厚。與勉拉頓珠所繪之釋迦佛相比，十六羅漢中的釋迦佛還要更加的魁梧。而袈裟樣式及著衣方式也是一致，符合勉派特征。而和主尊釋迦佛明確的風(fēng)格特征相比，畫面中的羅漢則明顯要復(fù)雜的多。一方面，它繼承吸收了“永樂樣式”羅漢的圖像特征；另外一方面，人物的形象則體現(xiàn)出了明確的本土化風(fēng)格傾向。以前文所述的九尊羅漢為例，在繼承“永樂樣式”基本圖像樣式的基礎(chǔ)上，扎西通美寺十六羅漢壁畫在臉型、膚色、毛發(fā)、衣飾、坐具等方面均表現(xiàn)出了一定的革新性?？傮w而言，“永樂樣式”羅漢的頭部造型長(zhǎng)而圓潤(rùn)，高額頭，眼細(xì)長(zhǎng)有透視，唇小膚白，除迦諾迦伐蹉尊者外，呈現(xiàn)出了典型的漢族人的外貌特征。而扎西通美寺壁畫的羅漢臉型方而寬，膚色黑，有頭發(fā)，額較窄，唇寬，雙眼為弓形并且都為正面，具有典型的藏族人的外貌特征，即使是迦諾迦伐蹉尊者也如出一轍，只是用螺旋狀的頭發(fā)加以區(qū)別。值得一提的是，十六羅漢壁畫中的上師像，除了典型的西藏僧人的外貌特征外，還具有強(qiáng)烈的寫實(shí)風(fēng)格，尤其是臉部細(xì)致入微地描繪方式使其具有肖像畫的意味。這種寫實(shí)性風(fēng)格是西藏傳統(tǒng)上師像的顯著特色，顯示出了明確的西藏本土地域風(fēng)格特征。而羅漢所坐的藏式坐墊，也無(wú)疑是這種地域風(fēng)格的代表。在衣飾方面，“永樂樣式”大部分以冷色為主色調(diào)，筆法精到，清淡飄逸，柔軟精致，扎西通美寺十六羅漢壁畫則以暖色為主色調(diào)，配少量的綠色、藍(lán)色，顏色濃郁，造型堅(jiān)挺。

圖18-2 《釋迦牟尼佛》唐卡（勉拉頓珠 繪 索南項(xiàng)秀 提供）

第二，在構(gòu)圖方面，“永樂樣式”羅漢畫皆為一羅漢一畫面，羅漢與周圍的侍者、信徒、動(dòng)物之間相互呼應(yīng)，與風(fēng)景交融，體現(xiàn)的是某一個(gè)時(shí)空?qǐng)鏊邪l(fā)生的場(chǎng)景，具有敘事性。而扎西通美寺十六羅漢壁畫則要在一幅畫面中繪制出全部的羅漢，將單一人物的布局方式轉(zhuǎn)換為十六羅漢置于同一畫面之中，勢(shì)必要從畫面的整體出發(fā)，進(jìn)行重新的組合，更加突出的則是人物本身的呈現(xiàn)與羅列，是偶像性的圖式。構(gòu)圖方式的轉(zhuǎn)換，也使得人物與風(fēng)景的關(guān)系與“永樂樣式”相比，風(fēng)景自身雖有一定的空間感，但更像是一種背景。而在青綠山水母題上，又加入了雪山、辨經(jīng)、供養(yǎng)上師等西藏獨(dú)特的自然和人文景觀，更加符合西藏傳統(tǒng)文化的意涵與審美特質(zhì)。

第三，在強(qiáng)調(diào)與傳遞藏族文化與精神的同時(shí)，扎西通美寺十六羅漢壁畫的風(fēng)景在技法上也體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的豐富性與多樣性。在結(jié)合青綠山水語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，山石的描繪運(yùn)用了分染、暈染等濕染技法，同時(shí)也運(yùn)用了以點(diǎn)染法為主的干染法。畫面中繚繞人物的云彩在平涂單色的基礎(chǔ)上進(jìn)行了暈染，表現(xiàn)出干凈、明快的效果，而畫面最上部的團(tuán)塊狀彩云則出現(xiàn)了只在云頭部分進(jìn)行多彩暈染的獨(dú)特方式，這在西藏繪畫中是非常少見的。樹木、溪流、動(dòng)物的表現(xiàn)上將濕染和干染技法相結(jié)合，既有表現(xiàn)梅花鹿皮毛和禽鳥羽毛的細(xì)致，又有表現(xiàn)松柏紋理的蒼勁?？梢钥闯?，畫師掌握了豐富、多樣的繪畫語(yǔ)言，技法成熟，博采眾長(zhǎng)。這既豐富了畫面的細(xì)節(jié)，也增加了畫面的空間表達(dá)。

綜上所述，扎西通美寺十六羅漢壁畫風(fēng)格是具有典型早期勉唐派特征的作品，它不同于后期的標(biāo)準(zhǔn)樣式，是16世紀(jì)中期勉唐派畫師對(duì)多元藝術(shù)文化吸收提取、以及對(duì)本土藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探索與嘗試的結(jié)果，是早期勉唐派繪畫風(fēng)格極具變化性與個(gè)性力的體現(xiàn)，體現(xiàn)了勉唐派早期的融合性和包容性。

五、小結(jié)

以上本文首先從梳理文獻(xiàn)入手，廓清了扎西通美寺的歷史沿革，明晰了杜康大殿壁畫的最初繪制年代及內(nèi)容，并對(duì)壁畫現(xiàn)狀進(jìn)行了分析。經(jīng)過圖像特征的詳細(xì)比對(duì)，發(fā)現(xiàn)杜康大殿十六羅漢壁畫，其圖像源自于永樂羅漢。然而它們之間并不是直接復(fù)制與再現(xiàn)的關(guān)系。十六羅漢壁畫整體呈現(xiàn)出早期勉唐派的繪畫特征，人物形象、風(fēng)景與場(chǎng)景的選擇、以及整體色調(diào)的選取上表現(xiàn)出了藏族畫師明確的本土化傾向，羅漢體貌特征的表達(dá)、雪山辨經(jīng)等地域性景觀的呈現(xiàn)以及濃郁莊重的用色，使得畫面在整體氣質(zhì)上有別于“永樂樣式”羅漢畫，體現(xiàn)了藏族藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中的主觀能動(dòng)性。同時(shí)，扎西通美杜康大殿十六羅漢壁畫具有明確的紀(jì)年，這在現(xiàn)有的西藏繪畫遺存中是十分珍貴的，對(duì)于研究16世紀(jì)西藏繪畫的發(fā)展特征有著重要的標(biāo)桿作用。在西藏美術(shù)民族化、本土化的展現(xiàn)過程中，西藏傳統(tǒng)繪畫普遍展現(xiàn)出了多元融入以及本土化風(fēng)格與面貌的主動(dòng)探索，這體現(xiàn)了藏族文化及藝術(shù)寬廣包容的胸懷。而這種面貌特征正是此階段藏族藝術(shù)的可貴之處。