筆耕不輟六十載 春華秋實滿庭芳＊
——評劉志群先生的藏戲?qū)嵺`與研究

楊于卓

截止目前，藏戲研究相關(guān)著述最多、影響力最大的學(xué)者當(dāng)數(shù)劉志群。劉志群的藏戲研究與他在西藏近60年的生活和工作緊密相連，用他自己的話說，“終生浸在地球極地，終生與藏戲創(chuàng)作和研究結(jié)緣，沉潛于舞臺上抑揚頓挫的戲曲人生，浮蕩于現(xiàn)實中風(fēng)起云涌的人生戲劇，不免感慨……”①劉志群.三重溯源而上——藏戲研究自述[J].戲曲研究,2013（10）：408.。

劉志群，1940年出生于江蘇啟東，1965年從中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系畢業(yè)后，志愿進藏，這一進便是一生，直至今天他從未曾想過離開。啟東，位于長江入海口，與上海隔江相望，是中國民族資本主義最先萌芽的地方，開放和向外的理想追求是這方鄉(xiāng)土融入個體的文化基因，這是劉志群畢業(yè)后沒有和其他很多同學(xué)一樣選擇回鄉(xiāng)的重要原因。啟東，曾是“水、旱、蝗、湯（國民黨湯恩伯部隊）”四災(zāi)肆虐之地，也是蘇北新四軍根據(jù)地，他的大哥就是一名新四軍戰(zhàn)士，在淮海戰(zhàn)役中犧牲。祖輩的榮光并沒有澤被年幼的劉志群，童年的記憶是貧苦的，而新中國成立后，作為烈士的弟弟，劉志群受到黨和國家的諸多照顧。所以面對難得的學(xué)習(xí)機會，從小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)，劉志群是勤奮的，更是感恩的。劉志群的自述文章和訪談文章中，每每談及一些求學(xué)細節(jié)令人動容，也讓我們得以窺見他筆耕墨耘的起點。②瑪加.黃海漢子劉志群和他的朝圣之路[J].西藏藝術(shù)研究,1992（09）：56.懷著對黨對國家的感恩之心，劉志群在思想上一直積極要求進步，小學(xué)時是少先隊大隊長，中學(xué)時擔(dān)任學(xué)生會主席，高中畢業(yè)時就入了黨，大學(xué)時擔(dān)任團支書、黨小組長。所以從名校畢業(yè)時，劉志群沒有選擇北京上海，也沒有選擇家鄉(xiāng)南京，而是響應(yīng)當(dāng)時周總理和北京市市長彭真的號召，到邊疆去，到最艱苦的地方去，他志愿報名來到了最邊遠的西藏。

從啟東到拉薩，從祖國最東部、最低平的長江出海口到最西部、最高峻的世界屋脊，劉志群就這樣踏上了自己近60年的藏戲之路。

一、劉志群藏戲研究及其相關(guān)實踐綜述

1965年，劉志群畢業(yè)后來到拉薩，分配至西藏自治區(qū)藏劇團，和藏戲藝人們朝夕相處，參與藏戲的創(chuàng)作和劇團的管理，這些工作使他對藏戲從全然不知到漸入門道，并最終促使他在長期實踐的基礎(chǔ)上走向經(jīng)驗總結(jié)和理論思考。劉志群編著出版的專著包括《中國藏戲藝術(shù)》（1999）、《藏戲與藏俗》（2000）、《西藏祭祀藝術(shù)》（2000）、《喜馬拉雅叢書：雪域人之靈與神之魅》（2006）、《中國藏戲史》（2009）、《藏地詩頌：青藏高原藏戲遺產(chǎn)保護與研究》（2010）、《藏戲藝術(shù)巡禮》（2014）、《藏戲圖文志》（2016）、《西藏藝術(shù)》（2017）等，中國知網(wǎng)平臺署名期刊文章共計124篇。此外，還參與了《中國戲曲志·西藏卷》《中國戲曲音樂集成·西藏卷》《西藏自治區(qū)志·文藝志》《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》等書稿的編撰工作，擔(dān)任主編或章節(jié)主筆。

1965年，對于西藏、對于戲曲是特殊的一年。這一年，西藏自治區(qū)正式成立，同年，陶鑄①陶鑄（1908—1969），1926年入黃埔軍官學(xué)校，是中國共產(chǎn)黨的重要人物。先后擔(dān)任中南軍區(qū)政治部主任，中共中央華南分局書記，中共廣東省委第一書記，中共中央中南局第一書記。在對觀摩學(xué)習(xí)京劇 《紅燈記》的中南區(qū)戲劇界代表講話時，提出禁演傳統(tǒng)戲和演現(xiàn)代戲的主張。直至1966年4月18日，《解放軍報》相關(guān)社論指出，經(jīng)批準(zhǔn)的現(xiàn)代戲只有《紅燈記》等4個由江青領(lǐng)導(dǎo)排演的劇目，此后，全國的傳統(tǒng)劇目及新編劇目被禁演。②趙聰.中國大陸的戲曲改革（1942—1967）[M].香港：香港中文大學(xué)出版社，1969：110.1967年初，藏劇團全面停擺，此后一度解散。這對一腔抱負來到西藏的年輕的劉志群來說，是深受打擊的。劉老師鮮少談及這段悲傷的經(jīng)歷，只提到當(dāng)時西藏文藝界傳統(tǒng)文藝資料被大量封存、集中焚毀，他四處搶收了許多珍稀的零散資料，這些資料對他后來的理論研究頗有幫助。

1972年西藏自治區(qū)藏劇團恢復(fù)重建，1973年劉志群參與創(chuàng)作歌頌白求恩國際主義精神的中型劇目《我是一個戰(zhàn)士》，1975年參與移植京劇《紅燈記》，后來還創(chuàng)作了大型現(xiàn)代藏戲《白云壩》、中型現(xiàn)代藏戲《鷹嘴巖》。

1978年，西藏自治區(qū)藏劇團時任副團長兼黨支部書記劉志群主持傳統(tǒng)藏戲復(fù)排工作。劇團組織老藝人回憶、口述、整理傳統(tǒng)藏戲八大經(jīng)典劇目原覺木隆演出本，并在此基礎(chǔ)上改編排演。這一時期先后改編排演完成3個傳統(tǒng)藏戲③繼《朗薩雯波》后，改編的傳統(tǒng)劇目是《文成公主》《諾桑法王》，這兩個戲曾于1983年赴青海、甘肅、四川三省巡演。。其中，與白姆一起改編的《朗薩雯波》在拉薩、日喀則多次巡回演出，好評如潮，引發(fā)多個民間戲團競演的熱潮。1980年在北京全國少數(shù)民族文藝會演上，此劇受到文化部、國家民委和自治區(qū)文化局的獎勵。劉志群說：

《朗薩雯波》僅僅是傳統(tǒng)藏戲推陳出新的開端……但愿這個從岡底斯雪山的深處，年楚河的岸畔，來到首都匯報的“姑娘”，能給偉大祖國的各族人民，傳達創(chuàng)造了燦爛古文化的藏族同胞們的真實風(fēng)貌吧。④劉志群.從雪山來的“朗莎”姑娘[J].中國民族,1980（09）.

《湯東杰布》可以看作劉志群藏戲劇本創(chuàng)作的最高峰，1986年始，他擔(dān)任《西藏藝術(shù)研究》漢文版副主編，此后完全轉(zhuǎn)向藏戲理論研究工作上。

1980—1985年，每年有1—2篇文章發(fā)表，從1986年起，劉志群進入理論寫作的高峰期。到2006年，每年最少發(fā)表3篇文章，其中2006年發(fā)表8篇文章、1990年7篇文章，1996年、1997年、1999年年均發(fā)表6篇文章，到2011年，71歲的劉志群也發(fā)表有4篇文章，2015年，也有一篇文章發(fā)表。以上文章數(shù)量均以中國知網(wǎng)信息統(tǒng)計，除了專著和論文外，還有大量文字散落在各類報刊中，文章內(nèi)容涵蓋了藏戲研究的各個層面、不同角度，真正是碩果累累。

二、劉志群之于藏戲的突出貢獻

1.編著《中國藏戲史》的重要意義及其理論貢獻

劉志群的專著《中國藏戲史》①《中國藏戲史》同時為劉志群承擔(dān)的國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)2005年度資助項目。是我國目前唯一的藏戲史論著作。這部《中國藏戲史》不僅是劉志群個人學(xué)術(shù)生涯的里程碑，也是廣泛吸納先賢研究成果的集體智慧的結(jié)晶，對于整個藏戲研究而言，具有劃時代的意義，因此，中國藏戲有了自己的“史”。

《中國藏戲史》于2009年出版，那時的劉志群已經(jīng)69歲了。劉文峰先生在該書序言中說：劉志群先生將自己的畢生獻給了藏戲事業(yè)，《中國藏戲史》是他一生從事藏戲研究的結(jié)晶。曲六乙先生也在“序”中說：

《中國藏戲史》的編撰與面世，志群是以自己的青春為代價換取的，她已經(jīng)成為他生命的一部分，或者說，是他的青春的洗禮，他的生命的一種特殊存在方式。我在拜讀他的每一章、每一節(jié)、每一段文字時，仿佛從字里行間感受到了他以頑強的毅力推動著脈搏的跳動，嗅聞到勞動汗水、心血結(jié)晶的芬芳。②曲六乙.“朝圣”雪域藏劇的東海漢子，《中國藏戲史》序[J];劉志群.中國藏戲史[M].拉薩：西藏人民出版社,2009（09）：8.

劉、曲二位先生之所以如此說，是因為他們與劉志群相識于20世紀(jì)80年代初，共同參與《中國戲曲志·西藏卷》的編纂工作，幾十年的交流和情誼，使他們深深地理解劉志群堅持做藏戲研究的不易。1983年，劉志群擔(dān)任《中國戲曲志·西藏卷》主編，帶領(lǐng)5位藏漢族研究人員，在缺乏資金、缺乏人員，特別是缺少起碼的文獻資料的情況下，面對遼闊險峻、缺氧苦寒的雪域高原，他們因陋就簡，深入西藏各個地市，上百個區(qū)縣、城鎮(zhèn)、村落和寺院，又前往青、甘、川、滇等地進行踏勘和比較研究，是真正的白手起家，并在5年內(nèi)奇跡般地完成了初稿、4易其稿而終成，已經(jīng)是10年后了。談及這段經(jīng)歷，劉志群自己說：

我將一生大半的青春和精力投注于藏戲……，某種程度上說，這始終是一種在處女地上的拓荒，其間的艱辛惟有自己心知。③劉志群.回顧感悟展望——我與藏戲的終生結(jié)緣[J].中國藏學(xué),2011（08）：13.

史志同源，《中國戲曲志·西藏卷》《中國戲曲音樂集成·西藏卷》等一批集成志書的編撰，是劉志群完成《中國藏戲史》的基礎(chǔ)。但史志有別，志敘而史論，志是敘而不論、少論、略論，史則是史論結(jié)合，以觀點去引領(lǐng)資料。在真實地記述歷史發(fā)展過程的同時，運用一定的方法對歷史發(fā)展的偶然性、多樣性、特殊性及曲折性等進行分析，得出符合歷史發(fā)展規(guī)律的結(jié)論?！吨袊貞蚴贰繁闶莿⒅救?4年藏戲史論研究成果的薈萃和升華，是他近半個世紀(jì)勤奮耕耘、心血煎熬的結(jié)晶。

《中國藏戲史》的理論貢獻主要在于：①初步構(gòu)建了現(xiàn)代藏戲理論體系。該書詳細梳理了我國藏戲各劇種各流派的起源、歷史發(fā)展和現(xiàn)狀，并在此基礎(chǔ)上對藏戲的一系列基本問題進行了討論。②構(gòu)建了藏戲劇種流派體系。在今天看來，這樣的藏戲劇種流派體系存在一些問題，基于《中國戲曲志·西藏卷》工作的這種分類標(biāo)準(zhǔn)有其歷史局限，特別是受到了行政區(qū)劃的影響，但不可否認的是，在當(dāng)時學(xué)界、大眾對藏戲認識模糊的現(xiàn)實情況下，這樣的理論梳理有利于學(xué)界的深入研究和對話，也有利于大眾對藏戲的認識。③明確了藏戲不是儺戲，兩者有本質(zhì)的區(qū)別。雖然基于藏戲的起源、歷史發(fā)展、劇目等，劉志群經(jīng)過縝密的思考，認為藏戲是宗教戲劇或宗教形態(tài)戲曲，也有像四川嘉絨藏戲這樣的儺戲劇種，但更廣泛地存在于我國西藏自治區(qū)和各涉藏州縣的阿吉拉姆、南木特等藏戲都不是儺戲，這樣的科學(xué)判斷具有承前啟后的學(xué)術(shù)價值。④《中國藏戲史》從藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科交叉的研究視野，將藏戲相關(guān)問題的討論始終與藏民族的歷史發(fā)展、自然社會環(huán)境緊密聯(lián)系，為后來者提供了研究方法的范本。同時，劉志群不僅把藏戲作為藏族的戲劇藝術(shù)來研究，而且將其作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分來研究，關(guān)注了民族交往交流交融等學(xué)術(shù)問題。

2022年，青海人民出版社將《中國藏戲通史》列為重點項目，劉志群叮囑曹婭麗對《中國藏戲史》書稿進行修訂，形成新的成果以饗學(xué)界，值得期待。

1965年劉志群自中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系畢業(yè)時，時任系主任中國戲曲史教授沙新老師專門找到劉志群說：“聽說在我國西藏有一個叫做藏戲的戲曲種類，可惜現(xiàn)在諸多中國戲曲史論一直對此付之闕如，希望你到西藏后在這方面能夠有所建樹，為我國戲曲研究領(lǐng)域填補一塊空白”①劉志群.我與藏戲終生結(jié)緣之紀(jì)略[J].戲劇,2010（03）：74.。劉志群用了44年，完成了老師的囑托。

2.細節(jié)的呈現(xiàn)生動還原藏戲發(fā)展中的某些片段，對于今日藏戲傳承發(fā)展具有啟示意義

從1965年畢業(yè)進入藏劇團，到1986年進入西藏民族藝術(shù)研究所，劉志群的工作、生活與藏戲密切相關(guān)。1986年之后，劉志群轉(zhuǎn)向藏戲研究，且西藏民族藝術(shù)研究所的工作依然與藏戲相連，特別是雪頓節(jié)、藏戲匯演巡演②見《藏戲藝術(shù)風(fēng)靡西南歐洲——記中國西藏藏戲藝術(shù)團出訪葡萄牙、意大利、西班牙》等相關(guān)資料。、藏戲研討會等工作均直接關(guān)聯(lián)藏戲，所以劉志群的各類文章或多或少會論述一些具體工作、當(dāng)時的見聞、所感所悟所思，這些細節(jié)呈現(xiàn)在劉志群的文章中為我們把握藏戲的發(fā)展、特征與流變提供了豐富的素材。比如關(guān)于藏戲的傳承與創(chuàng)新，在他1980年發(fā)表的《高原的藝術(shù)明珠重放光彩——記西藏首屆業(yè)余藏戲會演》一文中，就提及因為種種歷史原因，比如孜洽列空對唱本唱詞的管控，藏戲藝人的歷史境遇和受教育程度等，藏戲需要改革、提高。那怎么改革和提高呢？劉老師列舉了會演中他認為好的改革，這些細節(jié)的呈現(xiàn)為今天的藏戲創(chuàng)編提供了啟發(fā)，如：

墨竹工卡縣的《雪山小英雄》，運用傳統(tǒng)藏戲形式……表現(xiàn)今天的人物和故事……原來表示祝福迎祥的結(jié)尾“扎西”，也同小英雄就義后，鄉(xiāng)親們送英靈升天的劇情糅合一起。這樣……既表現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的英雄，又演得像藏戲，取得群眾的承認。

劉老師還在文中特別提到藏戲的改革“一定要考慮廣大藏族群眾的情緒和意見”③劉志群，廖東凡.高原的藝術(shù)明珠重放光彩——記西藏首屆業(yè)余藏戲會演[J].人民戲劇,1980（05）：19.。在西藏首屆業(yè)余藏戲會演的座談會中談及的藏戲改革問題，在此后很長一段時間內(nèi)，成為劉志群苦苦思索的問題，并貫穿了他的整個研究④《西藏藏劇現(xiàn)代戲的審視和思考》（1989）、《論探藏戲的現(xiàn)代化》（1990）、《論藏戲的現(xiàn)代化》（1992）、《探討繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)問題及其對策思考》（1995）、《論藏族傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展創(chuàng)新——兼涉西藏現(xiàn)代化建設(shè)中文化整合之思考》（1996）、《對于建設(shè)有中國特色西藏社會主義民族文學(xué)藝術(shù)的理論思考》（1998）、《以人為中心 大力開拓發(fā)展文藝生產(chǎn)力》（2001）、《試論藏戲藝術(shù)保護與傳承工程的意義價值及其實施方案構(gòu)想》（2004）、《西藏民族民間傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護的重要性、急迫性和艱巨性及其對策思考》（2004）、《對保護和發(fā)展世界“非遺”代表作藏戲的思考》（2011），等等。。

劉志群文章關(guān)于藏戲?qū)懸馀c寫實的討論，也呈現(xiàn)了諸多細節(jié)，引人深思。世界戲劇發(fā)展趨勢之一是中西方戲劇的合流，西方戲劇開始借鑒東方戲劇的虛擬性，東方戲曲也開始思考寫實性的表現(xiàn)，但幾十年過去了，我們沒學(xué)好寫實，把自己原本的寫意性也搞丟了。劉志群在藏戲中發(fā)現(xiàn)了寫意的表演，也關(guān)照了寫實的部分，兩部分可謂完美地結(jié)合在了一起，并從古代絲綢之路、民族走廊等地理歷史原因，分析了藏戲具備這種兼容并包的特性的原因。劉志群多次論及：如果說中國戲劇體系主要集中的代表是古典戲曲這一種戲劇類型的話，那么藏戲就是中國戲劇體系中的一部分，而又是有別于古典戲曲的另一種中國戲劇的類型。①劉志群.藏戲的發(fā)展及其在中國戲劇史上的地位[J].戲劇藝術(shù),1982（03）：96.這樣的認識有利于今天我們在改革提高藏戲的時候，真正繼承發(fā)揚它自己的戲劇基礎(chǔ)和藝術(shù)風(fēng)格，也對我國其他古典戲曲、西方戲劇的改革創(chuàng)新提供了啟示。

3.擔(dān)任《藝研動態(tài)》副主編，每期刊發(fā)藏戲論文

《西藏藝術(shù)研究》前身為《藝研動態(tài)》，創(chuàng)刊于1986年，初為西藏自治區(qū)文化局主辦的內(nèi)部刊物，現(xiàn)為由西藏自治區(qū)文化廳主管、西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所主辦的民族藝術(shù)綜合學(xué)術(shù)期刊。在創(chuàng)刊詞中明確談到《藝研動態(tài)》是完成《中國戲曲音樂集成·西藏卷》《中國戲曲志·西藏卷》等各項集成工作的產(chǎn)物。

劉志群1986年開始擔(dān)任《藝研動態(tài)》副主編，1993年開始擔(dān)任西藏民族藝術(shù)研究所副所長兼刊物主編，所以這本期刊自創(chuàng)刊始，就與劉志群、與藏戲相連，從1986年至今天，它的每一期都有藏戲相關(guān)的研究文章，可以說，它是藏戲理論研究的主陣地。

劉老師鮮少談及他在期刊編輯部的工作，也許日復(fù)一日的審稿、編輯、排版，枯燥繁瑣的工作不值一提，但20世紀(jì)80年代的《藝研動態(tài)》，不像今天的《西藏藝術(shù)研究》有那么多稿源，劉老師堅持每期都上2—3篇藏戲理論文章，沒有來稿，就自己上陣，因此我們看到劉老師的文章多發(fā)表于《西藏藝術(shù)研究》。昌都藏戲僅有的研究者土呷發(fā)表的《淺談昌都藏戲及其特點》一文發(fā)表于1987年第2期，該文是最早研究昌都藏戲的文章。四川藏戲早期重要的兩篇文章《四川南北藏戲史略》《康巴藏戲的淵源及其藝術(shù)特色》發(fā)表于該期刊1988年第1期，諸如此類。藏戲?qū)W術(shù)界至今最大的一次學(xué)術(shù)爭鳴，是劉志群、劉凱、馬成富等人關(guān)于藏戲劇種流派劃分的大討論，多篇商榷文章見于《西藏藝術(shù)研究》?？梢哉f，藏戲重要的研究文章，特別是早期的研究文章，均收錄于《西藏藝術(shù)研究》。對于今天的藏戲研究者來說，《西藏藝術(shù)研究》儼然已是最重要的文獻資料來源。而《西藏藝術(shù)研究》能有今日在藏戲?qū)W界的地位，和劉志群的早期努力、堅持每期有藏戲理論文章的傳統(tǒng)是分不開的。

4.幫助提攜藏戲研究年輕一代

如果說早期的藏戲研究學(xué)者是由《中國戲曲志·西藏卷》等一批集成志書工作聯(lián)結(jié)在一起的，那么今日之藏戲研究者關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的重要結(jié)點就是劉志群。他自身藏戲研究成果頗豐，對后進的藏戲研究者也給予了極大的幫助。這在一定程度上，推動了藏戲研究的發(fā)展。

劉志群為曹婭麗專著《青海藏戲藝術(shù)》作過序，他們相識于20世紀(jì)80年代，合著的書籍包括《藏戲圖文志》《藏地詩頌：青藏高原藏戲遺產(chǎn)保護與研究》等，目前，他們正在合作將《中國藏戲史》修訂為《中國藏戲通史》，可謂是學(xué)術(shù)上的摯友。

李宜和筆者是因為博士論文和科研項目與劉老師聯(lián)系在了一起。李宜從2009年開始進入西藏進行藏戲調(diào)研，在筆者對李宜老師的訪談中，她說到：

劉老師對我恩惠很多。首先，他給我提供了很多他收藏的藏戲的珍貴資料，第二個呢，還給我引薦了很多藏戲方面的專家，他親自陪我去拜訪藏劇團的小次旦多吉老師，等等，還有呢，就是我的書稿，初稿出來后，我交給劉老師，他給我提出很多修改的意見，對我?guī)椭艽?。……我特別感激的是，我的博士畢業(yè)，因為我寫的是西藏藏戲形態(tài)研究，所以就邀請他到中山大學(xué)擔(dān)任我博士論文答辯委員會主席，他當(dāng)時年齡也比較大了，但毫不猶豫地答應(yīng)了我?！段鞑夭貞蛐螒B(tài)研究》出版的時候，請他作序，他也毫不猶豫地寫了序……我特別感激劉老師，他對我有提攜之恩。②2023年4月18日訪談。

劉志群在《西藏藏戲形態(tài)研究》一書序中寫到：

當(dāng)時我正苦于找不到幾個藏戲研究的扎實后繼人才，聽到她的來訪目的……我驚喜之余滿口答應(yīng)了……此后我還擬了一個《西藏藏戲形態(tài)研究》的建議目錄，提供給她參考。2011年，申請國家社科基金成功并立項為年度重點項目……吸引更多的藏戲愛好者來研究、保護和傳承這一世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是我有生之年最大的心愿。

李宜在2016年再次拿到國家社科基金重點項目《藏戲劇目文本研究》，持續(xù)產(chǎn)出藏戲研究成果。筆者從2013年開始做博士論文，其間多次拜訪劉志群老師，劉老師從題目、目錄、內(nèi)容等方面均給予了大量修改意見。

桑吉東智是目前重要的藏戲研究者，他供職于西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所，擔(dān)任《西藏藝術(shù)研究》（漢文版）主編，可謂接過了劉老師的接力棒。劉志群于2016年對桑東的專著《鄉(xiāng)民與戲劇:西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》發(fā)表評論文章，指出：

對于他銳意挑戰(zhàn)的姿態(tài)和勇氣，以及所取得的諸多成果……一股由衷的高興油然而生，終于有了西藏本土且先鋒的藏戲研究者。①劉志群.新視角、新方法和新成果以及相關(guān)觀點的局限與熱忱的期許[J].西藏藝術(shù)研究,2016（01）：39.

劉志群還認為，桑東文章的局限主要在于還沒有達到又破又立的效果，既推倒老一代的觀點，又有自己獨到的許多觀點乃至體系性的概括和構(gòu)建。如何基于各地藏戲的地方性稱謂，構(gòu)建新的藏戲劇種流派體系，正是年輕一代藏戲研究者努力的方向。劉志群文章《藏戲研究的長足進展和有待深入、開拓的理論命題》對藏戲相關(guān)研究成果進行了述評，并詳細論述了藏戲涉及的各個學(xué)科有待深入的理論命題，對于今天的藏戲研究者依然富有啟發(fā)意義。

三、劉志群藏戲研究的主要特點

縱觀劉志群藏戲研究成果，可以發(fā)現(xiàn)其研究呈現(xiàn)出4大特點。

1.全面且成體系

劉志群的藏戲研究從《藏戲的流派》（1980）始，進入藏戲起源、劇種、劇目、藝術(shù)特征、表演、面具等話題，研究了藏戲本體的諸多面向，也討論了與藏戲相關(guān)的雪頓節(jié)、戲班、著名藝人等，有對藏戲創(chuàng)作的理論思考，也有藏戲劇目的評論，有各個區(qū)域的藏戲調(diào)查，也有藏戲整體的研究，還有藏戲現(xiàn)代化的思考，可以說，從1980年至今，劉志群的研究成果涵蓋了藏戲研究的方方面面，是對藏戲全方位的研究，同時各方面的研究具有專題化、體系化的特點。

一方面，劉志群對某一主題的研究在一個時間段內(nèi)相對集中，且前后主題有一定的關(guān)聯(lián)性。比如1984年、1985年、1986年，劉志群用5篇文章②《論藏戲的民族形式和風(fēng)格特色(上)》（1984）、《論藏戲的民族形式和風(fēng)格特色(下)》（1985）、《藏戲藝術(shù)及其美學(xué)特色》（1985）、《藏戲的基本特征和藝術(shù)優(yōu)勢》（1986），等等。集中討論藏戲的藝術(shù)特征，其中提到藏戲因宗教而產(chǎn)生的神秘的藝術(shù)魅力，指出藏族的文化藝術(shù)從產(chǎn)生、形成到發(fā)展繁榮，與宗教緊密相聯(lián)系在一起，在歷史上某些階段幾乎是同步發(fā)展的，藏戲從內(nèi)容到形式滲入了濃重的宗教意味。此后，他的研究主題轉(zhuǎn)向藏族宗教藝術(shù)，試圖揭示藏族宗教與藏戲的關(guān)系，包括《論西藏原始祭祀習(xí)俗、儀式和藝術(shù)》（1994）、《西藏祭神的供品、圣器和特殊巫儀及咒術(shù)、御邪術(shù)(上)(下)》（1994、1995）、《嘛呢堆：人與神對話之所在》（1995）、《風(fēng)馬經(jīng)幡——人與大自然的溝通和交響》（1996）、《藏族宗教三大萬神殿:浩繁龐大的鬼靈神佛信奉體系》（1996）、《藏族浩繁龐大的鬼靈神佛信奉體系——苯教“萬神殿”》（1996）、《浩繁龐大的鬼靈神佛信奉體系·藏傳佛教萬神殿》（1997）、《試探藏族宗教藝術(shù)的特征》（1999）、《東方精神的一個神圣巔峰——崗仁波欽人文成像掃描(上)(下)》（2001、2002）、《積極與消極 推動與制約——西藏宗教與哲學(xué)、倫理文化的關(guān)系解析(上)(下)》（2002）等，共計13篇，可見于知網(wǎng)平臺文章。再比如，劉志群對藏戲劇種流派劃分的討論，從劉志群進入西藏自治區(qū)藏劇團，到1980年西藏首屆業(yè)余藏戲會演，劉志群對藏戲流派的劃分是他學(xué)習(xí)、觀摩各地藏戲、和老藝人們交流得來的，《藏戲的流派》（1980）等文章顯示了其早期基于地方性知識的流派劃分，但隨著“中國戲曲志”各省區(qū)工作的開展，如何區(qū)分各地藏戲以更好地開展相關(guān)研究，繼而在一場關(guān)于藏戲劇種流派體系構(gòu)建的學(xué)術(shù)爭鳴中，藏戲劇種流派的劃分偏離了原本的軌道。這場學(xué)術(shù)爭鳴以劉志群發(fā)表《藏戲系統(tǒng)劇種論》（1988）為開端，此后，他共計發(fā)表包括《我對于藏戲劇種的觀點——亦與劉凱同志商榷》（1988）、《藏戲系統(tǒng)劇種論探》（1988）、《一個藏戲系統(tǒng)和諸多劇種、流派——藏戲概觀之一》（1989）、《藏戲劇種研究的突破和深入——兼答劉凱、馬成富同志》（1990）、《一個藏戲系統(tǒng)和諸多劇種、流派》（1990）等共計8篇文章。在對藏戲劇種流派的討論中，劉志群關(guān)注到了儺。從1989年起，他連續(xù)發(fā)表《藏戲與藏區(qū)的儺藝術(shù)》（1989）、《西藏儺面具和藏戲面具縱橫觀》（1991）、《藏戲和儺戲、儺藝術(shù)》（1991）、《西藏儺祭考釋》（1992）、《藏族儺文化品類舉略》（1993）、《藏區(qū)民族戲曲儺藝術(shù)形態(tài)辨識》（1993）、《我國藏區(qū)寺院儺與民間儺概述》（1994）等共計8篇文章討論藏戲與儺的關(guān)系，并最終將藏戲從儺中剝離出來，以糾正當(dāng)時普遍存在的認為藏戲是一種儺戲的觀點。此外，藏戲的區(qū)域研究①《我國青海藏戲在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮》(2008)、《我國甘南“南木特爾”藏戲的產(chǎn)生及其在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮》(2008)、《我國四川藏戲在現(xiàn)當(dāng)代的重新崛起和發(fā)展繁榮》(2009)、《西藏門巴戲》(2009)，等等。、比較研究②《藏戲與漢族戲曲的比較研究》(2006)、《戲曲與藏戲的比較研究》(2006)、《我國戲曲與藏戲的比較研究》(2006)、《我國藏戲與西方戲劇的比較研究》(2006)、《中國藏戲與印度梵劇的比較研究》(2007)，等等。，均顯示出劉志群對一個問題刨根究底式的深入研究，平均每2—3年圍繞一個話題集中討論，形成多篇文章，解決好一個問題后，再轉(zhuǎn)向下一個問題。

另一方面，劉志群研究的專題化、體系化，不僅體現(xiàn)在他研究成果的階段性特征明顯，體現(xiàn)在他不同時段研究成果的關(guān)聯(lián)性，還體現(xiàn)在他在不同時段研究中對藏戲的整體關(guān)照，由此多篇文章在較長的時序中形成有特色的系列文章。比如每到一個關(guān)鍵的時間節(jié)點，就會發(fā)表一篇總結(jié)性的文章，《略述解放后我國藏戲藝術(shù)成就》（1989）、《姹紫嫣紅花爭艷 婉轉(zhuǎn)嘀溜鳥競鳴——自治區(qū)成立40年來文化藝術(shù)發(fā)展成就》（2005）、《古樹春榮韻猶在 傳承創(chuàng)新出豐彩——記西藏和平解放60年來的藏戲藝術(shù)成就》（2011）、《西藏自治區(qū)成立50年以來藏戲研究的歷史經(jīng)驗及其成就》（2015）、《波瀾壯闊的發(fā)展之路——西藏和平解放70年以來戲劇發(fā)展概述》（2021），等等，這些文章在一定程度上形成了交叉和呼應(yīng)，共同回答了新中國藏戲研究70余年來的發(fā)展歷程，為學(xué)界提供了寶貴的文獻資料。

2.緊密聯(lián)系藏戲研究與相關(guān)實踐、藏戲歷史大事件

劉志群步入藏戲理論研究的標(biāo)志是1980年在《西藏日報》上發(fā)表《藏戲的流派》。這里聯(lián)系著1980年5月在拉薩舉辦的為期半月的西藏首屆業(yè)余藏戲會演。會演期間，會演辦公室專門舉行了藏戲座談會，區(qū)文聯(lián)還組織了西藏藏劇團原覺木隆戲團藝人，同各地來的多個流派的老藝人舉行了茶話會。在此期間，劉志群觀摩了覺木隆流派、江嘎爾流派、迥巴流派等多個戲團多個劇目的展演，與多位藏戲藝人認識交流，并發(fā)表了《高原的藝術(shù)明珠重放光彩——記西藏首屆業(yè)余藏戲會演》（1980）。在這篇文章里，劉志群談到了藏戲的歷史發(fā)展、流布區(qū)域、藏戲與雪頓節(jié)、藏戲改革與發(fā)展等問題，并結(jié)合演出劇目，單獨用一節(jié)討論“多種多樣的藝術(shù)流派”，開始了對藏戲的理論思考。

1980年9月，全國少數(shù)民族文藝會演在北京舉行，西藏藏劇團《朗莎雯波》是臨時增加的。劉志群作了些試驗性的改編排練，還沒來得及搞得較為完整，就第一次來到首都北京演出，結(jié)果觀眾評價頗高，中國戲劇家協(xié)會專門為這一臺藏戲召開了座談會。其后，中國戲劇出版社出版了《朗莎雯波》的劇本和連環(huán)畫。葉林同志在《人民戲劇》上發(fā)表署名評論文章《西藏民族藝術(shù)的驕傲——喜看藏戲《朗莎雯波》來京演出》，《民族團結(jié)》雜志也列專文介紹。在會演中，有許多外國友人，如澳大利亞音樂中心主席默多克先生、日本的小泉文夫先生、兩位美國專家等均對藏戲非常感興趣，認為藏戲在國際上也具有較高的藝術(shù)價值。①劉志群.藏戲的發(fā)展及其在中國戲劇史上的地位[J].戲劇藝術(shù),1982（10）：97.此后，許多外國友人和文化藝術(shù)的研究者前往拉薩觀摩藏戲。由于藏戲影響力的擴大，上海戲劇學(xué)院學(xué)報向劉志群約稿，劉志群在上海戲劇學(xué)院學(xué)報《戲劇藝術(shù)》上陸續(xù)發(fā)表《試論藏戲藝術(shù)的起源和形成》（1981），《藏戲的發(fā)展及其在中國戲劇史上的地位》（1982）。為了論證藏戲在中國戲劇史上的重要地位，劉志群需要找到藏戲的獨特性，此后，劉志群轉(zhuǎn)向了對藏戲藝術(shù)特征的討論?！吨袊鴳蚯尽の鞑鼐怼饭ぷ鞯膶嵤貏e是1986年雪頓節(jié)的恢復(fù)，推動著劉志群藏戲研究工作的深入，從1986年開始，劉志群進入創(chuàng)作高峰期。

劉志群的藏戲研究始終關(guān)注現(xiàn)實問題，在《藏戲的發(fā)展及其在中國戲劇史上的地位》一文中，劉志群在開篇指出：

有人說藏戲是多少世紀(jì)以前的戲劇形式，實在原始粗陋，早該淘汰了；也有人說藏戲是我國少數(shù)民族戲劇中發(fā)展得最為完整豐富的，應(yīng)該完全恢復(fù)原來的面貌演。其實，這兩種議論都還沒熟悉藏戲，更談不上深入的調(diào)查研究了。現(xiàn)在應(yīng)該到了對藏戲作切實認真的研究和估量的時候了。

在《藏戲藝術(shù)及其美學(xué)特色》（1985）中，他引用張庚的話：“有的人認為凡是中國的不同于外國的表現(xiàn)手法，就是落后的，要不得的……其實中國的好東西也不少，就是宣傳得不夠，特別是提高到理論上來認識它并加以承認，更不夠?！眲⒅救赫J為這種情況在藏戲問題上表現(xiàn)得十分明顯。文章還提及，當(dāng)前許多古老劇種都面臨上座率下降的趨勢，藏戲近些年上座率一直在上升，明顯超過了歌舞、話劇和其他表演藝術(shù)。它憑著什么得以長久地生存下來，保持著永不枯竭的藝術(shù)生命力這個問題引起筆者很多思考。在1986年關(guān)于《藏戲的基本特征和藝術(shù)優(yōu)勢》的兩篇文章中，劉志群也從藏戲的現(xiàn)實困境談起：

一是藏戲現(xiàn)還處于欣欣向榮；二是開始出現(xiàn)年輕人的不買賬，和現(xiàn)代戲難搞的趨勢；三是有點藝術(shù)見識的外來人士，包括外賓，一看到藏戲就格外喜歡；四是西藏文藝界，包括部分藏戲工作骨干，受新文藝影響或本身就是新文藝工作者，對藏戲基本上沒研究或真正掌握其規(guī)律知識甚少，他們就按“左”的習(xí)慣、寫實戲劇印象和戲曲藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，去看待要求藏戲……

如何才能不致暈頭轉(zhuǎn)向，喪失自我，如何才能避免“寶貝在自己手里時認不出來，到了人家手里時后悔就晚了”，劉志群開始了對藏戲藝術(shù)規(guī)律性的探討。

1986年8月雪頓節(jié)恢復(fù)期間召開了包括涉藏五省區(qū)以及北京等地的有關(guān)代表參加的各地藏戲情況交流和學(xué)術(shù)討論會，并醞釀成立了五省區(qū)藏戲研究學(xué)會。1987年8月于雪頓節(jié)期間又舉行五省區(qū)藏戲研究學(xué)會第二次年會。1988年拉薩雪頓節(jié)期間，研討會后成立了五省區(qū)藏劇藝術(shù)研究會，劉志群被選為副會長兼秘書長。年復(fù)一年，就是在這樣的雪頓節(jié)展演和相關(guān)學(xué)術(shù)活動中，以劉志群為代表的一代藏戲研究者逐步建立了藏戲理論體系。

3.個人對藏戲的體認呈現(xiàn)出漸進、逐步深入的特點

劉志群是漢族，他畢業(yè)分配至西藏自治區(qū)藏劇團，才接觸、了解藏戲，直至后來創(chuàng)作藏戲，他在自述文章中曾談到他對藏戲的認識是如何加深的。

梳理其藏戲研究成果，我們發(fā)現(xiàn)其理論研究也呈現(xiàn)出漸進的特點。首先，對某一具體問題的探討，體現(xiàn)出不斷修正的開放的態(tài)度，比如對藏戲起源的討論，劉志群在1981年就討論了《試論藏戲藝術(shù)的起源和形成》，1987年他又撰寫2篇文章深入討論藏戲的起源問題：《論探我國藏劇藝術(shù)的起源萌芽期》《再論藏劇藝術(shù)的起源萌芽期》。同樣他在1996年就對藏戲與梵劇進行了比較研究《中國藏戲與印度梵劇比較研究》，之后2007年他再次回到這一問題：《中國藏戲與印度梵劇的比較研究》，并同時對比了藏戲與內(nèi)地戲曲、西方戲劇等，形成一個相對完整的比較系列。在藏戲劇種流派體系問題上，他在與多個學(xué)者商榷、論戰(zhàn)的過程中，也不斷修正自身對藏戲劇種流派劃分的觀點。

1980年，劉志群的《高原的藝術(shù)明珠重放光彩——記西藏首屆業(yè)余藏戲會演》一文，討論了藏戲會演在整理演出傳統(tǒng)戲和改革創(chuàng)作新藏戲兩個方面取得的成績。其中部分觀點在后期得到修訂，如許多情節(jié)靠講述，而不是通過表演；注重故事的演繹，而不注重人物性格的刻劃；面具影響了演員的表演和唱腔的傳送；最短的戲也要演一整天等。劉志群在觀摩藏戲會演時，認為這些是藏戲的缺點，應(yīng)該予以改革。但到后來，他逐步修正了自己的這些觀點，到2010年，他在文章中說：需要強調(diào)的是，盡管藏戲進入了現(xiàn)代劇場，她的根仍舊在廣場，她的藝術(shù)特色形成于廣場。

其次，他及時吸收接納新事物、新方法，并能很快地將這些新理論新方法運用到自己的藏戲研究中，不斷拓展自身藏戲理論研究的邊界。比如劉老師談到受李宜《西藏藏戲形態(tài)研究》的啟發(fā)，申報國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點項目“中國藏戲?qū)徝佬螒B(tài)體系”。再比如，劉志群在1999年和2001年關(guān)注到了知識經(jīng)濟學(xué)科領(lǐng)域①《知識經(jīng)濟對西藏文化發(fā)展的影響及其回應(yīng)思考》（1999）、《西藏文化發(fā)展面臨知識經(jīng)濟的挑戰(zhàn)及其對策》（2001）。。

最后，劉志群的理論研究可以歸納為從點及面，從局部到整體的漸進過程，從“一個劇”、到西藏的藏戲、再到全國的藏戲。從藏戲、到西藏文藝、再到藏文化整體。1980年，他圍繞自己參與改編的傳統(tǒng)劇目《朗莎雯波》寫了劇評，進而討論藏戲的起源和藝術(shù)特征（1981—1986），隨著《中國戲曲志·西藏卷》工作的開展，特別是1986年雪頓節(jié)的恢復(fù)，劉志群在完成“西藏卷”的同時，看到了其他省區(qū)的藏戲，他開始試圖建構(gòu)中國藏戲劇種流派體系，為完成中國藏戲史的編撰，他的眼界從西藏擴大到全國（1988—2009）。在討論藏戲與儺（1989—1994）②《藏戲與藏區(qū)的儺藝術(shù)》（1989）、《藏戲與藏區(qū)的儺藝術(shù)》（1991）、《藏戲和儺戲、儺藝術(shù)》（1991）、《西藏儺祭考釋》（1992）、《藏族儺文化品類舉略》（1993）、《藏區(qū)民族戲曲儺藝術(shù)形態(tài)辨識》（1993）、《我國藏區(qū)寺院儺與民間儺概述》（1994）。等問題時，劉志群關(guān)注到了西藏藏戲背后的西藏文藝（1991—2006）③《論探建立西藏文化藝術(shù)理論體系》（1991）、《全區(qū)民族文化遺產(chǎn)搶救工作規(guī)劃和要求措施》（1993）、《論西藏原始祭祀習(xí)俗、儀式和藝術(shù)》（1994）、《探討繁榮藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)問題及其對策思考》（1995）、《研探西藏原生性文化》（1997）、《對于建設(shè)有中國特色西藏社會主義民族文學(xué)藝術(shù)的理論思考》（1998）、《西藏遠古時期文藝發(fā)展淵源》（1998）、《吐蕃王朝時期的文藝》（1998）、《西藏分散割據(jù)時期的文藝》（1998）、《元明清時期的西藏文藝(上)(下)》（1999）、《中華人民共和國時期的西藏文藝》（2000）、《西藏文化參與西部大開發(fā)若干問題的思考》（2000）、《<西藏自治區(qū)志·文藝志>大事記》（2000）、《這里 找到并發(fā)現(xiàn)著人自己——西藏人文精神透析》（2002）、《西藏民族民間傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護的重要性、急迫性和艱巨性及其對策思考》（2004）等。，其中既有對歌唱家的評論④《金子般的心啊 金汁般流淌的歌聲——“才旦卓瑪從藝50周年”抒懷暨評注其歌唱藝術(shù)成就和影響》（2006）、《歌唱藝術(shù)的常青樹——才旦卓瑪音樂會評述》（2006）等。，也有對文學(xué)家及作品的述評⑤《西藏著名文學(xué)家傳記》（2000）、《西藏當(dāng)代著名文學(xué)藝術(shù)家簡錄》（2001）等。，同時關(guān)注了曲藝嶺仲（格薩爾）⑥白曲，劉志群.西藏曲藝品種嶺仲(格薩爾)概述[J].西藏藝術(shù)研究,2006（12）.等，繼而討論了藏戲背后的整個藏族社會文化環(huán)境（1996至今）①《論藏族傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展創(chuàng)新》（1996）、《藏文化的保護、發(fā)展和建設(shè)又獲巨大進展》（1997）、《藏文化特性論探(上)（中）（下）》（2003）、《這里 充盈著母性的溫存和哲學(xué)底蘊——藏文化中濃重的女性崇拜遺存和因素(上)》（2005）。，比如他專門討論了婚俗文化②《藏族婚俗文化:一支瑰麗多姿的奇葩》1997。、宗教文化、倫理文化③《積極與消極 推動與制約——西藏宗教與哲學(xué)、倫理文化的關(guān)系解析(上)（下）》（2002）等。、珞巴族文化④《珞巴族原始文化(上)（下）》（1997）等。、門巴族文化⑤《錯那門巴族:文化藝術(shù)的調(diào)查及其對外開放和開發(fā)的可行性研究》（1992）、《門巴族生殖崇拜及其祭祀活動》（1995）。等，到2010年，他明確提出“構(gòu)建拉薩河文化生態(tài)保護區(qū)”⑥《建立國家級“拉薩河文化生態(tài)保護區(qū)”的設(shè)想與事項》（2010）、《建立國家級“拉薩河文化生態(tài)保護區(qū)”的設(shè)想與所包含的內(nèi)容》（2011）等。。在這一研究過程中，劉志群從一個藏戲劇目出發(fā)，視角不斷擴大，認識不斷加深，對整個藏戲、整個藏族文化藝術(shù)都有了自己的獨特體認，直至提出“文化生態(tài)保護區(qū)”的整體架構(gòu)。

4.劉志群的相關(guān)研究不局限于藏戲，而有著自身對藏族文化的整體理解和融入藏族社會生活后的對藏族人民的深切熱愛

劉志群在自述中說，我是一個外來者，要從事另一個民族的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作和研究，首先要盡可能多地接近這個民族的人并進入他們的心靈。他與藏劇藝術(shù)家朝夕相處，在藏劇團，劉志群也遇到了自己人生的另一半，他與藏劇團女演員當(dāng)決卓瑪⑦后改行化妝，任高級舞臺技師。結(jié)為伉儷。

正是這些與同事、與朋友、與家人相處的點點滴滴，劉志群慢慢走進了藏文化，理解了藏民族的精神世界和信仰體系，并積極融入藏族社會生活。這種理解和認同反映在劉志群的研究成果中，就是劉志群將藏戲的孕育、形成、發(fā)展和繁榮的歷史，將藏戲的藝術(shù)特征、審美形態(tài)的討論，放在“藏族文化”甚至中國傳統(tǒng)文化的大的歷史背景中展開，他關(guān)注了藏族早期神話傳說、原始宗教和苯教、藏傳佛教各時期的祭祀儀式、音樂、舞蹈、說唱藝術(shù)以及民俗活動等，從而其研究成果在整體上具有深厚的歷史文化底蘊和強烈的現(xiàn)實關(guān)懷。劉志群曾說：

2000年底我退休以后，還在圍繞著藏戲做我所能做的事，繼續(xù)藏戲藝術(shù)的史論研究，并不斷向多學(xué)科縱深拓展;同時為保護和發(fā)展藏戲盡心竭力。在藏四十余年，我與自治區(qū)藏劇團藏族作者和研究人員，與各地藏戲藝人結(jié)下了不解之緣和情同手足、心心相應(yīng)的深厚友誼。我在西藏所得到的歷練和成長，遠比我所能留給這片熱土和人民的多得多。西藏這片凈土和凈土上精誠善良的人民以及藏戲從業(yè)者和各地藝人，包括相伴我40余個春秋的妻子的胸襟、品性，著實在讓我屢屢感動……對此，我始終懷有一種深深的感激之情和感恩之心。⑧劉志群.我與藏戲終生結(jié)緣之紀(jì)略[J].戲劇,2010（03）：81.

四、結(jié)語

劉志群對藏戲發(fā)展的貢獻是巨大的，他的藏戲?qū)嵺`與研究不僅具有重要的學(xué)術(shù)價值，更具有突出的實踐指導(dǎo)意義。關(guān)于劉志群藏戲研究及其實踐的討論，如果囿于個別觀點、個別舉措，那么還有商榷的空間，甚至推翻的可能，但如果我們整體討論他在藏地近60年的藏戲工作，我們就會發(fā)現(xiàn)他的研究成果之豐碩，初步構(gòu)建的藏戲理論體系趨于完備，特別是放在特殊的歷史時期，他的這些經(jīng)驗總結(jié)與理論思考更是具有重要意義。一方面，20世紀(jì)80年代之前的藏戲研究幾近空白，零星的著述多流于淺表化的介紹，劉志群自覺地展開理論探討，持續(xù)地在這一領(lǐng)域深耕，試圖建立我國藏戲理論體系的努力有目共睹。另一方面，劉志群的藏戲研究伴隨著國家改革開放等歷史背景，隨著全球化、城鎮(zhèn)化的進一步發(fā)展，藏族人的生產(chǎn)生活方式發(fā)生了很大了變化，特別是現(xiàn)代娛樂方式的沖擊，包括藏戲在內(nèi)的民間文化藝術(shù)面臨著諸多困境。劉志群多篇文章探索解決藏戲傳承發(fā)展的問題，并有力地駁斥了“藏文化遭到毀滅”等謊言①《藏文化的保護、發(fā)展和建設(shè)又獲巨大進展——兼駁“藏文化遭到毀滅”的謊言》（1997）、《新西藏的藏戲藝術(shù)獲得全面的保護和發(fā)展——兼駁“西藏文化毀滅論”》（2008）等。，在當(dāng)時的歷史環(huán)境下，對于維護國家文化安全、推動藏戲的傳承發(fā)展起到了重要的作用。他關(guān)于藏戲歷史發(fā)展中民族交往交流交融的討論，關(guān)于藏戲有待深入、開拓的理論命題的論述，仍指引著今天藏戲研究的方向。