楊清清 夏吾端智

一、關(guān)于帕拉藝術(shù)風(fēng)格的概述

帕拉藝術(shù)風(fēng)格亦稱作“波羅藝術(shù)風(fēng)格”，形成于古印度帕拉王朝（也稱波羅王朝），由于該風(fēng)格在東印度廣為流行，因此學(xué)界一般將其定義為廣義的東印度風(fēng)格。帕拉風(fēng)格的流行時(shí)間跨度大，從9世紀(jì)初至12世紀(jì)末，其影響早已跨越國(guó)界及地區(qū)，甚至受帕拉風(fēng)格影響的余續(xù)延伸至15世紀(jì)。12世紀(jì)中葉，斯那王朝崛起，推翻了波羅王朝的統(tǒng)治，佛教藝術(shù)在東印度逐漸走向衰落，加之隨著13世紀(jì)尼泊爾繪畫(huà)風(fēng)格傳入西藏，帕拉藝術(shù)對(duì)西藏的影響就主要集中體現(xiàn)于13世紀(jì)以前。

早期帕拉藝術(shù)風(fēng)格典雅、古樸，其佛像端莊大方、肢體中正方直，注重人物神圣感，這與波羅王朝時(shí)期對(duì)佛教的尊崇是分不開(kāi)的。因此，早期的波羅風(fēng)格與后期注重人物神態(tài)與裝飾表現(xiàn)的波羅風(fēng)格截然不同，后者更注重藝術(shù)化的表現(xiàn)與藝術(shù)家個(gè)性化的發(fā)揮。也正因?yàn)槿绱税l(fā)展趨勢(shì)，以波羅風(fēng)格為基礎(chǔ)而衍生的諸多波羅風(fēng)格變體不約而同的出現(xiàn)，當(dāng)然，這與波羅風(fēng)格受到流傳地的諸多文化因素影響割離不開(kāi)，特別是各地區(qū)交錯(cuò)復(fù)雜的政治與宗教文化賦予了各種波羅風(fēng)格變體產(chǎn)生的溫床。

從帕拉藝術(shù)風(fēng)格繪畫(huà)作品的角度，可將其特征大致歸納如下：

1.畫(huà)面以方形居多，構(gòu)圖多呈對(duì)稱式布局，主尊突出居中且占據(jù)整個(gè)畫(huà)面約1/2面積。

2.畫(huà)面主調(diào)多為紅、綠對(duì)比，整體上屬暖色系，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)，畫(huà)面無(wú)自然風(fēng)景表現(xiàn)。

3.側(cè)面臉型呈斜方形，下巴突出寬大，眉毛多為弓形，鼻長(zhǎng)唇??；女性靜相神體態(tài)優(yōu)美，佩戴頭冠、大型耳環(huán)、臂釧、珠寶瓔珞且飾物多呈三角形。

4.服飾多為質(zhì)感輕薄的南亞服飾而非厚重的傳統(tǒng)藏式長(zhǎng)袍。

5.佛像背龕裝飾大多含有六拏具元素，但其裝飾形態(tài)并不過(guò)分夸張。

6.寂靜神相頭光、背光多采用不同色帶逐層漸變且無(wú)紋飾點(diǎn)綴。

二、國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

就西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格研究來(lái)說(shuō)，近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者們發(fā)表了一系列論文，出版了以《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)——從扎塘寺壁畫(huà)研究出發(fā)》為代表的著作，對(duì)于國(guó)內(nèi)學(xué)者們?nèi)〉玫呢S碩研究成果以及學(xué)術(shù)界在西藏帕拉繪畫(huà)藝術(shù)研究中存在的部分相關(guān)問(wèn)題，這里有必要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分類探析。

（一）關(guān)于西藏地區(qū)帕拉風(fēng)格變體的研究

由東印度波羅風(fēng)格衍生的波羅風(fēng)格變體眾多，如“印度—尼泊爾風(fēng)格”“波羅/中亞風(fēng)格”“波羅—西藏風(fēng)格”等等。這些風(fēng)格對(duì)整個(gè)西藏佛教繪畫(huà)產(chǎn)生著重要影響，吸引了許多國(guó)內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。

中央民族大學(xué)的張亞莎教授是國(guó)內(nèi)關(guān)于西藏地區(qū)波羅風(fēng)格變體中“波羅/中亞風(fēng)格”研究最具代表性的學(xué)者之一。張亞莎發(fā)表在《中國(guó)藏學(xué)》2002年第3期的論文《艾旺寺雕塑研究及其藝術(shù)風(fēng)格分析》①?gòu)垇喩?艾旺寺雕塑研究及其藝術(shù)風(fēng)格分析[J].中國(guó)藏學(xué)，2002(03):100.以及發(fā)表在《中國(guó)藏學(xué)》2003年第1期的論文《艾旺寺雕塑研究及其藝術(shù)風(fēng)格分析（續(xù)）》②張亞莎.艾旺寺雕塑研究及其藝術(shù)風(fēng)格分析(續(xù))[J].中國(guó)藏學(xué),2003(01):80-90.中對(duì)艾旺寺現(xiàn)存建筑與雕塑的基本情況做了細(xì)致描述，并梳理了西方藏學(xué)家對(duì)艾旺寺以及相關(guān)“薩瑪達(dá)寺院”的考察結(jié)果與研究?jī)?nèi)容，指出艾旺寺是衛(wèi)藏地區(qū)最早的“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，這一風(fēng)格對(duì)于后來(lái)的扎塘寺雕塑與壁畫(huà)具有直接影響。此外，作者指出，在當(dāng)時(shí)的歷史狀況下（至少在11世紀(jì)前期），“中亞”的藝術(shù)風(fēng)格和東印度波羅樣式不可能進(jìn)入衛(wèi)藏，這就無(wú)法確切解釋“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格是開(kāi)始于艾旺寺而結(jié)束于扎塘寺，這與研究11世紀(jì)衛(wèi)藏早期美術(shù)中“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展息息相關(guān)，對(duì)此學(xué)術(shù)界尚未獲得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。2002年張亞莎發(fā)表在《敦煌研究》的論文《印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論》③張亞莎.印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論[J].敦煌研究，2002(03):2.中，通過(guò)列舉青海玉樹(shù)貝納溝文成公主廟等早期“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格案例，說(shuō)明了印度波羅藝術(shù)傳播的廣泛性，并為其傳入西藏的途徑提供了重要線索。張亞莎于2002年9月在西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)談?wù)摃?huì)與提要上發(fā)表了論文《11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅藝術(shù)風(fēng)格考述》④張亞莎.11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅藝術(shù)風(fēng)格考述[J]西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)論文與提要，中國(guó)北京，2002:158-160.，其中作者指出11世紀(jì)衛(wèi)藏并存這“薩瑪達(dá)類型”和“大昭寺二期類型”兩種與東印度佛教藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)類型，二者的區(qū)別在于是否含有“中亞”藝術(shù)因素。張亞莎于2008年出版的著作《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)——從扎塘寺壁畫(huà)研究出發(fā)》⑤張亞莎.11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù):從扎塘寺壁畫(huà)研究出發(fā)[M].北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2008:18.在以往國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)扎塘寺的相關(guān)研究基礎(chǔ)之上，對(duì)扎塘寺早期壁畫(huà)的內(nèi)容題材、藝術(shù)構(gòu)成及其藝術(shù)成就進(jìn)行了細(xì)致梳理。作者從杜齊發(fā)現(xiàn)的“薩瑪達(dá)類型”相關(guān)藝術(shù)遺存出發(fā)，分析了“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)，并對(duì)扎塘寺壁畫(huà)進(jìn)行了藝術(shù)定位。對(duì)“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格中“中亞”一詞，學(xué)術(shù)界觀點(diǎn)不一，杜齊傾向于西域，維塔利則認(rèn)為是西夏，作者提出“吐蕃”化是理解“中亞”一詞的關(guān)鍵之所在，這一觀點(diǎn)可以在扎塘寺壁畫(huà)中人物的服冠上得到體現(xiàn)，可以說(shuō)是波羅式面相與吐蕃式服冠的巧妙融合造就了扎塘寺壁畫(huà)風(fēng)格的多元。

由四川大學(xué)霍巍教授執(zhí)筆的論文《西藏西部石窟壁畫(huà)中幾種藝術(shù)風(fēng)格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫(huà)藝術(shù)三個(gè)主要的發(fā)展階段》①霍巍.西藏西部石窟壁畫(huà)中幾種藝術(shù)風(fēng)格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫(huà)藝術(shù)三個(gè)主要的發(fā)展階段[J].藏學(xué)學(xué)刊，2005(4):152.中，提出帕爾嘎?tīng)柌际邩O有可能是受到了11—13世紀(jì)波羅風(fēng)格即所謂的“印度—尼泊爾風(fēng)格”影響而形成的藝術(shù)風(fēng)格，有學(xué)者將此種風(fēng)格稱之為“波羅藏式風(fēng)格”。浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心的謝繼勝教授的著作《黑水城所見(jiàn)唐卡之脅侍菩薩圖像源流考略》②謝繼勝.黑水城所見(jiàn)唐卡之脅侍菩薩圖像源流考略,佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化(下)[M].宗教文化出版社，1997:623.與王堯、陳楠主編的《佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化》（下）③王堯，陳楠.佛教與中國(guó)傳統(tǒng)文化[M].北京：宗教文化出版社，1997:623.中提及被科茲洛夫所掠的黑水城唐卡中，大部分雖是由西夏人按照藏傳佛教造像特征創(chuàng)造的，但這些作品遵循的卻是典型的印度波羅藝術(shù)風(fēng)格和波羅傳承系統(tǒng)的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格，即“印度—尼泊爾風(fēng)格”?；粑“l(fā)表在《文物》2003年第9期的論文《變遷與轉(zhuǎn)折——試論西藏西部帕爾嘎?tīng)柌际弑诋?huà)考古發(fā)現(xiàn)的意義》④巍霍.變遷與轉(zhuǎn)折——試論西藏西部帕爾嘎?tīng)柌际弑诋?huà)考古發(fā)現(xiàn)的意義[J].文物，2003(09):37-38.中指出帕爾嘎?tīng)柌际吲c衛(wèi)藏噶當(dāng)派早期寺院壁畫(huà)、唐卡的繪畫(huà)風(fēng)格具有諸多相似之處，但在臺(tái)座、繪畫(huà)技法等方面也存在細(xì)微差別。造成其細(xì)微差別的原因存在兩者可能性：其一是形成于衛(wèi)藏和形成于阿里的波羅藏式風(fēng)格之間存在差異，這間接證實(shí)了謝繼勝教授關(guān)于11—13世紀(jì)與波羅風(fēng)格相關(guān)的藏式作品大致有兩條傳播路徑的推測(cè)，即一種波羅藏式風(fēng)格形成于衛(wèi)藏腹地，另一種形成于阿里古格，這是兩種不同風(fēng)格版本；其二是一種風(fēng)格在不同時(shí)期所發(fā)生的變化。對(duì)于形成于西藏西部阿里古格的波羅藏式風(fēng)格的源流演變，卻還未能形成一定的意見(jiàn)。西藏大學(xué)教授白日·洛桑扎西的論文《論扎塘寺早期壁畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格》⑤白日·洛桑扎西.論扎塘寺早期壁畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格[J].西藏研究，2012(06):8.于2012年發(fā)表在《西藏研究》第6期，在文中作者認(rèn)為扎塘寺早期壁畫(huà)是早期藏式佛像風(fēng)格的傳承與延續(xù)，早期“藏式”風(fēng)格中主要因素為波羅風(fēng)格和中亞的混合體，因此，作者對(duì)于扎塘寺壁畫(huà)中的早期“藏式”風(fēng)格受到東印度波羅風(fēng)格的影響是持認(rèn)同態(tài)度。西北大學(xué)英衛(wèi)峰博士發(fā)表在《西藏研究》2008年第4期的論文《試論11—13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格》⑥英衛(wèi)峰.試論11—13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格[J].西藏研究，2008(04):40.細(xì)致分析了于闐佛教藝術(shù)對(duì)衛(wèi)藏的“中亞/波羅”藝術(shù)風(fēng)格的影響，對(duì)在衛(wèi)藏地區(qū)與波羅藝術(shù)有關(guān)的風(fēng)格進(jìn)行了梳理，一種是受到東印度波羅王朝的藝術(shù)傳承和波羅系統(tǒng)的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格的影響所形成的“印度—尼泊爾風(fēng)格”即波羅風(fēng)格；另一種是“中亞/波羅”藝術(shù)風(fēng)格，形成于衛(wèi)藏。作者認(rèn)為這些藝術(shù)風(fēng)格源自絲綢之路沿線以及西藏西部地區(qū)的優(yōu)越地理位置，“中亞/波羅”風(fēng)格最有可能來(lái)源于于闐，而非黑水城或者西夏。成都大學(xué)賈玉平副教授的論文《夏魯寺美術(shù)中的波羅風(fēng)格與尼泊爾風(fēng)格及相關(guān)問(wèn)題》⑦賈玉平.夏魯寺美術(shù)中的波羅風(fēng)格與尼泊爾風(fēng)格及相關(guān)問(wèn)題[J].裝飾，2018(09):2.中，作者以夏魯寺壁畫(huà)為主，從圖像及其裝飾母題的角度將其與達(dá)隆唐卡等風(fēng)格相近的同期作品進(jìn)行分析比對(duì)，探究了波羅風(fēng)格在西藏美術(shù)風(fēng)格史的流變及其與尼泊爾風(fēng)格的相關(guān)問(wèn)題。

從國(guó)內(nèi)關(guān)于西藏地區(qū)波羅風(fēng)格變體所作的研究來(lái)看，多集中在對(duì)于“波羅/中亞風(fēng)格”“印度—尼泊爾風(fēng)格”“波羅藏式風(fēng)格”的研究，這些變體在波羅風(fēng)格傳入西藏各地區(qū)的途中或多或少受到了來(lái)自途徑地藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，形成了具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的風(fēng)格。

對(duì)于上述研究有待進(jìn)一步深入討論之處有兩點(diǎn)：其一，各種波羅風(fēng)格變體中都融合了兩種甚至以上的地方風(fēng)格特色，那么這些變體風(fēng)格與東印度波羅藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系如何界定，它們是否屬于波羅風(fēng)格或者說(shuō)是否應(yīng)將他們命名為“波羅藝術(shù)風(fēng)格體系” 以及每種風(fēng)格變體之間有何聯(lián)系；其二，在對(duì)各種波羅風(fēng)格變體進(jìn)行研究時(shí)，大多都是分門別類，在研究它們個(gè)性特點(diǎn)的同時(shí)，或許也應(yīng)注重其整體性的研究，把握好整體與部分之間的關(guān)系。

（二）關(guān)于帕拉藝術(shù)風(fēng)格在西藏傳播路徑的研究

張亞莎于1999年12月發(fā)表在《民族史研究》的論文《西藏扎塘寺的壁畫(huà)》①?gòu)垇喩?西藏扎塘寺的壁畫(huà)[J].民族史研究，1999(01):20.中探討了扎塘寺壁畫(huà)藝術(shù)的主要傳承，指出敦煌的佛畫(huà)在藝術(shù)風(fēng)格上接近扎塘寺壁畫(huà)，二者間存在著某種聯(lián)系，這很可能與“下路弘法”的傳播路線有關(guān)。作者還提到了較為原始的波羅式佛龕成為北宋期間敦煌出現(xiàn)的新因素。最后得出結(jié)論，在西藏后弘期早期的宗教美術(shù)樣式形成過(guò)程中，更明顯的是受到來(lái)自河西敦煌佛教美術(shù)的影響。謝繼勝發(fā)表在《中國(guó)藏學(xué)》2000年第3期的論文《關(guān)于敦煌第465窟斷代的幾個(gè)問(wèn)題》②謝繼勝.關(guān)于敦煌第465窟斷代的幾個(gè)問(wèn)題[J].中國(guó)藏學(xué)，2000(03):88.中，對(duì)黑水城唐卡與465窟藏傳壁畫(huà)進(jìn)行了對(duì)比，尤其是筆者通過(guò)對(duì)比分析兩者的背龕樣式，進(jìn)一步得出結(jié)論黑水城唐卡在風(fēng)格上一定程度延續(xù)了465窟藏傳佛教壁畫(huà)，二者有直接的師承關(guān)系，這類背龕為典型的印度波羅風(fēng)格。張亞莎于2004年9月在西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)談?wù)摃?huì)與提要上發(fā)表了論文《11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅樣式考述》③張亞莎.11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅樣式考述[J].藏學(xué)學(xué)刊，2004(01):130-131.，作者指出晚唐以后的敦煌深受波羅密教藝術(shù)影響，但因9世紀(jì)中葉至11世紀(jì)中葉期間印藏彼此不通往來(lái)，因此排除經(jīng)吐蕃這條線索進(jìn)入的可能，印度波羅藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)最主要的通道是西北的絲綢之路。謝繼勝、于碩發(fā)表在《法音》2011年第5期的論文《“八塔經(jīng)變畫(huà)”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》中，從討論敦煌莫高窟七十六窟東壁《八塔變》壁畫(huà)入手，探討了《八塔變》所據(jù)經(jīng)典及其圖像的東印度波羅藝術(shù)原型。作者通過(guò)對(duì)該壁畫(huà)圖像樣式的分析，指出《八塔變》壁畫(huà)具有明顯的東印度波羅風(fēng)格，并對(duì)其波羅母題的表現(xiàn)及特點(diǎn)進(jìn)行了詳盡闡釋。此外，在文中作者就波羅樣式的八塔圖像如何在11世紀(jì)前后進(jìn)入敦煌作了相關(guān)史料分析并得出結(jié)論，認(rèn)為“七十六窟頗顯突兀的波羅風(fēng)格的《八塔變》是往來(lái)中印的僧人從印度攜回的新樣式，并指出11—12世紀(jì)的衛(wèi)藏藝術(shù)，無(wú)論是艾旺寺，還是夏魯寺初期作品，在具有東印度波羅樣式的同時(shí)具有一種中亞西域的“敦煌”或“于闐”風(fēng)格。這一風(fēng)格或與11世紀(jì)往來(lái)中印的僧人相關(guān)：他們將波羅樣式帶到敦煌的同時(shí)，也可能將敦煌的樣式攜入衛(wèi)藏”④謝繼勝,于碩.八塔經(jīng)變畫(huà)”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型[J].法音，2011(05):41.?；粑“l(fā)表在《考古與文物》的論文《西藏西部佛教石窟壁畫(huà)中的波羅藝術(shù)風(fēng)格》⑤霍巍.西藏西部佛教石窟壁畫(huà)中的波羅藝術(shù)風(fēng)格[J].考古與文物，2005(04):73-80.，分析了古格境內(nèi)以及古格周邊地區(qū)的波羅藝術(shù)遺存的風(fēng)格特點(diǎn)，并對(duì)幾種波羅藝術(shù)風(fēng)格做了比較，探討了11—13世紀(jì)波羅藝術(shù)風(fēng)格在西藏西部地區(qū)的不同版本及其傳播途徑。作者指出阿底峽進(jìn)入古格是西藏西部地區(qū)接受波羅藝術(shù)的影響的最直接的動(dòng)因之一?！巴ㄟ^(guò)對(duì)這批古格佛教石窟壁畫(huà)的分析，可以推測(cè)出，大約在12世紀(jì)至13世紀(jì)，由阿底峽創(chuàng)立的噶當(dāng)派及其藝術(shù)家們已經(jīng)從東北印度、孟加拉一帶攜來(lái)具有典型的波羅藝術(shù)風(fēng)格技法，并將其與西藏西部的繪畫(huà)傳統(tǒng)相融合，古格唐卡、石窟以及寺院壁畫(huà)便是其最好的印證，以此形成了西藏西部具有自身獨(dú)特體系的波羅藝術(shù)風(fēng)格”①霍巍.西藏西部佛教石窟壁畫(huà)中的波羅藝術(shù)風(fēng)格[J].考古與文物，2005(04):79.?；粑〉恼撐摹段鞑匚鞑渴弑诋?huà)中幾種藝術(shù)風(fēng)格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫(huà)藝術(shù)三個(gè)主要的發(fā)展階段》，對(duì)西藏西部石窟壁畫(huà)做了分析研究，歸納提出了五種藝術(shù)風(fēng)格類型，并將西藏西部的石窟壁畫(huà)遺存分為三個(gè)主要發(fā)展階段?！捌渲械诙A段大致為11—13世紀(jì)或稍晚，印度—尼泊爾風(fēng)格注入西藏西部，以阿里札達(dá)縣帕爾嘎?tīng)柌际邽榇?，這種不同于克什米爾風(fēng)格的新的文化因素的產(chǎn)生可能與阿底峽和噶當(dāng)派有密切關(guān)系”②霍巍.西藏西部石窟壁畫(huà)中幾種藝術(shù)風(fēng)格的分析——兼論西藏西部石窟壁畫(huà)藝術(shù)三個(gè)主要的發(fā)展階段[J].考古與文物，2005(04):143.。在謝繼勝的論文《吐蕃西夏歷史文化淵源與西夏藏傳繪畫(huà)》③謝繼勝.吐蕃西夏歷史文化淵源與西夏藏傳繪畫(huà)[J].西藏研究，2001(03):2.中，作者認(rèn)為多康黨項(xiàng)等地保留的吐蕃佛教藝術(shù)遺存應(yīng)該是前弘期由印度傳入西藏的波羅風(fēng)格，此類風(fēng)格后又與包括傳自西域的中亞風(fēng)格和經(jīng)由中亞傳入西夏的東印度波羅風(fēng)格等多康黨項(xiàng)當(dāng)?shù)氐亩嘣囆g(shù)風(fēng)格相融合，并指出西夏藝術(shù)是11世紀(jì)西藏藝術(shù)中中亞特質(zhì)出現(xiàn)的重要媒介。此外，在文章中作者提到了西夏時(shí)期的《佛說(shuō)圣佛母般若波羅蜜多經(jīng)》中的木刻版畫(huà)插圖帶有典型的衛(wèi)藏波羅風(fēng)格。畢瑞發(fā)表在《西藏研究》2008年第4期的論文《扎塘寺壁畫(huà)中綠度母圖像探源》④畢瑞.扎塘寺壁畫(huà)中綠度母圖像探源[J].西藏研究，2008(04):43-44.中，對(duì)扎塘寺壁畫(huà)中波羅風(fēng)格綠度母圖像與巴爾的摩福特收藏的《綠度母》唐卡從圖像學(xué)上做了比較分析，并得出結(jié)論扎塘寺綠度母波羅風(fēng)格源于阿底峽由印度帶來(lái)的波羅風(fēng)格唐卡，是基于阿底峽所傳度母教法的影響，其圖像是以“熱振綠度母”為范本進(jìn)行創(chuàng)作的。扎塘寺波羅風(fēng)格綠度母反映出阿底峽在為衛(wèi)藏帶來(lái)正統(tǒng)佛教的同時(shí)，也帶來(lái)了印度波羅王朝的藝術(shù)風(fēng)格。

謝繼勝、趙媛的論文《莫高窟吐蕃樣式壁畫(huà)與絹畫(huà)的初步分析》⑤謝繼勝,趙媛.莫高窟吐蕃樣式壁畫(huà)與絹畫(huà)的初步分析[J].西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2010(04):66.于2010年發(fā)表在西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)，文章主要圍繞敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或吐蕃與印度波羅樣式的壁畫(huà)以及藏經(jīng)洞中具有同類風(fēng)格的絹畫(huà)作品展開(kāi)。作者在分析這些作品的圖像淵源、風(fēng)格類型、年代判定的大量篇幅中，可以發(fā)現(xiàn)這些敦煌繪畫(huà)遺跡中有不少作品呈現(xiàn)出印度波羅風(fēng)格，特別是敦煌吐蕃絹畫(huà)中對(duì)吐蕃波羅色彩表現(xiàn)更加突出，這也說(shuō)明吐蕃在向西域擴(kuò)張的過(guò)程中，逐漸將流傳于克什米爾等中亞地區(qū)流行的8世紀(jì)前后的佛教藝術(shù)與吐蕃自身的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)相融合，這種經(jīng)過(guò)地方化的印度波羅藝術(shù)成為敦煌藝術(shù)中吐蕃樣式的主要因素。作者這篇文章的主要貢獻(xiàn)在于為我們?cè)诜治鐾罗瑫r(shí)期的佛教藝術(shù)開(kāi)辟了新的研究思路，打破了單從西藏腹地入手尋找吐蕃藝術(shù)的源頭，指出就藝術(shù)樣式而言，發(fā)生于吐蕃各地的藝術(shù)遺存都應(yīng)將其納入吐蕃藝術(shù)體系并予以關(guān)注。此外，作者對(duì)于敦煌吐蕃時(shí)期藝術(shù)遺存?zhèn)€案的解讀及其傳承關(guān)系的分析，為今后進(jìn)一步研究波羅樣式提供了重要線索。由謝繼勝執(zhí)筆的發(fā)表于《民族研究》2002年第1期的論文《黑水城出土唐卡研究述略》⑥謝繼勝.黑水城出土唐卡研究述略[J].民族研究，2002(01):88.中，作者引用了巴勒關(guān)于“噶當(dāng)派風(fēng)格”劃分的觀點(diǎn)，巴勒認(rèn)為“噶當(dāng)派風(fēng)格”直接源自東印度波羅風(fēng)格，這種風(fēng)格對(duì)黑水城產(chǎn)生著重大影響。作者辯證分析了巴勒對(duì)于“噶當(dāng)派風(fēng)格”的定位，認(rèn)為這種定位對(duì)于黑水城的藏傳繪畫(huà)包括莫高窟第465窟壁畫(huà)來(lái)講都是適用的，但問(wèn)題在于對(duì)一種藝術(shù)風(fēng)格名稱以流派名稱命名的確存在著難以解決的矛盾。對(duì)此，作者認(rèn)為巴勒所謂的“噶當(dāng)派風(fēng)格”實(shí)際上是指一種流行于衛(wèi)藏的地方化的東印度波羅風(fēng)格，這種風(fēng)格不止見(jiàn)于噶當(dāng)派，相反，在阿底峽入藏前就已經(jīng)存在。謝繼勝的論文《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來(lái)與八大菩薩造像淵源》①謝繼勝.川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來(lái)與八大菩薩造像淵源[J].中國(guó)藏學(xué)，2009(01):134-135.（2009）發(fā)表在《中國(guó)藏學(xué)》，文章對(duì)川青藏交界地區(qū)9世紀(jì)左右的吐蕃時(shí)期摩崖石刻造像與題記進(jìn)行了系統(tǒng)的分析研究，并將該地帶大日如來(lái)與八大菩薩圖像的風(fēng)格及其來(lái)源與敦煌、藏西同類圖像的關(guān)系作為重點(diǎn)探討內(nèi)容。作者在察雅丹瑪扎仁達(dá)石刻造像的部分引用了恰白先生根據(jù)《唐蕃會(huì)盟碑》等史料對(duì)此處造像做出的斷代結(jié)果，并從造像風(fēng)格與構(gòu)圖入手對(duì)仁達(dá)造像做了詳細(xì)解讀，最后得出結(jié)論八大菩薩完全為東印度波羅樣式，此風(fēng)格在吉美博物館藏敦煌絹畫(huà)《不空羂索觀音壇城》與敦煌莫高窟第465窟頂窟菩薩中也能見(jiàn)到。此外，作者在大日如來(lái)圖像分析上所用筆墨較多，從其蓮座樣式、兩側(cè)對(duì)獅以及背龕樣式上，我們不難聯(lián)想到山南扎塘寺的雕塑與壁畫(huà)。從作者對(duì)仁達(dá)造像風(fēng)格的分析中我們可以明確的是早在赤德松贊時(shí)期，印度波羅風(fēng)格就已進(jìn)入藏東地區(qū)，關(guān)于它是如何進(jìn)入康地的，筆者在文章中并沒(méi)有做出定論，但筆者提出我們或許可以從西域方向入手來(lái)探究印度波羅風(fēng)格進(jìn)入藏東地區(qū)的路徑?；粑“l(fā)表在《西藏研究》2000年第1期的論文《吉隆文物古跡與蕃尼道上古代中尼文化交流的若干問(wèn)題》②霍巍.吉隆文物古跡與蕃尼道上古代中尼文化交流的若干問(wèn)題[J].西藏研究，2000(01):75.中，作者提及衛(wèi)藏地區(qū)的波羅藝術(shù)風(fēng)格的來(lái)源與謝繼勝推測(cè)的印度與西藏的貿(mào)易路線有關(guān)，這條路線途徑尼泊爾，近年來(lái)在吉隆等地發(fā)現(xiàn)的具有波羅風(fēng)格的以“日松貢布”摩崖造像為代表的遺存有可能就是受到波羅藝術(shù)傳播的影響。張亞莎在《印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論》③張亞莎.印度·衛(wèi)藏·敦煌的波羅——中亞藝術(shù)風(fēng)格論[J].敦煌研究，2002(03):1-2.中提出11世紀(jì)的衛(wèi)藏存在兩種類型的波羅藝術(shù)，一種為“波羅/中亞藝術(shù)風(fēng)格”，其形成與發(fā)展與西北“絲綢之路“，尤其是與敦煌藝術(shù)有著密切聯(lián)系。第二種帶有純正的波羅藝術(shù)因素，由南印度直接傳入。

從以上國(guó)內(nèi)關(guān)于帕拉藝術(shù)風(fēng)格在西藏傳播路徑的研究可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對(duì)帕拉藝術(shù)風(fēng)格在西藏的傳播路徑大致分為三種：第一種是由西北的絲綢之路傳入中國(guó)，“下路弘法”的傳播路線對(duì)東印度波羅藝術(shù)風(fēng)格傳入也有可能起到了重要的推動(dòng)作用；第二種是阿底峽大師進(jìn)入古格，并由他所開(kāi)創(chuàng)的噶當(dāng)派開(kāi)啟了東印度波羅藝術(shù)的源流；第三種是由印度—尼泊爾南線傳入。由此可見(jiàn)，關(guān)于東印度波羅風(fēng)格傳入西藏的路徑并非單一的一條，甚至遠(yuǎn)不止以上三條，但從不同傳播路線的相關(guān)遺存中，我們可以發(fā)現(xiàn)波羅藝術(shù)積極吸收了傳播沿線的本土風(fēng)格，從而衍生了多種波羅風(fēng)格的變體，這從側(cè)面反映了多民族交往交流交融的史實(shí)。

（三）關(guān)于帕拉藝術(shù)風(fēng)格傳入西藏年代的研究

在英衛(wèi)峰的論文《試論11—13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格》中，作者認(rèn)為11—13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)遺存中的波羅藝術(shù)風(fēng)格可能在“前弘期”就已存在，并于“后弘期”初期再次進(jìn)入衛(wèi)藏且一直持續(xù)至13世紀(jì)初期?！岸嗫档貐^(qū)黨項(xiàng)故地的佛教藝術(shù)遺存應(yīng)該是前弘期末由東印度傳入吐蕃的波羅風(fēng)格”④英衛(wèi)峰.試論11—13世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)中的有關(guān)波羅藝術(shù)風(fēng)格[J].西藏研究，2008(04):38.。張亞莎在敦煌莫高窟、安西榆林窟考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，印度波羅美術(shù)影響最早出現(xiàn)于敦煌，這一時(shí)期正值吐蕃引進(jìn)佛教和佛教在前弘期大發(fā)展之際，即公元786—848年。張亞莎在其論文《11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅藝術(shù)風(fēng)格考述》中認(rèn)為“東印度佛教美術(shù)是在11世紀(jì)50年代直接進(jìn)入衛(wèi)藏的，到11世紀(jì)80年代后成為較流行的樣式，直至11世紀(jì)后期乃至12世紀(jì)以后全面影響衛(wèi)藏的佛教藝術(shù)”⑤張亞莎.11世紀(jì)衛(wèi)藏波羅樣式考述[J].藏學(xué)學(xué)刊，2004(01):132.。張亞莎關(guān)于東印度藝術(shù)風(fēng)格流行衛(wèi)藏的觀點(diǎn)顯然與斯蒂文·格薩克與簡(jiǎn)妮·辛格的觀點(diǎn)大致相符，他們認(rèn)為在11世紀(jì)后期至12世紀(jì)前期東印度藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始在衛(wèi)藏流行，這種藝術(shù)風(fēng)格在衛(wèi)藏開(kāi)始成為主流樣式是在12世紀(jì)以后，這與杜齊認(rèn)為的東印度藝術(shù)是在10世紀(jì)后期出現(xiàn)于衛(wèi)藏的觀點(diǎn)顯然不符。謝繼勝教授在《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來(lái)與八大菩薩造像淵源》一文中，通過(guò)分析仁達(dá)石刻造像的題記及其造像風(fēng)格，得出結(jié)論，此造像中八大菩薩完全為東印度波羅樣式。因此，“早在赤德松贊時(shí)期（猴年）即公元804年，印度波羅樣式已傳入西藏東部”①謝繼勝.川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時(shí)期大日如來(lái)與八大菩薩造像淵源[J].中國(guó)藏學(xué)，2009(01):135.。張亞莎在其著作《西藏美術(shù)史》②張亞莎.西藏美術(shù)史[M].北京：中央民族出版社，2006：89-90.中，對(duì)大昭寺中心佛殿二層的早期壁畫(huà)做了分析，指出吐蕃時(shí)期的繪畫(huà)遺存在西藏現(xiàn)已很難見(jiàn)到，而大昭寺中心佛殿的壁畫(huà)遺跡可能有極少數(shù)部分屬于吐蕃時(shí)期的遺存，壁畫(huà)中的正中主尊像顯示出早期印度波羅藝術(shù)之風(fēng)；此外，布達(dá)拉宮法王洞中的壁畫(huà)也在一定程度上受到了來(lái)自印度波羅畫(huà)風(fēng)的影響。

據(jù)學(xué)者們的相關(guān)研究來(lái)看，自西藏佛教后弘期以來(lái)，波羅藝術(shù)得到了迅速發(fā)展，其影響也不斷擴(kuò)大，西藏境內(nèi)均發(fā)現(xiàn)有相關(guān)遺存，其中雖有部分已不再是純粹的東印度—尼泊爾波羅樣式，但由于其在藏傳佛教藝術(shù)史上的特殊地位，學(xué)者們對(duì)11—13世紀(jì)西藏佛教藝術(shù)中的波羅藝術(shù)風(fēng)格做了大量研究。我們應(yīng)該清楚，雖然帕拉藝術(shù)風(fēng)格大致是在11世紀(jì)傳入西藏，并于11世紀(jì)末逐漸流行，但在敦煌、大昭寺二層早期壁畫(huà)以及西藏東部仁達(dá)等地發(fā)現(xiàn)的部分佛教藝術(shù)遺存也表明了早在吐蕃時(shí)期，西藏本土佛教藝術(shù)已經(jīng)受到了帕拉風(fēng)格的影響。因此，對(duì)于西藏帕拉藝術(shù)的關(guān)注應(yīng)不局限于11—13世紀(jì)，而要放眼于更長(zhǎng)的時(shí)間線來(lái)整體把握。

三、國(guó)內(nèi)關(guān)于西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格研究的特點(diǎn)

通過(guò)對(duì)以上國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格研究成果的梳理與分析，可以看出學(xué)者們從傳入路徑、風(fēng)格衍生以及傳入年代等多角度對(duì)西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格做了不同的解讀，他們以歷史文獻(xiàn)與實(shí)地考察為基礎(chǔ)，逐步深入西藏各地區(qū)相關(guān)個(gè)案的研究，并對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行了深入探索，這體現(xiàn)了學(xué)術(shù)界在不斷擴(kuò)展西藏帕拉藝術(shù)研究?jī)?nèi)容的同時(shí)，也持續(xù)豐富其理論成果。此外，我們也應(yīng)該關(guān)注國(guó)內(nèi)學(xué)者們關(guān)于西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格的研究目前所呈現(xiàn)出的一些特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，從研究思路上看，學(xué)者們從西藏不同區(qū)域的佛教繪畫(huà)遺存出發(fā)，分析了來(lái)自敦煌—于闐北線、藏東一線、藏西一線以及印度與尼泊爾南線四個(gè)方向的波羅藝術(shù)，從其不同特征探討了通過(guò)不同傳播路徑對(duì)波羅藝術(shù)所進(jìn)行的本土化改造。因其地區(qū)不同，所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格有所差異。加之，由于吐蕃時(shí)期和后弘期西藏佛教的再次復(fù)興與發(fā)展的復(fù)雜歷史背景，各地區(qū)可能存在著不同方向的傳播路線。綜上來(lái)看，學(xué)者們對(duì)于某一地區(qū)或某一處的繪畫(huà)遺存分析都是綜合了所在地區(qū)、歷史背景、風(fēng)格特征、傳播路線等維度來(lái)進(jìn)行研究的，這一研究思路無(wú)疑對(duì)我們今后的進(jìn)一步研究提供了經(jīng)驗(yàn)借鑒。

第二，從研究范圍來(lái)看，學(xué)界較關(guān)注于對(duì)扎塘寺壁畫(huà)的研究，從其繪畫(huà)風(fēng)格、內(nèi)容題材等多維度做了詳細(xì)研究，尤其是對(duì)其中“波羅/中亞”風(fēng)格的分析，并結(jié)合國(guó)外學(xué)者關(guān)于“中亞”一詞的理解做了具體討論。這對(duì)于以扎塘寺壁畫(huà)為代表的11世紀(jì)以來(lái)藏傳佛教繪畫(huà)的相關(guān)研究，特別是西藏帕拉風(fēng)格繪畫(huà)大有裨益。當(dāng)然，對(duì)于西藏其他地區(qū)及寺院的帕拉藝術(shù)繪畫(huà)遺存，學(xué)界也越為關(guān)注，這對(duì)于西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格繪畫(huà)的整體性研究來(lái)講已然成為了一大重要的研究趨勢(shì)。

第三，從跨學(xué)科研究視角來(lái)看，研究更注重學(xué)科交叉，學(xué)界對(duì)西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格的研究涉及了藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)、地理學(xué)等學(xué)科，其中藝術(shù)學(xué)、考古學(xué)以及圖像學(xué)為主要研究學(xué)科，主要研究西藏各地區(qū)與帕拉藝術(shù)風(fēng)格相關(guān)的藏傳佛教繪畫(huà)的來(lái)源、藝術(shù)風(fēng)格、名稱等方面，其中關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格來(lái)源主要從地點(diǎn)和時(shí)間線出發(fā)，進(jìn)而延伸至其他角度進(jìn)行剖析。可以看出，各學(xué)科在開(kāi)展研究工作中主要以自身學(xué)科視角為主，學(xué)科交叉融合作用為輔，各自分工合作、交流融合。西藏帕拉藝術(shù)風(fēng)格繪畫(huà)是一個(gè)涉及眾多學(xué)科領(lǐng)域的系統(tǒng)，只有借助多個(gè)學(xué)科視角才能剖析深刻。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于帕拉藝術(shù)所作的研究，他們分別從帕拉藝術(shù)傳入西藏的路徑以及由帕拉藝術(shù)為基礎(chǔ)產(chǎn)生的各變體等多角度出發(fā)對(duì)帕拉藝術(shù)風(fēng)格在西藏的發(fā)展及影響做了細(xì)致解讀，并對(duì)帕拉藝術(shù)各變體風(fēng)格在繪畫(huà)中的符號(hào)及其源流做了清晰地的分析，這相對(duì)于20世紀(jì)90年代末以前國(guó)外學(xué)者們將“東印度帕拉—斯那王朝”①胡小龍.11至13世紀(jì)西藏帕拉風(fēng)格繪畫(huà)藝術(shù)國(guó)外研究現(xiàn)狀述評(píng)[J].中國(guó)民族美術(shù),2022(03):58.的藝術(shù)風(fēng)格定義為“國(guó)際帕拉風(fēng)格”來(lái)說(shuō)確實(shí)是在研究思想上的一次重大轉(zhuǎn)變，“國(guó)際帕拉風(fēng)格”這一術(shù)語(yǔ)的統(tǒng)攝性在國(guó)內(nèi)研究中來(lái)講并未體現(xiàn)得那么明顯，這為帕拉藝術(shù)的研究開(kāi)辟了寬廣的研究道路，也是國(guó)內(nèi)學(xué)者從微觀角度探究各區(qū)域藝術(shù)個(gè)性特點(diǎn)的表現(xiàn)。但國(guó)內(nèi)學(xué)者在對(duì)西藏的帕拉風(fēng)格繪畫(huà)藝術(shù)的研究上并未將其各變體理為一體，過(guò)度將它們從微觀的角度放大。

因此，筆者認(rèn)為既然西藏的帕拉風(fēng)格繪畫(huà)是整個(gè)藏傳佛教繪畫(huà)中極其重要的組成部分，從不同角度去分解帕拉風(fēng)格在傳播過(guò)程中形成的變體，僅僅能夠使各變體的成分更加清晰，并不能解決這些變體存在的動(dòng)因，這才是理解帕拉藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)鍵。國(guó)內(nèi)已有一些學(xué)者在研究某處壁畫(huà)遺存中注意到類似的問(wèn)題，相信在未來(lái)一段時(shí)間內(nèi)，會(huì)有更多的學(xué)者關(guān)注這一問(wèn)題，并進(jìn)一步推動(dòng)西藏帕拉繪畫(huà)藝術(shù)的深入研究。