西藏題材電影藝術(shù)發(fā)展路徑探討

趙明遠(yuǎn) 熊永松

電影理論家李少白曾說：“電影理論的價(jià)值，最終不在于它的有用性，而在于它的科學(xué)性和真理性；在于它能正確地或接近正確地說明電影的客觀現(xiàn)象，回答現(xiàn)實(shí)提出的問題，并對(duì)未來的電影發(fā)展提出科學(xué)預(yù)見。”①李少白.電影歷史及理論[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1991:201.在近70年的時(shí)間里，西藏題材電影經(jīng)歷了數(shù)量和質(zhì)量上的提升和發(fā)展，同時(shí)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)人們物質(zhì)生活的影響和改變，電影投資結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)機(jī)制、文化環(huán)境、創(chuàng)作觀念以及傳播形式等方面也在進(jìn)行著深刻變化和多元探索。西藏題材電影作為中國電影藝術(shù)發(fā)展不可或缺的一部分，在遭遇和其他地區(qū)電影發(fā)展類似阻力的同時(shí)，也面臨著其特殊而深刻的發(fā)展困境，出現(xiàn)了影片主題類型單一、文化表達(dá)落后于時(shí)代等方面的問題。

一、從影片創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)國內(nèi)西藏題材電影藝術(shù)的成熟

一門藝術(shù)的發(fā)展體現(xiàn)為其作品在內(nèi)容和形式上的風(fēng)格特征的發(fā)展和演變，以及該門藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作者創(chuàng)作理念和方法的逐漸成熟。正如黑格爾在其名著《美學(xué)》中所說：“藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性不僅見于他服從風(fēng)格的規(guī)律，而且還要見于他在主體方面得到的靈感，因而不只是聽命于個(gè)人的特殊的作風(fēng)，而是能夠掌握一種本身有理性的題材，受藝術(shù)家主體性的指導(dǎo)，把這題材表現(xiàn)出來，既符合所選藝術(shù)種類的本質(zhì)和概念，又符合藝術(shù)理想的普遍概念”②[德]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛 譯.北京:商務(wù)印書館,1981:373.。

對(duì)于國內(nèi)西藏題材電影的創(chuàng)作因素探討，可以分為內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。這兩個(gè)方面并非對(duì)立，而是相輔相成，共同構(gòu)成一部完整影片，共同塑造和影響著影片的風(fēng)格特征。以下將從豐富表現(xiàn)內(nèi)容、促進(jìn)實(shí)現(xiàn)類型化兩個(gè)方面探討如何從影片創(chuàng)作本身出發(fā)增強(qiáng)西藏題材電影的藝術(shù)性和商業(yè)性，從而推動(dòng)其成長和成熟。

（一）豐富國內(nèi)西藏題材電影的表現(xiàn)內(nèi)容

1.從自然地理風(fēng)貌中探求獨(dú)特的視覺效果

有關(guān)電影藝術(shù)訴諸觀眾的視覺和聽覺感受。西藏位于“世界屋脊”青藏高原，獨(dú)特的地理位置和多樣的氣候條件讓它擁有了雪山草原、湖泊冰川、森林峽谷等多種多樣鬼斧神工般的自然景觀。迄今為止，不少的官方或獨(dú)立的導(dǎo)演以紀(jì)錄片的形式向世人展示著西藏的自然景觀，然而將美麗奇特的自然風(fēng)景放入鏡頭，并不是紀(jì)錄片拍攝者的特權(quán)，深入到西藏各地區(qū)、各地貌的景觀中取景拍攝故事片，將在很大程度上增強(qiáng)影片的視覺美感。

除了直接的視覺享受和刺激之外，人文地理學(xué)也告訴我們，特定的自然地理環(huán)境孕育著特定的文化性格，從而散發(fā)著獨(dú)特的文化魅力，西藏美麗的神山圣水等地域景觀具有較高的辨識(shí)度，能夠引發(fā)觀眾對(duì)西藏產(chǎn)生聯(lián)想和認(rèn)知，①蘇鳳儀.新世紀(jì)國產(chǎn)藏族題材電影的研究[D].長沙:湖南大學(xué),碩士學(xué)位論文，2016:27.從而能使影片在攝影美學(xué)上形成獨(dú)特的風(fēng)格。另外，當(dāng)自然景致或作為空鏡頭或作為事件背景出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，一定程度上就在發(fā)揮其在劇情發(fā)展或主題建構(gòu)上的作用。對(duì)影片拍攝場(chǎng)地的關(guān)注、對(duì)影片拍攝的自然背景甚至影片拍攝時(shí)的天色氣象的追求，一定程度上都是關(guān)乎電影美學(xué)追求的專業(yè)表現(xiàn)。如第五代導(dǎo)演張藝謀、臺(tái)灣新電影紀(jì)實(shí)主義踐行者侯孝賢、融合東西方美學(xué)的國際導(dǎo)演李安，他們深知一部影片的攝影是如何深刻地影響著影片的文化表達(dá)，如何成為影片風(fēng)格和氣質(zhì)形成過程中不可小覷的因素。

考慮到拍攝時(shí)的高寒缺氧、交通不便、供給困難等問題，經(jīng)典影片《農(nóng)奴》最初選擇承德避暑山莊為拍攝地，但電影美工師寇洪烈在經(jīng)過對(duì)環(huán)境的考察后認(rèn)為，承德避暑山莊與青藏高原的差別太大，“西藏的高穹流云、廟宇建筑、風(fēng)土人情這些東西無法在避暑山莊得到真實(shí)再現(xiàn)”，導(dǎo)演李俊最終決定將外景選在西藏，以增強(qiáng)影片的藝術(shù)真實(shí)性，并全部啟用藏族演員擔(dān)任影片的主角。②袁成亮.電影《農(nóng)奴》誕生的臺(tái)前幕后[J].黨史博覽,2008(12):35.這使得影片在視覺上更加具有真實(shí)性和獨(dú)特性，極大增強(qiáng)了影片的感染力。

2.從民族文化藝術(shù)中尋找燦爛的故事母題

法國學(xué)者丹納在分析了大量尼德蘭繪畫杰作后總結(jié)出：“產(chǎn)生大量杰作而在所有作品上印著一個(gè)共同特征的藝術(shù)，是整個(gè)民族的出品；所以與民族的生活相連，生根在民族性里面?！雹踇法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷 譯.南寧:廣西師范大學(xué)出版社,2000:171.電影藝術(shù)以“講故事”見長，西藏豐富多樣的自然地理?xiàng)l件哺育著漢族、藏族、門巴族、珞巴族、回族等多個(gè)民族的文化，其中既包括有形的建筑、造像、繪畫、歌舞等文化藝術(shù)形式，也包括思維方式、行為準(zhǔn)則、信仰觀念等無形的民族性格和民族精神。

文化人類學(xué)家格羅塞認(rèn)為，藝術(shù)不是無畏的游戲，而是承擔(dān)著一種不可缺少的社會(huì)職能，是生存競(jìng)爭(zhēng)中最有力量的武器之一。④[德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉 譯.北京:商務(wù)印書館,1984:240.西藏題材電影的創(chuàng)作應(yīng)立足于當(dāng)?shù)貭N爛的民族文化，使有形的文化成為影片中的“角色”，讓西藏廣大農(nóng)牧地區(qū)及現(xiàn)代城市中風(fēng)格各異的建筑、承載宗教信仰和審美情感的壁畫唐卡、展現(xiàn)民族性格和精神面貌的民間歌舞等成為講述西藏歷史、西藏變化、西藏風(fēng)貌的主體。需要注意的是，展現(xiàn)有形的民族藝術(shù)形式，并不意味著以挖掘“異文化”、構(gòu)建“異托邦”、滿足獵奇欲望為最終目的，也不必刻意強(qiáng)調(diào)民族學(xué)意義上的文化身份去與其保持距離，而是將它內(nèi)化為電影敘事美學(xué)的基礎(chǔ)呈現(xiàn)，努力在影像風(fēng)格上形成民族特性。

正如德國和北歐導(dǎo)演代表沃爾克·施隆多夫、法斯賓德、維姆·文德斯、英格瑪·伯格曼等人的影片幾乎無一例外地以嚴(yán)肅的哲理追問和冷靜的思辨影像著稱，東亞也出現(xiàn)了日本的小津安二郎、我國臺(tái)灣的侯孝賢，以及中國大陸的賈樟柯等導(dǎo)演以沉靜內(nèi)斂的作品深刻地描述著民族性格?！安刈宓纳鐣?huì)制度、宗教勢(shì)力，廣泛滲透到社會(huì)的各個(gè)方面，滲透到人們的思想和心靈中去，在藏族的民族心理上，產(chǎn)生了厚厚的歷史沉淀，乃至形諸于風(fēng)情習(xí)俗和審美風(fēng)尚，表現(xiàn)出一種富有理性、追求高尚、機(jī)敏睿智和豪爽強(qiáng)健的民族個(gè)性?！雹儆谀瞬?西藏審美文化[M].拉薩:西藏人民出版社,1999:78.西藏題材電影除了有展現(xiàn)西藏有形的景觀與符號(hào)之外，更應(yīng)該在塑造人物時(shí)巧妙而深入地表達(dá)西藏文化的內(nèi)在特性，講述鮮活真實(shí)的西藏故事。

近年來，以萬瑪才旦為代表的青海安多藏族導(dǎo)演的影片創(chuàng)作實(shí)踐可以成為西藏題材電影拍攝學(xué)習(xí)的對(duì)象——以樸素的紀(jì)實(shí)主義表現(xiàn)手法講述普通藏族人的日常生活。紀(jì)實(shí)主義美學(xué)興起于上個(gè)世紀(jì)五六十年代，以法國著名電影批評(píng)家、理論家安德烈·巴贊的著作《電影是什么？》為集中宣言，以《電影手冊(cè)》評(píng)論雜志為討論陣地，以“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”影片拍攝和“法國新浪潮”掀起的電影風(fēng)浪為實(shí)踐代表。紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)強(qiáng)調(diào)以“長鏡頭”的運(yùn)用和“場(chǎng)面調(diào)度”的拍攝手法代替形式主義理論中大量使用蒙太奇的方法，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)中的普通人為主要表現(xiàn)對(duì)象，提倡不聘用專業(yè)演員而是讓普通人本色出演，關(guān)注影片觀眾在電影藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)過程中的自主性和參與度。萬瑪才旦和松太加等一批青海安多藏族導(dǎo)演大多秉持這一電影拍攝美學(xué)風(fēng)格，采用極為樸素卻深刻的表現(xiàn)手法講述著藏族人的平常生活，拍出了《塔洛》《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《太陽總在左邊》《河》《旺扎的雨靴》《阿拉姜色》等一系列優(yōu)秀作品。這些作品講述著許多有著藏族文化背景的普通人在發(fā)展迅速的現(xiàn)代社會(huì)中所面臨的物質(zhì)和精神困境，以及他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化的支撐下做出抉擇的有著隱喻性質(zhì)的典型故事。

（二）深入國內(nèi)西藏題材電影的類型探索

“當(dāng)電影創(chuàng)作者開始意識(shí)到，把各種活動(dòng)狀態(tài)下的小畫格隨意接到一起，以及把這一系列畫面彼此有機(jī)地接到一起的做法，二者之間是有區(qū)別的時(shí)候，電影語言誕生了。……羅伯特·弗拉哈迪曾經(jīng)說過：‘你不可能像寫作那樣表達(dá)那么多，但是你卻能以巨大的說服力說出你想要說的話’……”電影是一種進(jìn)行視覺交流的媒介，它與使用電影語言表達(dá)現(xiàn)實(shí)的能力直接相關(guān)。“一部好的影片并非都是即興創(chuàng)作的產(chǎn)品，它是創(chuàng)作者所見所聞、所思所想的成果。創(chuàng)作者的這種認(rèn)知不僅體現(xiàn)在影片所描繪的生活與世界中，而且體現(xiàn)在更具表現(xiàn)力的創(chuàng)作者傳達(dá)自己想法的技術(shù)手段中。”②[烏拉圭]丹尼艾爾·阿里洪.電影語言的語法[M].陳國鐸,黎錫,周傳基 譯.北京:世界圖書出版公；北京：后浪出版公司,2013:2.

李美萍曾依據(jù)影片表現(xiàn)內(nèi)容過程中的文化取向?qū)?dāng)代西藏電影分為“神話西藏”“地理學(xué)西藏”“意識(shí)形態(tài)西藏”和“人類學(xué)記錄西藏”。③李美萍.當(dāng)代西藏電影分類及理論研究[J].成都：西南民族大學(xué)學(xué)報(bào),2010(06):116-119.然而就電影本體的風(fēng)格類型來說，上文中提到的攝影因素和敘事規(guī)范（或稱敘事模式）是兩大重要的表現(xiàn)領(lǐng)域。胡譜忠在其《中國少數(shù)民族題材電影研究》這部著作中總結(jié)出，中國在實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，以《農(nóng)奴》為代表的經(jīng)典民族歷史敘事中的政治階級(jí)二元對(duì)立模式漸行漸遠(yuǎn)，而2000年謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》為當(dāng)代藏族文化題材電影樹立了新的敘事規(guī)范。④胡譜忠.中國少數(shù)民族題材電影研究[M].北京:中國國際廣播出版社,2013:153.雖然敘事規(guī)范的確立與諸多因素相關(guān)，但從創(chuàng)作主旨出發(fā)為其探索適合的敘事方式，達(dá)到題材與類型的統(tǒng)一，是每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)該努力的方向。西藏電視臺(tái)的柯克導(dǎo)演曾通過其執(zhí)導(dǎo)的影片《八萬里》就西藏電影的類型化提出過自己的思考，他認(rèn)為“西藏文化的獨(dú)特性也恰恰是西藏電影的特質(zhì)所在”，將其電影創(chuàng)作的起點(diǎn)藏族體育影片作為一種類型化的探索，并提出嘗試拍攝類型化的西藏歌舞片⑤柯克.透過電影《八萬里》淺談西藏電影類型化思考[J].西藏藝術(shù)研究,2017(02):7-8.。

電影藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐從開始以來就不是一個(gè)孤立的存在，甚至被多數(shù)的藝術(shù)理論家稱為“綜合藝術(shù)”。電影藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在它與繪畫、攝影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)形式的微妙關(guān)系上。在文學(xué)性方面，作家扎西達(dá)娃和阿來參與編劇的國內(nèi)西藏題材電影作品，如謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》，戴瑋導(dǎo)演的《西藏往事》，張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》，以及獲得第21屆上海國際電影節(jié)最佳影片提名獎(jiǎng)的《阿拉姜色》（松太加導(dǎo)演）等。特別是改編自扎西達(dá)娃的兩部短篇小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》的影片《皮繩上的魂》，將魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法與西藏題材電影的拍攝在主題和結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面有機(jī)地結(jié)合在一起，為國內(nèi)西藏題材電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義類型發(fā)展提供了可能。

國內(nèi)其他地區(qū)的類型探索值得借鑒。同樣是少數(shù)民族題材電影，內(nèi)蒙古導(dǎo)演塞夫、麥麗絲的“馬上動(dòng)作片”證明了其在中國類型電影中的不可撼動(dòng)的地位。這些“馬上動(dòng)作片”包括《騎士風(fēng)云》《悲情布魯克》《東歸英雄傳》《一代天驕成吉思汗》等經(jīng)典影片，它們的表現(xiàn)內(nèi)容中有著不同的歷史背景，卻始終讓馬作為影片敘事的主要參與者。在影片的拍攝過程中，導(dǎo)演刻意地展現(xiàn)主人公高超的馬技，使影片中出現(xiàn)大量的蒙古勇士做出馬上動(dòng)作的華彩鏡頭，表現(xiàn)出豪放自由的草原性格，使觀眾享受到淋漓酣暢、驚心動(dòng)魄的觀賞快感?！斑|闊壯美的草原永遠(yuǎn)充滿了誘惑，壯觀的影像，驚險(xiǎn)的動(dòng)作和超常的英雄人物成為了創(chuàng)作者永不厭倦的主題。蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲立足草原，以場(chǎng)面、景觀寫馬的戰(zhàn)斗場(chǎng)面成為了中國電影中的華彩記錄，也使中國少數(shù)民族電影的旗幟分外張揚(yáng)”①梁明,張穎.影像語言的解讀[J].當(dāng)代電影,2002(04):14-15.。

另外，青海藏族導(dǎo)演萬瑪才旦和松太加的多部影片在類型上都屬于“公路片”的范疇。如影片《尋找智美更登》講述了一名電影導(dǎo)演為了尋找藏戲《智美更登》的演員一路上發(fā)生的點(diǎn)滴故事。該片以公路片的移步換景展現(xiàn)了藏族聚居區(qū)的多種空間和事物，如寺院、學(xué)校、城鎮(zhèn)、村莊等，也將藏族的禮儀風(fēng)俗和精神狀態(tài)納入其中。松太加的兩部朝圣公路片《太陽總在左邊》和《阿拉姜色》都在美學(xué)上獲得了成功，在用極為平靜克制的電影拍攝手法講述了兩個(gè)為了各自內(nèi)心的救贖和還愿，從其他涉藏地區(qū)千里迢迢到拉薩朝圣的故事的同時(shí)，更揭示和展現(xiàn)了藏族文化的精神內(nèi)核和藏族人的信仰追求。而在西藏，張楊導(dǎo)演的“偽紀(jì)錄片”《岡仁波齊》也以一部朝圣公路片的形式出現(xiàn)，這部影片除了在商業(yè)上取得出乎意料的成功之外，也為觀眾觀照和理解西藏在宗教信仰的影響下所形成的深厚民族文化打開了一個(gè)窗口，同時(shí)也成為國內(nèi)西藏題材公路片類型的最初典范。

兒童片作為一種影片類型曾在少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作中刮起一陣清新的微風(fēng)。新疆錫伯族導(dǎo)演廣春蘭的《火焰山來的鼓手》作為第一部表現(xiàn)少數(shù)民族少年兒童精神面貌、性格特征和生活狀況的故事片，贏得了柏林國際電影節(jié)兒童片大獎(jiǎng)，在獲得口碑和榮譽(yù)的同時(shí)，也為“少數(shù)民族兒童片”的類型發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。青海藏族導(dǎo)演拉華加以一部清新質(zhì)樸的兒童片《旺扎的雨靴》入圍了第68屆柏林國際電影節(jié)新生代競(jìng)賽單元?！稄椘鹞业脑昵佟贰缎茇垰v險(xiǎn)記》《天籟》《八萬里》等，都體現(xiàn)了西藏題材電影在此類型上的實(shí)踐和探索。

實(shí)際上，對(duì)于影片類型化的探索既是在促進(jìn)西藏題材電影藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟，也是推動(dòng)其在全球化語境和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中站穩(wěn)腳跟、長足發(fā)展的必經(jīng)之路。在內(nèi)蒙古師范大學(xué)張蕓編著的《內(nèi)蒙古電影口述史》中，幾乎每位受訪者都提到了民族電影如何“叫好又叫座”的問題?！拔覀兯幍氖且粋€(gè)信息化高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，年輕人第一時(shí)間點(diǎn)播的都是排名靠前的商業(yè)電影，點(diǎn)播我們的電影真是要費(fèi)上一番工夫。但是民族電影人不能被這樣的現(xiàn)象嚇倒，要更有自信把本民族的文化內(nèi)涵挖掘出來，讓它變成更大的市場(chǎng)。”麥麗絲導(dǎo)演在2014年接受訪談時(shí)如此說到。①張蕓.內(nèi)蒙古電影口述史[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2015:60.

二、從體制機(jī)制上推動(dòng)國內(nèi)西藏題材電影藝術(shù)的傳播

電影作為一門藝術(shù)形式和一種文化媒介，其成長壯大需要堅(jiān)實(shí)肥沃的政治文化環(huán)境作為土壤。張宏森曾說：“這幾年少數(shù)民族題材的電影創(chuàng)作，在電影市場(chǎng)的嚴(yán)峻形勢(shì)面前并不盡如人意，往往是投資少，獲獎(jiǎng)多，影響力小。成本低使此類電影根本沒錢進(jìn)行高品質(zhì)的制作與后期宣傳，許多發(fā)行公司和院線對(duì)少數(shù)民族題材電影票房有顧慮，不愿過多介入此類影片的發(fā)行工作。觀眾即使想看也很難看見”②饒曙光.少數(shù)民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術(shù)評(píng)論,2007(12):41.。對(duì)西藏題材電影的發(fā)展來說，創(chuàng)作實(shí)踐方面的支持、作品傳播方面的推動(dòng)，都是不可或缺的條件。

（一）國內(nèi)西藏題材電影的體制支持

在20世紀(jì)五六十年代“大躍進(jìn)”的推動(dòng)下，全國各省及直轄市都辦起了電影制片廠，只有西藏自治區(qū)除外。這些電影制片廠作為中國電影文化體制的基地，成為各地區(qū)電影事業(yè)發(fā)展成熟的最主要而堅(jiān)強(qiáng)的基礎(chǔ)和后盾。有鑒于此，西藏電影事業(yè)也可緊緊依靠自治區(qū)政府文化部門的積極參與和引導(dǎo)。根據(jù)《西藏自治區(qū)廣播電影電視志》記載，1946年電影在西藏出現(xiàn)。和平解放以前，只有拉薩小學(xué)、羅布林卡和印度駐拉薩領(lǐng)事館有電影放映活動(dòng)。到1951年，中國電影發(fā)行總公司的陳景華、王云才、傅電軍與部隊(duì)的5位同志就在蘭州一起組成西北西藏工委電影教育工作隊(duì)，開啟了西藏的電影事業(yè)。和平解放后電影長期對(duì)農(nóng)牧區(qū)實(shí)行免費(fèi)放映，“成為廣大農(nóng)牧民群眾精神文化生活的重要組成部分”③西藏自治區(qū)地方志編纂委員會(huì).西藏自治區(qū)志·廣播電影電視志[M].北京:中國藏學(xué)出版社,2005:98.。20世紀(jì)五六十年代，西藏工委宣傳部、西藏軍區(qū)文化部成立了影片聯(lián)合發(fā)行站，將電影作為宣傳機(jī)器以及黨聯(lián)系人民的最佳紐帶，④彭毅齡.西藏電影發(fā)行放映事業(yè)四十年[J].西藏藝術(shù)研究,1991(2):33-38.電影成為西藏廣大城鄉(xiāng)干部以及農(nóng)牧民群眾精神生活的重要寄托和了解外部世界的重要窗口。

現(xiàn)如今，經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元化成為時(shí)代主題，隨著國家文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，人們欣賞和認(rèn)識(shí)藝術(shù)水平的提高，少數(shù)民族題材電影也面臨著社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的壓力，經(jīng)受著商業(yè)電影體制和觀念的沖擊，出現(xiàn)了商業(yè)體制壁壘、各地區(qū)發(fā)展不平衡等發(fā)展問題，成為名副其實(shí)的“小眾電影”。對(duì)此，胡譜忠提出的“適度公益性”和“文化例外性”值得思考。他強(qiáng)調(diào)說，少數(shù)民族題材電影要勇于闖入商業(yè)主流電影的浪潮中去競(jìng)爭(zhēng)，但要保證少數(shù)民族題材電影要在商業(yè)電影話語里的文化特殊性，應(yīng)當(dāng)從政策層面保持適度“公益性”，甚至是“市場(chǎng)例外性”，不能用單純的產(chǎn)業(yè)化思維和市場(chǎng)邏輯去解決少數(shù)民族題材電影發(fā)展的真正問題，否則“無異于將少數(shù)民族電影之于國家文化戰(zhàn)略以及國家文化安全等重要價(jià)值的闡釋放在次要位置上考慮”⑤胡譜忠.新中國少數(shù)民族電影的發(fā)展軌跡及發(fā)展對(duì)策[J].民族藝術(shù)研究,2017(1):56.。

對(duì)于國內(nèi)西藏題材電影的發(fā)展來說，同樣需要得到政府政策的關(guān)注和支持，使其在講述西藏人民生活、表達(dá)西藏人民情感、傳遞西藏人民信念的同時(shí)，能夠更加成熟地走入電影市場(chǎng)，接受觀眾的檢驗(yàn)；也使其在“類型化”“大片化”，從而實(shí)現(xiàn)商業(yè)繁榮、帶動(dòng)文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，保持其文化性和精神品格。

（二）國內(nèi)西藏題材電影的傳播機(jī)制

美國學(xué)者M(jìn)·H.艾布拉姆斯曾經(jīng)提出，每件藝術(shù)品都要涉及世界、藝術(shù)家、作品和欣賞者四個(gè)要點(diǎn)。⑥[美]M·H.艾布拉姆斯.鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].儷稚牛等,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1989:5.電影學(xué)者陳旭光依此提出了電影的“四要素”，即作為影像之對(duì)象的世界、作為創(chuàng)作生產(chǎn)者、作為本體的電影作品以及作為電影接受者的觀眾與市場(chǎng)。①陳旭光.猜想與辨析——網(wǎng)絡(luò)媒介文化背景下的“中國電影新力量”[J].當(dāng)代電影,2014(11):11.實(shí)際上，電影一直都是一個(gè)綜合系統(tǒng)，它同時(shí)作為“藝術(shù)形式、經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)、文化產(chǎn)品和技術(shù)系統(tǒng)”出現(xiàn)。②羅伯特·C.艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅 譯.北京:中國電影出版社,1997:97.

西藏題材電影作為一門藝術(shù)，也作為文化交流的媒介以及文化生產(chǎn)浪潮中的產(chǎn)物，如何被更多的受眾看到并接受，成為其實(shí)現(xiàn)傳播學(xué)意義的前提和重要基礎(chǔ)。概括來說，國內(nèi)西藏題材電影的傳播主要分為兩個(gè)方向，一個(gè)是其在全國甚至全世界范圍內(nèi)擁有更高的知名度和影響力，引起更多行業(yè)內(nèi)外觀眾的關(guān)注和思考，另一個(gè)方面則是在西藏自治區(qū)內(nèi)被更多“被講述”的文化群體看到，完成藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)，更重要的是能夠在西藏逐漸確立起屬于自身的電影文化。

目前對(duì)于提高國內(nèi)西藏題材電影知名度和影響力的研究和探討，大多集中在電影創(chuàng)作主體（如強(qiáng)調(diào)由少數(shù)民族導(dǎo)演拍攝其所屬民族的故事等）和電影創(chuàng)作內(nèi)容（如強(qiáng)調(diào)拍攝故事主題多樣化、拍攝手法大眾化、拍攝類型市場(chǎng)化等）兩個(gè)方面。然而正如上文所說，在重視少數(shù)民族題材電影自身文化特殊性和產(chǎn)業(yè)脆弱性的前提下，從“公益”和“文化例外”的角度考慮其推廣問題是必要的。

在這一方面，北京民族電影展的舉辦體現(xiàn)了主辦方對(duì)弘揚(yáng)和傳播中國少數(shù)民族文化的重視，對(duì)民族影視作為中國少數(shù)民族文化載體的認(rèn)識(shí)，通過少數(shù)民族題材影片放映、舉辦少數(shù)民族題材電影學(xué)術(shù)活動(dòng)，在廣泛宣傳中國民族題材電影的文化價(jià)值的同時(shí)，以“議題討論”的方式培養(yǎng)了少數(shù)民族電影發(fā)展的問題意識(shí)，在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)其面臨的問題，提煉和建立民族電影發(fā)展的問題系統(tǒng)，通過專業(yè)綜合的思考和判斷，對(duì)民族電影進(jìn)行更加深入的宣傳，從而實(shí)質(zhì)性地推動(dòng)國內(nèi)少數(shù)民族題材電影的發(fā)展。

三、從人才培養(yǎng)上促進(jìn)國內(nèi)西藏題材電影藝術(shù)的繁榮

藝術(shù)的發(fā)展離不開藝術(shù)工作者的創(chuàng)造和參與，西藏題材電影藝術(shù)的發(fā)展亟需專業(yè)人才隊(duì)伍的建設(shè)，該隊(duì)伍的建設(shè)既可以吸納全國乃至全球有志于西藏影像事業(yè)的人才，更應(yīng)該從西藏本土的青年中訓(xùn)練和培養(yǎng)電影專門人才。在培養(yǎng)過程中，應(yīng)從電影的藝術(shù)本體（包括電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)）、電影作為物質(zhì)媒介（包括電影技術(shù)和電影工藝）、電影涉及的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象（包括制片學(xué)、營銷學(xué)等）以及電影與社會(huì)的關(guān)系（包括電影人類學(xué)、電影社會(huì)學(xué)等）幾個(gè)方面考慮，逐漸造就一批西藏電影藝術(shù)專業(yè)工作者隊(duì)伍，共同為西藏題材電影藝術(shù)、為西藏電影文化事業(yè)而努力奮斗。

（一）培養(yǎng)西藏本地電影人才

1.派遣西藏本地優(yōu)秀人才外出學(xué)習(xí)電影專業(yè)

技術(shù)性是電影藝術(shù)的重要特征之一，即一部?jī)?yōu)秀電影作品的完成不僅要有藝術(shù)的思想和追求、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大支撐和推動(dòng)，更需要各方面專業(yè)技術(shù)的運(yùn)用和合作。許多參與過西藏題材電影作品拍攝的本地藝術(shù)家都曾經(jīng)去往內(nèi)地或國外進(jìn)行專業(yè)的電影訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，如藝術(shù)家多布杰、仁青頓珠等都曾在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)表演藝術(shù)，因而在其參與的影視作品中塑造出一個(gè)個(gè)經(jīng)久不衰的典型人物形象。這種能力和成就實(shí)際上就是由藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)的表演技術(shù)結(jié)合而成。除此之外，電影作為一種物質(zhì)媒介，還需要眾多在導(dǎo)演、編劇、攝影、布景、燈光、造型、錄音、設(shè)計(jì)等方面的專業(yè)人才。

西藏民主改革后，上海戲劇學(xué)院為先后西藏培養(yǎng)過數(shù)批表演專業(yè)人才，他們大多成為西藏話劇團(tuán)的專業(yè)演員，在為西藏人民話劇事業(yè)做出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也在國內(nèi)西藏題材電影中擔(dān)任角色，成為推動(dòng)西藏題材電影藝術(shù)發(fā)展，特別是西藏電影表演藝術(shù)的發(fā)展過程中的重要力量。如在電影《農(nóng)奴》中飾演強(qiáng)巴的大旺堆，到參演謝飛導(dǎo)演的《益西卓瑪》時(shí)已68歲，演得“非常有分寸，非常有張力，在攝制組里頭，他完全達(dá)到了北京‘人藝’的水平”。①齊虹,張會(huì)軍.謝飛談《益西卓瑪》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2000(04):74.而于1981年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院的演員多布杰則參與了《紅河谷》《西藏天空》《西藏秘密》《喜馬拉雅王子》《極地營救》等許多部西藏題材電影的拍攝。隨著政府相關(guān)部門對(duì)于西藏電影事業(yè)重視力度的持續(xù)增強(qiáng)，繼續(xù)加大外派優(yōu)秀人才學(xué)習(xí)電影專業(yè)的力度應(yīng)是形勢(shì)所在。

2.完善西藏本地電影專業(yè)相關(guān)人才教育培訓(xùn)

據(jù)《西藏自治區(qū)志·廣播電影電視志》載，西藏電影公司一直把人員培訓(xùn)作為其重要工作，培訓(xùn)內(nèi)容涉及放映技術(shù)、譯制工藝、設(shè)備管理等方面。②西藏自治區(qū)地方志編纂委員會(huì).西藏自治區(qū)志·廣播電影電視志[M].北京:中國藏學(xué)出版社,2005:104.這些專門的人員培訓(xùn)工作的開展為藏語電影譯制、西藏題材電影攝制、西藏電影文化的傳播與電影事業(yè)的發(fā)展起到了不可磨滅的作用。然而隨著時(shí)代的發(fā)展，電影在商業(yè)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)領(lǐng)域的地位和影響力都更加突出，影片拍攝技術(shù)的不斷更新和進(jìn)步要求電影從業(yè)人員擁有更強(qiáng)的業(yè)務(wù)能力和行業(yè)敏感度，電影的創(chuàng)作和傳播也需要更強(qiáng)大、更深厚的文化土壤和文化觀念作為運(yùn)用電影專業(yè)技術(shù)的重要基礎(chǔ)。

在如今祖國西南邊陲的青藏高原上，絕大部分的西藏青年學(xué)子仍是在西藏自治區(qū)內(nèi)接受其中小學(xué)、大中專及高等教育。西藏目前擁有西藏大學(xué)、西藏民族大學(xué)、拉薩師范高等?？茖W(xué)校等綜合類高等院校。在沒有像國內(nèi)其他地區(qū)一樣的電影制片廠創(chuàng)作隊(duì)伍傳統(tǒng)的情況下，各高校從人才引進(jìn)、設(shè)施配備、學(xué)位建設(shè)、教學(xué)管理、人才培養(yǎng)等方面著手建立和完善“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科下的“戲劇與影視學(xué)”專業(yè)，對(duì)于培養(yǎng)西藏本地電影專業(yè)人才、促進(jìn)西藏題材電影藝術(shù)的發(fā)展勢(shì)必會(huì)有重要意義。在將來的電影藝術(shù)創(chuàng)作中，也會(huì)在一定程度上中和長期以來的“外視角”與“內(nèi)視角”③饒曙光.少數(shù)民族題材電影：概念·策略·戰(zhàn)略[J].當(dāng)代文壇,2011(02):4.拍攝西藏民族文化的對(duì)抗和壓力。

（二）吸納外地電影專業(yè)人才

少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作長期以來存在地域上的不平衡性，社會(huì)轉(zhuǎn)型之前我國的電影制作主體為電影制片廠，也形成了獨(dú)特的少數(shù)民族題材電影生產(chǎn)布局。改革開放后，許多電影制片廠聚集到幾個(gè)大型的電影集團(tuán)，而這些電影集團(tuán)大多在北京、上海等內(nèi)地城市。而近些年來民營企業(yè)在各地的崛起，也造成了不同地區(qū)、不同民族在電影方面的生產(chǎn)能力和人才儲(chǔ)備情況的巨大差異。內(nèi)蒙古電影制片廠的組織基礎(chǔ)加之其與北京臨近的區(qū)位優(yōu)勢(shì)，使得內(nèi)蒙古地區(qū)在電影方面的人才最多，相對(duì)產(chǎn)能和質(zhì)量較高。新疆、廣西、云南等地雖然也有電影制片廠的積淀，但因其缺乏像內(nèi)蒙古那樣的地域和人才優(yōu)勢(shì)，其電影創(chuàng)作活動(dòng)和產(chǎn)能也相應(yīng)受到了限制。

而西藏在電影發(fā)展過程中既沒有制片廠的人力組織支撐，也遠(yuǎn)離北京、上海等電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)集中地，這就需要西藏的相關(guān)文化部門通過多種渠道吸引更多的內(nèi)地電影人來到西藏，介入到西藏題材電影藝術(shù)的創(chuàng)作中來，為西藏題材電影藝術(shù)的發(fā)展提供人力資源和創(chuàng)作活力。

四、結(jié)語

國內(nèi)西藏題材電影發(fā)展路徑大致分為創(chuàng)作方向、體制機(jī)制和人才培養(yǎng)3個(gè)面向。這3個(gè)方面中的內(nèi)容有些互為表里、相輔相成，共同作為一個(gè)有機(jī)整體影響國內(nèi)西藏題材電影的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)在保證民族文化獨(dú)特性的同時(shí)增強(qiáng)其“可看性”或商業(yè)性，在探索符合民族審美趣味和文化性格的同時(shí)尋找其敘事方式類型化的可能，而在其作為一種文化產(chǎn)品進(jìn)行制作和推廣的過程中，除創(chuàng)作者自身需做出努力和改變之外，相關(guān)部門或組織機(jī)構(gòu)應(yīng)積極主導(dǎo)其公益化保護(hù)，加強(qiáng)西藏電影專業(yè)人才隊(duì)伍的建設(shè)，共同為西藏題材電影藝術(shù)、為推動(dòng)西藏電影文化事業(yè)而努力奮斗。