前前后后：寫作《灶王傳奇》過程中的幾個相關(guān)詞

李 浩

一 想法，開始之前

想寫一部和“灶王”有關(guān)的小說是在十年前，而有一個模糊的、想寫這樣一部小說的想法則出現(xiàn)得更早，是我在2005年《北京文學(xué)·中篇小說月報》做編輯的時候。當時，我留意到一本書的書名，叫《說來話兒長》——我記住了這句有點兒特別的話尤其是那個兒化音，在沒有故事、沒有主題和具體內(nèi)容的時候我就設(shè)想自己的某部長篇將以“說來話兒長”為開頭的第一句話，并設(shè)想：敘述者是一個滔滔不絕的“說書人”，這部小說將以講故事為主，故事的曲折、豐盈和交插會是它最先考慮的支點……

以一句話、一個模糊的設(shè)想來尋找故事當然是困難的，它在當時只是一個小念頭，一閃而逝，但這個念頭卻在我的大腦里留下了痕跡，直到，我想到要寫一部和“灶王”有關(guān)的小說。想寫一部和“灶王”相關(guān)、和中國式的傳奇有關(guān)的小說依然不是“一蹴而就”，它的出現(xiàn)依然有一個漫長的、不斷掂量和不斷尋找的過程，最初出現(xiàn)的，還是那種模糊的、沒有確定感的“念頭”，直到它們慢慢地形成方向——“那時，我剛寫完長篇《鏡子里的父親》不久——其實在寫作《鏡子里的父親》的時候我已經(jīng)產(chǎn)生了寫一本完全不同的長篇的想法，只是那時是模糊的，最先跳動起來的只有兩個小小的‘預(yù)設(shè)’：一，它是屬于東方的中國故事，要強化或凸顯東方元素，最好是傳統(tǒng)元素；二，要用說書人的方式講故事，要故事，要充分地利用故事來完成我的想說，而不是像《鏡子里的父親》那樣，不斷地引入爭論、對話、插入和多聲部喧嘩……”在題為《融解于寓言、神話和歷史中的“現(xiàn)實真情”》的文字中，我談及了寫作《灶王傳奇》的第二個想法，它和之前的那個設(shè)想連接便形成了一個可能的方向。

想寫一個屬于東方的中國故事——熟悉我寫作的人大抵知道，一直以來我都特別地排拒地域概念，我不希望我的寫作提供什么“地方性奇觀”和可笑的獵奇性，那樣的寫作對我來說意味著滯后和恥辱，甚至多少帶有些反智的色彩。我愿意，愿意是那種把世界當作一個整體來打量的、“拿來”式的寫作者，愿意自己的寫作屬于歌德提出的那種“世界文學(xué)”，期望用一生的探索為這個人類提供未有和新質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。是的，在很長的一段時間里我都有意地忽略地方色彩，有意書寫弱個性、強共性，無論在任何時代任何國度放置都具有合理性：這當然來自對偉大的作家們的閱讀影響，也正是他們“培育”了的野心，甚至是對“這個世界”的征服欲；然而，同樣是來自那些偉大的作家們，像奧爾罕·帕慕克，像莫言，像陀思妥耶夫斯基、奈保爾和薩爾曼·魯西迪，對他們的醉心閱讀也讓我意識到“地方性因質(zhì)”在保障文本獨特性方面的有效，在做出深刻認知方面的有效——當然這個“地方性因質(zhì)”必須是重新發(fā)現(xiàn)的，是容納著作家的思想和認知的“再造”，是對生命和生活的當下性開掘……我承認，重視東方特點和異質(zhì)性對我而言并不是一個自然而然的選擇，不是不假思索，而是一個在不斷的抗拒中反復(fù)掂量的結(jié)果，是一種艱難的“被說服”。在對那些偉大作家的閱讀中，我意識到自己的固執(zhí)中包含了偏見，意識到那種具體性的差異會強化“個人的繆斯獨特的面部表情”，簡單的拒絕并不是恰當與合適的。

……在開始寫作《灶王傳奇》之前，我還有一個暗暗的設(shè)定，這個設(shè)定是想象的“目標”，一個對照性的參照：我希望它要寫成哪樣的書，希望它能和我熟悉的“哪部小說”構(gòu)成抗衡與比較——在寫作《如歸旅店》的時候，它的標的是瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的堤壩》，我希望借用杜拉斯在小說中使用的單一樂器；在寫作《鏡子里的父親》的時候，我內(nèi)心的參照是君特·格拉斯的《鐵皮鼓》和薩爾曼·拉什迪的《午夜的孩子》，我喜歡那種多角度的“復(fù)眼”和寫一部局部的、獨特的百科全書的致力?！对钔鮽髌妗?，我設(shè)定的標的是赫拉巴爾的《我曾侍候過英國國王》，我希望接下來的這部小說有那種輕快感，有那種夸張感，有那種在輕逸中緩緩變深的故事性……它們可能故事不同，方向不同，但在“氣息”和“結(jié)構(gòu)方式”上，我會盡可能采取相似和“拿來”?；蛟S，這一“標設(shè)置”應(yīng)是隱秘性的，對它的自我揭示很容易給人“原創(chuàng)力不足”的印象，但我不想在這篇文字中有只字的謊言。我不知道別的作家在新作品寫作之前是否也設(shè)置這樣的對應(yīng)性目標，但我偶爾會，尤其是在長篇寫作的時候。這種“較量之心”讓我不敢懈怠，我會使出渾身解數(shù)來努力做好。

二 構(gòu)思，或稱為設(shè)計

找到“灶王”當主角，其間也經(jīng)歷過一個掂量的過程，我曾在灶王、城隍、土地、地府接引小吏、散仙之間做著選擇，最終，確定小說的主人公是灶王。之所以選擇灶王當然是因為覺得他更“合適”：一、他需要不具備特別的法力，如果是一個無所不能的神仙將會大大破壞我在這部小說中的想說，“灶王”的微薄法力正好利用，當然，在這部小說中我還要再次地減弱；二、灶王，是中國的道德神之一（中國傳統(tǒng)文化中的神靈多數(shù)是道德神，區(qū)別僅是他們的神通的大小和職務(wù)的高低），他手上的“好罐”“壞罐”具有強烈的道德判斷的表征，而民間灶王聯(lián)上那句“上天言好事”更是代表了民間百姓對于自己道德記錄的一種極有意味的期許……道德神，是中國文化的一個獨特存在，這一存在也影響著整個民族的處事規(guī)則和事務(wù)判斷，它足以彰顯中國文化中的某一獨特；三、灶王，是最接近民間煙火的一位神仙，甚至可以說被供奉在灶臺前的灶王神灶君本身就是煙火，他能夠洞悉每個家庭里所有的發(fā)生（這是何等便捷的角度啊?。瑫r又有一種間離感，對于人世間的所有發(fā)生他都無力干涉，卻擔著一個“一家之主”的虛名，“虛名”，閑職，也是一個特別有意思的“東方”議題，灶王的身上體現(xiàn)得更清晰些，它同樣可以得到充分的“利用”；四、灶王，是神仙譜系中最低的神階職員，然而他又必然地受控于整個神仙體制，包括其中的規(guī)則性和官僚性，包括規(guī)則性和官僚性的合理與問題所在，這也是一個很有意思的觀察通道；五、“灶王”身份可以看作是一個“樞紐”，由這個樞紐為支撐，可以連接天庭、人世和地府三界，這樣，小說可獲得的騰挪和豐富便得到了更多的保障……對我而言，甚至可能是對所有的作家而言，小說的“醞釀過程”往往遠大于小說的寫作過程，它需要一點點掂量，努力找尋到最合適、最有表現(xiàn)力和最能表達寫作者情感、情緒和思考的關(guān)鍵點，并努力讓它“天衣無縫”，看不出曾經(jīng)反復(fù)掂量的痕跡來。

找到“灶王”，它對我來說簡直是一種點燃，這個幾乎毫無法力的民間小神讓我激動不已：我可以在他身上放置我的全部想要、全部表達，再沒有比他更合適的，有了他的存在，我可以在我的文字里嘗試將我的地球撬起啦！當時，我甚至在興奮中暗自慶幸，慶幸中國那些優(yōu)秀的作家們（尤其是王小波、莫言）沒有先于我將灶王的故事寫下來……他們沒有寫到，沒有寫過，我的發(fā)揮余地才會更為充沛自由，才會更有“未有”之感。在設(shè)計讓“灶王”成為敘述的主角的最初，“幾乎毫無法力”的這個弱勢姿態(tài)也是其中的要點之一，之所以將它作為要點，一是出于故事和寓意性安排的考慮，還有一點則是，我也想和王小波《白銀時代》、莫言《生死疲勞》中的設(shè)計有所區(qū)別。在王小波和莫言的小說中，他們寫下弱勢的、被侮辱和損害的人，然而總是賦予他們一種“無權(quán)者的權(quán)利”（性能力上的強勢），在我看來這是一項了不得的“創(chuàng)造”，但我決定在這部小說中絕不使用這一“無權(quán)者的權(quán)利”，讓弱勢變得更弱勢，讓無力變得更無力一些。

確定了“灶王”，接下來就是圍繞著他完成所有的構(gòu)思，關(guān)于主題和寓言性設(shè)計將在后面的部分專門提及，在這里，我需要坦承的是其他，更多的是故事設(shè)計方面的掂兌。我設(shè)計，它需要一個滔滔不絕的講述聲音，盡可能地保持順暢、簡潔和迅速，盡可能有那種“說書人”的語調(diào)以便抓住聆聽的耳朵。它會略略地偏知識分子化一些，只是略略，而且是相較于民間的說書人而言，在這里我必須“克制”自己在語言上的雕琢趣味，避免翻譯腔的出現(xiàn)——不過某些現(xiàn)代思考方式、表述方式我還會盡可能不露痕跡地保留，我需要保障自己寫下的是一部能部分容納現(xiàn)代思考的“新”小說，在這點上我會盡可能多地保證自己的注入。當然，這里有兩難或者三難，有種種限制必須遵守——在小說這門藝術(shù)之中，所有的令人叫絕和天衣無縫，其實都是精心、巧妙地在兩難或三難之間“帶著鐐銬舞蹈”，它總是能完成“既要，又要，還要”的規(guī)則訴求，并且完成得新穎、精妙而有魅力。我設(shè)計，它要采取“箱體結(jié)構(gòu)”的方式，即整部小說會分成十個或十幾個小章節(jié)，每個小章節(jié)都有自我的故事圍繞和局部主題，每個章節(jié)各自保持“短篇式的魅力”，始終有抓人的力量，但整部小說的完整性又必須有強勁的保持……這是我在君特·格拉斯、薩爾曼·拉什迪、赫拉巴爾、鐵凝和莫言的某些小說中得到的“經(jīng)驗”，它是解決長篇小說的“敘事疲憊”、避免在故事進行過程中中段塌陷的有效方法，而中國古典的章回小說也有類似特點（只是主題的統(tǒng)一和故事的連脈性要弱一些）。在這部以講故事為主體的小說中，“箱體結(jié)構(gòu)”可能是一個較好的選擇。我設(shè)計，這部小說中的人物會有更多的“塑造感”，部分地會有輕度的臉譜化特征——譬如塑造一個鐵匠灶王，他要有一個相對火爆和敢說敢做的性格，同時強化一個與鐵匠有關(guān)的小特征：隨時隨地，他會在面前的物品或土地上釘釘子；譬如塑造一個特別注意自我形象的龍王，他的一舉一動都具有強烈的表演性，而被強化的特征則是每句話的后綴：“這個，你要記下來”“這個，你不要記”……我說的“更多”是針對于我之前的習(xí)慣設(shè)計，在《灶王傳奇》之前，我很少塑造或刻畫小說中的人物，我有意忽略他們的個人特點而強化共性，之所以如此，當然是出自我個人的小說理念：我從不希望自己的小說是獵奇之書，不是記述發(fā)生在“這個地方、這些人身上”的新鮮事兒的那種類型，而希望它能是在任何時間、任何地域都具有啟示和價值的“智慧之書”。基于這一理念，我不希望閱讀我小說的人把注意力放在某個人的獨異性上，我不會在他們身上安排太獨特性的東西，無論是美貌還是丑陋，無論是臉上的麻子還是六指。我希望我的讀者順著故事讀到的是“我們”的處境和恒久困難，是可以在不同的時間、不同的地方和不同的民族所“共有”的可能——一旦強化了個人特點，賦予小說主人公特別之處，我們很容易把小說寫下的“這個故事”看作是“他者的故事”、與“我”無關(guān)的故事，而這是我最最不情愿的一個“趨向”。然而，我要在這部小說中做一點背悖自己習(xí)慣的事兒，它同樣需要在“既要、又要”之間做出平衡，能夠妥當?shù)貫椤凹纫?、又要”提供保障?/p>

有了“灶王”，我得設(shè)計他的生活和環(huán)境，需要為他安排“家庭生活”，也需要為他安排神仙譜系——家庭生活，我設(shè)想這個“灶王”需要更換幾個環(huán)境，要進入貧窮（樸實、溫和的貧窮和因自身的惡而導(dǎo)致的貧窮）、富足（商賈）、官宦、工匠之家……后來幾經(jīng)掂兌，我為他選擇了三個家庭（豆腐譚家、更窮苦的田家、官宦和商賈結(jié)合在一起的曹家）和最后的候補，這里有一個合并同類項的過程，我覺得這三種家庭足以將我想要的表達展現(xiàn)得清楚，不太需要第四個、第五個了。神仙譜系，首先是對中國道教譜系的基本“遵循”，偶爾地也加入一些佛教的成分——這也符合現(xiàn)實，我們的文化特征是兼容性的，儒、釋、道在我們的理念中時時“各取所需”；而在具體的局部，我則進行了一點兒自我的改造：一、灶王，我決定要為每一家都安排一個“專屬灶王”，這些灶王也都帶有各自的職業(yè)特點和種種的個性……他們就像某些專業(yè)機構(gòu)的“職員”，而不是只有一個統(tǒng)一的性格特征。二、我強化灶王“統(tǒng)計員”的性質(zhì)，并將他們歸為城隍的屬下，在原有的神話譜系中，這些民間神的關(guān)系是極為松散的，但我要為他們建立上下級關(guān)系。三、城隍，我也對他進行了調(diào)整，讓他成為神階中主政一方的“地方神”，賦予它與人間知州、知府同等的職能——這樣，更便于建立等級森嚴的官價體系，更便于展示傳統(tǒng)官僚制度中的種種可能。

十年前，我隨中國作家代表團前往日本，途中，我向作家龍一講述了我《灶王傳奇》的基本構(gòu)思，他也認為這是一個具有可行性的設(shè)計，他建議，我要為“灶王”安排一個有故事、有特點的“灶王奶奶”，這樣會使故事更豐富、更好看，也更有對手戲的張力——我聽進了這個建議，也為灶王奶奶的出現(xiàn)設(shè)計了方案，但在方案中，灶王奶奶能夠豐富故事，但始終影響著主題的表達，會形成第二股掣肘的力量。經(jīng)歷諸多次的調(diào)整、掂量，最后，我取消了“灶王奶奶”在小說中的存在。大約十年前，我也向十月文藝出版社的韓敬群社長談及了我的基本構(gòu)思，他也有非常強的興趣，然后替我設(shè)計在故事中加入“當下”的一條線：我，是一個卓越的民俗學(xué)家，到民間去搜集有著灶王的故事……這是一個好方案，它會撐開故事的外延，為小說注入多重的厚重，而且也更便于我在思考方面的騰挪，這一“聲部”的加入會有更強的合聲感——我也認真地、仔細地掂量過韓敬群的方案，甚至為它勾畫了復(fù)線設(shè)置的草圖，然而最終放棄了這一設(shè)計。我放棄的原因有三個：一是個人限度，我怕自己寫不好那個民俗學(xué)家，寫不出卓越來反而寫得拙劣，以己之短拼他人之長可能不是一個好選擇；二是復(fù)線敘述，我必須把重心更多地放在“當下”，放在民俗學(xué)家的生活和思考上，它多少會影響我在這部小說中的試圖呈現(xiàn)，會形成另一股“爭奪”的力量，會對我原有的想說構(gòu)成壓制，我需要認真面對這一取舍；三是雙線并行也必然會影響到故事的順暢曲折，而在這部小說中我特別想展現(xiàn)講故事的能力，我也要認真面對這一取舍。

小冠，是我最為看重的主角兒，也是我花心思最多的人物。在最初的構(gòu)思中，他的第一世一出場就要被災(zāi)難吞噬，然后是第二世——他將降生在富貴人家，先是成為標準的紈绔，然后在家族的幫助下急速富貴，成為“精致的利己主義者”，最終在敵對者的算計下成為覆巢之卵。寫作過程中我將完成的前幾個章節(jié)傳給小說家冉正萬，當時的“二世”小冠還未成形，剛露紈绔之氣。在談及個人意見的時候冉正萬對小冠的未來提供了他的思路，他希望我能提供一個“未有的新人”，帶有希望的那種……我在手機上回他我的思路，試圖告訴他我的設(shè)計與他的期待很不相同——信息回到一半的時候我突然決定改變思路，重新設(shè)計小冠的“未來人生”，要讓他變成一個不同的新人，然后就變成了小說中的樣子。

……習(xí)慣上，我是愿意在小說寫作之前盡可能地預(yù)先想好，“打腹稿”，它耗費的時間遠比開始寫作的時間要長得多。就這部《灶王傳奇》而言，我用在構(gòu)思上的時間大約是八年至十年，而寫作——2021年1月5日開始動筆，當時石家莊因為疫情原因封城，我也因此獲得了大量的自主時間——幾乎是兩天一個章節(jié)，我給自己定下的可接受的創(chuàng)作速度是每日6000字，但實際上每日都超額完成，最迅速的一日是12000字：《圍繞于廚房》。我?guī)缀踔皇且粋€書記員，把近十年中早已想了至少三五十遍的內(nèi)容“抄錄”下來，其間的過程實在讓人愉悅。

三 停滯，被卡住的阻斷

“選定灶王，然后我?guī)缀跏恰w快’地確定了故事的幾個關(guān)鍵點（像小說中‘我們救下了龍王’那一節(jié)，‘堆滿山腳的記錄簿’那一節(jié)，‘百叟宴上見到了玉皇’那一節(jié)，都是在確定要以灶王為故事主人公和講述者之后立即就確定的，之后幾乎每年都會在腦子里書寫幾遍甚至十幾遍），但——故事的諸多環(huán)節(jié)還需要仔細地掂對，其中的故事性、合理性、邏輯性、精彩性和唯一性我都沒有完全的把握。”《融解于寓言、神話和歷史中的“現(xiàn)實真情”》中的這段話真實不虛，我發(fā)誓，在決定寫這樣一部《灶王傳奇》的當日我就確定下了它們，仿佛它們與灶王是種天然的共生關(guān)系，就像是摘下的鮮花攜帶了花香。這些自然攜帶而來、幾乎沒費多少精力的情節(jié)讓我興奮，有一種“嚴重的”創(chuàng)造的幸福感。但，讓我意外的是，我被卡住了。

第一點，是時代背景。選擇以“明朝”為歷史背景并不是我的最初設(shè)想，我的最初設(shè)想是漢，三國時期，那也是一個跌宕的、極有故事性的年代，關(guān)于人性、關(guān)于戰(zhàn)爭、關(guān)于權(quán)力和民間的種種都可以風(fēng)生水起地展開——為了做好“落實”，韓敬群社長向我推薦了他的同學(xué)，北大的一位專門研究民俗學(xué)的教授，讓我在細節(jié)設(shè)置遇到難題的時候找這位教授。說實話，正是他的這一推薦加重了我被卡住的感覺：對于漢、三國，我知道的生活細節(jié)、日常細節(jié)實在是太少了，每寫一段，都會誘發(fā)太多的忐忑：他該坐在床上還是席地而坐？那時候有床嗎？那時的床是怎樣的？他們吃什么，喝什么？在他們的廚房里究竟有怎樣的器具才符合歷史真實？……小說是虛構(gòu)，是迷人的謊言，但在具體的歷史細節(jié)和行為邏輯上它會要求盡可能地真，盡可能給人“像是生活生出來的”那種真切感覺，它需要在細微處經(jīng)得起考驗，最好能讓專業(yè)的研究者也有所服氣——盡管我反復(fù)地查閱著種種資料，認認真真搜集，但放在三國時期依然覺得盲點太多了，所有的人物都在細節(jié)處“進退而難”，更不用提及廚房里可用的菜譜了。正是因為資料閱讀，使我更強地意識到漢朝原來是何等的“匱乏”，在廚房里可用的糧粟、菜蔬、肉蛋是何等的匱乏……而離開三國，我可放在哪個時期？哪個時期既有我要的兵荒馬亂、民不聊生和朱門酒肉臭，又是古典的，又能展示中國菜肴的極度豐富？而且還要是我相對熟悉的、便于在文字中騰挪的？這是個問題。這當然是個問題，之后六七年的時間我?guī)缀跄昴甓妓伎嘉业摹对钔鮽髌妗吩撊绾卫^續(xù)，但始終卡在了那些貌似微小的細節(jié)上，真是讓人痛苦。直到2020年我來到張家口蔚縣，參觀具有歷史感的古堡、府衙、常平倉、王振舊宅和家廟——就在參觀的過程中我獲得了靈感，決定將故事的背景放在我更熟悉也有更多資料可查的明朝，放在這個極有歷史沉積感的蔚縣（當時稱蔚州）。有了這個決定之后我就開始著手資料的搜集，然后開始寫作。

第二點，其實是阻礙我動筆最重的一個關(guān)鍵點，一個貌似不起眼的細節(jié)：小冠，如何能救下龍王？是的，按照民間傳說的俗成，遇劫的龍王可以變成一條紅魚，極為容易被小男孩抓住并運送到任何一個地方，但這里需要“我”豆腐灶王的參與，以便能在之后為各方完成疏通——小冠作為小男孩活著是看不到“我”的，而“我”也不能參與到他的生活，而“我”參與則他必須進入魂魄狀態(tài)，可魂魄狀態(tài)是無力托起一條魚的……弗拉基米爾·納博科夫談及小說邏輯設(shè)置的時候曾強調(diào)，小說是虛構(gòu)，是弄虛作假，但它又必須“創(chuàng)造一個真實并接受它的必然后果”。這個必然后果是邏輯自洽，是說服力，是真實感，是讓人在不斷推敲的過程中盡可能找不出漏洞——即使有“鬼神”、“灶王”、“城隍”和“玉帝”的參與，它也必須遵循預(yù)設(shè)的神仙階序、人間秩序，這個必然后果是動不得的。在六七年的時間里，我反復(fù)著、反復(fù)著，試圖在虛構(gòu)的邏輯中建立說服的自洽，不斷讓這個小冠經(jīng)歷“九死一生”的折磨，但，它總是有松動之處、不周圓之處，這個松動不解決我無法自如地下筆，盡管后面的故事已基本成熟……某日，我在國內(nèi)一位詩人的詩中讀到一個詞，“中陰身”，這可能是佛教的說法，但它驟然引發(fā)我的兒時記憶：我在老家的老人們口中，聽過類似的說法，他們說剛剛?cè)ナ赖幕昶沁€保持著一些“人”的特征，譬如有溫度、有力量，踩在地上還會留下腳印，但隨著時間的推移這些特征會不斷減弱……有了！我意識到我找到了解決這個問題的合理解釋，就是它了！

然而，在寫作的過程中它還是會讓我忐忑、疑慮：它行不行？夠不夠？僅僅保留一點點“人”的特征的小冠，能不能托起小紅魚？它具有的這份力量會不會遭到質(zhì)疑？是否還有牽強和“失真”？經(jīng)歷諸多的掂量之后我決定在后面再做“補筆”，一是可能龍王自己做了手腳，他使用了“非法手段”；二是龍王的母親出乎疼愛罔顧天條出手相救，但利用了中陰身的小冠，后來龍王為了掩蓋才那么大張旗鼓地把小冠認作親人……后面的這段“補筆”讓我補出了一臺戲，那出戲，我甚至想過“完整”地寫出它來。

“補筆”部分具有一定的模糊性，它不確然，只是猜度——然而有了這層的可能，我以為整個故事也就經(jīng)得起推敲了。細節(jié)上、邏輯上、合理性上的真實可信至關(guān)重要，哪怕它是那種怪力亂神和非現(xiàn)實類的小說。

四 表達，或者試圖表達

“我把我的思想和夢放置在這本書中，除此之外我不知道還能怎樣表達?！边@是伊塔洛·卡爾維諾在《樹上的男爵》中讓我百感交集的一句話，也是我寫作這本書的“初衷”。在以往的寫作中，盡管我也會調(diào)用自己的生活經(jīng)驗和遮遮掩掩的真情，但總體來說，我是在寫“他者故事”，通過那些他者的故事試圖完成我的理解與追問。而在這部《灶王傳奇》中，我反而是更多地“參與”，讓豆腐灶王和小冠連接起自己的肋骨，更多地將“自我”放置進了里面。《灶王傳奇》對我來說，是另一面鏡子，我要以它照見……盡可能多的試圖表達，以及盡可能多的“真情”。

我承認，我重視技藝，甚至可以說極度地重視技藝，在《長城》開設(shè)的專欄以及在大學(xué)里的教授多以技藝話題為主，但我絕非什么技藝至上主義者，不是。在我眼里技藝是藝術(shù)成為藝術(shù)的保障，是魅力所在，而技藝本身也包含著世界觀，它往往與看世界的新變有諸多聯(lián)系；技藝也是我們想要表達的思想和思考的保障，它保障我們的說出能夠動人，有力量，并有強烈的吸引和陌生……技藝與思想深度應(yīng)是互為表里的，作為寫作者我們應(yīng)盡可能在它們之間尋找平衡或設(shè)置危險平衡，盡可能讓二者達到令人贊嘆地協(xié)調(diào)。如果非要在思想和技藝建立某種的排序，我可能還是會認為，思想是第一位的，而技藝是第二位的；但缺少了第二位的技藝保障，那小說就會成為非藝術(shù)，“所謂深刻的思想不過是一腔廢話”（弗拉基米爾·納博科夫）。

關(guān)于“灶王”的象征和寓言性功用在這里不再贅述，前面談及構(gòu)思和設(shè)計的時候已有言說。對于人世悲欣，他身處其中，看得見卻始終愛莫能助，只是這個愛莫能助往往不會減弱他的情感投入，有時反而會是加深；而在整個神仙系統(tǒng)之中他又身處最末一環(huán)，是最最微小的末梢，然而整個系統(tǒng)的一切作為、行事方式和機器運轉(zhuǎn)都會作用于他，借他，更能認知和感受這一龐大機器的運轉(zhuǎn)以及包藏其中的種種可能和荒謬……在小說中，我也賦予了豆腐灶王前世的“中國式”知識分子身份，這一身份中包含了自我認知也為自己在小說中偶然添加些思考性議題提供了小小的便捷。

小冠的人生軌跡在小說中舉足輕重，他的“轉(zhuǎn)世重生”成為怎樣的人必定是小說主題最重要的支撐……在趙郭明先生為這部小說寫的評論《互困之境的歷史批評與現(xiàn)實關(guān)懷》一文中，精心而特別地挑出了我埋伏在書中的一段話：“我成為灶王之后，人世間的事兒我是看得更清楚些，不過卻覺得自己反而更不明白，更加糊涂。你說，我們灶王只要恪守本職，與所在的人家保持距離，記錄下他們行事的好與壞就行，可如果什么事兒都超脫放任，與我們想要的獎善美、罷善惡、濟天下、救蒼生的愿望是不是有相悖之處？做多善事的人在往生之后得富貴、得榮華，而生于富貴的子弟又多紈绔、多桀驁、多驕橫、多輕薄，事無恒心，不務(wù)正業(yè)，我們所謂的獎善就是這樣的結(jié)果嗎？這又算是怎樣的獎呢？而生于貧苦人家的那些人，可能又劫難多多、勞頓辛苦、了無樂趣，不得不鉆營為惡、損人為己，我們的濟和救又在哪里？面對邪惡、災(zāi)難不能制止，面對殺戮、強劫只能放手。那些只需讀文書記錄的上官們可以超脫，我們這些眼睜睜的灶王，不容易超脫啊……”事實上，第二世小冠（王鳩盈）最初的設(shè)計是朝向多紈绔、多桀驁、多驕橫、多輕薄之處走的，第二設(shè)計才是使他成為精致利己的人，它是另一種的“符合”，然后再是在冉正萬的建議下成為現(xiàn)在的樣子。三重設(shè)計各有不同向度，不同的寓指，但核心都是指向——如果來世生在什么人家、獲得怎樣的輪回是對善惡的獎懲，那后面的結(jié)果怎么會總是不那么“盡如人意”？在我們的傳統(tǒng)文化中建立了那么多的道德約范，每一位神靈幾乎都屬于“道德神”，可為何一直陷入在那樣的輪回中，而某些人又總能超然于這種規(guī)約，行道德不喜之事，卻始終遭受不到必要的懲罰？而那些道德神和道德家們，還要為這些人避諱，尋找合適的、高大的理由……我承認，自己的第一設(shè)計大致平庸，雖然它是普遍的存在；第二設(shè)計相較而言又“墮入輪回”，雖然足夠“冷峻”但未能為反思提供新的可能。在第三種的設(shè)計中，小冠（王鳩盈）有了掙扎和擺蕩，有了個人的取舍和選擇——盡管，這一選擇并沒有改變個人命運。

小說在思忖。一般而言，小說不會提供答案，它提供的，是思忖和審視的可能：生活如此？非如此不可？有沒有更好的可能？在好和更好之間，在壞和更壞之間，我們可以有怎樣的選擇？……《灶王傳奇》，我讓灶王和小冠分擔著兩種不同的“選擇性”，而更多的選擇性則是交出的，我希望我的閱讀者能夠參與其中，并提供自己的可能。

五 游戲性與“反方向的鐘”

還需要忐忑地自承，盡管曾反復(fù)引用豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的“小說是一種游戲，盡管是嚴肅的游戲”，以及奧克維奧·帕斯“游戲性是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明”，但在我身上那種文學(xué)需要的游戲精神還是匱乏的，我時常過于“正襟”，身上有過多的阿波羅而缺少狄奧尼索斯，它當然對于我想要的文學(xué)質(zhì)地有著顯見的影響。在小說中加入更多的游戲性成分是我反復(fù)的自我警告，有時候，我在小說中呈現(xiàn)“炫技性的技法使用”更多是試圖讓文本多些游戲性的考慮，我將它看作是一種增強?？鋸埿缘?、荒誕化的或者黑色幽默的“游戲”方式，在我的寫作中一直是弱項，雖然我曾多次有意地使用——《灶王傳奇》中，“黑色幽默”并不是適合出現(xiàn)的方式，而強化夸張性和荒誕化則是可能，它與小說的背景時代以及講述方式可以做到相融。還要提及赫拉巴爾的《我曾伺候過英國國王》，在寫作那些具有夸張性的、荒誕化的段落時，我會不自禁地想一想他使用的語感，不自禁地想一想他使用的方式——當然我還會讓它們與君特·格拉斯的方式、莫言的方式相結(jié)合，和我習(xí)慣的方式相結(jié)合。在這里我還要坦承，鐵匠灶王到處釘釘子的裝置性設(shè)定其靈感即來自《我曾伺候過英國國王》，“我”弱智的兒子西格里德即有一個不斷朝地板上釘釘子的習(xí)慣……是的，這屬于我個人的“游戲方式”，我愿意在自已的小說中不斷地互文、轉(zhuǎn)用，將從閱讀中得來的只言片語、情節(jié)、細節(jié)、設(shè)置或?qū)υ?，或楔入或略作修正地加入到自己的?chuàng)作中——在我多數(shù)的小說中都會有這樣的設(shè)置，最為集中的是《鏡子里的父親》。而《灶王傳奇》中這樣的“埋伏”也有許多，我希望那些熟悉引文或細節(jié)的閱讀者能夠會心地發(fā)現(xiàn)它。羅素談及東方式幽默的時候曾說過，東方式的幽默與西方的幽默很是不同，它往往是隱語的、喻言的和啞謎式的，它以“聽眾一時聽不明白為最高標準”。他的這種有趣的發(fā)現(xiàn)我也希望能獲得文學(xué)上的有效運用。

在我的寫作中……一直堅持的、固執(zhí)的甚至帶有些孩子氣的游戲性是，我喜歡甚至特別喜歡聽批評意見，這些意見大抵都對我有用；只是，我聽到批評意見習(xí)慣性地會表現(xiàn)出孩子氣的一面：你說我不能我就在下一篇中表現(xiàn)給你看，看我行還是不行；你說我應(yīng)當這樣，好吧，我聽，但我在“這樣”的時候一定會設(shè)置一些帶有“災(zāi)變”性的東西，讓批評者反悔：不，這不是我說的，不是我的意思……當然，我也會把針對他者的批評看作是對我的批評（這一點實在是讓我受益），當然，我偶爾會故意反向操作，故意與批評的聲音擰著來——“反方向的鐘”，我希望自己能通過反方向的操作達致我們共通的“理想目標”。有批評者反復(fù)強調(diào)“底層故事”，強調(diào)“現(xiàn)實品格”和直面現(xiàn)實，我便寫下了諸多的王侯故事并出版過一本《N個國王和各自的疆土》的小說集，我不覺得只有一種人或者一種身份的人才具有“價值正義”，我偏不；我寫了一年的《飛翔故事集》并同樣將它們結(jié)集出版，我偏要在一年之中“堅持飛在空中不落地”，我大體清楚“現(xiàn)實品格”的本質(zhì)訴求但我要用飛翔的、魔幻的方式盡可能達到。批評家郭艷多次真誠而語重心長地告誡我，要重視器物和細節(jié)，要重視環(huán)境和場景的真實性，好吧，那我就在《鏡子里的父親》中盡可能地“體現(xiàn)”這一重視，帶有年代感的器物、環(huán)境和個人境遇都處理得綿密、詳盡，符合時代也符合科學(xué)，但它同時又具有強烈的專屬性質(zhì)，離開具體語境就不再適用……一直以來，我的寫作總是經(jīng)受“語言太過翻譯腔”和“不會寫故事、故事性太弱”的詬病，我不否認這一詬病的合理性，但是——好吧，你們說我的寫作太過翻譯腔，那我就寫一本《外國故事集》給你們看，那我就在《鏡子里的父親》中把這種翻譯腔發(fā)揮到淋漓盡致；至于故事性太弱，那我就在一些篇什中進一步打碎，采取碎片拼貼的方式，采取循環(huán)復(fù)拓的方式，采取散點凝滯的方式……及至《灶王傳奇》。我早早決定“認真聽取意見”，嚴格使用說書性質(zhì)的“普通話”，嚴格克制翻譯腔的出現(xiàn)；盡最大力量講好故事，調(diào)用故事講述的種種手段，在思想訴求和故事講述訴求出現(xiàn)矛盾并且不可調(diào)和的時候犧牲一點兒思想訴求，讓它讓位于故事的順暢……

“一切游戲都建立在規(guī)則之上。規(guī)則越嚴格，游戲就越是游戲。與下棋的棋手不一樣，藝術(shù)家自己為自己創(chuàng)造規(guī)則……在無規(guī)則地即興發(fā)揮時，他并不比在給自己創(chuàng)造自己的規(guī)則體系時更自由。”米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中的這句話具有振聾發(fā)聵的啟示性質(zhì)，這是真正的行家之言，在寫作《灶王傳奇》的過程中，我也有類似的感觸與體會。