丁 柳

在當(dāng)代劇場藝術(shù)研究中,時間是一個基本而重要的概念,而對它的討論卻相對較少,這是因為時間向來是難以描述和概括的。在當(dāng)代劇場的發(fā)展中,在不同時代的舞臺上,時間呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。以劇本為中心的戲劇時間往往是虛構(gòu)和敘事的時間,時間被忽視不見,成為情節(jié)的附庸,用于故事發(fā)生的背景,成為可有可無的元素。這時的時間是舞臺的時間,觀眾在觀看演出時常常忘記自己的時間,進入戲劇的幻覺時間。

在奧地利作家彼得·漢德克(Peter Handke)的劇作《罵觀眾》(Publikumsbeschimpfung)中對時間的解釋是,“時間的本質(zhì)是從一個單詞滑向另一個單詞的時間,地球在轉(zhuǎn)動,我們臺上的時間就是你們臺下的時間”,“我們并不表演情節(jié),所以我們并不表演時間”,“在這里,時間指的就是你們的時間”,“你們在這里不會體驗到表示著另一個時間的時間。舞臺上的時間與你們的時間沒有任何區(qū)別”。(1)[奧] 彼德·漢德克：《罵觀眾》,梁錫江等譯,上海：上海人民出版社,2013年,第51—52、32頁。這時,表演時間和被表演時間不再一分為二,舞臺上的故事和人物擁有的時間權(quán)力已經(jīng)喪失,這里強調(diào)的是觀眾體驗到的真實時間,觀眾時間與舞臺時間一致。雷曼(Hans-Thies Lehmann)稱漢德克的作品“至少有一部分是跟后戲劇典型模式相關(guān)的”(2)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京：北京大學(xué)出版社,2016年,第15頁。,在后戲劇劇場(post-dramatic theatre)這類新型劇場中,創(chuàng)作者探索著另一種時間的意義與表現(xiàn)方法。時間遠離了情節(jié)制造的幻覺,其本質(zhì)突顯了出來,觀眾的時間進入了演出,成為作品的一部分。對不同維度時間的研究體現(xiàn)了對當(dāng)代劇場藝術(shù)時間概念的不同認識與對劇場表演的新的理解。

一、 戲劇時間：虛構(gòu)與幻覺時間

在當(dāng)代西方劇場藝術(shù)中,一般認為戲劇劇場中的時間有兩個維度：戲劇時間和舞臺時間。前者是戲劇的內(nèi)容(文本)時間,這個時間由情節(jié)來決定,是一種演出和講故事的虛構(gòu)時間。戲劇時間包括此時此刻的時間,如在契訶夫的《三姐妹》中,一開場借奧爾加的臺詞說出了當(dāng)下的時間:“我們的父親去世整整一年了,恰巧就是今天,五月五日,也就是你的命名日。”《櫻桃園》也在舞臺提示中說明時間是“太陽不久就要東升,已經(jīng)是五月了”,杜尼亞莎所說的“快兩點了” 更具體了,即將展開故事中此刻的時間。(3)[俄] 安東·巴甫洛維奇·契訶夫：《契訶夫戲劇全集》,焦菊隱、李健吾、童道明譯,上海：上海譯文出版社,2018年,第79、181頁。戲劇時間還表現(xiàn)為情節(jié)的時間序列,即情節(jié)發(fā)展的線性時間跨度,可能是在一天、一個月、一年,甚至更長的時間中發(fā)生故事。舞臺時間是劇場演出的實際時間,即觀眾在劇院里度過的時間,是把情節(jié)的時間序列壓縮后的演出時間,是客觀的可以測量的時間。時間的長短設(shè)置一般會考慮觀眾連續(xù)觀看一部作品注意力的極限,一般是兩到三個小時。(4)參見[法] 帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》,宮寶榮、傅秋敏譯,上海：上海書店出版社,2014年,第351頁。無論是實際的演出時間還是虛構(gòu)的內(nèi)容時間,戲劇時間都是一種具體的時間,是在物理時間的尺度下規(guī)定的傳統(tǒng)自然人類對時間的理解與表達。

霍金說:“亞里士多德和牛頓都相信絕對時間。也就是說,他們相信人們可以毫不含糊地測量兩個事件之間的時間間隔,只要用好的鐘,不管誰去測量,這個時間都是一樣的,時間相對于空間是完全分開并且獨立的。”(5)[英] 史蒂芬·霍金：《時間簡史》,許明賢、吳忠超譯,長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2007年,第29頁。亞里士多德認為:“時間是關(guān)于前后的運動的數(shù),并且是連續(xù)的,因為運動是連續(xù)的?！?6)[古希臘] 亞里士多德：《物理學(xué)》,張竹明譯,北京：商務(wù)印書館,2006年,第127頁。在戲劇中,時間的運動表現(xiàn)為人的行動,“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……它的摹仿的方式是借助人物的行動”。(7)[古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》,陳中梅譯, 北京：商務(wù)印書館,1996年,第63頁。亞里士多德的時間是物理的時針時間,是一種傳統(tǒng)線性的、均質(zhì)的時間,是客觀的,穩(wěn)定的,唯一不可改變的,所有觀眾對之獲得的認知與理解都是相同的。

戲劇演出的目的就是在虛構(gòu)的空間中創(chuàng)造虛構(gòu)的時間,時間中的因果邏輯關(guān)系是表征世界的一種方式,舞臺時間通過布景、情節(jié)、人物行動、臺詞等體現(xiàn)出來,戲劇的時間統(tǒng)領(lǐng)于一個絕對的范圍內(nèi),處在一個高于觀眾時間的虛構(gòu)文本中。戲劇劇場“時間戲劇構(gòu)作中的亞里士多德傳統(tǒng)所遵循的是,絕不允許時間作為時間本身出現(xiàn)。時間最好應(yīng)該消失不見,減弱至情節(jié)的一種不為人矚目的存在條件。處理時間的原則,就是不要讓人對時間有所察覺,什么都不應(yīng)該使觀眾從戲劇事件的軌道中偏離開來”。(8)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第212頁。情節(jié)掩蓋了時間的本質(zhì),而“連續(xù)性”“懸念”往往成為一些重要的手段,這些手段使觀眾在觀看虛構(gòu)的情節(jié)時忘記了自己的現(xiàn)實時間,進入舞臺的虛幻時間。而當(dāng)演出一結(jié)束,當(dāng)觀眾返回現(xiàn)實時間時,往往會產(chǎn)生混亂,從懷疑舞臺時間的真實到懷疑整個劇場的真實。布萊希特在他的敘事體戲劇中提醒觀眾不要沉浸在舞臺演出的虛構(gòu)情節(jié)中,鼓勵觀眾要在自己的真實時間內(nèi)對劇場中表現(xiàn)的一切進行反思與批判。

斯叢狄認為:“戲劇的時間發(fā)展是一個絕對的當(dāng)下系列,戲劇作為絕對物為此做出擔(dān)保,它創(chuàng)造了它的時間。所以每個瞬間都必須包含未來的萌芽……這一結(jié)構(gòu)立足于人際互動關(guān)系?！?9)[德] 彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,王建譯, 北京：北京大學(xué)出版社,2006年,第10頁。戲劇以情節(jié)來推進時間,而推進最重要的方式是以人物對白來實現(xiàn)人際關(guān)系互動。然而,在易卜生、契訶夫和斯特林堡等劇作家的一些作品中,破碎的情節(jié)、對交流的棄絕、時間順序的喪失動搖了人際互動關(guān)系,也瓦解了戲劇固有的形式基礎(chǔ)。戲劇從情節(jié)的一致性轉(zhuǎn)移到中心人物自我的一致性,以人物對白為主的人際交流和以行動推動劇情發(fā)展的外在形式難以再支撐戲劇中復(fù)雜的內(nèi)涵,也無法再展示當(dāng)下的時間序列。

作為荒誕派戲劇的代表人物之一,塞繆爾·貝克特戲劇中的時間呈現(xiàn)出另一種樣貌。早年貝克特曾出版過一本從時間方面探討與闡釋普魯斯特作品的研究著作,可以看出他對時間這個話題的關(guān)注和興趣。貝克特的戲劇中不再以有邏輯性、連貫性的對白與行動,以及有性格特征的人物來表現(xiàn)故事,不再靠人際關(guān)系互動來推動線性情節(jié)發(fā)展,情節(jié)變得不再重要,時間也因此變得不再明確和具體。他的“此時此地”的戲劇宇宙充滿了關(guān)注時間流逝的人物,或者更確切地說,時間沒能流逝。他筆下的人物既沒有時間順序感,也沒有自我時間的一致性,既沒有在戲劇性當(dāng)下賦予過去結(jié)構(gòu)以意義,也沒有從當(dāng)下釋放而朝著未來結(jié)局前進的感覺。(10)Elaine Aston and George Savona, Theatre as Sign-system：A Semiotics of Text and Performance (London：Routledge, 1991),36.這時,“確定的時間觀被打碎,人物的時間觀念混亂”。(11)何成洲：《荒誕派戲劇舞臺人物形象》,《國外文學(xué)》,1992年第4期。不再有過去和未來的舞臺時間呈現(xiàn)出一種不可知的狀態(tài),在《啊,美好的日子!》中,主人公溫妮用無聊、混亂的語言和動作消磨著冗長和毫無意義的重復(fù)時間。《等待戈多》用等待的行為“體驗到了以其最純粹和最明顯的方式而流動的時間。我們?nèi)绻侵鲃拥氐却脑?我們往往會忘記時間的過去,我們超越了時間;但如果我們是被動地等待的話,我們則面對的是時間的作用本身”。(12)[美] 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》,劉國彬譯,北京：中國戲劇出版社,1992年,第33頁。溫妮說,“時間是屬于上帝和我的”,“現(xiàn)在還談得上時間嗎?”(13)[愛爾蘭] 塞繆爾·貝克特：《啊,美好的日子!》,夏蓮、江帆譯,汪義群主編：《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選：荒誕派戲劇及其他》,北京：中國戲劇出版社,2005年,第404、420頁。貝克特戲劇中的線性時間結(jié)構(gòu)開始松動,人物成為某種符號,在重復(fù)的行動、語言、聲音、情境游戲中消磨時間,時間成為被討論、體驗和審美的對象。

二、 表演時間：時間密度與結(jié)構(gòu)

二十世紀六七十年代,西方劇場藝術(shù)進入多樣化的繁榮狀態(tài),劇場表演中也呈現(xiàn)出不同的時間實驗,時間的放大或縮小成為令人矚目的一種現(xiàn)象。格洛托夫斯基的《衛(wèi)城》(Akropolis)把劇情發(fā)生的地點從克拉考夫的瓦維爾天主教大教堂(Katedra Wawelska)改為奧斯維辛(Auschwitz)集中營,時間從古代改為納粹占領(lǐng)波蘭的年代。舞臺上燈光簡陋、服裝質(zhì)樸,演員沒有扮演具體的人物,而是用一種非常緩慢的動作節(jié)奏表現(xiàn)了奧斯維辛囚犯的生活狀態(tài)。他們面無表情,動作和語言都是機械的重復(fù),此時的勞動和生命已經(jīng)失去了意義,只能日復(fù)一日地消磨著時間。他們的意識中沒有時間的觀念,卻對時間有極大的恐怖,因為明天就可能面臨死亡,同時又表現(xiàn)出麻木不仁的狀態(tài)。在這里,時間變得凝固和可怕。格洛托夫斯基戲劇中的時間實踐對當(dāng)代劇場有著很大的影響和啟發(fā)。

在羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)的劇場中,時間積極地參與了演出,成為創(chuàng)作的元素之一?！渡碁┥系膼垡蛩固埂?EinsteinontheBeach,又譯《海邊的愛因斯坦》)中,重復(fù)的手法隨處可見,開場十五分鐘后,是一位舞者在舞臺上沿著一條路線重復(fù)著前進、后退的相同運動,她一只手拿著煙斗,另一只手偶爾伸出,這一系列的重復(fù)動作持續(xù)了有五十分鐘。同時,舞臺上所有的人都在自己的位置重復(fù)著自己的動作組合。格拉斯(Philip Glass)的音樂也一直用相同的旋律和節(jié)奏重復(fù)著一小段音節(jié)。慢動作也是《沙灘上的愛因斯坦》中重要的表演特征?！八^的慢就是時間長而變化小?！?14)[古希臘] 亞里士多德：《物理學(xué)》,第123頁。舞臺上,慢動作如走路、蹲下、放下手里的紙包,強調(diào)的是變慢時間中身體的姿態(tài)。兩個人跟著重復(fù)的音節(jié)“Mi……La……”慢走,仿佛是錄像機中兩倍速減慢的循環(huán)播放。一位年輕的女孩從一側(cè)跑出來,停頓,轉(zhuǎn)頭看觀眾,然后轉(zhuǎn)身撿起地上的海螺,放在耳邊,這一組動作分解成每一個非常清晰的動作元素。撿海螺并不是動作的目的,慢動作為了展現(xiàn)其自身,夸大其過程,真實的時間在動作上得以凝固,變得清晰可辨。威爾遜作品的時間特征決定了場面的品質(zhì)、優(yōu)雅的轉(zhuǎn)場和作品的長度,他認為:“我并沒有放慢動作,只是按自然時間進行。戲劇大多把時間加快了,但我使用了自然時間。日頭自然地落下,云朵自然地變幻,黎明自然地降臨。我給了你思考的時間,讓你沉思舞臺以外的事情。我給了你思考的時間和空間?！?15)[英] 瑪麗亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》,黃覺譯,北京：中國戲劇出版社,2013年,第81—82頁。這里的自然時間是指沒有被情節(jié)覆蓋的時間,威爾遜破除了戲劇虛構(gòu)情節(jié)中的時間,在重復(fù)和慢動作中,時間可以壓縮,可以拉伸,威爾遜從不放棄品味時間的感覺,這種感覺貫穿其作品,并與觀眾共享。

一般情況下,戲劇中的線性時間大多是作為故事發(fā)生、發(fā)展的背景,并不影響具體的情節(jié)走向,時間是無關(guān)緊要的。歐洲先鋒派藝術(shù)家,特別是達達主義、超現(xiàn)實主義和未來主義,明確反對19世紀晚期戲劇中的線性時間。在他們的表演實驗中,經(jīng)常隨機排列事件,引入語言上的非邏輯和非理性,并在演出中使用同時性和重復(fù)的手法,打破觀眾的因果期望。當(dāng)代劇場表演中,“時間美學(xué)采用的是一種時間尺度,它破壞了全球資本主義所宣揚的線性時間的概念”。(16)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.取而代之的是極端的拼貼手法,將劇場演出視為一次性的時間經(jīng)歷。在《沙灘上的愛因斯坦》中,四個多小時的劇場作品由“火車”“審判”“宇宙飛船”等場景元素拼貼而成。作品一共四幕,有五個幕間插場,這些幕間插場稱為“楔子”(knee play);全劇以楔子開頭,以楔子結(jié)尾。(17)[英] 瑪麗亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》,第120頁。在這個作品里,各個部分沒有任何的線性邏輯聯(lián)系,幕與幕之間是拼貼,每一幕里的每一個小節(jié)以及每一位或一組表演者的表演也是拼貼。表演者之間不產(chǎn)生聯(lián)系,沒有主次之分,他們都在自己的時間軌跡中運行。拼貼摒棄了時間的連續(xù)性,在拼貼中,聲音、燈光、動作、影像等不同的劇場因素產(chǎn)生了不同的節(jié)奏,節(jié)奏把這些因素孤立起來,使它們看起來沒有相互聯(lián)系,因為節(jié)奏為每一因素創(chuàng)造了一個它自己的時間結(jié)構(gòu)(18)[德] 艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,余匡復(fù)譯,上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年,第195頁。,所有的舞臺因素創(chuàng)造出的各自時間結(jié)構(gòu)在劇場中平行并置。

后戲劇劇場不再將超長時間壓縮為情節(jié)時間,而是體現(xiàn)為表演者和觀眾在劇場實際共同度過的時間。楊·法布雷(Jan Fabre)的24小時劇場作品《奧林匹斯山》(MountOlympus)是對劇場中超長時間概念的重新建立。沒有被壓縮的情節(jié),沒有角色的扮演,而是連續(xù)不斷的真實表演發(fā)生在舞臺上。表演中一種極致的時間是重復(fù)一個高強度的動作,長達十幾分鐘的跳繩、原地跑步,兩位表演者在身體上涂滿油脂后奮力地撲向?qū)Ψ?進行摔跤運動,超長時間的重復(fù)動作加強了力量的爆發(fā)。舞臺上克呂泰涅斯特拉(Clytaemnestra)和伊菲格尼亞(Iphigenia)繞著戰(zhàn)爭英雄阿伽門農(nóng)(Agamemnon)轉(zhuǎn)了一刻鐘,同時繞著自己的身體軸旋轉(zhuǎn),就像行星繞著太陽轉(zhuǎn),跌倒了又馬上起身繼續(xù)這個動作,直至精疲力竭。旋轉(zhuǎn)的動作不是表現(xiàn)情節(jié),也不是展示技巧,重復(fù)的動作是時間的痕跡。巴爾梅認為:“很清楚地,表演中發(fā)生的許多事都伴隨著時間的經(jīng)驗,但關(guān)鍵是經(jīng)驗本身而非時間性的語義品質(zhì)?！?19)[德] 克里斯多夫·巴爾梅：《劍橋劇場研究入門》,耿一偉譯,臺北：書林出版有限公司,2010年,第166頁。這些夸張的,反幻覺的手法,使觀眾進一步把注意力集中在時間的本質(zhì)上,而產(chǎn)生一種度過真實時間的體驗。

阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)所有的表演都是在真實的時間內(nèi)展開。在《時間中的關(guān)系》(RelationinTime)中,阿布拉莫維奇和烏雷(Ulay)背對背靜坐在地上,兩人形成一種對稱的姿勢,他們的頭發(fā)幾乎一樣長,在腦后綁在一起,這時沒有觀眾在場,他們保持這樣的姿勢已經(jīng)16個小時。阿布拉莫維奇放置了一個節(jié)拍器裝置,節(jié)拍器能夠喻示出時間的緩慢流動。隨著時間的流逝,攝影機拍下兩人長時間靜坐后逐漸松懈的坐姿和變得凌亂的頭發(fā)。勞拉(Lara Shalso)稱這些“耐力表演”(endurance performance)“是在真實的時間和空間中進行的,與傳統(tǒng)劇場虛假的人工表演形成鮮明對比。耐力表演結(jié)合了肉體的過度痛苦,并延長持續(xù)的時間,在創(chuàng)作的頂峰,耐力藝術(shù)使身體的脆弱和短暫變得明顯”。(20)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 66.《海上夜航》(NightseaCrossing)中,阿布拉莫維奇和烏雷面對面坐在桌子兩頭的椅子上,開始長達8小時的對視,8小時是演出所在地——畫廊的開放時間。在創(chuàng)作這個作品時,阿布拉莫維奇想到了她十幾歲時讀到的關(guān)于禪修者論述“靜坐的重要性”的文字:“尋求禪最原始最重要的方式就是打坐……只是坐直了,讓時間流逝,不去思考會獲得什么,也不要去想會悟到什么——這是佛祖的方式……”(21)[英] 詹姆斯·韋斯科特：《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌?閆木子譯,北京：金城出版社,2013年,第134頁。這是西方劇場藝術(shù)在東方哲學(xué)中得到的啟發(fā)：有時停下來,什么也不做,什么也不想,仿佛什么也沒有發(fā)生,就能聆聽時間的流逝,感受到時間的充盈,我們在時間中存在。

三、 觀眾時間：時間體驗與行動

戲劇中的時間壓縮現(xiàn)實時間,并以此將觀眾帶入摹仿生活的幻象,在觀看中,冗長或緊張的戲劇情節(jié)會使觀眾的心理時間延長或縮短。戲劇演出時間往往設(shè)置在晚上,一是因為晚間大部分觀眾才會有屬于自己支配的私人時間,可以選擇去劇院看戲;二是因為夜晚更容易使觀眾進入舞臺的虛幻時間。斯叢狄認為,在戲劇中,只有某種時間性的東西可以再現(xiàn)出來,而時間本身是無法再現(xiàn)的,在戲劇中只能講述時間。(22)[德] 參見彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880—1950)》,第21頁。人們認為當(dāng)時間從觀眾的意識中消失,這樣才是一個純粹的戲劇時間。然而,當(dāng)年《等待戈多》在圣昆丁監(jiān)獄的演出引起了強烈反響,不僅僅是“因為他們(囚犯觀眾)在波佐和幸運兒的那種施虐—受虐狂式的互相依賴中,在弗拉基米爾與埃斯特拉貢之間爭爭吵吵的愛與恨中認識到了他們自己的人際關(guān)系中的真實”,同時也因為這些觀眾在觀看那些重復(fù)、無聊的臺詞與行動時,感受到“他們自己對時間、等待、希望與絕望的體驗”(23)[美] 馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》,第57頁。,感受到自己時間流逝的痛苦與絕望。

在二十世紀六七十年代特定的社會思潮下,在接受美學(xué)、語言學(xué)轉(zhuǎn)向等理論背景下,新型劇場表演一片繁榮,觀眾的主體意識逐漸顯現(xiàn),表演讓觀眾有機會更多地了解與意識到什么是時間,時間作為自身而非情節(jié)的部分被展現(xiàn)出來。舞臺上的重復(fù),使觀眾一開始接收到的是關(guān)于動作的內(nèi)容信息,然而當(dāng)相同的動作與場景不斷重復(fù)時,觀眾所感知到的是流逝的時間本身和度過這段時間的真實感受。在《海邊的愛因斯坦》中,簡單機械的語言在舞臺上被某一人或多人重復(fù),觀眾不再去理解這些語詞的含義,而是關(guān)注聲調(diào)的高低、速度、節(jié)奏和音樂性,以及在重復(fù)的聲音中時間的流淌。這時,“重要的并不是被重復(fù)的事件的意義,而是被重復(fù)的感知的意義;不是被重復(fù)的東西,而是重復(fù)這個行為自身。時間美學(xué)把舞臺變成了觀眾對觀看這一動作進行反思的場所”。(24)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第206頁。舞臺上那些慢得出奇的片斷使觀眾有時間去感知與反思什么是時間,以此來抵抗快速簡單的消費文化與娛樂性演出。然而,這也并非提倡一種新的時間固化模型,將“慢”固定為唯一的審美價值,而是要尋找時間形態(tài)的多樣性,反對用唯一的時間模式去滿足資本主義形式所需求的速度。(25)See Laura Cull, Theatres of Immanence：Deleuze and the Ethics of Performance (London：Palgrave Macmillan, 2012),195.在這一類的作品中,主體不能再現(xiàn),不再明晰,也難以理解和接近,只能用重復(fù)、緩慢等外部的手法來表現(xiàn)一種劇場的感覺,達到一種觀看的效果。重復(fù)形成一種時間加速的錯覺,而慢動作使觀眾更加集中注意力,專注于動作的細節(jié)。這些可伸縮、有彈性的重復(fù)與慢動作打破了觀眾對故事中連續(xù)時間的接受,而當(dāng)兩者同時出現(xiàn)在舞臺時,強烈的時間感的反差使舞臺演出的張力和節(jié)奏突顯出來,觀眾也會去期待、觀察與尋找舞臺上細微的變化。

亞里士多德認為,“一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”,而美的物體,體積不能太大,也不能太小,因為太大或太小都和觀看的時間有關(guān),“情節(jié)也應(yīng)有適當(dāng)?shù)拈L度——以能被不費事地記住為宜”。(26)[古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》,第74頁。戲劇劇場借用了亞里士多德戲劇中時間和情節(jié)形成的封閉的內(nèi)部連貫性,形成一種整體,戲劇的演出時間也壓縮在兩三個小時以內(nèi)。而在后戲劇劇場一類的當(dāng)代劇場中,時間從線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)的連續(xù)性中擺脫出來,舞臺上不同因素產(chǎn)生的時間節(jié)奏并置,使觀眾在同一時間中經(jīng)歷了不同的時間性。(27)[德] 艾利卡·費舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第195頁。拼貼結(jié)構(gòu)間離了觀眾對情節(jié)時間產(chǎn)生的幻覺,觀眾從對外在時間的認識轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在時間的感知,開始真正意識到時間的存在與變化。《奧林匹斯山》24小時的表演中,有的觀眾“堅持”到了最后,有的觀眾選擇中途離開,離開的觀眾在觀看中遇到了困難,產(chǎn)生了挫敗感,提前結(jié)束了這種與舞臺時間的一致性。也有的觀眾選擇中途休息后再次返回,他們在這種一致的時間內(nèi)外徘徊。不同觀眾的不同反應(yīng),甚至完全對立的態(tài)度與選擇也說明了當(dāng)代劇場中多層次、多維度、繁雜的觀看體驗。演出中表演者有三次一小時的休息時間,他們在舞臺的睡袋里進入夢境的時間是真實的,有人聲稱他真的睡著了。觀眾也會在這時候感到倦意,進入休息的時間。這時,“時間經(jīng)驗變成了一種一致的身體、感官真實,一種精神真實”。(28)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第204頁。在《時間中的關(guān)系》延長的這段時間里,阿布拉莫維奇和烏雷顯得疲憊不堪,但注意力高度集中,在第17個小時,觀眾被允許進入,他們感受到空氣中的這種能量,下意識地“輕手輕腳地走路、小聲地說話”。(29)[英] 詹姆斯·韋斯科特：《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌?第107頁。很明顯,阿布拉莫維奇和烏雷長時間的“耐力表演”將這種能量散布在空間中,而在后續(xù)時間進入的觀眾感受到了這種能量的存在,因此與表演者保持了一致的高度集中的張力,觀眾成為表演中能量互動的一部分,然后一種儀式性的時間由此而建立。

阿德里安·希思菲爾德(Adrian Heathfield)使用“事件性”(eventhood)一詞來指代藝術(shù)家通過“改變時間的各種部署”吸引觀眾的注意力。(30)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 71.在一些表演作品中,觀眾的時間加入了作品的建構(gòu),參與到整體演出中。表演事件的極端行為往往突破觀眾的心理時間預(yù)期,在《托馬斯的嘴唇》(LipsofThomas)中,阿布拉莫維奇采用各種手段,長時間殘忍地對待自己的身體。表演最終是以不忍觀看的觀眾將阿布拉莫維奇抬出表演區(qū)而結(jié)束。當(dāng)代表演中的超長時間不再迎合戲劇劇場中觀眾觀看時的舒適度,甚至故意挑戰(zhàn)觀眾的耐心,因為時間過長,觀眾和舞臺上的表演者共同感受到疲憊與不適,這些痛苦有時會使內(nèi)容清空,意義便逐漸顯露出來。在《節(jié)奏0》(Rhythm0)表演的六個小時內(nèi),觀眾從一開始的友善到試探著開始侵犯表演者,進而發(fā)展為對表演者的傷害。而在這個時間內(nèi),無論觀眾對阿布拉莫維奇做什么,她都保持了接受的狀態(tài)。在這段屬于表演者和觀眾共同的時間中,阿布拉莫維奇掌握的是時間的長度,而觀眾的行為構(gòu)成了時間中發(fā)生的事件,觀眾用自己的時間填滿了表演,決定了演出的走向。在這段“契約時間”內(nèi),表演由表演者和觀眾在一致的時間中共同完成,雙方都在行使自己的權(quán)利,也遵守了自己的邊界。

戲劇劇場摹仿日常時間,而在后戲劇劇場中,日常時間以真實的姿態(tài)進入表演。在德國劇團“大嘴突擊隊”(Gob Squad)的《客房服務(wù)——幫我度過這一夜》(RoomService：HelpMeMakeitThroughtheNight)中,酒店客房里表演者的時間與在大廳觀看演出直播的觀眾的時間是一致的,無論是單獨表演,還是邀請觀眾進入客房中共同直播演出,表演者和觀眾都處于同一個真實的時間內(nèi),他們共同度過了一個夜晚,共同分享了一段時間。在另一個德國劇團“里米尼記錄”(Rimini Protokoll)的作品《遙感城市(上海篇)》(RemoteX,“X”表示不同的城市)中,表演由參與者(觀眾)戴著耳機聽著語音引導(dǎo),在下午的兩點至四點這兩個小時的城市漫步中完成。在這里,表演者和觀眾的時間重合為參與者的時間,根據(jù)太陽下陰影的變化、手表上指針的移動,參與者體驗到的是真實的時間流逝,他們所經(jīng)歷的時間和表演過程中時間的變化是一致的。他們進入了一段時間,他們的生命進入一種組織化的集體活動,這不是一種度量單位的時間,而是在這段時間內(nèi),個體生命被激發(fā)的精神上的交流與互動。

結(jié) 語

時間是貫穿西方哲學(xué)史的一個重要概念,是人們認識和描述世界的方法和角度?？档掳雅ｎD的外在時間轉(zhuǎn)化為內(nèi)在時間,即由人的內(nèi)感官認識的時間。海德格爾認為時間不僅是人的認識,也是人的存在。尼采的時間觀以人的感知代替了可測量的時間,對時間的理解發(fā)生了顛覆,產(chǎn)生了一種新的時間經(jīng)驗。時間是一種有創(chuàng)造性的瞬間的循環(huán),也是空間化的時間。人們感知著時間的流逝,尼采的時間觀就強調(diào)了個體的當(dāng)下經(jīng)驗?！霸趧鼍仃囍?時間不僅是指定的小時,持續(xù)一段時間的表演,也是由行動建構(gòu)的時間感覺?！?31)Meiling Cheng and Gabrielle H. Cody, eds., Reading Contemporary Performance：Theatricality Across Genres (New York：Routledge,2016), 56.

在當(dāng)代劇場藝術(shù)實踐中,時間不僅表現(xiàn)為戲劇中的虛構(gòu)情節(jié)時間,不僅是理性的認識與理解,而且有著更豐富的維度。在劇場的時間實驗中,舞臺表演時間與現(xiàn)實時間一致,劇場藝術(shù)家用非線性、非邏輯、夸張、反幻覺的手法讓觀眾體驗到時間的流逝,感知到時間的本質(zhì),劇場時間更強調(diào)不同觀眾的不同感性經(jīng)驗。觀眾的真實時間以不同的方式進入劇場,時間從客觀時間轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵉闹饔^時間。劇場舞臺擺脫了線性的時間,強調(diào)尼采的“圓性時間”:“一切筆直者都是騙人的,所有真理都是彎曲的,時間本身就是一個圓圈?！?32)[德] 尼采：《查拉圖斯特拉如是說》,孫周興譯,北京：商務(wù)印書館,2017年,第248頁?！八^‘圓性時間’不是自然人類的時鐘時間,也不是科學(xué)(物理)計算的時間,而是藝術(shù)創(chuàng)造的‘時機’——其實這里不應(yīng)該說藝術(shù)創(chuàng)造,而毋寧更是在‘人人都是藝術(shù)家’意義上來說的,我們每個人都是創(chuàng)造性的個體,每個人都有這種創(chuàng)造性時機?！?33)孫周興：《圓性時間與實性空間》,《學(xué)術(shù)界》,2020年第7期。在當(dāng)代劇場藝術(shù)的中,觀眾的時間有機會參與了表演,觀眾的行動成為演出的一部分,觀眾和舞臺的區(qū)隔被消除,藝術(shù)和生活的邊界變得模糊,“時間”成為觀眾和表演者共同經(jīng)歷的一段真實的“時間進程”,與劇場形成了一種平等的且互相參照、互相滲透的時間體驗。