王 曦

在21世紀(jì)歐洲波詭云譎的政治氛圍下,威權(quán)主義與民粹主義的威脅成為歐洲文化知識(shí)界亟待回應(yīng)的核心議題。走出新自由主義共識(shí)民主的困局,探索政治美學(xué)的介入路徑,成為歐洲文化左翼的一種自覺(jué)選擇。一批學(xué)者將目光轉(zhuǎn)向作為西方政治與美學(xué)共同發(fā)源地的劇場(chǎng)。他們立足劇場(chǎng)與公共空間的親緣關(guān)系,一方面密切關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域蓬勃興起的表演美學(xué)實(shí)踐,聚焦公民表演與藝術(shù)表演的集體方案,考察激活政治想象力的社會(huì)聯(lián)合形式(1)Goran Petrovi伐-Lotina, Choreographing Agonism：Politics, Strategies and Performances of the Left (London：Palgrave Macmillan, 2021), 4.;另一方面,他們深入探討媒介時(shí)代劇場(chǎng)構(gòu)建公共領(lǐng)域的可能路徑,嘗試提供批判性把握社會(huì)結(jié)構(gòu)的政治美學(xué)方法。當(dāng)代歐洲左翼的政治美學(xué)路徑與文化激進(jìn)主義立場(chǎng),直接影響了本世紀(jì)劇場(chǎng)與政治發(fā)生關(guān)聯(lián)的路徑方法,其中,雅克·朗西埃對(duì)劇場(chǎng)“可感性分配”(distribution of the sensible)的政治美學(xué)探索,查特爾·墨菲對(duì)劇場(chǎng)“批判的可見(jiàn)性美學(xué)”(aesthetics of critical visibility)的闡發(fā)等等,尤為受到劇場(chǎng)研究者的重視。(2)See Tony Fisher,“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”, in Performing Antagonism：Theatre, Performance &Radical Democracy, eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki (London：Palgrave Macmillan, 2017), 16, 17.

本世紀(jì)歐洲左翼的政治美學(xué)探索與同時(shí)期歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)在理論與實(shí)踐層面互動(dòng)頻仍,這塑造了21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)別具一格的政治美學(xué)路徑。歐洲劇場(chǎng)經(jīng)歷了實(shí)踐路徑與歷史范式的轉(zhuǎn)換,它嘗試走出20世紀(jì)以布萊希特與奧古斯都·波瓦(Augusto Boal,又譯“奧古斯特·伯奧”)為代表的政治劇場(chǎng)的“教育學(xué)”模式(3)See Helena Grehan and Peter Eckersall, The Routledge Companion to Theatre and Politics (Oxon：Routledge Press, 2019), 4.,訴諸“感知的政治”(politics of perception)路徑(4)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby (Oxon：Routledge Press, 2006), 185.,通過(guò)感性經(jīng)驗(yàn)的變革恢復(fù)美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐的批判維度。這同時(shí)意味著劇場(chǎng)表演“對(duì)空間和時(shí)間的重新定義”。(5)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 18.本文立足21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)參與政治議題的實(shí)踐路徑變遷,先探討劇場(chǎng)機(jī)構(gòu)的公共職能轉(zhuǎn)換,再依次從劇場(chǎng)表演中身體、空間與時(shí)間的美學(xué)變革入手,考察本世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)實(shí)踐的政治美學(xué)路徑。

一、 “爭(zhēng)勝”與“歧見(jiàn)”的機(jī)構(gòu)：走出20世紀(jì)的政治劇場(chǎng)模式

德國(guó)學(xué)者克里斯托弗·巴爾默(Christopher Balme)在其代表作《劇場(chǎng)公共領(lǐng)域》中,考察本世紀(jì)劇場(chǎng)參與政治議題的路徑。他在開(kāi)篇即著手探討慕尼黑室內(nèi)劇院 (Münchner Kammerspiele)在2012年10月劇院百年誕辰時(shí)別出心裁的兩場(chǎng)慶?；顒?dòng),將之視為當(dāng)代德語(yǔ)劇場(chǎng)從“室內(nèi)”黑匣子向公共機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型的經(jīng)典案例,借此討論劇場(chǎng)與政治公共領(lǐng)域產(chǎn)生交集的可能方案。劇院所在地本是慕尼黑資本最集中的高檔街區(qū)——馬克西米利安大街。慶?；顒?dòng)之一是采取街道劇場(chǎng)的形式,在街道上放置了一百?gòu)堊雷?每一桌設(shè)定一則契合市民關(guān)切的議題,并邀請(qǐng)一位主持人協(xié)助討論。桌子上擺放著供人們享用的食物飲品,劇院前有樂(lè)隊(duì)伴奏。這些身處馬克西米利安大街的演員們身著不同時(shí)期抗議運(yùn)動(dòng)的服飾,在桌子之間穿梭游行。這一街道劇場(chǎng)嘗試引發(fā)市民對(duì)關(guān)涉城市公共利益話題的即興論辯,供討論的議題包括：城市失控的房產(chǎn)市場(chǎng)、基礎(chǔ)設(shè)施、公共交通、生態(tài)環(huán)境等等。它既像一場(chǎng)匯集了野餐會(huì)、游行活動(dòng)、時(shí)尚匯演的嘉年華,又像一次城邦公民大會(huì)的重演,使公眾回憶起市政廳與劇院尚屬同一建筑的年代。(6)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 1-3.

第二場(chǎng)慶祝活動(dòng)亦有別于傳統(tǒng)劇場(chǎng),表演采用脫口秀的舞臺(tái)形式,以“圖繪民主”為題邀請(qǐng)“里米尼記錄劇團(tuán)”(Rimini Protokoll)(7)“里米尼記錄劇團(tuán)”(Rimini Protokoll)由赫爾嘉德·豪格(Helgard Haug)、斯蒂芬·凱吉(Stefan Kaegi)和丹尼爾·魏策爾(Daniel Wetzel)組成,這一創(chuàng)立于柏林的表演劇團(tuán)自2000年以來(lái)一直對(duì)外合作,劇團(tuán)的特色風(fēng)格是傾向邀請(qǐng)素人演員演出,而非與專業(yè)演員合作。Cf. “Rimini Protokoll”, Last modified March 7, 2023, http://www. rimini-protokoll.de.的藝術(shù)家斯蒂芬·凱吉與德國(guó)社會(huì)學(xué)家哈特穆特·羅薩參與討論,杰拉爾丁·德巴斯申擔(dān)任主持與顧問(wèn)?；顒?dòng)還通過(guò)遠(yuǎn)程視頻邀請(qǐng)到西班牙與埃及的與會(huì)者,議題與彼時(shí)上述兩國(guó)發(fā)酵醞釀的民眾抗議行動(dòng)遙相呼應(yīng),室內(nèi)劇院由此轉(zhuǎn)化為別開(kāi)生面的國(guó)際政治論壇。借新媒介之力,這場(chǎng)慶?；顒?dòng)的影響范圍擴(kuò)展至劇院之外,獲得契機(jī)參與協(xié)商全球化議題;其公眾效力亦從慕尼黑這座城市散播開(kāi)來(lái),與國(guó)際政治局勢(shì)展開(kāi)情境性的互動(dòng)。巴爾默尤為關(guān)注塑造公共領(lǐng)域、參與政治論辯的非傳統(tǒng)劇場(chǎng)形式。他指出,公共領(lǐng)域并非意味著物理性的空間,卻指涉一整套論辯規(guī)則與話語(yǔ)秩序;劇場(chǎng)公共領(lǐng)域繼而包含三重相互關(guān)聯(lián)的功能,一是作為對(duì)話者(interlocutor)的劇場(chǎng)作品,二是作為潛在論辯主體的劇場(chǎng)機(jī)構(gòu),三是作為傳播者的劇場(chǎng)媒介。(8)See “Preface”, Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), ix, x.本世紀(jì)參與政治議題的劇場(chǎng)亟待開(kāi)辟一處話語(yǔ)論辯的公共領(lǐng)域,走出審美專注的室內(nèi)劇院模式。在這一背景下,藝術(shù)家們紛紛在“黑匣子”之外尋找替代性的表演空間。巴爾默認(rèn)為,較之占據(jù)廢棄工廠與街道舊址的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn),喚起政治效力更為“激進(jìn)”的方案是為了改革劇場(chǎng)的機(jī)構(gòu)功能,重新定義劇場(chǎng)在社會(huì)、法律、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等不同領(lǐng)域扮演的角色。(9)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 12, 17.

在21世紀(jì)國(guó)際社會(huì)的政治變局面前,歐洲劇場(chǎng)的實(shí)踐路徑從室內(nèi)劇院的黑匣子邁向開(kāi)放性的全球合作機(jī)構(gòu)。慕尼黑室內(nèi)劇院的上述兩場(chǎng)慶典活動(dòng),體現(xiàn)了約翰·西蒙斯領(lǐng)導(dǎo)下的新藝術(shù)團(tuán)隊(duì)在本世紀(jì)劇場(chǎng)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型中的基本路徑。這首先意味著劇場(chǎng)表達(dá)政治議題的方式有別于傳統(tǒng)政治劇場(chǎng)的功效性。具體而言,在上述慶典活動(dòng)中,無(wú)論是調(diào)用公民大會(huì)形式的街道劇場(chǎng),還是訴諸多重媒介渠道的論辯劇場(chǎng),皆保持著政治效果的不可預(yù)見(jiàn)性,它既不試圖教育觀眾也不向他們提出任何要求。與之相對(duì),20世紀(jì)布萊希特為代表的劇場(chǎng)教育學(xué)模式,則以劇場(chǎng)溝通的功效性與可預(yù)見(jiàn)性為前提,它依賴觀眾和演員的主體意識(shí)同時(shí)發(fā)揮作用,“必須把觀眾從催眠狀態(tài)中解放出來(lái),必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)”(10)[德] 貝爾托·布萊希特,《布萊希特論戲劇》,丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈等譯,北京：中國(guó)戲劇出版社,1990年,第262頁(yè)。,達(dá)成喚起理性意識(shí)、教育民眾的政治效果。巴爾默作為街道劇場(chǎng)的主持人之一,在回顧這次經(jīng)歷時(shí)指出,觀眾和演員們一起度過(guò)了兩小時(shí)愉快的社區(qū)時(shí)光并參與了公共議題的討論,至于參與者是否因此變得“更聰明”卻并不在劇場(chǎng)溝通的效果預(yù)設(shè)中,唯一的限制停留在編劇層面的公共議題設(shè)定。(11)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 1.換言之,政治信息能否按照編劇設(shè)定好的方式傳達(dá)與接受并無(wú)擔(dān)保。

學(xué)者托尼·費(fèi)舍爾(Tony Fisher)據(jù)此提出,新世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)表演意欲承擔(dān)政治抵抗的任務(wù),有待放棄傳統(tǒng)政治劇場(chǎng)的功效性,轉(zhuǎn)而承認(rèn)劇場(chǎng)溝通效果的不可預(yù)見(jiàn)性。費(fèi)舍爾主張以查特爾·墨菲激進(jìn)民主論域下的“爭(zhēng)勝”(agonism)精神詮釋21世紀(jì)劇場(chǎng)政治實(shí)踐的基本視域。(12)See Tony Fisher,“Performance and the Tragic Politics of the Agōn”, in Performing Antagonism：Theatre, Performance &Radical Democracy, eds. Tony Fisher and Eve Katasouraki (London：Palgrave Macmillan, 2017), 14, 15.對(duì)墨菲而言,爭(zhēng)勝精神意味著“藝術(shù)實(shí)踐在構(gòu)建、維護(hù)既定象征秩序之時(shí)發(fā)揮作用,或者在挑戰(zhàn)象征秩序之時(shí)發(fā)揮作用,這解釋了為何藝術(shù)實(shí)踐必然具有政治維度”。(13)Chantal Mouffe, Agonistics：Thinking The World Politically (London and New York：Verso Press, 2013), 91.以爭(zhēng)勝精神把握藝術(shù)實(shí)踐的政治維度,表明藝術(shù)實(shí)踐能夠提供社會(huì)關(guān)系象征秩序的替代性表達(dá),從而與占據(jù)支配地位的話語(yǔ)秩序展開(kāi)博弈,喚起政治想象力。進(jìn)而言之,在爭(zhēng)勝精神視域下,劇場(chǎng)實(shí)踐的非功效性能夠?yàn)閯?chuàng)造性的感知經(jīng)驗(yàn)與觀念形式——“歧見(jiàn)”(disensus)——保留空間,繼而開(kāi)辟一處話語(yǔ)博弈的公共領(lǐng)域。在此,“歧見(jiàn)并非一種體制性的顛覆,它關(guān)涉文化與身份歸屬的形式,話語(yǔ)與類別的等級(jí)秩序,試圖將新的主體與異質(zhì)性的物引入觀念領(lǐng)域”。(14)Jacques Ranciere, Dissensus：On Politics and Aesthetics,ed. and trans. Steven Corcoran (London：Bloomsbury Academic, 2010), 2.激進(jìn)左翼論域下將劇場(chǎng)改造為爭(zhēng)勝與歧見(jiàn)的機(jī)構(gòu),意味著走出傳統(tǒng)政治劇場(chǎng)僵化的功能設(shè)定,轉(zhuǎn)而承認(rèn)劇場(chǎng)表征的多重路徑,在話語(yǔ)博弈中實(shí)現(xiàn)參與者感性經(jīng)驗(yàn)與身份觀念的再分配。

21世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)訴諸國(guó)際巡演模式與全球合作藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò),贏得了廣泛的國(guó)際觀眾,并在全球范圍內(nèi)尋求激發(fā)歧見(jiàn)與爭(zhēng)勝精神的公共領(lǐng)域。與慕尼黑室內(nèi)劇院的改革相似,托馬斯·奧斯特瑪雅掌舵下的柏林邵賓納劇院在回應(yīng)歐洲政治變局時(shí)亦經(jīng)歷了機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型。奧斯特瑪雅在與學(xué)者彼得·伯尼施的對(duì)談中指出,歐洲普遍的經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前,無(wú)論是獲得政府資助的公立劇院還是依賴資金募集的獨(dú)立劇院皆遭遇財(cái)政危機(jī),這構(gòu)成劇場(chǎng)向全球化機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)原因。論及邵賓納劇院在國(guó)際巡演中參與政治議題的具體路徑,奧斯特瑪雅作如是表述:“有時(shí)我們能夠?qū)⑦@些故事帶到一個(gè)超越虛構(gòu)戲劇并直接觸及政治現(xiàn)實(shí)的背景中,就像一個(gè)年輕的巴勒斯坦人在看了我們的《哈姆雷特》之后,跑到我身邊說(shuō),‘這不是戲劇,這是真實(shí)的生活’?！?15)Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier (London：Routledge, 2016), 231.奧斯特瑪雅指出,劇場(chǎng)打開(kāi)政治維度的方式著意于公共空間中話語(yǔ)維度的權(quán)力博弈,區(qū)別于直接的政治對(duì)抗與介入行動(dòng);國(guó)際巡演將顛覆性的社會(huì)議題推上討論的前臺(tái),在差異化的社會(huì)政治語(yǔ)境中激起論辯,引發(fā)特定受眾群體的真實(shí)回響。學(xué)者漢斯·蒂斯-雷曼將此種劇場(chǎng)政治稱為“感知的政治”,他主張劇場(chǎng)藝術(shù)的政治性是一種非行動(dòng),它源于對(duì)既定話語(yǔ)關(guān)系、權(quán)力秩序的懸置、中止或打斷,要求制定新的規(guī)則與話語(yǔ)秩序。(16)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre. trans. Karen Jürs-Munby (Oxon：Routledge Press, 2006), 185.

新世紀(jì)以來(lái)向全球合作機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型的歐洲劇場(chǎng),已然走出20世紀(jì)政治劇場(chǎng)的模式,發(fā)展出介入國(guó)際論辯的政治美學(xué)新路徑。本世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)一方面作為爭(zhēng)勝精神視域下的“后布萊希特”劇場(chǎng),與預(yù)設(shè)政治后效的教育學(xué)劇場(chǎng)模式拉開(kāi)距離;另一方面,它又作為展演歧見(jiàn)的公共機(jī)構(gòu),訴諸“感知的政治”以揭示區(qū)別于理性共識(shí)的感性經(jīng)驗(yàn)與觀念形式。劇場(chǎng)參與政治議題的新路徑與國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的新境況直接相關(guān),奧斯特瑪雅提醒我們重視資本市場(chǎng)“購(gòu)買(mǎi)”藝術(shù)批判的當(dāng)代悖論:“一方面,制作批判性和政治性的藝術(shù),提供作為藝術(shù)家的信譽(yù)與本真性;另一方面,本真性又恰恰是藝術(shù)市場(chǎng)想要購(gòu)買(mǎi)的?！?17)Peter M. Boenisch and Thomas Ostermeier, The Theatre of Thomas Ostermeier (London：Routledge, 2016), 229.在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)中,政治批判性反倒提升了藝術(shù)品的市場(chǎng)行情,藝術(shù)抗?fàn)幮袨樗坪醣毁Y本社會(huì)結(jié)構(gòu)完全吸納,劇場(chǎng)實(shí)踐不再能憑借體制之外的位置達(dá)成對(duì)資本主義社會(huì)的政治批判。在這一新境況下,倘若將劇場(chǎng)介入與政治抗?fàn)幭嗷煜?將同時(shí)損害左翼的政治行動(dòng)力與藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。新世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)的政治美學(xué)路徑轉(zhuǎn)換正發(fā)生在這一背景之下。

奧斯特瑪雅曾以《人民公敵》的國(guó)際巡演為例,說(shuō)明當(dāng)代歐洲劇場(chǎng)在批判路徑上的轉(zhuǎn)換。他認(rèn)為,朗西埃論域中“可感性分配”的政治美學(xué)闡釋了歐洲劇場(chǎng)訴諸的“感知的政治”路徑:“(朗西埃)組織經(jīng)驗(yàn)的想法很有趣,這可能是對(duì)《人民公敵》經(jīng)驗(yàn)的恰當(dāng)描述。觀眾的情緒是如此激動(dòng)且不安,以至于忘記了讓他們情緒激動(dòng)的真正原因,他們的憤怒是由于戲劇表演而非真正的政治丑聞。創(chuàng)造這樣的時(shí)刻是每個(gè)導(dǎo)演的夢(mèng)想?！?18)Ibid., 233.歐洲政治劇場(chǎng)成為風(fēng)云變幻的國(guó)際局勢(shì)的藝術(shù)表征,它在世界各地尋找潛在的論辯主體,重新組織感知經(jīng)驗(yàn)并調(diào)動(dòng)政治情緒,產(chǎn)生獨(dú)特的政治美學(xué)效果。通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)、話語(yǔ)與身份的重新組織,劇場(chǎng)的藝術(shù)表征為喚起主體的政治性提供了情感資源,它“引發(fā)情感狀態(tài),產(chǎn)生形形色色的意見(jiàn)、爭(zhēng)論、協(xié)商與自我主張行為”。(19)Goran Petrovi伐-Lotina, Choreographing Agonism：Politics, Strategies and Performances of the Left (London：Palgrave Macmillan, 2021), 66.

總體而言,21世紀(jì)的歐洲政治劇場(chǎng)嘗試喚起爭(zhēng)勝的藝術(shù)實(shí)踐的批判維度,它訴諸感知的政治路徑,將西方社會(huì)的政治共識(shí)遮蔽、遺忘的觀念提上議程(20)Chantal Mouffe, Agonistics：Thinking The World Politically (London and New York：Verso Press, 2013), 93.,把參與者引向?qū)ι眢w姿態(tài)和時(shí)間、空間的重新感知,以彰顯政治與藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng)造性形式,使社會(huì)關(guān)系象征秩序的表達(dá)不至于蛻化為功能性的。此種區(qū)別于20世紀(jì)歐洲啟蒙式政治劇場(chǎng)的嶄新政治美學(xué)路徑被稱為“批判的可見(jiàn)性美學(xué)”(21)Alan Read, Theatre, Intimacy &Engagement：The Last Human Venue (London：Palgrave Macmillan, 2009), 186.,它使觀念領(lǐng)域晦暗不明的經(jīng)驗(yàn)與觀念(“歧見(jiàn)”)重又變得可見(jiàn),讓原本被認(rèn)作噪音而加以忽略的事物變得可以聽(tīng)聞,繼而對(duì)抗歐洲新自由主義民主的虛假共識(shí),激活政治想象力。

二、 可感性分配：身體姿態(tài)的展演

21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)與政治發(fā)生關(guān)聯(lián)的一項(xiàng)基本方案是身體姿態(tài)的展演。在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的威權(quán)體制下,身體、欲望等感性領(lǐng)域成為外在權(quán)力規(guī)訓(xùn)、控制日常生活的絕佳中介,因此,發(fā)掘肉身中反抗外在權(quán)力的感性沖動(dòng),沖破資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)施加于肉身的“內(nèi)化的壓抑”,成為20世紀(jì)下半葉西方左翼從事政治美學(xué)批判的基本目標(biāo)。(22)參見(jiàn)[英] 特里·伊格爾頓：《審美意識(shí)形態(tài)》,王杰等譯,桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2006年,第17頁(yè)。本世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)實(shí)踐承襲了這一理論目標(biāo),在“可感性分配”的政治美學(xué)視域下,把劇場(chǎng)視作與資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)體制相對(duì)的“行動(dòng)中的身體”。(23)Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott (London and New York：Verso Press, 2009), 6.它關(guān)涉感知經(jīng)驗(yàn)、情感狀態(tài)、觀念態(tài)度的重新組織,提供了反思20世紀(jì)西方政治歷史狀況的主體化視角。當(dāng)代歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)在面對(duì)特定的歷史與政治現(xiàn)實(shí)之時(shí),不再直接宣傳某種政治觀念抑或鼓動(dòng)集體行動(dòng),而是依循“感知的政治”路徑,著意懸置行動(dòng)、中斷規(guī)則秩序,在“非行動(dòng)”中實(shí)現(xiàn)感知經(jīng)驗(yàn)的重新組織,使身體憑其物質(zhì)性、能量強(qiáng)度、姿態(tài)潛能與施加其上的話語(yǔ)秩序展開(kāi)權(quán)力博弈。

艾德里安·基爾(Adrian Kear)在討論21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)時(shí),集中探討了意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇的《神曲》三部曲(DivinaCommedia, 2008)中《地獄》(Inferno)篇的身體姿態(tài)。這場(chǎng)演出位于阿維尼翁城“教皇宮”遺址的小廣場(chǎng)上,其大型集體場(chǎng)面的塑造別富歷史韻味。在一幕場(chǎng)景中,不同年齡的男人和女人們從舞臺(tái)左邊神情肅穆地進(jìn)入廣場(chǎng)中央,他們波浪一般在舞臺(tái)上翻滾,緩慢倒地,交替站起,這些集體表演者以身體姿態(tài)傳達(dá)著人類日常生活中的愛(ài)與情感、欲望與挫折、拒絕與絕望。伴隨舞臺(tái)上人們的身體越來(lái)越孤立化,蘊(yùn)藏在手勢(shì)與姿態(tài)中不可抑制的情緒張力被表達(dá)到極致：一位年輕男子走近一位年輕女子,先是溫柔地?fù)崦募绨?以額頭輕抵她的發(fā)際,而隨后的駭人手勢(shì)卻以突如其來(lái)的暴力刺破這充滿愛(ài)意的氛圍。男子轉(zhuǎn)瞬間來(lái)到女子身后,手握成拳并伸出拇指,模仿地比劃出穿過(guò)她脖子的割喉動(dòng)作。女子摔倒在地,又慢慢地重新站起,而這次卻是作為罪犯而非受害者,準(zhǔn)備重演行動(dòng)。這一充斥著駭人暴力與絕望的手勢(shì),瘟疫一般在舞臺(tái)上蔓延,舞臺(tái)上散落堆疊的“尸體”有節(jié)奏地升起又落下……(24)See Adrian Kear, Theatre and Event：Staging the European Century (London：Palgrave Macmillan, 2013), 141.

在基爾的分析中,這幕場(chǎng)景是本世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)展演歷史性的主體經(jīng)驗(yàn)生成的一種方式。在卡斯特魯奇塑造的大型集體場(chǎng)面中,身體姿態(tài)是劇場(chǎng)中主體化的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá),是劇場(chǎng)政治美學(xué)效果的傳遞,它賦予作品以能量強(qiáng)度與情感沖擊力。在大型集體場(chǎng)面中,觀眾有機(jī)會(huì)作為旁觀者,觀看、反思作為歷史遭受者的集體存在,劇場(chǎng)成為自動(dòng)化的、不可逆的“人類學(xué)機(jī)器”。一個(gè)女聲溫柔而沉穩(wěn)地在劇場(chǎng)中回蕩:“écoute!écoute moi!”它不斷地重復(fù),懇求觀眾的聆聽(tīng),它似乎在懇求觀眾介入行動(dòng),停止這臺(tái)行將走向毀滅的自動(dòng)化機(jī)器。(25)See Adrian Kear, Theatre and Event：Staging the European Century (London：Palgrave Macmillan, 2013), 142.

瑪利亞·謝弗索娃在評(píng)述本世紀(jì)歐洲政治劇場(chǎng)的近況時(shí),特別注意到歐洲政治劇場(chǎng)中的身體展演與“平庸之惡”的政治倫理反思之間的關(guān)聯(lián)。她就此出發(fā),分析了俄國(guó)新生代導(dǎo)演德米特里·沃爾科斯特洛夫(Dmitry Volkostrelov)的單人劇《士兵》(TheSoldier, 2013)。事實(shí)上,單人劇的體裁特點(diǎn)就決定了其表演要么依賴身體姿態(tài),要么憑借語(yǔ)言表達(dá)。而沃爾科斯特洛夫的這出地理位置不明的單人劇僅有兩行臺(tái)詞,格言般地在演出結(jié)束時(shí)出場(chǎng):“一名士兵休假回家。當(dāng)他該回軍隊(duì)的時(shí)候,他沒(méi)有回來(lái)。”由此,在這出單人劇中,士兵的身體姿態(tài)成為表演的假定性時(shí)空的唯一中心。這出劇全程皆采用現(xiàn)場(chǎng)實(shí)時(shí)拍攝,休假的年輕士兵沿著走廊神態(tài)自若地行走,脫掉便服進(jìn)入沐浴間洗澡。謝弗索娃指出,在日常生活中洗澡的士兵,被銀幕隔開(kāi),他不能被輕易地視為殺手;即便他的每一姿態(tài)都指向機(jī)械的例行動(dòng)作,亦不能證明這名士兵的殺人能力。在謝弗索娃看來(lái),士兵冷靜且機(jī)械的舉止姿態(tài)成為劇場(chǎng)表演的中心,意味著一種集體缺乏同理心的“社會(huì)性自閉”;冷靜且機(jī)械的不僅是這名士兵,這也同時(shí)作為觀眾自身的批判影像。該劇的觀眾同樣被假定為冷靜且無(wú)感情,他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)缺乏意識(shí)或否認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng),無(wú)法將自身暴露在對(duì)受害者與苦難的感知中。該劇身體姿態(tài)的展演,在此用于批判戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器引發(fā)的系統(tǒng)性殺戮。(26)Maria Shevtsova, “Political Theatre in Europe：East to West 2007-2014”, New Theatre Quarterly 32, no.2 (2016)：144.

展演“反?！钡纳眢w姿態(tài),提請(qǐng)觀眾關(guān)注刻寫(xiě)在身體中的話語(yǔ)秩序與權(quán)力規(guī)范,是歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)在21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)中出場(chǎng)的一種方式,它既可表達(dá)為駭人的暴力手勢(shì),又可呈現(xiàn)為脆弱、殘缺乃至扭曲的身體。譬如,奧斯特瑪雅執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》與《理查三世》,一改傳統(tǒng)戲劇設(shè)定中的高貴王子與莊重帝王形象,而以肥胖臃腫的滑稽身體與怪異蹩腳的畸形身體占據(jù)這兩部劇的舞臺(tái)中心。在技術(shù)條件上,實(shí)況視頻的運(yùn)用,使身體姿態(tài)通過(guò)舞臺(tái)上方的大屏幕再次呈現(xiàn)給觀眾,強(qiáng)化了表達(dá)效果。而無(wú)論是哈姆雷特裹著西裝的臃腫體態(tài)、沾滿血污泥漬的肥胖裸體,還是理查三世戴著矯正頸托與女人束胸的畸形身軀,皆與傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)中的人物形象構(gòu)成強(qiáng)烈反差,使觀眾再也無(wú)法忽視舞臺(tái)上身體的物質(zhì)性與其能量強(qiáng)度?；で纳眢w以反諷的姿態(tài)刺破劇場(chǎng)的帷幕,而指向現(xiàn)實(shí)社會(huì),攪動(dòng)著旁觀者不安的情感。劇場(chǎng)進(jìn)而成為一架激發(fā)觀眾羞恥感的機(jī)器,使他們反思施加于肉身的內(nèi)化的壓抑,重審資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)的體系性暴力。在面對(duì)威權(quán)資本主義社會(huì)更為隱蔽的壓迫時(shí),感性再分配視域下的身體權(quán)力博弈,較之啟蒙式的行動(dòng)呼吁更為合乎時(shí)宜。

三、 再制定歷史“真實(shí)”：文獻(xiàn)劇的編史學(xué)

在表演中再制定歷史真實(shí),這是21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)達(dá)成其政治美學(xué)效果的另一種方案,其中又以21世紀(jì)文獻(xiàn)劇(docudrama)的歷史觀念與敘事方案最為典型。具體而言,文獻(xiàn)劇作為一種取材于原始檔案、以歷史真實(shí)為表達(dá)中心的戲劇形態(tài),發(fā)軔于20世紀(jì)20年代的德國(guó)。皮斯卡托首創(chuàng)式地在劇場(chǎng)中使用報(bào)刊文章、標(biāo)語(yǔ)傳單、電影錄像等真實(shí)檔案,以提供有群眾感召力的文獻(xiàn)引證,服務(wù)于歐洲左翼知識(shí)分子的政治動(dòng)員工作。在談及創(chuàng)作文獻(xiàn)劇《盡管一切》的政治目標(biāo)之時(shí),皮斯卡托坦承,這部劇的社會(huì)背景是：1919年第二國(guó)際遭遇內(nèi)部危機(jī),國(guó)際社會(huì)主義革命陷入低潮,革命斗志亟待高揚(yáng)。而他從國(guó)家檔案館搜集的大量影像材料與文件皆來(lái)自真實(shí)的歷史場(chǎng)景,應(yīng)當(dāng)比一百場(chǎng)演講更能喚醒無(wú)產(chǎn)階級(jí)群眾的斗志。(27)See Erwin Piscator, Das politische Theater (Berlin：Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1968), 65-67.與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期服務(wù)于政治動(dòng)員的文獻(xiàn)劇不同,本世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)調(diào)動(dòng)文獻(xiàn)檔案的目的并非喚起政治行動(dòng),卻表達(dá)為劇場(chǎng)在美學(xué)語(yǔ)境中介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的路徑方案,它借助對(duì)歷史真實(shí)的重新審視展開(kāi)。

這一時(shí)期文獻(xiàn)劇歷史觀念與敘事方案的變革,處在當(dāng)代歐洲左翼思想界對(duì)歷史時(shí)間激進(jìn)重構(gòu)的思想背景中。歷史敘事的特殊書(shū)寫(xiě)規(guī)則,以及歷史真實(shí)背后的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制被批判地審視,確鑿無(wú)疑的歷史真實(shí)遭受質(zhì)疑。(28)Hayden White, “Preface”, in Ranciere, Names of History：On the Poetics of Knowledge, trans. Hassan Melehy (London：University of Minnesota Press), viii.21世紀(jì)的文獻(xiàn)劇提供了一種接近20世紀(jì)歷史事件、反思?xì)v史災(zāi)難的方案,它著意調(diào)動(dòng)多重歷史視角,質(zhì)疑、挑戰(zhàn)西方線性進(jìn)步論的歷史敘事路徑,重新制定歷史真實(shí)。在德語(yǔ)國(guó)家的劇場(chǎng)藝術(shù)家中間,這一歷史反思使命感尤為強(qiáng)烈。作為德語(yǔ)國(guó)家第三波文獻(xiàn)劇創(chuàng)作的杰出代表(29)關(guān)于德語(yǔ)文獻(xiàn)劇的三波浪潮,參見(jiàn)李亦男：《德國(guó)當(dāng)代文獻(xiàn)劇創(chuàng)作概覽(上)》,《新劇本》,2017年第3期。,德國(guó)導(dǎo)演克羅辛格(Hans-Werner Kroesinger)經(jīng)常與電影制作人雷吉娜·杜拉(Regine Dura)合作。克羅辛格告別了皮斯卡托奠定的文獻(xiàn)引證原則,轉(zhuǎn)而從西方世界的“他者”入手,借“第三世界”的民族經(jīng)驗(yàn)與后殖民敘事,呈現(xiàn)復(fù)雜視角下的歷史真實(shí)。

例如,在克羅辛格的文獻(xiàn)劇《真相——由黑暗之心委托》(Truth—CommissionedbytheHeartofDarkness,2002)中,他將關(guān)于比利時(shí)殖民非洲的文件、“南非真相與和解委員會(huì)”及康拉德的小說(shuō)《黑暗之心》的歷史信息并置,述說(shuō)關(guān)于非洲殖民地歷史的不同側(cè)面?？肆_辛格在舞臺(tái)上設(shè)置的監(jiān)視器別出心裁,使觀眾只能看到演員臉部的特寫(xiě),以此提醒觀眾注意,電視片段與整體實(shí)況畫(huà)面提供的是不同的歷史“真實(shí)”。

克羅辛格的另一部文獻(xiàn)劇《1914/2014戰(zhàn)場(chǎng)紀(jì)念》(SchlachtfeldErinnerung1914/2014, 2014)在柏林赫伯劇院(Hebbel am Ufer)首映。它出乎意料地逆轉(zhuǎn)了德語(yǔ)國(guó)家對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的一般印象,將歷史敘事的視角從西線戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)向巴爾干地區(qū)?？肆_辛格與杜拉充分調(diào)動(dòng)他們?cè)谒_拉熱窩、貝爾格萊德和伊斯坦布爾獲得的研究材料(陳舊報(bào)刊、軍事報(bào)告、旅行指南、私人化回憶等),呈現(xiàn)了奧地利、土耳其,以及曾屬于前南斯拉夫地區(qū)的塞爾維亞、波黑(波斯尼亞和黑塞哥維那)等國(guó)家的歷史,考察這些國(guó)家在20世紀(jì)的帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)中扮演的角色。透過(guò)前南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)與巴爾干地區(qū)的族群矛盾,克羅辛格著意揭示新世紀(jì)之交巴爾干地區(qū)遭遇的戰(zhàn)禍與西歐國(guó)家的霸權(quán)主義之間的隱蔽關(guān)聯(lián)。在演出及其后的工作坊中,參與者們探討作為一戰(zhàn)導(dǎo)火索的薩拉熱窩事件在不同歷史敘事視角下的多重面象,以回應(yīng)新時(shí)期文獻(xiàn)劇關(guān)乎歷史真實(shí)的質(zhì)疑：語(yǔ)境如何改變一份歷史文件的意義?(30)Hans-Werner Kroesinger, “Schlachtfeld Erinnerung 1914/2014”, last modified September 1, 2022, https://www.kroesinger.com//home/archiv/.

德語(yǔ)國(guó)家的文獻(xiàn)劇實(shí)踐深刻影響了同時(shí)期歐洲劇場(chǎng)的歷史敘事方案,塑造了本世紀(jì)劇場(chǎng)表演中重新制定歷史真實(shí)的多元化敘事路徑。這一時(shí)期,即便是重新登上舞臺(tái)的經(jīng)典劇本,亦嘗試調(diào)動(dòng)相互沖突的歷史信息、文化記憶與觀察視角,借助“他者”的異質(zhì)性文化記憶與歷史經(jīng)驗(yàn)以消解單線性的歷史敘事。學(xué)者凱·圖赫曼曾使用“另類編史學(xué)”(alternative historiography)界定21世紀(jì)的文獻(xiàn)劇場(chǎng),他指出文獻(xiàn)劇的雙重任務(wù),一是豐富史學(xué)研究,二是“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)主流歷史敘事以揭示新的歷史背景”。(31)Kai Tuchmann, “Documentary Theatre as Collaborative Historiography”, in The Routledge Companion to Theatre and Politics, eds. Peter Eckersall and Helena Grehan (London：Routledge, 2019), 78.劇場(chǎng)的另類編史學(xué),嘗試在多重歷史視角下將主流敘事“刪減”“驅(qū)逐”“排除”的要素納入劇場(chǎng)表演,重審現(xiàn)代資本主義社會(huì)的支配性敘事,隱微地傳遞政治訴求。

四、 重置公共空間：戶外劇場(chǎng)的離散美學(xué)

21世紀(jì)秉持政治美學(xué)介入訴求的劇場(chǎng)藝術(shù)家紛紛走出室內(nèi)劇院的黑匣子,摒棄私密化的審美體驗(yàn),在戶外劇場(chǎng)中重新配置公共空間以吸引公眾。這既表達(dá)為劇場(chǎng)表演對(duì)社區(qū)街道、廢棄工廠與城市邊緣地帶的重新“占領(lǐng)”,又呈現(xiàn)為劇場(chǎng)藝術(shù)家調(diào)動(dòng)新媒介手段對(duì)傳統(tǒng)物理空間的再度“突破”,以構(gòu)建一處激發(fā)歧見(jiàn)與爭(zhēng)勝精神的公共領(lǐng)域。這契合本世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)在全球范圍內(nèi)尋求受眾的政治美學(xué)訴求。學(xué)者巴爾默主張,在全球化研究的視野下,劇場(chǎng)表演欲塑造政治論辯的公共領(lǐng)域,有待調(diào)動(dòng)大眾媒介,在世界范圍內(nèi)尋求公眾參與。巴爾默繼而指出:“當(dāng)劇院大廳中觀眾與表演的內(nèi)在美學(xué)循環(huán)體系無(wú)益于公共領(lǐng)域的形成時(shí),有必要借鑒網(wǎng)絡(luò)研究的方案,引入離散美學(xué)(dispersed aesthetics)的概念?！?32)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 174.所謂劇場(chǎng)的“離散美學(xué)”,意味著劇場(chǎng)的政治美學(xué)效果,不再取決于特定物理“時(shí)-空”中的觀眾接受度,而彌漫至互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的公眾生活,浸透在公眾的日常感知方式中。

在2000年的維也納藝術(shù)節(jié)上,德國(guó)導(dǎo)演克里斯托弗·施林根西夫與互聯(lián)網(wǎng)電視頻道合作,設(shè)計(jì)了一處備受爭(zhēng)議的劇場(chǎng)裝置,將其命名為“請(qǐng)愛(ài)奧地利!第一屆歐洲集中周”。他在維也納市中心的(奧地利)國(guó)家歌劇院旁放置了多個(gè)集裝箱,并在集裝箱上方懸掛了巨幅標(biāo)語(yǔ)“讓外國(guó)人出境!”,近十臺(tái)攝像機(jī)在互聯(lián)網(wǎng)上不間斷地實(shí)況播放。節(jié)目模仿電視真人秀《老大哥》,12名假定的尋求庇護(hù)者被安置在集裝箱中,網(wǎng)民通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)或電話撥號(hào)的方式,每天投出兩名被驅(qū)逐出境的人。施林根西夫這一劇場(chǎng)裝置,不僅占據(jù)了廣場(chǎng)的公共空間,還在大眾媒介的擴(kuò)散作用下無(wú)限蔓延,電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng),無(wú)處不在。直至整個(gè)歐洲都意識(shí)到,維也納市中心豎起了種族主義標(biāo)語(yǔ)。這成功激起人們的憤怒,公眾的政治熱情在一群歐洲左翼人士“解救”尋求庇護(hù)者的行動(dòng)中達(dá)到高潮。(33)See Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 178-180.戶外劇場(chǎng)的離散美學(xué)意味著,在場(chǎng)觀眾的態(tài)度以及導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的意圖,不再是影響劇場(chǎng)運(yùn)作的決定性要素;劇場(chǎng)政治美學(xué)效果的傳達(dá),有賴于世界范圍內(nèi)更為廣泛的媒介受眾。“擬扮”的劇場(chǎng)表演成為歐洲左翼對(duì)奧地利聯(lián)合政府示威活動(dòng)的一部分。

巴爾默細(xì)致分析了離散美學(xué)在施林根西夫的劇場(chǎng)裝置中的運(yùn)作。這首先表達(dá)為大眾媒介條件下劇場(chǎng)轉(zhuǎn)喻的運(yùn)作模式。在此,集裝箱中的12位尋求庇護(hù)者以擬扮的外貌特征代表非洲、東歐、亞洲等地的難民;通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)的跨地域傳播行為,劇場(chǎng)的擬扮表演獲得超越虛構(gòu)、直接觸及政治現(xiàn)實(shí)的條件,從而在“外國(guó)人”群體中間引發(fā)強(qiáng)烈的社會(huì)反響,調(diào)動(dòng)起他們的政治情緒。施林根西夫通過(guò)大眾媒介的作用,贏得最廣泛的國(guó)際化受眾,將論辯從表演的美學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至政治辯論的公共領(lǐng)域。他調(diào)用反諷與戲謔的處理方式,對(duì)歐洲政治環(huán)境中的話語(yǔ)規(guī)范與行為秩序產(chǎn)生激擾,引發(fā)特定群體的強(qiáng)烈政治情感。于是在維也納藝術(shù)節(jié)的這場(chǎng)表演中,現(xiàn)場(chǎng)觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于通過(guò)公共領(lǐng)域贏得的公眾關(guān)注。施林根西夫成功地重振了政治辯論的公共領(lǐng)域。(34)Christopher B. Balme, The Theatrical Public Sphere (Cambridge University Press, 2014), 183.相較于訴諸國(guó)際巡演模式的全球化劇場(chǎng),戶外劇場(chǎng)的離散美學(xué)嘗試恢復(fù)藝術(shù)實(shí)踐的批判潛能,呈現(xiàn)了媒介時(shí)代一種更為激進(jìn)的劇場(chǎng)政治美學(xué)路徑。

結(jié) 語(yǔ)

21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)與政治議題的關(guān)聯(lián),發(fā)生在西方文化激進(jìn)主義的總體語(yǔ)境下。按照《勞特利奇劇場(chǎng)與政治指南》的主編海倫娜·格雷漢與彼得·?？松獱柕母爬?西方共識(shí)民主的困局使傳統(tǒng)的劇場(chǎng)政治詞匯失效,而歐洲左翼政治論域下的爭(zhēng)勝與歧見(jiàn),則為21世紀(jì)劇場(chǎng)的文化政治分析提供了關(guān)鍵詞。(35)See Helena Grehan and Peter Eckersall, The Routledge Companion to Theatre and Politics (Oxon：Routledge Press, 2019), 2.大體而言,在與歐洲左翼政治美學(xué)探索的互動(dòng)中,21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)的政治美學(xué)路徑呈現(xiàn)出兩項(xiàng)突出特點(diǎn)：一是關(guān)注劇場(chǎng)機(jī)構(gòu)探索社會(huì)方案之時(shí)的情感維度,考察劇場(chǎng)中的身體表演與“時(shí)-空”配置對(duì)公眾政治情感的激發(fā),通過(guò)可感性分配的運(yùn)作,與規(guī)范性、程序性的理性共識(shí)拉開(kāi)距離,在劇場(chǎng)的公共領(lǐng)域提供替代性的社會(huì)聯(lián)合形式;二是聚焦媒介時(shí)代劇場(chǎng)參與公共議題的路徑方案,區(qū)別于黑匣子劇場(chǎng)私密化的審美體驗(yàn),21世紀(jì)的歐洲劇場(chǎng)嘗試贏得更廣泛的國(guó)際公眾,通過(guò)公開(kāi)的話語(yǔ)論辯,觸及真實(shí)的社會(huì)議題,以沖破自律的審美運(yùn)作機(jī)制。在這一意義上,劇場(chǎng)的政治美學(xué)路徑有效回應(yīng)了學(xué)者費(fèi)舍爾-李希特所言的媒介語(yǔ)境下的演出困境。它意味著社會(huì)媒介化進(jìn)程之下藝術(shù)與非藝術(shù)、劇場(chǎng)表演與社會(huì)情境的界限消隱,“非藝術(shù)演出的美學(xué)化與政治化”愈益顯著,表演構(gòu)建集體方案的轉(zhuǎn)換潛能日漸喪失。(43)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第280頁(yè)。在21世紀(jì)的歐洲,訴諸“感知的政治”與“批判的美學(xué)”路徑,繼而喚起劇場(chǎng)構(gòu)建社會(huì)聯(lián)合形式的轉(zhuǎn)換潛能正當(dāng)其時(shí)。