鄭 鉦

聲音(sound)(1)劇場的聲音是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象,有多種分類的方式。若不考慮觀眾席或其他的環(huán)境音的話,可以簡單地區(qū)分為場上的聲音(sound onstage)和場外的聲音(sound offstage),前者指在舞臺(tái)上制造的、視覺上可見的聲音,后者則指在幕后發(fā)出的聲音。根據(jù)聲音的性質(zhì)也可以區(qū)分為：聲音、音樂、人聲(次語言)、語言。參見[英] 瑪麗亞·謝弗索娃：《羅伯特·威爾遜：方法與作品》,黃覺譯,北京：中國戲劇出版社,2013年,第163頁。從觀眾的角度對聲音進(jìn)行區(qū)分,受媒介技術(shù)的影響,可以分為三個(gè)聲音“世界”:“真實(shí)”世界,其中包含了演員的聲音、舞臺(tái)行動(dòng)所制造的聲音及觀眾不經(jīng)意或故意發(fā)出的聲音;“現(xiàn)場制作的”音效世界(noises-off),比如雷聲、電話聲或敲門聲等,這些不是真實(shí)發(fā)生的,而是在現(xiàn)場被制造出來的;電子聲音的世界,播放提前復(fù)制好的既得聲音,它聽起來很“逼真”,但不真實(shí),而且也不是現(xiàn)場的,它是高度分離的、媒介化的。See Ross Brown, Sound：A Reader in Theatre Practice (New York：Palgrave Macmillan, 2010), 31. 本文傾向于謝弗索娃教授的區(qū)分方式,但在大多數(shù)時(shí)候本文的“聲音”指的是一種脫離文本束縛之后的獨(dú)立元素,具體表現(xiàn)可能是任何一種或多種的混合,比如音樂、音效、人聲、對白、噪音等,關(guān)鍵點(diǎn)在于該聲音能否離開文本而獨(dú)立存在。在劇場中無處不在,且一直以來都是劇場藝術(shù)的重要維度。一場幾乎沒有聲音的戲劇演出是不可想象的,即使是啞劇和默劇,依然還存在無數(shù)難以辨認(rèn)的噪音。然而,自亞里士多德以降,不論是在理論層面還是實(shí)踐層面,與聲音相關(guān)的問題始終沒有得到應(yīng)有的重視。在戲劇劇場(dramatic theatre)中,聲音一般起到闡釋性作用,主要是文學(xué)的附庸,服務(wù)于情節(jié)進(jìn)展與意義表達(dá),形象地說,聲音是演出中的“聽覺布景”。在雷曼意義上的后戲劇劇場(postdramatic theatre)中,當(dāng)文本不復(fù)是劇場藝術(shù)的唯一中心時(shí),劇場內(nèi)的其他要素得以實(shí)現(xiàn)主題性表達(dá),而“聲音”恰是其中關(guān)鍵的一環(huán),尤其是在二十世紀(jì)五六十年代以來的當(dāng)代劇場實(shí)踐中被有意識(shí)地建構(gòu)為積極的表演性成分,甚至直接成為作品的主題。

在后戲劇劇場的藝術(shù)情境中,加拿大學(xué)者姆拉登·奧瓦迪亞(Mladen Ovadija)提出了“聲音戲劇構(gòu)作”(dramaturgy of sound)這一概念,目的在于回應(yīng)過去被忽視的聲音問題,描述和總結(jié)一種以聲音為主導(dǎo)的劇場形式或結(jié)構(gòu)方式。在他的敘事里,聲音戲劇構(gòu)作繼承了20世紀(jì)早期先鋒派的遺產(chǎn),未來主義和達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家們積極地探索聲音的物質(zhì)性及其抽象形式,不少當(dāng)代的劇場實(shí)踐吸收了這些特質(zhì)。本文認(rèn)為,“聲音戲劇構(gòu)作”呼應(yīng)了邁耶所提出的“聽覺轉(zhuǎn)向”(acoustic turn),既是創(chuàng)作的新路徑,也是理論的新突破,為我們梳理劇場史、解讀劇場作品提供了新視野。在今天,引介聲音戲劇構(gòu)作,將提供更加豐富的劇場語匯,將有助于我們欣賞與評(píng)價(jià)具有聲音戲劇構(gòu)作傾向的劇場作品,也將為中國當(dāng)代劇場藝術(shù)的發(fā)展提供借鑒,注入創(chuàng)新的活力。

一、 被忽視的聲音問題

置身劇場中,我們總能聽到各種各樣、來自四面八方的聲音。在聲音設(shè)計(jì)師蒂娜·凱伊(Deena Kaye)和詹姆斯·勒布雷希特(James LeBrecht)的考察中,所謂“聲效”和“配樂”在早期戲劇慶典儀式中已經(jīng)出現(xiàn)了。(2)Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 4.在文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的作品中,幕后的聲音幾乎是一個(gè)必備的要素。莎士比亞的作品天馬行空,景象多變,“角色在行動(dòng)過程中看到的所有景象不會(huì)都被觀眾看到,但是角色聽到的所有聲音都會(huì)被觀眾聽到”。(3)W.J. Lawrence, Pre-Restoration Stage Studies (Cambridge：Harvard University Press, 1927), 200. Quoted from Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 4.今天我們已經(jīng)無法親身體驗(yàn)古希臘時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期的劇場了,只能通過文字記載去猜測當(dāng)時(shí)的劇場,在想象中“聽見”聲音。然而,如果把目光放在近現(xiàn)代,尤其是盛行于19世紀(jì)、20世紀(jì)及至今天的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中,聲音在劇本中和在劇場中往往被視為一個(gè)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重要元素。

在與聲音設(shè)計(jì)(sound design)相關(guān)的指導(dǎo)書(4)Frank Napier, Noises Off (London：Muller, 1936). Michael Green, Stage Noises and Effects (London：Jenkins, 1958). Harold Burris-Meyer, Vincent Mallory and Lewis Goodfriend, Sound in the Theatre (Meneola, NY：Radio Magazines, 1959). David Collison, Stage Sound (London：Cassell, 1976). Carol Waaser, The Theatre Student：Sound and Music for the Theatre (New York：Richard Rosen Press, 1976). Graham Walne, Sound for the Theatre (London：A&C Black, 1981). Patrick Finelli, Sound for the Stage (New York：Drama Book Publishers, 1989). John Bracewell, Sound Design in the Theatre (Englewood Cliffs, NJ：Prentice Hall, 1993). John Lenoard, Theatre Sound (London：A&C Black Ltd, 2001). See the list in Ross Brown, Sound：A Reader in Theatre Practice (New York：Palgrave Macmillan, 2010), 14.中,聲音設(shè)計(jì)師們似乎已經(jīng)接受了文本中心的劇場觀念。在大部分的劇場作品里,編劇或?qū)а莞粗芈曇舻墓δ苄宰饔谩Ｓ嘘P(guān)聽覺的文字描寫或舞臺(tái)呈現(xiàn)有時(shí)能逼真地還原故事發(fā)生的現(xiàn)場,從而召喚出某種情感與記憶,使得觀眾能獲得身臨其境般的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。恰如美國劇場導(dǎo)演彼得·塞拉斯(Peter Sellars)所說:“聽覺與記憶深深地聯(lián)系在一起。聲音喚起了地方,而不是空間。換句話說,聲音在精神和心靈的層面上,而非身體的層面上,定位了我們的存在。聲音存在于我們的大腦之中,是我們最親密不過的經(jīng)驗(yàn)?！?5)Peter Sellars, “Foreword”, in Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design, eds. Deena Kaye and James LeBrecht (Burlington, MA：Focal Press, 2009), viii.

與聲音相關(guān)的一種主流觀點(diǎn)認(rèn)為聲音主要起到闡釋性的作用,盡管聲音在劇場里不可或缺,但受限于劇場中的諸多關(guān)系,被視作手段或工具,與舞美、燈光等一起服務(wù)于文本?！秳谔乩鎰雠c表演手冊》一書說得很明白:“燈光和音響可能是表演活動(dòng)中不可或缺的要素,但二者常常被公眾、批評(píng)家和學(xué)術(shù)界等所忽視。對于這種現(xiàn)象,一種解釋是,燈光和音響通常發(fā)揮著補(bǔ)充性或支撐性的作用而不是主導(dǎo)性的作用。二者常常是在潛在層面上而非顯在層面上用于激起觀眾的情感反應(yīng)或營造情緒,大多數(shù)時(shí)候是非象征性地(non-figuratively)被使用。因此,需要將二者與舞臺(tái)調(diào)度或作品的其他方面聯(lián)系起來考慮,而不是僅僅考慮二者自身。如果它們過于顯眼,則有可能會(huì)損壞情節(jié)的可信度,這是自然主義戲劇的根基,觀眾應(yīng)當(dāng)關(guān)注舞臺(tái)和演員而不是周圍的劇場技術(shù)?！?6)Paul Allain and Jen Harvie, The Routledge Companion to Theatre and Performance (Routledge Taylor &Francis Group), 201.

作為闡釋性的聲音在劇場藝術(shù)中居于補(bǔ)充性或支撐性地位,而非主導(dǎo)性地位,這種觀點(diǎn)由來已久,可以追溯到亞里士多德。亞里士多德在《詩學(xué)》中只談作為“詩”(文學(xué))的戲劇,甚至明確貶低表演藝術(shù)的價(jià)值。在“六個(gè)決定其性質(zhì)的成分”中,亞里士多德將情節(jié)排在第一位,最早確立了戲劇的文學(xué)本質(zhì)論,而將聲音的成分,即“唱段”排在末位,他認(rèn)為“唱段是最重要的‘裝飾’”,而“一部悲劇,即使不通過演出和演員的表演,也不會(huì)失去它的潛力”。(7)[古希臘] 亞里士多德：《詩學(xué)》,陳中梅譯注,上海：商務(wù)印書館,2010年,第64—65頁。亞里士多德根據(jù)理性主義對悲劇作了最早的定義之后,這種邏各斯中心主義的立場將觀看戲劇演出變成了一種理性認(rèn)知活動(dòng),變成了一種高度專注的智力活動(dòng),不容許觀眾有溢出理性之外的感性游移。自亞里士多德之后,“劇場”(theatre)一詞的內(nèi)涵是高度視覺性的。比如,從詞源學(xué)上看,“劇場”(theatron)在古希臘意為“觀看的場所”。(8)參見李亦男：《雷曼的后戲劇與中國的劇場》,《戲劇》,2019年第4期。美國戲劇學(xué)者阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)認(rèn)為,現(xiàn)代戲劇中萬萬不可缺少的“只有觀眾,只有‘觀看’這個(gè)姿態(tài)”,有學(xué)者受到啟發(fā),提出“‘觀看’重新成了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)”。(9)李亦男,《譯者序》,[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(修訂版)》,李亦男譯,北京：北京大學(xué)出版社,2010年,第vi頁。 另參見張巖、李亦男：《“劇場”辨析》,《戲劇與影視評(píng)論》,2020年第5期。需要指出的是,這些觀念都在無意間忽視了這一點(diǎn)：觀看行為是在觀眾席(auditorium)中發(fā)生的,而這個(gè)詞在古希臘語中意味著傾聽。(10)[德] 艾利卡·菲舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,余匡復(fù)譯,上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年,第175頁。一言以蔽之,觀眾(audience)的觀看行為包含了傾聽,這是劇場本身的應(yīng)有之義。

聲音遭到忽視,除了戲劇自身歷史發(fā)展的遺留問題之外,還有更為廣泛的文化癥結(jié),這已經(jīng)被晚近興起的聽覺文化研究所關(guān)注。法國政治學(xué)者賈克·阿達(dá)利《噪音》的開篇可謂擲地有聲:“兩千五百年來,西方知識(shí)界嘗試觀察這世界,未能明白世界不是給眼睛觀看,而是給耳朵傾聽的。它不能看得懂,卻可以聽得見?！?11)[法] 賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》,宋素鳳、翁桂堂譯,鄭州：河南大學(xué)出版社,2017年,第11頁。文化研究學(xué)者喬納森·斯特恩(Jonathan Sterne)為了改變這種視覺中心的文化研究范式,與“視覺啟蒙(Enlightenment)”對照,他提出了“聲音啟蒙(Ensoniment)”,如此一來,“觀念、制度與實(shí)踐的一系列結(jié)合使世界以新的方式被聽見,并使聽覺和傾聽的新結(jié)構(gòu)變得有價(jià)值”。(12)Jonathan Sterne, The Audible Past：Cultural Origins of Sound Reproduction (Duke University Press, 2003), 1-2.道格拉斯·卡恩(Douglas Kahn)也指出,在人類歷史的全部進(jìn)程中,“看”具有優(yōu)先性,這是生理因素和客觀現(xiàn)實(shí)所導(dǎo)致的,人類一直可以看見自己的臉,“看見自己的觀看”,但直到19世紀(jì)留聲機(jī)的發(fā)明,人類才可以聽到自己的聲音,“聽到自己的傾聽”。(13)Douglas Kahn, Noise Water Meat：A History of Sound in The Arts (Cambridge, MA：MIT Press, 1999), 8-9.19世紀(jì)晚期在人類歷史上是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn),聲音的本質(zhì)、意義和實(shí)踐發(fā)生了某種改變,與聲音相關(guān)的技術(shù)發(fā)明正是這一時(shí)期才有的產(chǎn)物,如歷史上人類第一次的電話交流是在1876年,人類第一次聽到自己的聲音是在1878年。而在劇場中大范圍地使用現(xiàn)代的聲音技術(shù)則是在20世紀(jì)中葉左右,距今不足百年光景。許多如今看來理所應(yīng)當(dāng)?shù)膭鍪侄?如即時(shí)地播放背景音樂)在當(dāng)時(shí)卻十分不容易。(14)Deena Kaye and James LeBrecht, eds., Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design (Burlington, MA：Focal Press, 2009), 7.

在今天,隨著聲音技術(shù)的迅猛發(fā)展與文化研究的范式革新,聲音在當(dāng)代劇場實(shí)踐中呈現(xiàn)出新的面貌,它在某些劇場作品中不再是一個(gè)居于次要地位的輔助手段,也可能成為主導(dǎo)。這種承認(rèn)聲音作為一種自主性元素的傾向首先發(fā)生于20世紀(jì)早期先鋒派的聲音探索之中。

二、 聲音戲劇構(gòu)作與先鋒派的聲音探索

在后戲劇劇場的藝術(shù)情境中,奧瓦迪亞將當(dāng)代劇場藝術(shù)置于發(fā)軔于19世紀(jì)末、20世紀(jì)早期先鋒藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中,他重新審視了歷史先鋒派——特別是未來主義和達(dá)達(dá)主義——所留下的遺產(chǎn),認(rèn)為20世紀(jì)以來的聲音藝術(shù)探索肇始于未來主義和達(dá)達(dá)主義對噪音藝術(shù)的關(guān)注:

聲音戲劇構(gòu)作不是一項(xiàng)藝術(shù)技藝或手藝的問題,而是先鋒派藝術(shù)家們通過承認(rèn)聲音的物質(zhì)性,重審藝術(shù)手段的傳統(tǒng)指涉等方式,建立了一種將聲音處理為物質(zhì)、形式和藝術(shù)品獨(dú)立構(gòu)成因素的新美學(xué)的結(jié)果。問題不是將聲音視作手段,如何通過聲音手段來創(chuàng)作藝術(shù)品,或用以再現(xiàn)對象,指涉某些內(nèi)容,或表達(dá)其他在文化、語言或理論中形成的審美觀念。恰恰相反,提出聲音戲劇構(gòu)作就是要改變這些固有的印象,其問題是如何處理在戲劇中聲音本身作為一個(gè)演員(sound itself as an actor)——或作為發(fā)聲表演中的一種情欲的素材,或作為一個(gè)新的劇場性元素,聲音獨(dú)立地與燈光、道具和舞臺(tái)設(shè)計(jì)互動(dòng)。聲音戲劇構(gòu)作是一種通過口頭的/聽覺的符號(hào)過程來講述自己的“情節(jié)”的劇場創(chuàng)作方式或劇場結(jié)構(gòu)方式,它更加重視表演、舞臺(tái)調(diào)度和劇場的視聽結(jié)構(gòu),而非戲劇文本。(15)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 1.

聲音戲劇構(gòu)作與20世紀(jì)以來的聲音藝術(shù)(sound art)共同繼承了先鋒派聲音藝術(shù)探索的遺產(chǎn)。從歷史上看,奧瓦迪亞認(rèn)為未來主義和達(dá)達(dá)主義的噪音藝術(shù)(bruitism art)實(shí)踐是聲音探索的先聲。在20世紀(jì)早期,過去那種寧靜悠遠(yuǎn)的和諧聲景在無情的工業(yè)化進(jìn)程中蕩然無存,取而代之的是因技術(shù)蠻橫擴(kuò)張所帶來文化、政治等各領(lǐng)域的喧囂,無處不在的噪音充斥著20世紀(jì),沖擊著人們的感官,引誘著藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。來自意大利的未來主義者們敏銳地注意到城市生活的混亂氣息(慌亂的、躁動(dòng)的、喧鬧的),并率先對此作出回應(yīng)。他們沒有選擇將自己藏匿于田園詩般寧靜、清雅的藏身之所,而是選擇沉浸于此時(shí)此地的漩渦之中,接受新時(shí)代噴薄的活力。

1909年,意大利詩人菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》(TheFoundingandManifestoofFuturism),這篇宣言表現(xiàn)了意大利未來主義者們對聲音(尤其是噪音)的敏感,“我們突然被嚇了一跳,只聽見一些雙層有軌電車顛簸著駛過,噪音震耳欲聾”,“我們突然聽到窗下的汽車像饑餓的野獸般怒吼起來”。(16)See Umbro Apollonio, ed., Futurist Manifestos (London：Thames and Hudson, 1973), 19-20.詩人和他的朋友們在這樣一個(gè)不眠的夜晚里,“歌頌?zāi)欠N追求冒險(xiǎn)的熱情,以及那些勁頭十足的橫沖直撞的行動(dòng)”,他們感受到的,他們叫喊出的,充滿了聲音。在時(shí)代的激烈變革中,馬里內(nèi)蒂的宣言是對新技術(shù)所帶來的新聲音的直接回應(yīng)與對抗。如果說,在1909年的宣言中,馬里內(nèi)蒂等人對于聲音(噪音)尚處于下意識(shí)的反應(yīng)狀態(tài)中,那么在1915年的《未來主義合成劇院》(TheFuturistSyntheticTheatre)宣言中,他們已經(jīng)相當(dāng)自覺地把聲音當(dāng)成重要的創(chuàng)作元素:“現(xiàn)實(shí)在我們周圍振動(dòng),突如其來的碎片向我們襲來,接連不斷的事件嵌入其中,混亂、纏繞、嘈雜……就像畫家和作曲家發(fā)現(xiàn),由顏色、形式、聲音和噪音組成的,散落在外部世界的生活,是一種更狹小的但也更強(qiáng)烈的生活,對具有劇場感知的人來說也是如此,對他們來說,存在著一種特別的現(xiàn)實(shí),猛烈地沖擊著他的神經(jīng)：它由劇場性的世界(the theatrical world)組成。”(17)See Umbro Apollonio, ed., Futurist Manifestos (London：Thames and Hudson, 1973), 182, 195.奧瓦迪亞認(rèn)為,馬里內(nèi)蒂的宣言是20世紀(jì)、21世紀(jì)藝術(shù)和劇場聽覺轉(zhuǎn)向的綱領(lǐng)性文件(18)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 27.,他對生活情境作出了直接的回應(yīng),承認(rèn)并凸顯了聲音的潛能。

先鋒派聲音探索中一個(gè)重要的面向是顛覆了過去對語詞(words)的固有認(rèn)知,使我們從對語言、文字的意義探尋的執(zhí)念之中掙脫出來,轉(zhuǎn)向關(guān)注語音(voices)本身。這一觀念上的轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件發(fā)生于著名的伏爾泰酒館(Cabaret Voltaire)。在藝術(shù)家理查德·胡森貝克(Richard Huelsenbeck)的表演里,他猛烈地?fù)舸蛑蠊?將對藝術(shù)的熱情、對現(xiàn)實(shí)的不滿、對庸俗的譏諷完全融入躁動(dòng)的鼓聲中。噪音藝術(shù)的策略之一是多語言(polyglot)的聲音詩(sound poetry)。當(dāng)時(shí)蘇黎世伏爾泰酒館里麇集著為躲避第一次世界大戰(zhàn)的逃難者,他們來自各個(gè)國家和地區(qū),多語言聲音詩的出現(xiàn)或許是在嘗試打破觀眾因來自不同國家、使用不同語言而產(chǎn)生的隔閡。1916年3月29日,理查德·胡森貝克、馬塞爾·詹可(Marcel Janco)、特立斯坦·查拉(Tristan Tzara)在伏爾泰酒館同時(shí)用德語、英語和法語朗誦了雨果·巴爾(Hugo Ball)創(chuàng)作的聲音詩《元帥在找出租的房子》(L’amiralchercheunemaisonàlouer)(19)這里采用學(xué)者劉超的翻譯,參見劉超：《“元帥在找出租的房子”和達(dá)達(dá)主義的同步詩歌創(chuàng)作理念》,《藝術(shù)學(xué)研究》,2013年。,其中還穿插了許多單個(gè)語詞、口哨聲、鼓點(diǎn)聲等“聲音”。詩歌的主體部分大致講述了一個(gè)法國元帥想在前線附近租棟房子卻未能如愿的故事。

胡森貝克等人在伏爾泰酒館面臨的問題是：如何在不同語言間實(shí)現(xiàn)交流?于是,在他們主導(dǎo)的藝術(shù)事件中,語詞失去了其本身特有的意義,在場的觀眾們聽到的僅僅是脫離語義之后的語音。換句話說,詩歌(或語言)的價(jià)值不在于其內(nèi)容,而在于表演中隨時(shí)可能出現(xiàn)的各種聲音,藝術(shù)家們通過不同聲音的組合來直接刺激觀眾的靈魂,引起感性上的共振。按照巴爾自己的話來說,那就是嘗試說明“人在機(jī)械化過程中被吞噬的事實(shí)”,“它以一種凝練的典型方式展示了人的聲音(voxhumana)與一個(gè)威脅、吞噬和毀滅它的世界之間的沖突,這個(gè)世界的節(jié)奏和噪音是不可避免的”。(20)Hugo Ball, Flight out of Time：A Dada Diary (New York：Viking Press, 1974), 57.聲音詩的目的是為了“徹底公開擯棄被新聞行業(yè)所濫用和腐蝕的語言。我們必須回到‘蘭波式的’(Rimbaudian)文字煉金術(shù),甚至必須放棄文字,守住詩最后的、最神圣的避難所”。(21)Douglas Kahn, Noise Water Meat：A History of Sound in The Arts (Cambridge, MA：MIT Press, 1999), 49.他將“語詞”分解成“語音”,去除掉后來附加于聲音之上的意義、價(jià)值和文化,而回到聲音最原初、最本真的模樣。(22)Ibid., 45-50.

聲音戲劇構(gòu)作繼承了先鋒派對聲音的認(rèn)知,即放棄意義,關(guān)注聲音本身。奧瓦迪亞認(rèn)為,早期先鋒派的聲音藝術(shù)實(shí)踐和以聲音戲劇構(gòu)作為主導(dǎo)的劇場作品,都看重了聲音有悖于長久以來的笛卡爾邏輯中心主義的特質(zhì)。在不同的程度上,聲音的侵入破壞了笛卡爾邏輯中心主義的基礎(chǔ),即視覺的客觀性(objectivity)、確定性(certainty)和獨(dú)特性(distinctiveness)。(23)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 11.

而過去在劇場中出現(xiàn)的聲音總是事前預(yù)設(shè)了觀眾的情感參與和認(rèn)知參與,其目的是為了指引觀眾全神貫注的焦點(diǎn),并最終提供確定不移的意義與信息。換言之,聲音總是為文本和劇場作品意欲表達(dá)的內(nèi)容而服務(wù)的,它不具備自主性,它是“語詞”而不是“語音”,是“所指”而不是“能指”,戲劇劇場里聲音與意義始終是緊密聯(lián)系在一起的,鉸鏈的斷裂意味著確定性的喪失,也意味著以文本為中心的戲劇劇場的瓦解。20世紀(jì)以來,先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐均在不同程度上挑戰(zhàn)了聲音與意義之間理性鉸鏈的合法性,相較于聲音的意義,他們更加關(guān)心的是如何以藝術(shù)的方式直面日常生活中無法避開的噪音,他們更加關(guān)注聲音的物質(zhì)性(corporeality)及其抽象形式(abstract form)。聲音首先是在空間中通過介質(zhì)傳播的一種物理現(xiàn)象,聲音有其自身的物質(zhì)性,其次才是意義。對聲音的物質(zhì)性的認(rèn)識(shí),首先發(fā)生在未來主義的詩歌和表演中,這促成了真正的聲音美學(xué)和聲音戲劇構(gòu)作。“顯而易見,所有這些藝術(shù)的趨勢都更加關(guān)注材料——聲音、噪音、色彩、繪畫性的質(zhì)量和劇場的物理性——而非其意義?！?24)Ibid., 11-12.

三、 聲音戲劇構(gòu)作及其實(shí)踐

在奧瓦迪亞的描述中,聲音戲劇構(gòu)作的問題是要處理“聲音本身作為一個(gè)演員”。這個(gè)問題阿爾托也曾思考過。阿爾托拒斥文學(xué),強(qiáng)調(diào)要尋找舞臺(tái)“自身的語言”,卻沒有指明這種語言究竟是什么。然而值得一提的是,阿爾托是以“聲音”為例來嘗試描述這種“語言”的。他聲明,“聲調(diào)在劇場中的具體價(jià)值很值得討論”,隨之區(qū)分了兩種聲調(diào)——訴諸理智的話語/聲音和獨(dú)立于意義之外的話語/音樂。他在分析巴厘島戲劇時(shí)說:“一個(gè)聲音就等于一個(gè)手勢,不能被當(dāng)成布景或一種思想的陪襯……”(25)[法] 翁托南·阿鐸：《舞臺(tái)調(diào)度與形而上》,《劇場及其復(fù)象》,劉俐譯注,杭州：浙江大學(xué)出版社,2010年,第38—41頁。“翁托南·阿鐸”即“安托南·阿爾托”。在殘酷劇場中,“音效不間斷：聲響、噪音、喊叫的使用,首先取決于其震撼力,其次才是它代表的意義”。(26)[法] 翁托南·阿鐸：《舞臺(tái)調(diào)度與形而上》,《劇場及其復(fù)象》,第94頁。阿爾托的戲劇理論在某種程度上顛覆了過去傳統(tǒng)中將聲音認(rèn)作“戲劇低下的部分”的觀點(diǎn),肯定了聲音的重要性,他將那些脫離了“布景”和“陪襯”地位的聲音,視為劇場“自身的語言”。

在1931年一封給路易·茹韋的信里,阿爾托寫道:“我想到了一整套聲音和視覺的技術(shù),如果非要用語言來描述,那么,這需要好幾卷書長篇累牘地圍繞同一點(diǎn)進(jìn)行百次反復(fù)的言語推論才能說清楚。”阿爾托當(dāng)然沒有寫這幾卷書,“這一切都徒勞無益,因?yàn)橐粋€(gè)真正的聲調(diào)會(huì)在一瞬間實(shí)現(xiàn)同樣的目標(biāo)”。(27)[法] 安托南·阿爾托：《對詩歌的反叛：安托南·阿爾托文集》,尉光吉等譯,成都：四川人民出版社,2022年,第288頁。阿爾托深刻地認(rèn)識(shí)到聲音在劇場中擁有巨大的潛能,能夠在一瞬間達(dá)到震撼聽者的靈魂的效果,本文認(rèn)為,這種潛能意味著聲音在脫離語義的束縛后,凸顯出其自身的物質(zhì)性時(shí),才能得到充分的顯現(xiàn)。

從聲學(xué)學(xué)科的波理論(Wave Theory)來看,聲音是一種由振動(dòng)產(chǎn)生的波狀物,它的產(chǎn)生始于一個(gè)或多個(gè)被稱為發(fā)音體的振動(dòng)源發(fā)出振動(dòng),聲音是通過介質(zhì)(氣體、固體、液體)傳播并能被人或動(dòng)物的聽覺器官所感知的波動(dòng)現(xiàn)象。這種對聲音的傳統(tǒng)科學(xué)解釋也被稱為能量傳遞模型,該模型解釋了作為能量的聲波如何起源于一個(gè)振動(dòng)的物體,并向空氣或通過任何與之接觸的物體發(fā)散能量。(28)Barry Truax, Acoustic Communication (Ablex Publishing Corporation, 1984), 4.毫無疑問,在與聲音有關(guān)的制造、傳播、接收全部過程中,都需要物質(zhì),“聲音的產(chǎn)生是……一個(gè)物質(zhì)事件,發(fā)生在空間和時(shí)間中”。(29)Rick Altman, “Material Heterogeneity of Recorded Sound”, in Sound Theory Sound Practice, ed. Rick Altman (London：Routledge, 1992), 18.

按照李希特的區(qū)分,聲音的物質(zhì)性有三重含義：表演的肉體性(corporeality)、空間性(spatiality)和音調(diào)性(tonality)。(30)譯文有改動(dòng),參見[德] 艾利卡·菲舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第182頁。聲音在發(fā)出時(shí),必然會(huì)在空氣中引起震蕩,從空間中的某處傳播到另一處,從這個(gè)空間流溢到那個(gè)空間,觀眾在現(xiàn)場不僅是用耳朵聽,而且還動(dòng)用了身體的其他部分,去捕捉細(xì)微的振動(dòng),去傾聽聲音。當(dāng)我們在聽的時(shí)候,身體就是一個(gè)聲音傳播的介質(zhì)和接收器,聲音在我們的身體中回蕩?！拔覀兛梢蚤]上眼睛,但仍然可以聽到。我們可以閉上耳朵,但聲音仍在頭顱中回響。我們身處于一個(gè)有聲的宇宙中。太初有道,但在道被書寫成文字之前,就已經(jīng)被說出來了。文字的聲音一直在我們的腦海里和心靈中,我們無法停止傾聽?！?31)Peter Sellars, “Foreword”, in Sound and Music for the Theatre：The Art and Technique of Design, eds. Deena Kaye and James LeBrecht (Burlington, MA：Focal Press, 2009), viii.

圍繞聲音的物質(zhì)性,當(dāng)代劇場實(shí)踐已經(jīng)出現(xiàn)了多種聲音戲劇構(gòu)作的方式。其中有一種趨勢是對身體發(fā)出的聲音的迷戀,尤其是痛苦、受傷或扭曲的聲音,它與觀眾直接遭遇,喚起恐懼與憐憫,引起心靈的震顫。雷曼在描述德國劇場導(dǎo)演克勞斯·米歇爾·格魯伯的創(chuàng)作時(shí)指出:“重要的不是情節(jié)的時(shí)間線索,不是戲劇文本,而是人的聲音的震響、一個(gè)身體的暴露與受苦。演員發(fā)出的呻吟蔓延開來,作為一種聲波,跳躍著,帶著無形的力量與觀眾相撞。劇場中制造恐懼與憐憫,并不需要更多東西。”(32)[德] 漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(修訂版)》,第88頁。演員痛苦的叫喊使觀眾無法完全專注于聲音的內(nèi)容,在這種情況中,聲音具有自主表達(dá)的可能性,以一種感性、直接的吸引力將觀眾卷入其中。這種感性的深度,無需用長篇累牘的文字來表達(dá),而是通過體驗(yàn)聲音的真實(shí)性來達(dá)致。

保羅·馬蓋里(Paolo Magelli)1998年執(zhí)導(dǎo)的《腓尼基女人》(ThePhoenicianWomen),通過增強(qiáng)聲音的密度來實(shí)現(xiàn)類似的感性體驗(yàn)。該作品的舞臺(tái)是一個(gè)沉浸式的聽覺空間。在奧瓦迪亞的描述里,當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場時(shí),船笛聲的持續(xù)鳴叫已經(jīng)彌漫在整個(gè)劇場中,他幾乎要被這種鳴叫所形成的潮汐般的聲浪所吞沒,他感到了感官上的超載與負(fù)荷?！爱?dāng)我們的身體慢慢開始與壓倒性的聲音壓力產(chǎn)生共鳴時(shí),我們在身體的周遭和內(nèi)部感受到了一種沉重且濕潤的壓迫,對一些人來說,這種壓迫讓人感到惡心。猛然間,在船笛聲突然消失的聲洞中第一次傳來了一陣腳步聲,在一片黑暗中,我們聽到了演員清晰的念白回音,這種在空舞臺(tái)上分明的敲擊音使我們從身體的重負(fù)和震耳欲聾的船笛聲中解脫出來。盡管新的聽覺配置似乎很平靜,不過陰森的回聲和即將到來的合唱團(tuán)竄動(dòng)的腳步聲卻宣告了進(jìn)一步的動(dòng)蕩。我們沉浸在船笛的感性(盡管是不由自主的)‘聲音浴’中,這預(yù)示著忒拜宮廷(Theban court)即將發(fā)生的血腥事件。我們在純粹的聲響中脆弱不堪,我們聽到演員們發(fā)出的聲音,想聽出他們在說些什么,但發(fā)出的聲音依然主要還是由音響(sound)——語音的音素(the phonetic material of speech)——決定的?！?33)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 13-14.

持續(xù)不斷的船笛聲所形成的聲浪席卷了整個(gè)劇場,這在感性的維度上超越了語言和文本,引起了觀眾身體上的不適反應(yīng),從而凸顯了自身的主體性和在場性。需要指出的是,這種效果并不發(fā)生在舞臺(tái)上的虛構(gòu)世界中,而恰恰是發(fā)生在舞臺(tái)和觀眾席之間的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中。在開場時(shí)分,馬蓋里通過聲音的戲劇構(gòu)作在觀眾與演員之間建立了一種“共在”(co-presence)的聯(lián)結(jié)關(guān)系,形成了一個(gè)“想象的共同體”,此時(shí)此刻,他們仿佛都置身于忒拜城中,共同等待著悲劇不可避免地降臨,血腥的戰(zhàn)斗一觸即發(fā)。

在另一位當(dāng)代劇場導(dǎo)演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)那里,雖然他的作品常常被認(rèn)為是高度視覺化的,但已經(jīng)有不少學(xué)者指出,在威爾遜的劇場里,聽覺的重要性不亞于視覺。奧瓦迪亞認(rèn)為,威爾遜“不斷返回于聲音的結(jié)構(gòu)和語言的結(jié)構(gòu)中”。(34)Mladen Ovadija, Dramaturgy of Sound in the Avant-garde and Postdramatic Theatre (McGill-Queen’s University Press, 2013), 202.謝弗索娃(Maria Shevtsova)在晚近的研究中,從聲音的角度重新審視了威爾遜歷來作品中的 “聲域”(sonosphere)。

謝弗索娃指出,威爾遜的劇場作品經(jīng)歷了從無聲到有聲(silence to sound)(35)“silence”一詞根據(jù)語境的需要將其譯成“無聲/寂靜/沉默”。的轉(zhuǎn)變。1967年在紐約上演的《嬰兒之血》(BabyBlood)中,演員的行動(dòng)幾乎沒有任何聲音,所能聽到的只是玻璃砸碎的聲音和錄制的流行音樂,而這看似漫不經(jīng)心的背景聲卻突出了劇中角色的緘默。在幾年后的《聾人一瞥》(DeafmanGlance)中,寂靜/沉默/無聲(silence)占據(jù)了絕對的地位。謝弗索娃描述了當(dāng)時(shí)演出的幾個(gè)畫面：黑衣女子的手上“棲息”著一只玩具烏鴉,她的坐姿引人注目;一名年輕的男子坐在一棵大樹的枝頭上,一動(dòng)不動(dòng),吸引著人們的眼球;一個(gè)人不停歇地跑來跑去,他的同伴則在地上爬行;來自《西格蒙德·弗洛伊德的生活和時(shí)代》(TheLifeandTimesofSigmundFreud)的烏龜似乎爬行得更慢了;一只跟人一樣大的青蛙,身著晚禮服,打著領(lǐng)結(jié),在餐桌旁坐了幾個(gè)小時(shí),然后跳上桌,啜飲一杯馬提尼。(36)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176-177.無一例外,這些毫無關(guān)聯(lián)的視覺風(fēng)景均是無聲的,以至于該作在巴黎上演時(shí),引起了超現(xiàn)實(shí)主義作家路易斯·阿拉貢(Louis Aragon)的注意,他在這個(gè)作品中感受到白天和夜晚、現(xiàn)實(shí)與夢境的混合,強(qiáng)調(diào)威爾遜將“姿態(tài)和無聲,運(yùn)動(dòng)和不能聽到的東西”結(jié)合起來,“通過沉默成為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者”。阿拉貢無法定義這個(gè)作品,所以只能將其命名為“無聲歌劇”(silent opera)。(37)Louis Aragon, “Lettre Ouverte Breton sur Le Regard du Sourd：l’art, lascience et la liberté,” Lettres fran?aises, June, 1971, 15. Quoted by Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 177.

威爾遜舞臺(tái)上的無聲在某種意義上指示了時(shí)間的存在,緩慢的行動(dòng)(或靜止)暗示著時(shí)間的流逝?！睹@人一瞥》中靜止不動(dòng)的演員很容易令人想起梅特林克的“靜劇”,他說:“我越來越相信的是這樣一種老人,盡管他安詳?shù)仂o坐在那里……更深刻,更富于人性,更有普遍意義?！?38)黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)主編：《象征主義·意象派》,北京：中國人民大學(xué)出版社,1989年,第83頁。無聲,在梅特林克那里指向了一種“日常生活的悲劇性”,在威爾遜這里,指向了一種沉思的冥想狀態(tài),無聲的寂靜狀態(tài)與滯緩的時(shí)間感就像某種熊熊燃燒的、將觀眾照亮的火光,使“觀眾進(jìn)入其無意識(shí)狀態(tài)中,讓他們有時(shí)間和空間進(jìn)入他們內(nèi)心深處的無聲和夢境”。(39)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176.

在《聾人一瞥》之后,無聲的聲音戲劇構(gòu)作雖然沒有像這部作品那樣密集,但已然成為一個(gè)重要的元素?！蛾P(guān)于無的演講》(LectureonNothing)改編自約翰·凱奇1949年同題的演講稿,收錄于《無聲》(Silence)之中。這出戲在一開始探討了沉默與言說之間的復(fù)雜關(guān)系。演出甫一開場便是一段極度緩慢的表演,威爾遜坐在桌子旁,一動(dòng)不動(dòng),如同一尊雕塑。在一段將近七分鐘的電子樂嘯叫沉寂過后,威爾遜才緩緩地講出了第一句臺(tái)詞:“我們需-要的……是沉默,但沉默需要的……是……我繼續(xù)說話?！?40)John Cage, Silence：Lectures and Writings (Wesleyan University Press, 1973), 109.事實(shí)上,正如凱奇在《4分33秒》這個(gè)經(jīng)典之作中所傳達(dá)的,即便沒有演奏音樂,演出中依然有數(shù)之不盡、窸窸窣窣的聲音在隱秘地發(fā)聲。這些生活中充滿生命力的噪音在愈發(fā)異口同聲的今天,被制式化的音樂或聲音所壓制,近乎沉默,目的在于形成科學(xué)、理性、便于管控的現(xiàn)代社會(huì)。而《關(guān)于無的演講》中的無聲以一種劇場的方式告訴我們,沉默亦具備非同尋常的能量,它并不完全是“空”,而是一種呼喚噪音的姿態(tài);它并不完全是冷漠,而是召喚我們從同質(zhì)化的束縛中掙脫出來。無聲擁有變革性的潛能,它 “將增強(qiáng)聲音”。(41)Maria Shevtsova, “Robert Wilson’s Sonosphere”, in Meredith Monk, Richard Foreman, Robert Wilson：Landscapes of Perception, ed. Ann Shanahan (London：Bloomsbury Methuen, 2021), 176.

結(jié) 語

20世紀(jì)以來,學(xué)術(shù)界的各種“轉(zhuǎn)向”(turn)令人目不暇接。德國學(xué)者邁耶(Petra Maria Meyer)在其多篇文章中提出當(dāng)代劇場藝術(shù)亦存在一種“聽覺轉(zhuǎn)向”(acoustic turn)。在她看來,聽覺轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)與兩種變化有莫大的關(guān)聯(lián)：一是媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展,二是舞蹈和音樂成為劇場的新主導(dǎo)。前者與奧瓦迪亞提出的聲音戲劇構(gòu)作的社會(huì)語境是一樣的。有趣的是后者,邁耶挖掘了現(xiàn)代劇場實(shí)踐的先驅(qū)和理論家愛德華·戈登·克雷(Edward Gordon Craig, 1872-1966)的理論,認(rèn)為在克雷的著作《邁向新劇場》(TowardsaNewTheatre)與諸多文章中,受到尼采的啟發(fā),重估古希臘劇場的價(jià)值,認(rèn)為舞蹈和音樂將覆蓋文學(xué),成為劇場的中心。而阿道夫·阿庇亞(Adolphe Appia, 1862-1928)這位現(xiàn)代劇場大師,在上世紀(jì)曾通過將觀眾席設(shè)計(jì)成區(qū)/塊狀,來重構(gòu)“節(jié)奏空間”,以此來實(shí)現(xiàn)劇場形式的音樂化等理想。(42)Petra Maria Meyer, “Sound, Image, Dance, and Space in Intermedial Theatre：Past and Present”, in The Oxford Handbook of Sound and Image in Western Art, ed. Yael Kaduri (New York：Oxford University Press, 2016), 238-239.然而,邁耶提出的“聽覺轉(zhuǎn)向”主要還是基于其舞蹈和音樂的理論背景,目的在于為她所參與的劇場作品提供一種理論上的證明。

邁耶提出“聽覺轉(zhuǎn)向”來增強(qiáng)當(dāng)代劇場中音樂和舞蹈的地位,奧瓦迪亞提出“聲音戲劇構(gòu)作”,盡管其中存在許多可資爭議的地方,但毫無疑問的是,承認(rèn)劇場中聲音/聽覺的重要性在當(dāng)下代表了一種新的可能性。采用擁抱、敞開的態(tài)度,則那些之前為人所忽視、所淡漠的現(xiàn)象、話語與歷史得以抖落一身塵土,浮現(xiàn)在我們眼前,再度被我們清楚地打量,重新激發(fā)和點(diǎn)燃其應(yīng)有的劇場性潛能?！奥曇簟弊鳛閯鲋幸粋€(gè)積極的表演性成分,將在當(dāng)下和未來的劇場藝術(shù)中得到怎樣的發(fā)展,依然亟待我們?nèi)ゼ?xì)心地探勘和測繪。正如《哈姆雷特》那經(jīng)典的開場,黑夜里傳來了微弱的聲響,人們會(huì)疑問:“那邊是誰?”但毋庸置疑的是,一場跌宕起伏的好戲就在這若有若無的聲音中,開場了。