李曉曉

抗戰(zhàn)爆發(fā)后,戲劇與電影作為鼓舞人心、便于宣傳與傳播的利器得到空前的使用,劇本需求隨之?dāng)U大。為響應(yīng)文學(xué)抗戰(zhàn)、動(dòng)員后方民眾的要求,陽翰笙創(chuàng)作出大量的戲劇與電影作品。值得注意的是,無論是在陽翰笙這位作者的作品序列中,抑或是與同一歷史時(shí)期其他文藝作品相較,《塞上風(fēng)云》的創(chuàng)作始終是一個(gè)獨(dú)特的文本現(xiàn)象。

《塞上風(fēng)云》不僅是“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后第一次表現(xiàn)蒙漢兩族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的話劇”(1)黎莉莉：《影片〈塞上風(fēng)云〉的攝制歷程——兼懷應(yīng)云衛(wèi)同志》,《電影藝術(shù)》,1980年第5期。,根據(jù)劇本改編的電影“也是第一部表現(xiàn)這一題材的影片”(2)程季華、李少白、邢祖文：《中國電影發(fā)展史(初稿)》,北京：中國電影出版社,1963年,第53頁。,在以文學(xué)形式表達(dá)、傳遞與交流蒙漢民族情誼方面具有先鋒與現(xiàn)實(shí)意義,內(nèi)里又蘊(yùn)藉著疆防思維、地緣博弈與“國族”意識的覺醒等思索。憑借蒙漢民族題材表現(xiàn)的特別,《塞上風(fēng)云》自誕生起,便受到兩族讀者的高度關(guān)注并引發(fā)后者的有效參與。在實(shí)際的生成與接受過程中,它更是突破了單一的文本限制,在短短三年內(nèi)被打造為一個(gè)具有包容、開放和動(dòng)態(tài)發(fā)展意義的“塞上風(fēng)云”場域。1937年連載于紙媒的話劇文本暢銷,1938年于全國舞臺的話劇熱演至1940年奔赴塞外的電影制作不僅迅速在報(bào)刊、話劇、電影史方面立為“經(jīng)典”,形成“話題”,其傳播過程中所涉及的權(quán)力、文化與意識形態(tài)資本等,亦能形成反窺社會(huì)歷史的鏡頭。

理解《塞上風(fēng)云》自1937年至1940年由文本、話劇至電影這一較為集中、高效且順利迭變的過程,無法脫離1937年首發(fā)于《抗戰(zhàn)戲劇》雜志上的初版本、1938年漢口華中圖書公司的修改本與影版的整理本三種版本的衍變考究。而三種不同版本的形成又與身為創(chuàng)作者的陽翰笙與讀者/觀眾/影迷共同構(gòu)成的接受者的雙向互動(dòng)緊密相關(guān)。正是雙方對蒙漢民族交往想象的差異,推動(dòng)了《塞上風(fēng)云》版本的漸次演變。在此過程中,不同版本之間創(chuàng)作思想的張力表現(xiàn)得尤為明顯。最終,《塞上風(fēng)云》的創(chuàng)作、接受與改編成為一個(gè)無法割裂的研究整體,揭示其“整體”現(xiàn)象建構(gòu)的文化意義與價(jià)值至為重要。除此之外,“塞上風(fēng)云”之“整體”研究亦對理解中國現(xiàn)當(dāng)代諸多文藝現(xiàn)象的發(fā)展多有啟示。

一、 塞上歸鴻：話劇版《塞上風(fēng)云》的誕生與接受

《塞上風(fēng)云》的創(chuàng)作一經(jīng)結(jié)束,便被順利地搬上戲劇舞臺,并且一路高歌猛進(jìn),斬獲高口碑,獲得良好的宣傳效果。這些成就的取得并非偶然,不僅得益于作者嫻熟的創(chuàng)作技巧,也根植于故事本身所帶有的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。值得一提的是,《塞上風(fēng)云》也確實(shí)具有真實(shí)的人物、故事原型,源自沈逸千西北塞上行的實(shí)地見聞?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)伊始,畫家沈逸千便出走塞北,在察哈爾、包頭一帶寫生,具有實(shí)地生活經(jīng)歷。1936年后,作為《大公報(bào)》的寫生記者,沈逸千再度北上,在察綏西蒙地帶考察,所獲頗豐。歸來出版的《察綏西蒙寫生集》多次翻印,成為暢銷書籍,沈逸千亦聲名大噪。陽翰笙與沈逸千兩人結(jié)識較早,但較為頻繁的交往卻是在1937年。這一年,陽翰笙不僅多次參加沈逸千舉辦的抗敵畫展,而且在多個(gè)場合公開贊揚(yáng)沈逸千只身出塞,投筆從戎的勇氣,寫有《沈逸千綏蒙畫展觀后》等文章。與此同時(shí),關(guān)于塞北這一特殊題材與風(fēng)格的作品引起陽翰笙的創(chuàng)作興趣。他在聽取沈逸千出塞的傳奇經(jīng)歷后,結(jié)合當(dāng)時(shí)的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí),決心將塞北同胞的苦難經(jīng)歷介紹至后方,引起大眾的注意,開始著手創(chuàng)作《塞上風(fēng)云》,并邀請沈逸千創(chuàng)作劇中人物插圖。1937年劇本在《抗戰(zhàn)戲劇》連載時(shí),劇中人物插圖均出自沈逸千之手,1938年出版的單行本依然襲用。兩人的合作在文藝圈中被傳為佳話。田漢在談及《塞上風(fēng)云》的觀劇印象時(shí),就曾津津樂道:“因?yàn)檠菡咦髡叨际俏覀兊闹劣?那時(shí)材料又多是沈逸千先生所供給,所以更覺得親切有味?！?3)田漢：《武漢劇壇印象》,朱偉明、陳志勇主編：《漢劇研究資料匯編1822—1949》,武漢：武漢出版社,2012年,第463頁。有此因緣,后來在籌備電影版《塞上風(fēng)云》攝制小組時(shí),陽翰笙更是力邀沈逸千擔(dān)任該片的顧問,“于是這支攝影隊(duì)由他引路,一行人長途跋涉,擬從陜西省渝林進(jìn)入內(nèi)蒙”(4)沈原一：《緬懷祖父沈逸千》,鐘修身、周關(guān)東主編：《上海文史資料選輯·嘉定卷》,上海：上海市政協(xié)文史資料編輯部出版,2006年,第80頁。。

正因真實(shí)存在的塞北游歷、現(xiàn)實(shí)可感的摯友與田漢等知名人士評論宣傳的光環(huán)加持,使此前研究者往往只關(guān)注到《塞上風(fēng)云》創(chuàng)作與演出成功結(jié)果的“必然”,而忽視對其“必然”成功的原因做其發(fā)生學(xué)意義上的追問與考察。作為第一部描寫蒙古族抗戰(zhàn)的戲劇,實(shí)則還擁有一段并不順利的讀者接受史。雖然其存在的時(shí)間較為短暫,卻處于讀者接受變化的重要節(jié)點(diǎn),理解了這段歷史,也就理解了后方讀者緣何高度認(rèn)可《塞上風(fēng)云》,最終達(dá)成作品真正有效的生成、傳播與交流。

當(dāng)時(shí),伴隨天南海北的不斷巡演,該劇率先在評論家之間引發(fā)了一些熱議。意想不到的是,首當(dāng)其沖的恰恰是有關(guān)劇本內(nèi)容真實(shí)性的討論——集中于蒙古族的民族風(fēng)俗討論,具體來說有關(guān)蒙漢民族的戀愛與婚姻觀。一些熟知蒙古族生活的評論家指出“雖然劇作者很小心的注意到蒙族的生活習(xí)慣,但是蒙人的戀愛觀畢竟不同于漢人的”,并指出細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤:“描寫蒙族女子金花兒熱戀一個(gè)漢族的愛國青年丁世雄,而金花已有未婚夫迪魯瓦(這一點(diǎn)我很懷疑,蒙人的婚姻似乎有異于漢人,更好像沒有未婚夫這一名稱)?！?5)茜草：《新劇〈塞上風(fēng)云〉》,《前線日報(bào)》,1946年2月7日。另一些評論家雖然也注意到劇作者對蒙古族風(fēng)俗的非常規(guī)敘述:“稍知道蒙古風(fēng)俗的人都知道蒙古人的胸懷,在戀愛場合上,是特為寬大的。蒙古少女,未婚生育,被認(rèn)為可夸耀的事(見長江著《塞上行》),吃醋根本談不到。所以本劇里的迪魯瓦向丁世雄爭風(fēng),顯然是一種反常的行動(dòng)。”(6)蔡鴻干：《為什么要上演〈塞上風(fēng)云〉》,《救亡日報(bào)》,1938年1月13日。但與前者不同的是,他們更注重理解這一誤植的情節(jié)會(huì)對整體的故事走向產(chǎn)生怎樣的影響,其中又透露出作者怎樣的創(chuàng)作意圖,即“反常行動(dòng)之被夸張,主要的是要指出反常心理的根由”(7)蔡鴻干：《為什么要上演〈塞上風(fēng)云〉》。。沿此線索,他們得出了三種結(jié)論：(1) 因地緣問題長久以來對西北的漠視(文化與地理的雙重層面)表現(xiàn);(2) 因愛生恨,迪魯瓦與丁世雄的“仇人”關(guān)系所象征的蒙漢民族人民的隔膜;(3) 蒙漢民族消除隔膜,攜手抗日,實(shí)現(xiàn)全民族抗戰(zhàn)之任重道遠(yuǎn)。后者恰恰是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)面臨的最緊迫的問題。

于是,如何實(shí)現(xiàn)蒙漢民族團(tuán)結(jié),成為《塞上風(fēng)云》有關(guān)評論文章的討論熱點(diǎn)之二,接力展開。值得注意的是,這次無論從討論者的范圍——不再局限于評論家的專業(yè)評論,而喚醒了更廣大的普通讀者的熱議,還是從主題價(jià)值、現(xiàn)實(shí)啟發(fā)等方面討論的熱烈程度來說,都成為抗戰(zhàn)戲劇史中一個(gè)現(xiàn)象級的存在。究其原因,一方面,劇本本身涉及德王被日方蠱惑,失足投誠的真實(shí)歷史事件。另一方面,劇本完成后,又正值武漢、廣州失守,抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入相持階段。日軍開始停止對正面戰(zhàn)場的進(jìn)攻,將主要精力轉(zhuǎn)移到加強(qiáng)北方領(lǐng)土的控制,“利用在綏遠(yuǎn)省扶植的內(nèi)蒙古蘇尼特右翼旗札薩克郡王德穆楚克棟魯普(簡稱德王)和李守信所成立的傀儡偽政權(quán)——‘蒙古地方自治政務(wù)委員會(huì)’和‘蒙古軍政府’,配合日軍由北路向大西北進(jìn)軍。”(8)吳忠禮：《抗戰(zhàn)中日軍飛機(jī)五次轟炸寧夏》,左兵主編：《寧夏抗日戰(zhàn)爭時(shí)期人口傷亡和財(cái)產(chǎn)損失》,北京：中共黨史出版社,2015年,第57頁。此時(shí)居于后方的人民十分關(guān)注西北局勢的變化,“對塞外的邊陲懷著無限的關(guān)心”,對“內(nèi)蒙一帶之蒙族,寧夏青海甘肅一帶之回族,及西康青海邊境之藏族”(9)希真：《談〈塞上風(fēng)云〉——一個(gè)正確的民族政策的認(rèn)識》,《江西青年》,1940年第1卷第9—10期合刊。等同胞無比關(guān)切?！度巷L(fēng)云》一躍成為國防戲劇的代表,“提示我們民族間的危機(jī),敵人的分裂陰謀與民族間的感情裂痕”(10)希真：《談〈塞上風(fēng)云〉——一個(gè)正確的民族政策的認(rèn)識》。,促使讀者們在報(bào)刊上急迫地為西北同胞發(fā)聲,積極地為解決民族矛盾獻(xiàn)策獻(xiàn)力。例如,一名叫希真的普通讀者在欄目來信中如此提到《塞上風(fēng)云》給予的三點(diǎn)啟示:

要發(fā)達(dá)邊疆的實(shí)業(yè)以提高其經(jīng)濟(jì)生活的水準(zhǔn),為著我們整個(gè)國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)應(yīng)該著重于此,特別是針對著敵人的經(jīng)濟(jì)侵略,我們更不可不急改善邊疆民族的經(jīng)濟(jì)生活?！度巷L(fēng)云》中就告訴我們,敵人層出不窮的經(jīng)濟(jì)剝削使得塞外的同胞變作敵人經(jīng)濟(jì)上的奴隸而任其宰割。

……

要協(xié)同各族間的感情,這就必須尊重,或善遵各族間特有的習(xí)慣：如宗教信仰生活習(xí)慣等,過去傳統(tǒng)的歧視,甚至欺壓的錯(cuò)誤觀念必須糾正過來。

……

應(yīng)以平等的原則調(diào)整民族關(guān)系,無可諱言的,我們有不少的人對蒙藏等族歧視常以優(yōu)越自居,就是蒙族也對我們另眼相待,譬如迪魯瓦切齒漢人:“那兒會(huì)有好的,都是他媽的一些混賬無理的臭蠻子!”這是我們痛心的,而且值得教訓(xùn)的事實(shí)。(11)希真：《談〈塞上風(fēng)云〉——一個(gè)正確的民族政策的認(rèn)識》。

在當(dāng)時(shí)的輿論環(huán)境中,希真的言論具有相當(dāng)?shù)拇硇?即反思國民政府落后且缺乏公正的民族政策,強(qiáng)烈呼吁關(guān)注與保障少數(shù)民族人民戰(zhàn)時(shí)的生存權(quán)益,進(jìn)行民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn),抵抗日本對西北的全面侵略。從這些評論文章中,可以看出讀者的思想正在發(fā)生著的微妙變化,由單邊民族主義開始轉(zhuǎn)用“大民族”觀思考與解決問題。所謂的“大民族”觀強(qiáng)調(diào)“大群體對象”;在身份認(rèn)同中,應(yīng)“觀照更高層次的民族認(rèn)同問題,在民族國家中又體現(xiàn)為國家認(rèn)同問題”。(12)孫杰遠(yuǎn)：《個(gè)體、文化、教育與國家認(rèn)同：少數(shù)民族學(xué)生國家認(rèn)同與文化融合研究》,北京：商務(wù)印書館,2019年,第3頁。人們愈加認(rèn)識到民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的緊迫性,以往僅僅局限于鄰近而被忽略的“遠(yuǎn)處的風(fēng)景”,以一種陌生而又親切的面貌重新歸來。迪魯瓦與丁世雄的命運(yùn)在相當(dāng)程度上暗示并代表了蒙漢民族關(guān)系的發(fā)展走向,歷經(jīng)誤會(huì)、仇恨終至團(tuán)結(jié)協(xié)作之路。

這一思想觀念的變化來自戰(zhàn)爭局勢的影響。朱迪斯·巴特勒最早提出著名的“戰(zhàn)爭之框”理論,強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭憑借其視聽技術(shù)手段“收買”與“蠱惑”人們的感知力,最終可以“建構(gòu)戰(zhàn)爭背景下的‘人類身份’”。(13)[美] 朱迪斯·巴特勒：《戰(zhàn)爭的框架》,何磊譯,河南：河南大學(xué)出版社,2016年,第9頁。臺灣社會(huì)學(xué)家汪宏倫對此說法進(jìn)行了解釋,并進(jìn)一步提出:“戰(zhàn)爭之框有兩層意涵。第一個(gè)意涵,是由戰(zhàn)爭所創(chuàng)造出來的結(jié)構(gòu)框架;第二個(gè)意涵,則是關(guān)于戰(zhàn)爭的認(rèn)知框架,透過這個(gè)框架,戰(zhàn)爭被賦予意義、并根據(jù)此框架被加以詮釋與記憶?！?14)汪宏倫：《東亞的戰(zhàn)爭之框與國族問題》,《戰(zhàn)爭與社會(huì)：理論、歷史、主體經(jīng)驗(yàn)》,臺北：聯(lián)經(jīng)出版社,2014年,第161—162頁。無論是巴特勒還是汪宏倫,都重在說明戰(zhàn)爭對人類認(rèn)知、解釋世界的方式具有十分重要的形塑作用,但也缺少對其反向作用力的追蹤說明。表面上看,正因有戰(zhàn)爭影響,《塞上風(fēng)云》才可以將西南后方人民的目光引向西北,引發(fā)第一次有關(guān)蒙古民族風(fēng)俗的討論,關(guān)注塞北,關(guān)注被忽視、被壓迫與被欺辱的同胞。巴特勒與汪宏倫所言的“戰(zhàn)爭之框”認(rèn)知理論可以解釋此一階段的“事件發(fā)生”,卻無法繼續(xù)解釋第二次“如何實(shí)現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)”討論所表征的“事件行動(dòng)”?！靶袆?dòng)”的提出恰恰揭示了被忽視的獨(dú)立存在的主體自身所擁有思想強(qiáng)力,最終促使觀念變革,形成大民族視野,突破國民政府以政治手段統(tǒng)馭思想的限制局面。換句話說,即戰(zhàn)爭雖然影響了人們的認(rèn)知視野,卻始終無法徹底規(guī)訓(xùn)與改變其主體選擇,后者需要自我精神實(shí)踐的自由空間,一旦完成思想轉(zhuǎn)型,便可以反作用甚至最終超越“戰(zhàn)爭之框”的理論預(yù)言?？梢哉f,話劇《塞上風(fēng)云》突破了舞臺限制,實(shí)現(xiàn)了戲劇動(dòng)員民眾抗戰(zhàn)的理想,從現(xiàn)實(shí)取材又最終反哺了現(xiàn)實(shí)抗戰(zhàn)力量,點(diǎn)燃了蒙漢民族團(tuán)結(jié)意識的火種,切實(shí)地介入人民的日常生活。但是,“西南”與“塞北”欲全面突破地緣政治的區(qū)隔,得以實(shí)現(xiàn)思想的完全聯(lián)結(jié)尚任重道遠(yuǎn)。

二、 版本考辨：由話劇到電影版的《塞上風(fēng)云》

在陽翰笙聽取沈逸千塞北之行的故事后,開始構(gòu)思《塞上風(fēng)云》的人物角色與故事情節(jié),試圖以感性直觀的形象向觀眾傳達(dá)民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的迫切需要?？墒?無論對內(nèi)陸的人民,還是陽翰笙本人來說,塞北始終是一個(gè)充滿詩意想象的陌生遠(yuǎn)方,缺少身臨其境的感受與生活體驗(yàn)。也就意味著,陽翰笙欲使西南的觀眾接受金花兒與迪魯瓦所生活的“塞上”故鄉(xiāng),必須自己先要接受這一文學(xué)想象的“現(xiàn)實(shí)”?！度巷L(fēng)云》自誕生起,便處在不斷的修改中,從中不僅可見劇作者本人激烈的思想交戰(zhàn),“西南”與“塞北”地域文化思想溝通的艱難與曲折也在這一修改過程中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《塞上風(fēng)云》最初是陽翰笙應(yīng)新華電影公司邀請創(chuàng)作的電影劇本,但因戰(zhàn)局動(dòng)蕩未能拍成,隨后將其改編為戲劇劇本。自1937年冬完成后,最先在《抗戰(zhàn)戲劇》雜志創(chuàng)刊號至第1卷第4期連載,為公開發(fā)行的初版本。1938年4月1日作為《抗戰(zhàn)戲劇叢書》之四,由漢口華中圖書公司出版,小32開本,總120頁,是劇本的第二版,較初版本有所改動(dòng)。1982年中國戲劇出版社出版的《陽翰笙劇作集》一書收錄《塞上風(fēng)云》,這也是新中國成立后該劇本的首次再版,據(jù)以1938年華中圖書公司出版的版本(以下稱為38版)為底稿。此后,1989年四川人民出版社出版的《陽翰笙選集》、1999年中國現(xiàn)代文學(xué)館編的《陽翰笙代表作》以及2000年唐達(dá)君編選的《陽翰笙文集》均沿襲采用此版本,造成38版流傳最廣的局面。1939年5月,陽翰笙“因傷寒病復(fù)發(fā)在重慶休養(yǎng),期間為‘中制’改編電影劇本《塞上風(fēng)云》”(15)周家磊：《陽翰笙生平創(chuàng)作活動(dòng)大事年表》,《當(dāng)代電影》,2012年第12期。。這個(gè)電影劇本是在電影劇本(1937年為新華電影公司而作)與話劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。因十年浩劫,“有些劇本已經(jīng)無法找到了,像《塞上風(fēng)云》《三毛流浪記》原稿在劫難中散失后,現(xiàn)在連文字記載都沒有了”(16)陽翰笙：《〈陽翰笙電影劇本選集〉后記》,潘光武編：《陽翰笙研究資料》,北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社,2009年,第215頁。,1949年后的各種電影劇本選如《陽翰笙電影劇本選集》《中國新文藝大系(1937—1949)電影集》等收錄的均是陳玉通根據(jù)原影片整理的版本,總稱電影版。電影版比戲劇版的改動(dòng)更多,不僅增加了新的人物角色,而且變動(dòng)了戲劇情節(jié)。從整體效果上看,改動(dòng)后的戲劇沖突更強(qiáng),增加了影片的觀賞性。

38版較初版本的改動(dòng)集中于前兩幕。陽翰笙宣稱劇本的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是受當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭環(huán)境影響:“國民黨反動(dòng)統(tǒng)治階級歧視、欺壓各兄弟民族,造成了嚴(yán)重的民族隔閡。日帝利用這一民族隔閡竭力分裂滿蒙與漢族之間的團(tuán)結(jié)?！拧ひ话恕湛芮终剂藮|三省,成立了‘滿洲國’,蒙漢兩族人民的團(tuán)結(jié)就成了當(dāng)時(shí)迫切解決的問題?！庇谑?“《塞上風(fēng)云》寫的是蒙漢兩族人民團(tuán)結(jié)抗日,粉碎漢奸特務(wù)破壞的斗爭”(17)陽翰笙：《〈陽翰笙選集〉話劇劇本集自序》,潘光武編：《陽翰笙研究資料》,第248頁。。可見,《塞上風(fēng)云》是以宣揚(yáng)民族抗戰(zhàn)為重心的。但是,當(dāng)時(shí)劇本一經(jīng)各劇團(tuán)上演,有一些評論家最先指出前兩幕存在一定的小問題,例如“第一幕自首至尾,多半是敘述金花兒戀著丁世雄的事”(18)錚錚：《〈塞上風(fēng)云〉讀后》,《福建青年》,1940年第1卷第2期。,“劇情里面照例有青年男女的浪漫史,雖然塞上少女的豪爽和游牧情郎的蠻勁多少帶來了新奇的風(fēng)格”(19)蔡鴻干：《為什么要上演〈塞上風(fēng)云〉》。等,委婉指出了這些雜音對作品的干預(yù)。38版的修改主要集中于前兩幕,而前兩幕所改動(dòng)的地方又均與愛情有關(guān),大幅刪減金花兒對丁世雄戀愛拉鋸描寫、迪魯瓦追求金花兒的示愛場面。例如有關(guān)迪魯瓦的臺詞在初版本中如下:

迪：你說這種風(fēng)涼話干什么啦!我老老實(shí)實(shí)的告訴你,這一兩年來,我實(shí)在常常都在熱望著,咱們結(jié)婚的日子很快的能夠到來,到了那一天,我騎著高頭大馬,背上背著弓,腰間揖著箭,雄赳赳氣昂昂的,在一片笙笳鼓樂的歡快聲里,把你從馬上迎娶到我們家中來,金花兒,你想,那該是咱們多么快樂的一天哪!

金：你以為咱們只要結(jié)了婚,日子就會(huì)過得很快樂嗎?

迪：當(dāng)然嘍,咱們結(jié)了婚,日子一定是很快樂的,到了那時(shí)候,咱們可以一塊兒在山岡上跑馬,……。(20)陽翰笙：《塞上風(fēng)云》,《抗戰(zhàn)戲劇》,1937年第1卷第1期。

38版:

迪魯瓦：你說這種風(fēng)涼話干什么啦!我老老實(shí)實(shí)的告訴你,這一兩年來,我實(shí)在常常都在熱望著,咱們結(jié)婚的日子很快的能夠到來。到了那時(shí)候,咱們可以一塊兒在山岡上跑馬,……。(21)陽翰笙：《塞上風(fēng)云》,武漢：漢口華中圖書公司,1938年,第14頁。

初版本中加黑的字已被作者盡數(shù)刪去。一方面,這段有關(guān)自我想象的話卻很能表現(xiàn)迪魯瓦的性格,蠻氣、直爽與固執(zhí)。正是這一性格造成迪魯瓦一直與丁世雄正面沖突,不信任、不合作,最終導(dǎo)致不僅自己被日本間諜濟(jì)克揚(yáng)利用,而且使金花兒陷入險(xiǎn)境;另一方面,這也是對蒙古族的婚嫁習(xí)俗最為直接的描寫?，F(xiàn)實(shí)中,蒙族人民在“結(jié)婚吉日的前一天,新郎跨駿馬,配弓箭,腰掖白色哈達(dá),在4名騎手和1名能言善辯者陪伴下前往迎親”。(22)杜爾伯特蒙古族自治縣地方志編纂委員會(huì)編：《杜爾伯特蒙古族自治縣志》,哈爾濱：黑龍江人民出版社,1996年,第668頁。很明顯,陽翰笙在戲劇中力圖真實(shí)地還原這一場面,增強(qiáng)人物在場的鮮活感與畫面感,也更容易感染讀者,通過身臨其境般的異域風(fēng)俗體驗(yàn)加強(qiáng)兩族同胞的情感聯(lián)系。

其次,關(guān)于丁世雄的描寫。其中有一幕為丁世雄有意躲避金花兒的好感,以休息為借口提出離開。金花兒心知肚明,卻又故作生氣,作者初版本中這樣表現(xiàn)女孩的拉鋸情態(tài):

金：又沒有誰死死的拉著你,你要休息你盡管去你的吧,反正我自己是一個(gè)人忙慣了的,用不著要誰來陪我!(世雄剛轉(zhuǎn)身走了幾步,她又連忙叫著他)世雄,轉(zhuǎn)來!(23)陽翰笙：《塞上風(fēng)云》。

38版:

金：又沒有誰死死的拉著你,你要休息你盡管去你的吧!(世雄剛轉(zhuǎn)身走了幾步,她又連忙叫著他)世雄,你別走!轉(zhuǎn)來!(24)陽翰笙：《塞上風(fēng)云》,第26頁。

修改后的版本更能體現(xiàn)蒙古族女孩子的直白颯爽、敢愛敢恨的行事風(fēng)格,但也少了女性在戀愛中的細(xì)膩與心思多變的特點(diǎn),使金花兒少了嬌嗔情態(tài)的顯露,更符合漢族讀者對草原女孩無畏耿直的性格想象,實(shí)則亦趨向于刻板印象。

筆者統(tǒng)計(jì),前兩幕的增改計(jì)有14處,全劇總改動(dòng)16處。如此修改解決了作為人物矛盾沖突引線的三角戀愛即使存在,也不會(huì)造成對劇情的過度滲透,保證了后兩幕民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)主題的絕對鮮明。當(dāng)然,這一修改有利有弊。整出戲中,前兩幕的對話最能塑造人物多維立體的性格。陽翰笙有意弱化角色的情感表達(dá),將其平淡處理,引起強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)性的“藝術(shù)”派讀者的不滿,批評修改后的38版“第一二幕,處處顯得非常單調(diào),平庸”(25)葉聯(lián)薰：《評〈塞上風(fēng)云〉》,《文藝青年》,1946年第4期。。后來影片《塞上風(fēng)云》又重拾初版本的感情糾葛,被重視展現(xiàn)戲劇社會(huì)功能的“宣傳”派指責(zé)其再次陷入“通過三角戀愛關(guān)系,表現(xiàn)出漢蒙兩族團(tuán)結(jié)的重要,是作者的企圖所在,可惜在銀幕上給我們的印象是團(tuán)結(jié)并不多于戀愛”(26)陳開笙：《評〈塞上風(fēng)云〉》,《和平日報(bào)》,1946年4月7日。的主題困境。陽翰笙身為地下黨員的特殊性,無意中促使其靠攏并吸收思想左傾的“宣傳”派的批評意見。在這些評論家們看來,戀愛沖突情節(jié)的存在,一定會(huì)干預(yù)民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)主題的集中表現(xiàn),劇作者對初版本的修改部分也在相當(dāng)程度上表明對此觀點(diǎn)的默認(rèn)?？墒聦?shí)是,正是戲劇前兩幕的人物追求戀愛自由,以此呈現(xiàn)出的世俗化日常描寫,才得以喚醒普通讀者對兩族人民安定生活的向往,激起本我最內(nèi)核的情感回憶:“那蘊(yùn)藉著人世間的無限坦情興(奔)放然而又是憂郁的情調(diào)啊,于今已深深地印入在我的心底,渲染了我靈魂的全部?！?27)豐原：《〈塞上風(fēng)云〉觀后感》,《救亡日報(bào)》,1939年2月17日?！芭d”可能是“奔”字之誤。于是,在藝術(shù)派與宣傳派圍繞38版修改優(yōu)劣之爭,酣戰(zhàn)正盛之時(shí),普通讀者與以顧獻(xiàn)樑為代表的自由知識分子組成的中間派提出修改的平衡點(diǎn)思路:

我個(gè)人想,那既不是純粹的宣傳劇,自然也不是純粹的藝術(shù)劇罷。純粹的宣傳劇非慘敗不可,因?yàn)闊o法打動(dòng)人心,而有效的宣傳必需是情感的;純粹的藝術(shù)劇當(dāng)然是永遠(yuǎn)有意義有價(jià)值的,決不容許抹殺,但是目前所要求的是時(shí)代的意義和價(jià)值,必需完全平行著永遠(yuǎn)的意義和價(jià)值。總之,我們所需要的是在宣傳和意義交點(diǎn)處的戲劇。(28)顧獻(xiàn)樑：《〈塞上風(fēng)云〉觀感》,《中央日報(bào)·昆明》,1939年12月14日。

在這類讀者看來,初版本的兩性關(guān)系不僅無損,而是有效參與了民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的主題建構(gòu)：將美的毀滅作為民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的驅(qū)動(dòng)力之一極,促使人物覺醒。在此敘述過程中,愛欲不僅未曾侵蝕革命,反而直接促成革命行為,為恢復(fù)蒙漢民族和平與幸福的生活而戰(zhàn),發(fā)揮戲劇的現(xiàn)實(shí)功能。正如馬爾庫塞在《愛欲與文明》中揭示出愛情與政治具有存在論意義上的先天親緣性:“兩性關(guān)系與政治生活都是‘愛欲’(eros)的表達(dá)與安置,愛欲之‘解放與壓抑’的沖突是文明的永恒主題,同時(shí)發(fā)生在私人生活與政治生活中。”(29)劉擎：《〈革命之路〉中的愛欲與政治》,《做一個(gè)清醒的現(xiàn)代人》,長沙：湖南文藝出版社,2021年,第111頁。愛欲與意識形態(tài)并非水火不容,初版本的革命與戀愛、現(xiàn)實(shí)與浪漫的二重奏完滿契合了“宣傳和意義交點(diǎn)處的戲劇”幻想,得到該部分讀者的認(rèn)可,而主動(dòng)閹割愛欲的“潔本”38版則被批評一二幕與三四幕存在明顯的情緒脫節(jié)(30)夏沙：《我怎樣看〈塞上風(fēng)云〉》,《甘肅民國日報(bào)》,1936年11月16日。,有公式主義的印象。

比較話劇、電影兩則版本,如果說劇版多集中于對劇本本身有限的增刪——語言或人物性格的處理,那么影版的修改則表現(xiàn)得大刀闊斧,不僅增加角色,而且變更情節(jié),特別是角色功能的處理方面顯得意味深長。按照陽翰笙自己的說法：電影劇本“在時(shí)代氣氛的渲染、斗爭的復(fù)雜激烈、情節(jié)的曲折和人物的塑造方面,都有不少的改動(dòng)和加強(qiáng)?！?31)陽翰笙：《〈陽翰笙電影劇本選集〉后記》,潘光武編：《陽翰笙研究資料》,第216頁。

1940年后,陽翰笙在重慶文化工作委員會(huì)任職,同時(shí)兼任中國電影制片廠編導(dǎo)委員會(huì)主任委員,在這一公開角色下暗中領(lǐng)導(dǎo)文藝界進(jìn)步人士,貫徹解放區(qū)抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。此時(shí),《塞上風(fēng)云》作為第一部有關(guān)蒙漢民族團(tuán)結(jié)的劇本,受到周恩來、郭沫若等領(lǐng)導(dǎo)人的高度關(guān)注,鼎力支持電影的拍攝工作。郭沫若在為西北攝影隊(duì)送行時(shí),贈(zèng)詩勉勵(lì):“不入虎穴焉得子,豈能甘心羊兔馴?！?32)郭沫若：《贈(zèng)別——?dú)g送〈塞上風(fēng)云〉“西北攝影隊(duì)”出發(fā)》,杜宣主編：《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集(1904—2004)》,應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集編委會(huì)出版,2004年,第180頁。共產(chǎn)黨還為攝影隊(duì)暗中保駕護(hù)航,并設(shè)計(jì)一條途徑延安的路線。后來這支攝影隊(duì)在延安不僅得見毛澤東,得到“我們目前正是要?jiǎng)訂T一切力量起來爭取抗戰(zhàn)的勝利,應(yīng)當(dāng)動(dòng)員蒙民、回民及其它少數(shù)民族。在民族自決和自治的原則下,共同抗日”(33)舒繡文：《電影〈塞上風(fēng)云〉拍攝記》,杜宣主編：《戲劇魂——應(yīng)云衛(wèi)紀(jì)念文集(1904—2004)》,第198頁。的具體指示,且與解放區(qū)內(nèi)的文化工作者近距離交流?！缎氯A日報(bào)》不僅刊發(fā)《延安文化界歡迎西北攝影隊(duì)》的報(bào)道,而且實(shí)時(shí)關(guān)注其情況,后續(xù)繼續(xù)發(fā)布《軍委會(huì)西北攝影隊(duì)?wèi)?yīng)云衛(wèi)、黎莉莉等在內(nèi)蒙攝制“塞上風(fēng)云”》《中國制片廠西北攝影隊(duì)在蒙古完成攝制“塞上風(fēng)云”》《中國制片廠西北攝影隊(duì)歸渝》《中國電影制片廠今晚舉行歡迎西北攝影隊(duì)晚會(huì)》等簡訊,給予充分的宣傳支持?！皣y(tǒng)區(qū)的故事片攝制隊(duì),去過延安的只此一次?！?34)黎莉莉：《影片〈塞上風(fēng)云〉的攝制歷程——兼懷應(yīng)云衛(wèi)同志》?？梢?《塞上風(fēng)云》的電影攝制從一開始便緊緊地與進(jìn)步人士所要求的民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)相連,并被寄予厚望。陽翰笙更是直言電影版《塞上風(fēng)云》“把民族解放與階級解放聯(lián)系起來,著重表現(xiàn)消除內(nèi)部隔閡、共同對抗日寇的思想,配合了我黨制定的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的總方針的宣傳和貫徹”(35)陽翰笙：《〈陽翰笙電影劇本選集〉后記》,潘光武編：《陽翰笙研究資料》,第216頁。,明示影片的“左傾”宣傳意義。

一方面,“階級解放”(36)陽翰笙：《〈陽翰笙電影劇本選集〉后記》,潘光武編：《陽翰笙研究資料》,第216頁。主題的加入,將使電影版不可避免地涉及人物關(guān)系的改動(dòng),便于加強(qiáng)戲劇沖突。與劇版《塞上風(fēng)云》不同,影版開場便明示與公開了丁世雄的身份——“從東北流亡過來的抗日工作者,名義上是販賣牲口皮貨的漢族商人”(37)陽翰笙：《塞上風(fēng)云》,《陽翰笙電影劇本選集》,北京：中國電影出版社,1981年,第43頁。。劇版的丁世雄與其父丁有財(cái)屬于東北流亡者的最底層民眾,每天需要忍受苛捐雜稅與抽調(diào)壯丁的生存威脅,生活凄苦,衣食無著。影版將丁世雄由被壓迫者改為抗日領(lǐng)導(dǎo)者,省略了劇版人物的思想成長歷程,使其一開始便是覺醒的、有能力且有計(jì)劃的抗日工作者。其次,增加新的女性角色羅爾姬娜(迪魯瓦的姐姐),彌補(bǔ)劇版缺少女性抗戰(zhàn)力量的展現(xiàn)問題。同時(shí),作為蒙古族抗戰(zhàn)先覺者的形象,羅爾姬娜在啟發(fā)族人抗戰(zhàn)意識覺醒方面發(fā)揮了重要作用,最終促成了族人與丁世雄的抗戰(zhàn)合作,共同加入革命洪流。情節(jié)上設(shè)計(jì)日寇的興蒙公司惡意低價(jià)收購迪魯瓦的駿馬、日軍間諜濟(jì)克揚(yáng)嚴(yán)刑逼供郎桑與柳德三英勇就義等,便于展現(xiàn)民族的壓迫與反抗,高潮迭起,不斷增強(qiáng)著對觀眾情緒的沖擊感。

再次,影版加強(qiáng)了塞外地域文化景觀與風(fēng)俗的表現(xiàn)。成吉思汗陵寢建筑、無垠的沙原與行走著的雙峰駝……在熒幕上復(fù)現(xiàn)了蒙古族人民的生活環(huán)境。此外,特意拍攝祭奠成吉思汗元世祖的節(jié)日慶典鏡頭,暗示蒙古族同胞的驍勇與血?dú)鈱⒈患ぐl(fā),抗擊日軍侵略者,重獲草原兒女的自由與榮光。

與劇版相比,雖然影版的人物角色增多,但是角色分工清晰,指向功能明顯,隨之也造成個(gè)性相對弱化,群像表現(xiàn)鮮明。劇版金花兒、迪魯瓦與丁世雄的三角戀愛引發(fā)戲劇沖突也發(fā)展為多線并行,增加了經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)沖突,凸顯民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的緊迫與必要性,所以影片錄制結(jié)束后引起國民政府相當(dāng)?shù)木X,為避免日方橫生事端,也為阻止解放區(qū)的政治意識傳播,審核歷經(jīng)兩年之久,1942年方可公映。

三、 “塞上風(fēng)云”之整體觀

《塞上風(fēng)云》自1937年創(chuàng)作完成后,先后通過報(bào)刊連載、劇團(tuán)公演、熒幕放映三種不同的傳播形態(tài)投向民間,受到群眾的廣泛關(guān)注并引發(fā)后者的有效參與。與同時(shí)期大多數(shù)戲劇不同,《塞上風(fēng)云》在傳播的過程中,一改常態(tài)化的“創(chuàng)造——接受”的傳授模式,在“劇”與“人”的互動(dòng)交感中,實(shí)現(xiàn)了后者對其反向塑造的“接受——?jiǎng)?chuàng)造”式的非常態(tài)化的文化實(shí)踐。這一雙向溝通的客觀現(xiàn)實(shí)存在,迫使研究者突破將《塞上風(fēng)云》作為單一研究對象的靜態(tài)闡釋傳統(tǒng),持以多元、動(dòng)態(tài)與交互性的研究視域觀照與考究。在具體操作上,即將《塞上風(fēng)云》的“創(chuàng)作——接受——改編”作為整體的關(guān)注對象,研究“塞上風(fēng)云”之現(xiàn)象產(chǎn)生的意義與影響。

《塞上風(fēng)云》作為“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后第一次表現(xiàn)蒙漢兩族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的話劇”(38)黎莉莉：《影片〈塞上風(fēng)云〉的攝制歷程——兼懷應(yīng)云衛(wèi)同志》。,身為創(chuàng)作者的陽翰笙與作為接受者的讀者/觀眾對此均寄予了極高的期待。此后歷經(jīng)報(bào)刊傳播、劇團(tuán)公演及熒幕公映,不僅收獲了紙媒讀者、舞臺觀眾及電影影迷三類不同的受眾主體,亦留下了1937年的初版本、1938年的修改本以及電影整理本三種不同的本子。表面上看,正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)存在的戰(zhàn)爭環(huán)境,身為創(chuàng)作者的陽翰笙有意識地選擇民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的題材加以創(chuàng)作,力圖通過劇影宣傳動(dòng)員最廣大人民群眾,實(shí)現(xiàn)全民族抗戰(zhàn)。但對于作為接受主體的讀者/觀眾來說,各主體感知差異性的客觀存在,亦造就了不同的接受結(jié)果,并反作用于《塞上風(fēng)云》,敦促劇作者著手版本改編。但從本質(zhì)上說,它的創(chuàng)作、接受與改編始終聯(lián)系在一起,相互滲透,彼此作用,作為一個(gè)整體協(xié)作運(yùn)行。對其中任意一方的舍棄,都無法真正理解最終形成的“塞上風(fēng)云”這一駁雜的戲劇現(xiàn)象。陽翰笙通過《塞上風(fēng)云》啟發(fā)“西南”與“塞北”人民轉(zhuǎn)變思想,“把塞北生活同國內(nèi)任何地域聯(lián)系起來,……而把‘等待主義’和‘部落思想’給以徹底的清算”(39)蔡鴻干：《為什么要上演〈塞上風(fēng)云〉》。。戰(zhàn)爭語境下,“家國一統(tǒng)”成為蒙漢兩族同胞最確切也最普遍的精神渴望,受此感召,由此共情,實(shí)現(xiàn)跨地域跨民族的情感溝通以及“流亡”(國破家亡)者的共享身份認(rèn)同。但讀者(專業(yè)評論家與普通讀者)隨后對其的質(zhì)疑恰恰正是在此基礎(chǔ)上展開的。被《塞上風(fēng)云》啟發(fā)、具有民族平等與團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)意識的讀者,開始重新審視劇作。為更好地尊重且準(zhǔn)確地理解與認(rèn)同塞上同胞,針對《塞上風(fēng)云》的“有待商榷之處”,他們反過來詰問身為創(chuàng)作者的陽翰笙,促使其對劇本不斷修改。專業(yè)評論家們就37版中的蒙漢民族風(fēng)俗的描寫與三角戀愛的展現(xiàn)方面頗有討論,為38版修改本的出現(xiàn)埋下伏筆。1938年修改后的單行本問世,陽翰笙便不同程度地刪減了表現(xiàn)蒙古族風(fēng)俗與人物戀情的文字。意想不到的是,在普通讀者群中又驟起波瀾,38版被指責(zé)為有淪落成純粹宣傳劇的危險(xiǎn)。影版受戰(zhàn)爭與政治局勢的影響,本身便具有黨爭的意識形態(tài)色彩,所以劇版存在的問題一直未能得以妥善的解決。迫于國內(nèi)外戰(zhàn)爭局勢的迅速變化,陽翰笙再也無法集中精力做出進(jìn)一步修改。因此,由劇而影,“塞上風(fēng)云”作為“經(jīng)典”文藝現(xiàn)象之形成,既有大方面創(chuàng)作環(huán)境的影響,亦是多方力量博弈的結(jié)果。它的創(chuàng)作、接受與改編之間的交流與互動(dòng),既打破了文藝作品之觀念與程式的單向灌輸與傳播的刻板印象,又向研究者發(fā)出轉(zhuǎn)換研究視角的召喚。

盡管創(chuàng)作者與接受者對戲劇理解與接受角度存在一定的差異,進(jìn)而形成話語言說的沖突,但是著眼于戲劇形式與精神訴求的創(chuàng)作者與基于歷史情感與現(xiàn)實(shí)感受的接受者并非無法完全對話。相反,具有感知差異性的二者在某種程度上恰恰可以互補(bǔ)互鑒,達(dá)成意料之外的成功合作?！度巷L(fēng)云》經(jīng)歷37版的初版本、38版的修改本至電影整理本的演變,紙媒讀者、舞臺觀眾及電影影迷始終以一種“邊緣的活力”(40)楊義：《從文學(xué)史看“邊緣活力”》,《人民日報(bào)》,2010年2月26日。參與進(jìn)“塞上風(fēng)云”整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。以多版本中共有的蒙古族風(fēng)俗與戀愛觀的討論為例,專業(yè)批評家的討論往往圍繞一個(gè)宏大的藝術(shù)命題展開,或隱藏了針對作者創(chuàng)作應(yīng)如何正確處理藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的表現(xiàn)問題;或面向接受者,思慮“普及與提高”到底孰先孰后?？傊?他們往往著眼于如何以文學(xué)的形式處理社會(huì)問題,這也正與創(chuàng)作者達(dá)成思想共識。但是,他們對文藝表現(xiàn)社會(huì)/人“崇高”性質(zhì)的過度關(guān)注,卻也忽視了從日常生活對文藝創(chuàng)作的潛在介入與深度暗示方面的考察與思索。普通讀者們正是由此進(jìn)入“塞上風(fēng)云”的世界,從日常的瑣碎體驗(yàn)中敏感于人所深陷的真實(shí)存在困境,對其的批評始終飽含社會(huì)歷史關(guān)懷的溫度與厚重感,以“邊緣者”的身份揭竿而起,造成對其“主流”接受的外部“浸入”與滲透?？偟膩碚f,這一行動(dòng)的意義,不止體現(xiàn)在“再創(chuàng)作”的版本更迭上,一方面使藝術(shù)實(shí)踐真正實(shí)現(xiàn)了下沉民間、開啟民智的意義構(gòu)想;另一方面也具有了藝術(shù)救贖的意向張力,喚醒民眾對藝術(shù)存在的感性認(rèn)識,引起對置于創(chuàng)作、接受與改編體系之下的整一“塞上風(fēng)云”所代表的戲劇意識建構(gòu)與觀念發(fā)展的重新思索。

值得注意的是,《塞上風(fēng)云》創(chuàng)作、接受與改編之“一體化”研究路徑并不僅僅限用于劇作自身,同樣適用于更廣闊范圍內(nèi)的藝術(shù)作品甚至當(dāng)下文藝現(xiàn)象的研究,啟發(fā)研究者們對其他一系列“經(jīng)典”作品生成、接受與改編等整體性問題的再思考。例如,1940年老舍與宋之的共同創(chuàng)作的表現(xiàn)回漢民族動(dòng)員題材的戲劇《國家至上》、1945年魯迅藝術(shù)學(xué)院的經(jīng)典歌劇《白毛女》以及古元木刻的《結(jié)婚登記》版畫等。它們自誕生后均經(jīng)歷二次甚至多次改編與演出,表現(xiàn)出與“塞上風(fēng)云”相似的衍生與創(chuàng)作特點(diǎn)。作為藝術(shù)實(shí)踐的認(rèn)識整體,如何既能意識到“大眾情調(diào)”對作品生成、接受的影響,又能與社會(huì)、文化與創(chuàng)作主體的思想意識等相調(diào)和,還能聯(lián)動(dòng)起戲劇、電影、曲藝等多種形式的接受與改編,避免以偏概全的誤讀與尋繹。對《塞上風(fēng)云》的創(chuàng)作、接受與改編的整體對象之思考,或許可以給予我們解決這一廣泛文藝現(xiàn)象所共存問題的靈光。