章文穎

克里斯蒂安·陸帕(Krystian Lupa)是當代波蘭著名的戲劇導演,被認為是繼塔德烏什·康托(Tadeusz Kantor)和耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)之后,又一位享有世界聲譽的波蘭戲劇藝術家。近年來,陸帕和他的作品被陸續(xù)引介到中國。他的劇作具有濃郁的歐洲文藝戲劇的氣質——憂郁、深沉、充滿質疑。他和他的作品在爭議聲中引起了國內戲劇界的關注,贊賞其藝術的先鋒性和批判其敘事晦澀枯燥的學者各執(zhí)一端。(1)如2021年陸帕導演的《狂人日記》上演后,彭濤認為這部作品為中國話劇的現(xiàn)代性追求提供了一種美學的方向和可能性。參見彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》,《戲劇藝術》,2022年第1期。胡志毅認為該劇在繼承斯坦尼拉夫斯基表演體系的基礎上體現(xiàn)了導演獨特的風格,對人性有深刻的揭示,是一次值得研究的跨文化戲劇實驗。參見胡志毅：《敘事、意象與替罪羊的獻祭——克里斯蒂安·陸帕導演作品〈狂人日記〉的跨文化闡釋》,《戲劇藝術》,2022年第1期。而張夢婕則認為陸帕的《狂人日記》簡約而空洞的敘事結構和超慢的演出節(jié)奏等特點過于以創(chuàng)作者為中心而忽視了觀眾的感受。參見張夢婕：《陸帕的狂人夢境：從創(chuàng)作與接受談陸帕版〈狂人日記〉》,《上海戲劇》,2021年第2期。劉璨、劉家思也認為陸帕改編的《狂人日記》敘事冗長混雜,加之東方主義的文化偏見,作品不適合中國大眾的審美需求。參見劉璨、劉家思：《論陸帕改編〈狂人日記〉的不足——兼論中國話劇的發(fā)展路向》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》,2022年第9期。尤其是其作品所突顯的冗長而緩慢的演出節(jié)奏,成為國內專家、學者熱議的話題。(2)2021年3月《狂人日記》在上海演出后,多位專家在研討會上對陸帕的戲劇節(jié)奏和演出時長發(fā)表了自己的看法。參見韻豐：《〈狂人日記〉帶給戲劇界什么啟示? 話劇〈狂人日記〉上海研討會紀要》,《上海戲劇》,2021年第3期。然而,目前國內學界對陸帕的研究主要集中在單部作品的評論和后現(xiàn)代或先鋒戲劇構作風格的體現(xiàn)方面(3)參見寧春艷：《后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺寫作——〈酗酒者莫非〉導演藝術解析》,《戲劇藝術》,2021年第2期;高子文：《先鋒現(xiàn)實主義和它的世界——評克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》,《戲劇與影視評論》,2021年第4期;張向陽：《〈伐木〉：砍伐舊我,回歸本真》,《藝術評論》,2015年第6期;王倩、邱佳岺：《〈假面·瑪麗蓮〉：別樣的夢露》,《戲劇文學》,2019年第2期。,對時間問題的解讀多停留于現(xiàn)象描述,缺乏深入的理論分析。筆者認為,演出節(jié)奏的設計,實質是導演通過藝術載體呈現(xiàn)自己對生命時間的理解。無論我們是否贊賞陸帕的導演風格,理解他的時間美學是打開并進入其作品的基本前提。本文將從陸帕的戲劇導演理念著手,結合他在中國上演的作品案例,剖析他戲劇導演藝術中的時間美學思想和藝術實踐,并客觀評價其對中國當代戲劇發(fā)展的借鑒價值。

一、 時間是直覺意識的流變：陸帕的藝術時間觀

何謂時間?物理時間是事物在空間中變動的度量,在經典物理學中,它勻速而均質,從過去向未來單向流逝。這種客觀時間是人們認知外部世界的一種意識的公度。它抽象而普遍,符合人的理性思維,卻并不符合個體真實的感性體驗。事實上,我們內心體驗到的時間總是有內容、價值和情感的,它對應于心靈的主觀時間,是主體的內時間意識。柏格森曾將無空間性的心理時間稱為“綿延”,即“在我自身之內正發(fā)生著的一個對于意識狀態(tài)加以組織并使之相互滲透的過程”。(4)[法] 亨利·柏格森：《時間與自由意志》,吳士棟譯,北京：商務印書館,2017年,第80頁。這實際上是將主觀時間理解為在各個時刻都相互滲透、融化的意識的多樣化質性流變。人所有的意識活動都具有時間性,與客觀時間均質線性延伸不同的是,主觀時間“單純地與回憶、滯留、前攝、視域、回墜、期待、現(xiàn)在感、流暢、滯留、長與短、清晰與模糊等構成要素相關”,并且時刻伴隨著特定的情緒或情感。(5)劉彥順：《“時間性”何以成為美學的基本問題》,《社會科學輯刊》, 2013年第4期。所以,主觀時間就是主體向內對自身生命意志活動具體而微的意識和體驗。它與人的主體生命經驗根本關聯(lián),也是探索內在真實自我的重要途徑。而這正是陸帕藝術時間觀的哲學美學基礎。

陸帕是一個有著強烈內時間意識的藝術家,執(zhí)著地在人的精神世界里體悟生命之真。他欣賞前輩康拉德·斯溫那斯基(Konrad Swinarski)和康托,因為他們的作品于他是“一場心理學事件”(a psychological event);他奉精神分析學家榮格為導師,認為他是引導人們通往真理的大師和“20世紀首席靈知”(chief Gnostic)(6)“Gnostic”指諾斯替教徒,該詞原意為“真知”。諾斯替教又稱“靈知派”,是早期基督教的異端派別,主張通過神秘的超自然的知識或智慧,即神秘的宗教體驗,把人從物質世界中拯救出來。,所以,戲劇藝術應是“通向靈性之地(land of spirituality)的橋梁”(7)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.。 可見,陸帕追求的“真”是一種隱蔽在人的精神世界之中,通過直覺來把握的精神真實,具有濃厚的深層心理學和宗教神秘主義色彩。這個內在的精神世界是現(xiàn)實世界的重影,也是藝術家應當在劇場里極力營造的烏托邦。陸帕說:“我們必須與自己和內心世界的形象保持一致,與我們想象中創(chuàng)造的世界的重影保持一致。它才會更熱切地(但不是容易地)向我們的探索投降?！?8)Quoted from Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol. 15, No.1 (2005)：122.而要進入這種深層的精神生命體驗,人就必須從客觀時間中釋放出來并進入主觀時間,主體的視點必須從關注外物的變化轉向自我意識狀態(tài)的流變。

絕大多數(shù)的藝術家都不可能完全依據(jù)客觀時間規(guī)律,而總是利用主觀時間因素來創(chuàng)作,因為藝術從不滿足于對客觀表象的復現(xiàn)。作為一位高度信奉內在精神真實的藝術家,陸帕則有著更為敏銳而明確的主觀時間的體驗和創(chuàng)造意識。他用戲劇構作的方式與演員集體合作,把排練場當作研究人的精神活動的實驗室。(9)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.他以各種主體視角為基點,去開辟意識中時間體驗的路徑,形成多向多維的時間迷宮。他善于挖掘個體經驗和超驗直覺,激發(fā)作為導演的自身、演員、角色和觀眾的意識和潛意識,在劇場構成一個共在的精神活動域。由于主體內在自我意識本身的無序、多變、晦暗和不可言狀,加之每個個體的主觀時間的節(jié)奏、色調、強度、向度都不相同,作品最終呈現(xiàn)出的是一種高度復雜、甚至混沌的時間“交響樂”。所以,陸帕的劇作總是顯得“難以捉摸、飄忽不定、相互溶化、異質并置……是夢幻、催眠、幻象的”。(10)Ouoted from Kathleen Cioffi, “From the Great Reform to the Post-Dramatic：Adaptation in the Polish Postwar Theatre,” Canadian Slavonic Papers, Vol. 52, No. 1-2 (2010)：14.在陸帕創(chuàng)造的戲劇時間迷宮里,觀眾必須轉向對內在真我時間的體驗,才能感受被經驗世界掩蓋的超真實的精神世界。

二、 時間迷宮的建構：陸帕時間美學的藝術表征

陸帕的藝術時間觀體現(xiàn)在導演創(chuàng)作中,形成了一系列突出的藝術表征,進一步充實了他的時間美學。

首先是行動的延宕。陸帕劇作給觀眾最直接的一個印象就是緩慢而冗長。馬拉松式的演出節(jié)奏是其標志性特征。經常是極為簡單的事實性情節(jié),通過人物行動的延宕成為一部長劇,呈現(xiàn)出一種沉郁、幽暗、晦澀的戲劇意境。如《伐木》講述的是主人公經歷的一場尷尬的藝術家晚宴,席間一群虛偽的藝術名流空洞地交談、嘲諷直至最終不歡而散;《英雄廣場》講述了一個猶太教授自殺后,他的家人親友對他和他們的時代絮絮叨叨的評述;《酗酒者莫非》的核心情節(jié)只是一個醉漢的自語和幻想;《狂人日記》把魯迅原作全文先由敘述者念一遍,狂人再演一遍寫日記的過程……在這些劇中,都運用了大量的留白、靜默、重復和緩慢行動,演出時長都在4至5小時左右。

《酗酒者莫非》第一幕第二場“在家”長達13分鐘,內容只是一個酒鬼早上醒來,開始和自己和想象中的老鼠說話,講他喝酒的嗜好和看電影的感受,然后回憶自己已經離異的妻子楊花,越覺內疚痛苦(參見彩頁圖1)。(11)文中劇照來源于網絡,版權屬于北京驅動文化傳媒有限公司或波蘭華沙劇院(Teatr Dramatyczny in Warsaw)。剛拿到僅有一行提示的劇本的時候,主演王學兵覺得自己3分鐘就可以演完。然而,他后來在導演的指導下逐漸加入了喋喋不休的獨白,借助舞臺上的道具和物件創(chuàng)造行動,用說話和行動來回避心中的關切。人物情緒在延宕中失去了現(xiàn)實的時間感,同時也在逃避和壓抑中不斷醞釀和累積。這多出來的10分鐘,正是陸帕要呈現(xiàn)的“真實的時間”。(12)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.這是將主觀時間中的內容深度解析、放大、并置、疊加后的結果,它融合了演員和角色之間多層次的生命體驗。只有在較長的時間內,演員才可以通過充分的內心知覺活動進行真實的精神積淀,進入自己和人物的靈魂,達到真我的情緒狀態(tài)。

節(jié)奏緩慢不僅是陸帕劇作的外在表征,也是他的導演創(chuàng)作法。王學兵說陸帕在排練時極有耐心,不斷讓他“慢下來”,用體驗和想象來充實行動,呈現(xiàn)出一個醉漢最真實的狀態(tài)。(13)Chen Nan, “New play brings Shi Tiesheng novella to life,” last modified September 25, 2018, http://www.chinadaily.com.cn/a/201809/25/WS5ba97aa8a310c4cc775e7d44.html.陸帕的創(chuàng)作周期平均在四個月以上。他每天長時間和演員相處,通過激發(fā)演員的即興表演來構作演出本。(14)關于陸帕和演員集體即興創(chuàng)作的方式可參閱寧春艷：《后現(xiàn)代“做劇法”及陸帕的舞臺寫作——〈酗酒者莫非〉導演藝術解析》。他給予演員近乎奢侈的時間和自由度,讓他們沉入自己和人物的靈魂深處,去熱愛和追求角色的向往,醞釀出人物行動背后層層疊疊的精神世界。他不會預先規(guī)定主題思想、給出上場任務,而是要調動演員的想象一起來創(chuàng)造和體驗與劇中規(guī)定情境相關的一切可能情境。根據(jù)胡塞爾的現(xiàn)象學內時間意識的結構分析,我們對每個瞬間的感知都是一個時間“暈圈”,其中既有當下被充實的“原印象”,又有曾在之物的“滯留”,還有朝向將來的“前攝”。(15)高申春、李瑾：《胡塞爾時間心理學思想初探》,《西南大學學報(社會科學版)》,2013年第6期。心靈的每一個瞬間都是同時融合著過去的影響和對未來的預期的“當下”。這種前牽后掛的無限的現(xiàn)在時,是意識活動最基本的時間性,也是意識得以連續(xù)性流變的原因。所以,從深層心理學的角度來看,主體意識在每一刻都是一個無限延展的面。這些精神狀態(tài)雖然不一定表現(xiàn)在臺詞里,但必須包含在角色里,才能創(chuàng)造出一種“時間性的空間”。(16)參見演員秋晨對陸帕的訪談視頻,《克里斯蒂安·陸帕》,2017年10月21日發(fā)布。https://v.qq.com/x/page/v056348b820.html.陸帕曾這樣闡釋自己的慢節(jié)奏時間創(chuàng)作觀:

人需要一個開放的空間。我們收集的幸福有點像蜜蜂從花中采蜜。每朵花上的蜜蜂必須分別對待。從花粉中采集花蜜不僅僅是一種假裝的行為。如果我們不使用發(fā)生在我們身上的時間秘密,發(fā)生在我們身上的細節(jié),我們會認為這是浪費時間。如果表演者演得太快,觀眾會跳過而不注意細節(jié)。10分鐘后,觀眾會覺得很無聊,因為他們不知道到底發(fā)生了什么。(17)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.

在多重時間性體驗中把握人物和演員的動機、情感、意識和行動的細節(jié)就是陸帕所謂的“時間秘密”,其實質就是盡可能全面地觸摸生命意志活動的真相。無論對創(chuàng)作者還是接受者來說,內在時間體驗都是一個意識流變的過程,其間主體意識在不同時刻的感受都是不同的,不能像客觀時間一樣被簡化和抽象。所以,陸帕“很討厭一個故事被講得太快”,他對時間的真實感受和理解就是悠長而緩慢的。(18)陳然：《陸帕：我很討厭一個故事被講得太快》,2015年5月7日發(fā)布。https://www.bjnews.com.cn/culture/2015/05/07/362580.html?from=timeline&isappinstalled=0.故事講得慢才能顯出深刻：對演員來說,這樣可以充分體驗和展示人物內外行動;對觀眾來說,延長觀照時間可以使作品的意義顯得間接而復雜,形成多樣的理解,而不是在快速的情節(jié)帶動下,直接把握到某個籠統(tǒng)的主題。

第二是主體間性的散點透視狀時序的探索和創(chuàng)造。陸帕把握人物和事件的方法主要不是依據(jù)外部事實或因果邏輯,也不是孤立的主體,而是多重主體心靈交流關聯(lián)下形成的主體間性的精神場。所以他選擇或創(chuàng)編的劇本本身都具有顯著的非情節(jié)化和意識流特征(《狂人日記》《酗酒者莫非》《假面·瑪麗蓮》《伐木》《英雄廣場》都是如此)。在排演前,陸帕總要先深入研究劇作者,再了解演員,然后再敞開自己的心扉和演員一起聊劇作者、劇本和角色。這不是簡單的劇本分析,而是不斷打開相關方(包括實在、想象和虛構的)主體內心視角、尋求交集的過程。在排演中,他還要繼續(xù)強化這種多元主體心靈的交互活動,并最終在演員的表演中實現(xiàn)。如一次他在和演員李龍吟工作時問:“你現(xiàn)在是怎么想的?這句話你是在什么情況下想的?這人是誰?你說話時有沒有想過他的反應?你不是你自己,你是他眼中的你,你要變成他眼中的你,觀眾才會從他的角度來看你?！?19)王沐文：《陸帕就是這么排戲的》,《上海戲劇》,2017年第11期?？梢?陸帕啟發(fā)演員的方式是不斷變化主體的視角,從演員到角色,再到對手演員及其角色,甚至還要想象對手角色心目中自己的角色以及觀眾心目中的角色形象。這實際上是在激發(fā)演員內時間意識生成的動力。因為意識的時間性活動,無論指向過去、當下還是未來,總是主體基于對自身生命價值和意義的領會形成的思緒和情感。(20)劉彥順：《“時間性”何以成為美學的基本問題》。個體的生命價值不是孤立產生的,所以動態(tài)的內時間意識要在主體與自我、他人、世界的交往生活中才能把握并體驗到。每一次主體視角的轉換便可開啟一段主觀時間。而層層嵌套、多點開花的主體間性時序則會極大地消解線形時間的敘事邏輯,使心理狀態(tài)和人際關系而非情節(jié)敘述成為戲劇表達的核心。陸帕將此稱為“實時延續(xù)的戲劇”,為的是“超越以事件發(fā)展和心理進程為核心的表層體驗,進而探求具有象征價值的體驗”。(21)[波] 達里烏什·考欽斯基：《波蘭戲劇史》,沈林、仲仁譯,北京：中國戲劇出版社,2016年,第 380頁。他要探索的是表象事件背后超越客觀時間的人類最真實的精神世界,而且這種精神真實只有人在危機時所經歷的精神臨界和巔峰狀態(tài)中才最能實現(xiàn)。如《假面·瑪麗蓮》以瑪麗蓮·夢露去世前三天失蹤的事實為原型,虛構了一連串事件：處于精神崩潰邊緣的夢露幽閉在一個廢棄的影棚里,先后接待工作伙伴、攝影師、私人精神病醫(yī)生和愛慕者。面對不同的客人,夢露表現(xiàn)出了不同的自我。她還一直嘗試扮演《卡拉馬佐夫兄弟》中的格魯申卡,體驗角色的靈魂,跟導師寶拉分析人物性格,間或停頓、再嘗試。演員桑德拉本人也在艱苦地探索夢露的精神體驗,盡力試圖去理解她的靈魂,同時開啟自己的心靈和肉體,像夢露一樣把自己獻祭給舞臺和觀眾。(22)朱夏君：《透過“假面”的藝術真相——話劇〈假面·瑪麗蓮〉觀后》,《藝術評論》,2014年第7期。又如《酗酒者莫非》中莫非有時坐輪椅有時不用坐,按事實邏輯是無法理解的,只有依照人物的意識狀態(tài)去體會：酒醒時他身體是癱瘓的,內心是封閉的;酒醉時他身體是健全的,內心是打開的。而醉醒之間的切換又嵌入了“生前和死后”“兒時和成年”“過去、現(xiàn)在和將來”的散點時間拼接之中。在這種散點的敘事時間里,每個瞬間都是延展的時間暈,牽涉著多重主體的多重過去、現(xiàn)在與未來。其中,有的意識成為前景,有的模糊為背景,形成一種“時間透視”(23)高申春、李瑾：《胡塞爾時間心理學思想初探》。。于是,觀眾面對的是一個個極度復雜、混亂又充沛的、意識被穿刺的瞬間。他們在窺探到意識深層秘密的同時,也會在“由瞬間、轉瞬即逝的解釋和空洞的停滯組成的廣闊時間流中”迷失方向。(24)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol.15, No.1 (2005)：121.

第三是心理時間的實體化。這是陸帕導演創(chuàng)作的核心技術,其中主要涉及主體內心時間的創(chuàng)造性體驗和外化兩個環(huán)節(jié),分別在演員表演和劇場表達兩個方面實現(xiàn)?？傮w來看,陸帕在斯坦尼拉夫斯基的心理現(xiàn)實主義表演體系的基礎上融入了德國表現(xiàn)主義戲劇的理念。他還依據(jù)自己的超驗主義精神真實觀,將心理體驗和表現(xiàn)進行得更加細致和極端。

陸帕表現(xiàn)心理時間的根本要素是作為“整個人”存在的演員,即能夠將自己全部意識和無意識的感知、情緒、記憶、創(chuàng)痛、欲望調動起來創(chuàng)造角色,高度身心一體化的表演者。他說:“演員就是他整個人的藝術家。不是什么特定的技巧或技能,而是你的整個人,才是你進行創(chuàng)作的工具,才能讓你可以稱自己為職業(yè)演員。”(25)[波] 阿圖爾·杜達：《當代波蘭戲劇表演中的身體表述行為》,唐婕譯,《戲劇藝術》,2019年第5期。陸帕表演訓練的基本方法是構建多維時空并捕捉人物的意識流活動。陸帕說,在戲劇創(chuàng)作中,無論是導演還是演員都要和自己內心的“瘋子”和“鬼魂”們合作,保持最瘋狂和自由的幻想。(26)參見演員秋晨對陸帕的訪談視頻,《克里斯蒂安·陸帕》,2017年10月21日發(fā)布?！隘傋印焙汀肮砘辍笔侵阜抢硇院蜔o意識的自我。在陸帕看來,人類大腦原始思考中包含“最深刻的思想、需求與欲望”,但這是前語言形態(tài)的,文學和戲劇最重要的目的就是為這種心靈意識找到表達方式。(27)陳然：《陸帕：我很討厭一個故事被講得太快》。為此,陸帕用放大人物內心獨白的方法,幫助演員在自己身上確立角色、創(chuàng)造角色、呈現(xiàn)角色?；谥黧w間性的心靈獨白,是多重主體思想、情感、想象和無意識在身體內的流動和噴涌,也是觸發(fā)表演者進入細節(jié)性事件的重要路徑。演員的獨白創(chuàng)作分為兩個階段：第一階段是站在人物的角度表達內心,演員要充分想象人物在劇作內外的全部生命活動,用獨白的方式將人物在所有可能的心理時空中的意識即時地表達出來;第二階段是打開演員自己的內心,即興表達其個人當下的真實想法和感受,用獨白的方式整合起身心,內部驅動實時的表演行動。(28)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.在這樣兩重心理獨白的過程中,演員可以逐漸完成第一自我和第二自我的融合。這是多重心理時空疊加的結果。獨白不僅是陸帕的表演訓練法,也是他極為倚重的舞臺表現(xiàn)手段,在他的劇作中被大量運用。如《酗酒者莫非》中有一大半時間都是莫非一個人在獨語,講他當下的感受,酒后的幻覺,講他對楊花的愛與依戀,回憶兒時對母親的冷漠……思維跳躍,絮絮叨叨,卻極為真誠,且間或閃現(xiàn)出超乎常人的睿智。比如他說酒不是壞東西,人才是,因為酒從不撒謊,不搞陰謀,喝酒能夠讓人與人心中的墻消失,心和心走到一起去。于是,一個外表頹廢、骯臟、無能的酒鬼兼一個內心痛苦、孤獨和清醒的靈魂,在語無倫次的獨白中閃現(xiàn)出來。類似的,《假面·瑪麗蓮》中的夢露也是一直精神恍惚地說著話,時而清醒時而狂亂時而絕望,說自己失敗的婚姻,談對格魯申卡角色的理解,談論對死亡的預感……于是,一個和眾人心中美艷得不可方物的夢露完全相反的形象——一個脆弱、無助、歇斯底里、渴望愛與尊重、充滿才情和思想的落魄靈魂在劇場中復活了。

舞臺上的人物獨白是建立在演員排練時即興獨白的基礎上的,兩種獨白都是為了體現(xiàn)真誠而徹底的情感思維。不過,“獨白”只是在思維層面上對意識的把握和表達,是概念化和抽象性的。陸帕還要激發(fā)演員身體性的情緒感觸,探尋意識的前語言狀態(tài),即原始的身心一體的感覺來觸發(fā)行動力。陸帕的這一表演訓練法既是心理現(xiàn)實主義的延伸,也與當代西方藝術學界“情動轉向”(affective turn)不謀而合。情動理論主張藝術的核心在于“身體的感知”而非“意義的表征”。(29)周彥華：《“情感轉向”與藝術情感理論話語范式的新變》,《西南大學學報(社會科學版)》,2019年第5期。人的身心與外界交感,身心一體融于多樣且流變的情感之中,情感的運動和變化就是人的存在方式,它決定了身體的行動力。(30)汪民安：《何謂“情動”?》,《外國文學》,2017年第2期。所以,陸帕要演員從身體而非思想出發(fā)去創(chuàng)造有生命質感的角色。因為身體是比思想更直接和真實的生命形式。演員需用直覺和想象探索意識的邊界,結合個體經驗和角色的境遇,找到能觸發(fā)自己身體性感動的內心“景觀”(paysage)(31)“景觀”是陸帕導演思想中的一個重要概念,指演員激發(fā)自己的潛意識想象出來的能直接打動自己身心的內心視像和感觸,從而達到精神與肉身自發(fā)融合的狀態(tài),獲得角色從內部誕生的有機行動。See Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux (Paris：ACTES-SUD, 2016), 80-96.,喚醒自己身體里無意識的東西(包括情感、意志、欲望、感受、幻覺等),將給定的戲劇情境內化到自己的身心,作為角色如真人般在情境中去感受空間和物體、看待對手、擁有情感和欲望。(32)Krystian Lupa, UTOPIA：LETTRES AUX ACTEURS, trans. Erik Veaux(Paris：ACTES-SUD, 2016), 83-84.“景觀”是根植于演員身體的想象,而非腦海中任意的念頭。當身體和想象直接接觸,身體就會被想象點燃,想象同時在身體上呈現(xiàn),演員的身體和想象融合,進入一種自帶能量場的“做夢的身體”(corps-rêve)狀態(tài)。(33)Ibid., 77-78.此時,演員的身體既是被觸動的,同時也觸動著外界。概言之,演員不能把自己對角色的理性認識作為結果,而是要從身體開始,在身心內部找到“角色的欲望、感知和決定”的體驗,由內而外地積極行動。(34)Ibid., 81.這種注重原發(fā)性、過程性的角色塑造方法,淡化了屬于情節(jié)的外部時間規(guī)定,強化了屬于演員和角色自己的生命活動的節(jié)律。“景觀”的一頭連接著演員無意識的過去,另一頭指向角色在情境中的未來,從而還原出人物真實的當下。

除了演員的表演,陸帕還充分運用表現(xiàn)主義的劇場語匯拓展心理時空。如在《伐木》的上半場中,主人公托馬斯與參加晚宴的其他賓客之間始終隔著一個透明的玻璃罩(參見彩頁圖2)。托馬斯用評論和回憶的方式與聚會的情境呼應,但偶爾又會與罩中人在行動上形成交流,造成了在場與不在場的時序的交疊。加之影像和舞臺上又不斷穿插回憶和幻覺的場面,甚至死者的亡靈與生者共處,形成了夢境、回憶和心緒交融的能量場,孕育著劇中人各自孤獨、疏離、痛苦、虛偽和庸俗的精神狀態(tài)?！队⑿蹚V場》第二幕中,羅伯特·舒斯特教授正慷慨地說著話,忽然場燈亮起,他和兩個侄女跨出了原本用來間離戲里戲外時空的鏡框燈帶,面向觀眾。這一下子把戲里的時空拉到當下,舒斯特教授對社會的批判話語也如芒刺般指向了觀眾和他們所處的時代。

電影影像與劇場空間的結合是陸帕最常用的時間調度手段。當然,影像疊加劇場的做法在現(xiàn)代歐洲劇場早已普及。然而,在時間美學的視角下,這就不只是一種舞臺技術,更是具有哲學深意的戲劇本體的呈現(xiàn)。因為在主觀時間中,多維時間的對象是作為進入意識的現(xiàn)象被體驗的。正如奧古斯丁的時間哲學所揭示的：自我在心靈里“度量時間”,度量時間即度量心中的“印象”。(35)[古羅馬] 奧古斯?。骸稇曰阡洝?周士良譯,北京：商務印書館2015年,第269、271—272頁。如果將時間的本質理解為內心意識的流變和知覺的持續(xù)存在,那么全部的時間無非是心靈中所體驗到的“現(xiàn)在”：過去、現(xiàn)在和將來分別以記憶、直觀和期望三種形態(tài)作用于當下的知覺之中。(36)[古羅馬] 奧古斯丁：《懺悔錄》,第263頁。所以主觀時間就是當下充滿復雜情緒的心靈印象,而表現(xiàn)精神活動的影像就是在表現(xiàn)時間體驗。這也是《酗酒者莫非》中莫非留在遺書上那段文字的意義(在劇中,陸帕通過人物臺詞轉述):

每個人都是孤零零地在舞臺上演戲,周圍的人群全是電影……當他們的影像消失,什么還能證明他們依然存在呢?唯有你的盼望和你的恐懼……(37)史鐵生：《關于一部以電影為舞臺背景的戲劇之設想》,史鐵生：《關于詹牧師的報告文學》,北京：人民文學出版社,2006年,第60頁。

在該劇中,舞臺后方的大屏幕常配合主角莫非的心理狀態(tài),播放著公園、廣場、騎自行車的人、行色匆匆的路人、逼仄的小巷等畫面,表現(xiàn)莫非內心中過去、當下、未來甚至“無時間”等多重時間感。陸帕甚至讓角色在舞臺時空和銀幕時空之間進出,進一步營造出令人目眩的時間迷陣?！犊袢巳沼洝分锌袢嗽趬艟澈兔钥裰袑懭沼浀那闋?也結合了大量影像背景來表現(xiàn)。日記中他夢魘的情景疊加主觀化的紹興古鎮(zhèn)和農村的鏡頭,在三面大屏幕中流轉。又如《假面·瑪麗蓮》中劇場背景墻上不時地顯示人物被實時拍攝的影像和照片,這一方面放大了瑪麗蓮·夢露在當下時空中的狀態(tài),同時又嵌套著她自己想象中他者眼中的自我形象,這是存在于無數(shù)其他時空的被符號化了身體(參見彩頁圖3)。尾聲處,大屏幕播放著飾演夢露的演員排練時情緒崩潰的獨白,說她自己是個廢物,演不了完美的夢露,她不喜歡這樣被拍攝。這與劇場時空中正在換景、準備表演片場工作場景的演員們形成一種虛與實、過去與現(xiàn)在交錯的時空聯(lián)結。劇終時,現(xiàn)場攝影機環(huán)視劇場一周并實時投屏,最后鏡頭回到在驚恐中被迫躺在舞臺中央的夢露身上。突然,屏幕中夢露裸露的身體在烈火中焚燒,意味著她的神秘死亡,也應驗了之前劇中她對自己死亡時姿勢的猜測和死亡意義的思索。眼前的景象如此殘酷又如此圣潔,是毀滅也是獻祭和救贖,瞬間在觀眾心中融合了歷史、現(xiàn)實和彼岸的時空,給人造成極具宗教意味的精神震撼(參見彩頁圖4)。

三、 對抗與體認：陸帕時間美學的藝術旨歸

陸帕時間美學的哲學基礎是現(xiàn)象學的內時間意識,即時間被視為意識的意向性活動中的對象。人的知覺、回憶和想象通過在感覺中的持存或延伸,可以在意識中將過去、現(xiàn)在和未來的事件在當下的瞬間構成“時間性的統(tǒng)一”的表象。(38)[德] 胡塞爾：《內時間意識現(xiàn)象學》,倪梁康譯,北京：商務印書館,2017年,第140—141頁。這種時間意識可以深度打開主體的內在知覺,破除客觀抽象的態(tài)度,進入“作為唯一實在的,通過知覺實際地被給予的、被經驗到并能被經驗到的”活生生的“生活世界”(Lebenswelt)。(39)[德] 胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》,張慶熊譯,上海：上海譯文出版社,2005年,第64頁。這正是陸帕在戲劇中所尋求的對生命主體來說根基性的本真世界。

通過時間的調度,陸帕要表達一種 “對抗”的藝術姿態(tài)。他的很多劇場實驗都有爭議,但他本不要取悅所有的觀眾,只為探索藝術在不同方向上的可能性,因為真實的生活本就很復雜。(40)孫凌宇、陳佳慧：《波蘭戲劇導演陸帕與他的地壇》,《南方人物周刊》, 2018年第20期。他眼中的藝術成功不是叫好又叫座的演出效果,而是對生活的陋俗的挑戰(zhàn)。(41)參見呂效平：《〈狂人日記〉及其他——克里斯蒂安·陸帕導演訪談錄》,《戲劇與影視評論》,2021年第3期。

他要對抗那種在表面化和漠不關心中無情流逝的客觀時間。因為外在時間抽象的線性連續(xù)只是一種理性的幻覺,主體真實的時間體驗是可以跳躍、伸縮、停滯、重復、疊化、增強和減弱的。所以,他從人的主觀精神出發(fā)去創(chuàng)造敘事秩序和藝術形式,最大限度地適應了主體意志和生命力的自由活動形態(tài),使主體在對抗自然習慣的過程中“贏得了時間”,留下“存在的痕跡”。(42)[法] 馬爾科姆·阿邁爾：《時間》,史燁婷譯,北京：新星出版社,2018年,第82—83頁。比如,陸帕有時會制造一種劇場震顫,迫使觀眾的欣賞時間遭遇斷裂,從而激活主體想象和反思的能動性,創(chuàng)造出新的體驗。在《酗酒者莫非》的結尾處,莫非在夢境狀態(tài)中最后見到了愛人楊花。她穿著紅色的花裙子,微笑著來帶他走進代表莫非內心影像世界的大屏幕。此處,導演使用了兩次如電路爆炸式的巨響,同時配合暗場靜默。這種突然的劇烈停頓和前面4個多小時馬拉松式的演出氛圍截然不同,以至于所有的觀眾都從催眠狀態(tài)中驚醒。剎那間,莫非之前所經歷的一切和他之后要去向哪里的時間體驗都涌入這個停頓的當下,仿佛進入了“無時”的狀態(tài)?！队⑿蹚V場》的結尾也是如此,“教授夫人”腦海中納粹的叫喊聲和現(xiàn)場親友們的爭執(zhí)聲交織在一起,音量越來越高,直至背后面對廣場的長窗驟然崩裂,全劇戛然而止。觀眾在震驚中回溯之前全部的平淡的情節(jié),發(fā)現(xiàn)這一切其實是災難和恐怖的根源,它們沒有開始也從未結束。

陸帕還要對抗虛浮,追求生命真實。盡管他的劇作表現(xiàn)出先鋒性,但其藝術內核卻仍是現(xiàn)實主義的。(43)高子文將陸帕的戲劇風格命名為“先鋒現(xiàn)實主義”,認為“陸帕追求的是一種與我們真實的現(xiàn)實相一致的現(xiàn)實”。參見高子文：《先鋒現(xiàn)實主義和它的世界——評克里斯蒂安·陸帕〈狂人日記〉》。他堅持回到作品根植的世界,“回到真正的生活”,不是按照文學,而是按照生活排戲。(44)張嘉：《陸帕：戲劇要做逆時間的旅行》,《北京青年報》,2017年6月3日。他遵循主觀時間,是為了探索多層次的經驗,構建出一個陌生化的、卻更接近生命真相的藝術世界。為此,他要演員卸下演技的偽裝,“與表演作斗爭”。(45)陳然：《陸帕：我很討厭一個故事被講得太快》。他用創(chuàng)造內在時間意識的方法引導演員撥開表象的障眼法,看到角色和自己的深層自我。他說:“角色依存于演員的記憶,源于他個人的情感、創(chuàng)傷、不可告人的秘密、壓抑的欲望和夢想。要接近它們,你必須展露自我,發(fā)現(xiàn)開啟無意識的鑰匙?！?46)轉引自阿圖爾·杜達：《當代波蘭戲劇表演中的身體表述行為》。在陸帕看來,內在時間是演員創(chuàng)造力不竭的源泉,被遺忘的過去和被忽略的期待,是當下生活最真實的壓艙石。

陸帕的慢節(jié)奏創(chuàng)作方式所表征的“慢速的現(xiàn)代性”(47)[德] 盧茨·科普尼克：《慢下來——慢速的現(xiàn)代性》,石甜譯,《上海藝術評論》,2017年第1期。也是對高速度生活和消費的工業(yè)社會現(xiàn)代性的反抗。他希望演員“做時間的主人”,不要趕著去完成表演,而是要從容地將人物豐富的思緒和想象產生出來、表現(xiàn)出來。因為只有“最簡單安靜的時間,才最能表現(xiàn)一個人”。(48)孫凌宇、陳佳慧：《波蘭戲劇導演陸帕與他的地壇》。這種“慢速美學”并非是單純的遲滯,而是要人們凝視生命中每一個過去與未來疊合的當下,“從另外的視角去反思時間、運動、前進和改變”(49)[德] 盧茨·科普尼克：《慢下來——慢速的現(xiàn)代性》。,深刻體會生命流動和生活變化的意義,創(chuàng)造出屬于自己的時間價值。

因此,把握真我時間最終是為了增強生命的體認。陸帕認為,現(xiàn)實的生活是一次性流逝的,生活的真相甚至在人們意識到它之前就已經消失了。(50)Zhang Xiangyang, “Lupa, the Key to Open the Creative Maze,” last modified March 27, 2019, http://www.cflac.org.cn/ArtExchange/201804/2018/201903/t20190327_440204.htm.所以,對生活真實的探索和表達就必須打破線性的物理時間和表面因果律,憑借藝術的想象,進入人物和生活的內部,去創(chuàng)造客觀時間中沒有呈現(xiàn)或來不及呈現(xiàn)的東西。所以,他對時間的調度,不僅是有線性維度上的流動和跳躍,更是要潛入主體和主體間性的精神世界,去捕捉和放大不同意識層面、不同向度的時間感。他和演員一起突破理智,用近乎瘋癲的狀態(tài)釋放自己的潛意識——這種隱沒在意識中的時間遠景。演員以自己的生命活動為媒介進入角色的精神世界,用生命的方式體認生命。他體認的既是他人的也是自己的生命,呈現(xiàn)出的是具有廣泛意義的生命體驗的真實樣態(tài)。如《假面·瑪麗蓮》中夢露的喃喃自語中夾雜著對過去的回憶、對現(xiàn)在身份的厭倦、對自己成為別人的想象,以及對未來死亡的預感。時間以瞬間穿刺的形式凝聚著過去與未來、具象與抽象,這些都在夢露身上綻出。劇場中夢露所處的情節(jié)時間和她內心體驗的主觀時間疊加,屏幕上時常出現(xiàn)的實時現(xiàn)場影像又嵌套出一層現(xiàn)場觀眾和演員之間的觀演時空,這就將人物在現(xiàn)實和表演、真實和虛偽、孤獨和喧鬧之間不同層次的生命形態(tài),在疊化的時間感中細致而真實地展現(xiàn)出來。

海德格爾說,時間是“存在的呈現(xiàn)”,也是“存在之真理”和“存在本身”,而人就置身于真理發(fā)生的存在之境。(51)[德] 馬丁·海德格爾：《人,詩意地安居：海德格爾語要》,郜元寶譯,張汝倫校,上海：上海遠東出版社,2011年,第17頁。陸帕在戲劇中將主體性時間多維度地打開,就是為了把時間作為人在世存在的啟示和發(fā)生,在生命涌動中去追尋“更完整、更真實的存在”(52)Stanisaw Godlewski, “Devotional Articles and a Unicorn：Queer Aspects in the Work and Bibliography of Krystian Lupa,” Polish Theatre Journal, 1-2 (7-8)(2019)：11.。

四、 陸帕時間美學的藝術效果

在陸帕的時間調度下,他的作品呈現(xiàn)出非敘事性的特征,注重創(chuàng)作體驗和表現(xiàn)的過程性。有學者認為這正是陸帕的可貴之處,因為他的戲劇“從文學中解放出來,以最純粹的形式揭示了自身：一種關于人與人之間的處境的、催眠心理狀態(tài)的非敘事性戲劇”。(53)Monika Mokrzycka-Pokora, “Krystian Lupa,” last modified October 12, 2019, https://culture.pl/en/artist/krystian-lupa.然而,從接受的角度看,陸帕的每一次演出都是對觀眾感知能力極限的考驗。因為舞臺上人物的每一個延宕的行動,都牽涉到無數(shù)個思維、情感、無意識心理的細節(jié),以至于觀眾會過度關注微觀行動而忘卻敘事的整體。而且時間主觀化變形也使觀眾很難參照經驗習慣去察覺事物之間的聯(lián)系,難以把握敘事的線索。(54)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.所以,陸帕的觀眾往往分為兩極：一部分人極為迷戀地沉浸其中,而另一部分人則會在開場后幾分鐘內就匆匆“逃離”。(55)Magdalena Baran, Kalkwerk：Thomas Bernhards Roman, Krystian Lupas Inszenierung：ein Vergleich (Wien：Universit?t Wien, Diplomarbeit, 2011), 27.總之,風格化的時間處理使陸帕的劇作產生了獨特的藝術效果。

首先是超真實的時間。陸帕的敘事時間盡管有一定的反經驗性,但實際上卻揭示了被習慣掩蓋了的真實時間。如果從主體的內心視點出發(fā),人的時間體驗何嘗不是在厭倦、遺忘、回憶、預期、不安、空虛和幻想之間無序地消磨的呢?陸帕就是從這個視角來表現(xiàn)人類精神環(huán)境中超真實的時間的。他開啟主體的多重時間性體驗,將無限的過去與未來同時拖入現(xiàn)在并賦予意義,從而強化人們對主觀時間的感知。

其次是悲劇性的無聊。陸帕的劇作給觀眾的最突出的感受就是一種“無聊感”,即一種找不到明晰的意義和目標,無法踏著自然經驗的時間節(jié)奏做出積極的行動,從而在迷惘中陷入精神煎熬的感覺。同樣,劇中的主要人物也都沉浸在壓抑、黯淡的生活狀態(tài)中,內心時間的迷宮越是復雜豐富,現(xiàn)實中的肉身就越沉重無力?！斗ツ尽酚媒?個小時的時間呈現(xiàn)了一場庸俗虛偽的藝術家聚會,戲里的時間幾乎與戲外等值。劇中演員用麥克風放大自己無聊的低語,陸帕自己甚至還在后臺配上哼笑和嘆息來增強無聊的心理氛圍。(56)張杭、楊若寒：《〈伐木〉的幻象及其工藝》,《戲劇與影視評論》,2015年第3期。事實上,“無聊”揭示的是一種現(xiàn)代性的悲劇意蘊。如海德格爾所說,“無聊”恰是每個作為時間性存在的人難以逃避的真實的精神困境。它源自人的內心,是人找不到存在的意味后所感受到的時間的空洞。(57)[德] 馬丁·海德格爾：《形而上學的基本概念》,趙衛(wèi)國譯,北京：商務印書館,2017年,第115、217-218、243-244頁。每個在現(xiàn)代社會中存在焦慮的人都浸淫在深度無聊的精神消磨之中,陸帕揭露了這個殘酷的事實。

第三是角色的“重影化”塑造。陸帕劇作的主人公都解鎖了自身內部的主觀時間密碼,體驗了潛藏在生活表象之下形形色色的生命之痛。這些人物因此成為被打開后重組的時間結晶體,每個瞬間都可能閃爍出生命的部分真相,以及處于這些真相中心的獨具個性的角色人格。同樣,承載角色人格的演員也會打開自身的時間秘密。經過兩重人格結晶體的融合,舞臺上的表演者會因擁有異常豐富的精神世界而顯得深邃。尤其在缺乏情節(jié)、緩慢冗長的戲劇基調的襯托下,更能凸顯人物本身的不平凡。舞臺上的人物仿佛是被強烈的精神熱望燃燒著的人,他們“身心受著現(xiàn)代文化危機的折磨,尋找臨界和邊緣的狀態(tài),試圖從中尋覓殘存的變化機會”。(58)[波] 達里烏什·考欽斯基：《波蘭戲劇史》,第380頁。當所有平行、交錯、穿越的主觀時間線索凝聚在此時此刻的人物身上時,他會顯現(xiàn)出超越有限形體的精神縱深和人格光暈,仿佛有了重影一般。

最后是意義的豐盈。通過重影化的人物,觀眾可以“接觸到那多形的、混亂的,由一個個獨異瞬間組成的現(xiàn)實本身”。(59)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.只有打破對日常時間的習慣性理解,創(chuàng)造豐富的心理時間軌道,我們才能用心觸碰到現(xiàn)實多面、錯層、隱蔽的真相。人物每一個細節(jié)背后包含著那個主觀時間點的主體動機,復雜的動機造就了意義豐富的行動。尤其是當人物行動節(jié)奏非常緩慢的時候,細節(jié)再度放大,就會有更多的時間來醞釀多重意蘊。比如緩緩地穿過房間,打開一扇窗,點上一支雪茄,即便是這些極為平淡的行動也不再是單一表象的事實,而是神秘莫測的象征性事件。如《英雄廣場》第一幕,管家齊特爾在徐緩的家務活動中喋喋不休,但給觀眾最震撼的并不是她言語中對“教授”的回憶,而是她行動中表現(xiàn)出的“教授”的影子!這說明她長時間地受到“教授”的精神控制,已經被同化,仿佛死去的“教授”在她身上附體一般。

總之,陸帕將戲劇視為探究生活和生命真相的認知場。他調動所有的精神觸角去觸碰表象下隱藏的東西,在時間中不斷創(chuàng)造意義涌現(xiàn)的瞬間,就是為了揭示現(xiàn)實的“演變、調整和過程般的本性”,把戲劇變成一種“強化的存在”(Intensified Existence)。(60)Grzegorz Nizioek, “Krystian Lupa：The Double and Utopia,” trans. &ed. Paul Allain and Grzegorz Ziókowski, Contemporary Theatre Review Vol 15, No.1 (2005)：121.

余 論

敏銳的洞察力和對精神世界的深度直觀是陸帕戲劇創(chuàng)作的兩個支點。(61)Tom Sellar, “Krystian Lupa：In His Own Words,” Theater Vol. 41, No.3 (2012)：2-3.因此,他必然會極度注重主觀時間的體驗和創(chuàng)造而忽視客觀時間的規(guī)律。這使得他的作品難以兼顧藝術的獨異性和觀眾的接受度,以致引發(fā)巨大爭議。

主觀時間是高度藝術性的。它從主體內在視角出發(fā)構建生命存在的過程,是主體經驗、意識、認知和情感的綿延,而這些都是藝術創(chuàng)作的重要命題。就這一點來說,陸帕在劇場中呈現(xiàn)出了人類意識世界幽暗而深廣的面貌,對人類心靈的剖析和生命體驗的表達深刻而極致。在他的劇作中,時間既是一種創(chuàng)造性的藝術要素,也是一種對抗浮躁、探尋本真世界的姿態(tài)。筆者認為,時間是人類形成生命經驗的根本前提,對時間的理解直接決定了主體對世界和藝術作品的感知方式。陸帕用藝術手段強化了主體的內時間意識,這能啟發(fā)我們從時間美學的角度提升精神內省的能力,加深對個體感性生命的挖掘和體驗,從而開辟出中國戲劇審美現(xiàn)代性發(fā)展的一個可能的方向。(62)彭濤：《從魯迅的〈狂人日記〉到克里斯蒂安·陸帕的舞臺呈現(xiàn)——兼談中國話劇的現(xiàn)代性追求》。此外,陸帕所立足的心理現(xiàn)實主義表演美學和深受斯坦尼體系影響的當代中國戲劇一脈相承。我們可以借鑒他的導表演技法,包括現(xiàn)代劇場技術和語匯表達方式,進一步發(fā)展當代中國的演劇體系。尤其是打破客觀時間節(jié)律,從主體和主體間意識流變的角度去創(chuàng)造劇場時間的觀念,既可以拓展劇場敘事的形態(tài),也可以增強演員的表現(xiàn)力,還可以深化作品的精神意蘊。

然而,因為主觀時間是個別主體內在意識和無意識的創(chuàng)造,如果作者執(zhí)著于這樣的直覺體驗,其作品風格一定會陷入極端個人化的、混亂失序和不可理喻的境地,難以和觀眾形成暢達的交流。此時,作者應當在客觀時間和主觀時間之間找到一種平衡,用以抵消過于獨特的內時間體驗在藝術傳達效果方面的缺憾。客觀時間是與公共的、經驗生活相一致的時間觀念。它雖然平淡,卻是人們達成普遍交流和理解的基本法則,而理解是戲劇審美發(fā)生的前提?？陀^時間意味著一種外向視點,主要體現(xiàn)在兩方面。一是尊重事物外在變動或人物外部行動發(fā)展的基本邏輯規(guī)律。雖然這種規(guī)律可以被局部打破或重組,但不能完全消解或不顧。二是對作品受眾所在社會的文化和倫理習俗的了解,因為這是歷史在每個社會成員的認知中形成的公共視域。如果缺乏相應的社會文化現(xiàn)實的基礎,作品就會淪為抽象的情緒發(fā)泄,難以與觀眾產生情感共鳴。如在《酗酒者莫非》中,陸帕雖然已經融入了史鐵生《我與地壇》中的母親和“我”的情節(jié),但卻沒能抓住原著中所蘊含的在絕望而卑微的生活中尋找希望、“子欲養(yǎng)而親不待”以及母親對兒子壓抑而深沉的愛這些質樸的文化元素,很大程度上削弱了作品的表現(xiàn)力。總之,主觀內省固然有利于我們潛入靈魂的基底去體驗生命的真實,但這只是側重主觀世界的真相,并非生命的全部。人是在與世界的交互關聯(lián)中存在的,外部世界同樣是主體生命實踐的領域。歌德曾說過,人要是只能表達他自己那點主觀情緒算不得什么,只有“掌握住世界而且能把它表達出來”才是詩人。(63)[德] 約翰·彼得·愛克曼：《歌德談話錄》,朱光潛譯,武漢：長江文藝出版社,2020年,第89頁。對藝術創(chuàng)作來說,向外和向內的視角同等重要,因為人的內外世界本為一體,真實的時間體驗也總是客觀與主觀因素的統(tǒng)一。向外探索可以不斷為藝術的創(chuàng)作提供新的素材,也可以幫助我們更深入地了解自己,創(chuàng)造更豐富的內心世界,獲得更完整的生命體驗。

最后,用主觀時間構作的戲劇雖然可以最為直接且深刻地表現(xiàn)人的精神世界,但對觀眾的直覺思維和精神活躍度的要求也相當高。觀眾必須要有擺脫客觀經驗時間進入主觀時間的意識和能力才能參與其中,與劇作中的人物和情境“共時”,進而真正地“共在”“共情”“共思”。這是陸帕戲劇烏托邦中最終也是最關鍵的一重魅影。