“演說”與民族國(guó)家敘事
——以20世紀(jì)30年代戲劇為中心

王雪芹

“演說”是中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一個(gè)重要表征,自晚清起它就憑借“傳播文明三利器”的身份躋身現(xiàn)代戲劇發(fā)展進(jìn)程中,并在不同階段扮演過特定角色。因歷史境遇的變化,20世紀(jì)30年代戲劇開始與民族國(guó)家屬性緊密裹挾起來,它們致力于摹寫民族救亡復(fù)興、現(xiàn)代國(guó)民教育或大眾群體解放等理念,并在理念大寫的意義中被對(duì)象化(1)關(guān)于這一時(shí)期戲劇與民族國(guó)家屬性的密切關(guān)系,可參考筆者拙文：《1930年代戲劇創(chuàng)作:“大寫”國(guó)民的三幅面孔》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢》,2016年11卷第2期。。參與其中的主要是左翼戲劇、“民族主義”戲劇以及民眾教育戲劇、蘇區(qū)戲劇,這部分戲劇常常省略主體排斥差異,純粹展示自身同一性,在審美形式上則集中表現(xiàn)為大量“演說”制約了戲劇。

“演說”的出現(xiàn)最初源于晚清社會(huì)啟蒙對(duì)戲劇的要求,它強(qiáng)調(diào)公開直接地宣講具有變革色彩的新思想或言論,并訴諸主觀化情緒和鼓動(dòng)性修辭,試圖在短時(shí)間里說服和普及下層大眾,同時(shí)其觀念與立場(chǎng)富有嚴(yán)肅的教化色彩,不容否認(rèn)和質(zhì)疑。戲中“演說”有其歷史合理性,有研究者指出,當(dāng)它和傳統(tǒng)戲曲的抒情性、戲曲廢唱以及戲劇對(duì)“話”的偏重在客觀上結(jié)合時(shí),就和中國(guó)早期戲劇的發(fā)生走到一起(2)參見馬俊山：《演說與中國(guó)話劇之發(fā)生考論》,《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》,2010年第4期。。而從純粹語(yǔ)言層面來看,由于“演說”具備巴赫金所說的產(chǎn)生爭(zhēng)論的邏輯基礎(chǔ)和指物述事的語(yǔ)義判斷,它就可以“假裝”成戲劇對(duì)話,其情感也可以“模仿”戲劇行動(dòng)的情感。然而,它從來也始終不是戲劇性話語(yǔ),“要想成為對(duì)話關(guān)系,如我們?cè)谇懊嬲f過的,必須獲得具體的體現(xiàn),亦即應(yīng)該改換另一種存在方式——化作言語(yǔ),即化作話語(yǔ)……”,(3)[俄] 巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》,白春仁、顧亞玲等譯,石家莊：河北教育出版社,1998年,第243頁(yè)。“演說”只服務(wù)于創(chuàng)作者意圖,在戲劇中必先預(yù)設(shè)主題和行動(dòng),它是機(jī)械的、客體性的單聲語(yǔ)體,并不實(shí)現(xiàn)主體意識(shí)和異質(zhì)交流的對(duì)話,其絕對(duì)性和排他性從未改變。

進(jìn)一步說,“演說”在30年代戲劇中仍然活躍,足可見其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇影響之深,也反映出此時(shí)劇界對(duì)話劇之“話”的理解并未充分,它呼應(yīng)了救亡圖存、民族復(fù)興、大眾解放等焦灼的時(shí)代吶喊,但又因其自身的封閉自足未能摹寫出民族國(guó)家新舊更迭的嬗變。本文著重分析“演說”在20世紀(jì)30年代戲劇民族國(guó)家敘事上的復(fù)雜面目,可以發(fā)現(xiàn),它主要表現(xiàn)為群體領(lǐng)袖和集體自我兩種基本形式,并通過自我授權(quán)的身體失語(yǔ)實(shí)現(xiàn)其合法性,在這一內(nèi)在邏輯下,“演說”帶來了種種壓倒戲劇的審美錯(cuò)位,民族國(guó)家話語(yǔ)的復(fù)雜廣闊被忽視和弱化了,這些問題也為1935年以后戲劇真正走向成熟做了試錯(cuò)的準(zhǔn)備。

一

和早期戲劇相比,“演說”進(jìn)一步“融入”30年代戲劇,它開始減弱民智開化初期的急迫生硬和新舊對(duì)抗的猛烈,從過去主要借助幕表說白或時(shí)事議題宣講,走向主動(dòng)借戲劇形式發(fā)揮,呈現(xiàn)出邊界較為模糊的形態(tài),在戲劇中常常假以典型角色或特殊代言的身份出現(xiàn)。

這時(shí)期的“演說”首先借助群體領(lǐng)袖的身份出現(xiàn)。群體領(lǐng)袖往往以某種狂熱的信念來說服眾人,并最終證實(shí)其信念的權(quán)威性,戲劇利用這樣的“演說”取代人際關(guān)系和戲劇情節(jié),表達(dá)“演說”所負(fù)載的絕對(duì)理念,對(duì)話中的人物或事件不過是其載體,角色通過演說的說服功能定位其單調(diào)不變的身份、思想,“在絕大多數(shù)情況下,他們孜孜以求的惟一回報(bào)就是以身殉職?！?4)[法] 古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》,馮克利譯,北京：中央編譯出版社,2005年,第97頁(yè)。這種“演說”顯然不同于五四時(shí)期戲劇中雙聲語(yǔ)體的自我獨(dú)白,而是一個(gè)完全同質(zhì)的“超我”在發(fā)出目空一切的聲音。

袁牧之《東北女學(xué)生宿舍》中的女生“某”就是一個(gè)演說家,她一直在劇中伏案寫演講稿,并沒有太多參與眾女生的閑聊,“某”應(yīng)大家的要求,試講她的演講稿,“站上了凳,面對(duì)著觀眾,作登臺(tái)演說神氣,鞠躬微笑?！?5)袁牧之：《東北女宿舍之一夜》,《矛盾月刊》,1933年1卷第5—6期合刊。她發(fā)表的是一段非同尋常的救亡宣講,首先從宿舍五個(gè)女生怯弱、惰性、虛榮、戀愛至上等弱點(diǎn)引出論點(diǎn),稱她們剛才的對(duì)話只是“無(wú)謂的談話,無(wú)謂的嬉笑,無(wú)謂的俏皮,無(wú)謂的爭(zhēng)論,無(wú)謂的打趣……以及種種無(wú)謂的,無(wú)謂的……總之,都全是些廢話”!(6)袁牧之：《東北女宿舍之一夜》。在她看來,這些說著無(wú)謂廢話的人是沒有力量保護(hù)滿蒙的,這表明任何個(gè)人的習(xí)慣、好惡、觀念都和民族國(guó)家屬性無(wú)關(guān),“私人利益幾乎是孤立的個(gè)人惟一的行動(dòng)動(dòng)機(jī),卻很少成為群體的強(qiáng)大動(dòng)力”(7)[法] 古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》,馮克利譯,第39頁(yè)。,只有演說者才有復(fù)興民族的可能和救亡的力量。果然當(dāng)槍聲響起后,女生們惶恐躲避,只有“某”繼續(xù)振臂高呼聲淚俱下,“我們雖沒有槍、炮,可是我們有著氣和血”!三個(gè)日本兵進(jìn)入宿舍,演說家“某”被日本兵刺傷,但她繼續(xù)站在凳子上吶喊,鼓勵(lì)女生出來反抗,在女生們反抗日兵獸行的同時(shí),“某”又帶領(lǐng)眾女生高喊著:

某：打!

眾：打!

某：打死那兩個(gè)沒有心肝的野獸!

眾：野獸!

某：打!打!!打!!!三個(gè)人打一個(gè),四萬(wàn)萬(wàn)的人就可以把倭狗全毀滅了!(8)袁牧之：《東北女宿舍之一夜》。

可見,“某”具有群體領(lǐng)袖的特質(zhì),她意志堅(jiān)強(qiáng),與那些有個(gè)人主義弱點(diǎn)的女生判然有別,她也充當(dāng)著眾女生引路人的啟蒙者角色,這段一講一和的對(duì)話實(shí)則是領(lǐng)袖動(dòng)員群眾的演說,它采用了群眾演說中常見的手法,即簡(jiǎn)短有力的斷言法、語(yǔ)詞重復(fù)法以及具有普及效應(yīng)的傳染法。在這樣的演說感染下,當(dāng)“某”傷痛不支倒地犧牲這一群情激憤的時(shí)刻,眾人的吶喊也重新匯成那個(gè)具有威懾力和真理性的“打”字,表明大家對(duì)“某”的信念已經(jīng)深信不疑,通過對(duì)“演說”絕對(duì)性的認(rèn)同,大眾與群體領(lǐng)袖無(wú)差異地同構(gòu)。

馬彥祥《械斗》,田漢《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》《亂鐘》《洪水》《顧正紅之死》《掃射》,冼群《中國(guó)婦人》,白薇《北寧路某站》中都有這樣的“演說”存在。《械斗》的情節(jié)突轉(zhuǎn)是利用群體領(lǐng)袖的“演說”來實(shí)現(xiàn),劇本虛構(gòu)劉孫兩家村民,世代為仇,彼此爭(zhēng)強(qiáng)好勝水火不容,更動(dòng)輒血腥私斗,第二幕中孫家村突遭外敵入侵,孫家村的金哥來小酒館求援,卻被劉家村人拒絕,這時(shí)折臂翁站了出來,做了一番唇亡齒寒、團(tuán)結(jié)御侮的言論,令大家“都動(dòng)心了”,認(rèn)為“三老爹的話是對(duì)的”“我們應(yīng)該集合全村的人去幫孫家村人打敵人去”!(9)馬彥祥：《械斗》,《文藝》,1934年第4期?！侗╋L(fēng)雨中的七個(gè)女性》是通過辯論式演說來表現(xiàn)內(nèi)憂外患下不同立場(chǎng)的民族認(rèn)同,在第二場(chǎng)咖啡館一景中,女作家們各抒己見,商討組織中國(guó)女作家抗日救國(guó)聯(lián)盟,陳湘靈論述發(fā)起聯(lián)盟的動(dòng)機(jī)是使女性從家庭的小圈子中走出來,團(tuán)結(jié)起來,“擔(dān)負(fù)社會(huì)、國(guó)家的重大使命”。從東北逃出的張綠痕則報(bào)告沈陽(yáng)失陷、生靈涂炭,號(hào)召大家抗敵,謝玉波和蘇瑪麗堅(jiān)持不能貿(mào)然抵抗,要通過科學(xué)普及和教育改造中國(guó)才可制衡日本,凌云認(rèn)同抗日,但更主張走經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)之路,而黃薔和小蔣均不同意謝、蘇、凌的看法,認(rèn)為帝國(guó)主義、反動(dòng)軍閥、豪紳買辦沆瀣一氣,應(yīng)謀求被壓迫階級(jí)解放才是真正的民族國(guó)家解放。作者在“演說”中寓意褒貶,決定了第三幕的結(jié)局,作為理念對(duì)立方的謝、蘇二人沒能按約赴會(huì),凌云則被蔣、黃等人的“演說”折服,在劇末一起投入了游行,成為真正的民族救亡者。這里只有代表大多數(shù)群體利益的領(lǐng)袖,其“演說”才有意義,才能成功說服他者,并具備民族國(guó)家敘事的合法性。

除群體領(lǐng)袖外,“演說”還表現(xiàn)為集體自我的代言。由于負(fù)載的是民族國(guó)家屬性的抽象理念,“演說”所代言的集體自我常被拿來與個(gè)體自我截然二分,具有唯一性和絕對(duì)性,這必然造成角色的雙重自我以及二元對(duì)立的緊張,同時(shí)自我蛻變的痛苦也被隱藏和弱化了,個(gè)體心靈只有在被否定時(shí)才得以真實(shí)表達(dá)。田漢《戰(zhàn)友》描寫一位大學(xué)生因參加淞滬戰(zhàn)役失掉一只眼睛,在醫(yī)院里養(yǎng)傷,雖然他被抗敵慰勞團(tuán)的熱情感動(dòng),但私底下還是忍不住想念大學(xué)戀人小周,小周來看過他一次后再也沒來,“一想到三個(gè)月以前還擺在我面前的幸福,我又有些不甘心了?！贝藭r(shí)軍隊(duì)撤兵、外交妥協(xié)的消息傳來,戀人小周也即將結(jié)婚,就在對(duì)面的教堂和他最不齒的情敵結(jié)婚,他無(wú)法承受被愛人和理想拋棄,宣泄孤獨(dú)和絕望:“我犯了什么罪?憑什么要受這樣重的懲罰?為什么人還沒有死,就活活地要逼他死了這顆心?”(10)田漢：《戰(zhàn)友》,《田漢全集》第2卷,石家莊：花山文藝出版社,2000年,第438頁(yè)。這時(shí)露臺(tái)下反對(duì)停戰(zhàn)的示威游行發(fā)出潮水般的喧鬧聲、口號(hào)聲,大學(xué)生被感染重新恢復(fù)了愛國(guó)激情,劇本描寫道,“這喧鬧聲也把教堂結(jié)婚的歌聲淹沒了”。顯然,主人公雖然發(fā)出了痛苦和詰問,但立即就被直接和粗暴地否定了,在事件的發(fā)生即將干擾理念一致性的地方,情節(jié)也被中斷。劇作者還安排了一個(gè)無(wú)所畏懼的愛國(guó)傷兵和大學(xué)生同病房,他認(rèn)為小周不值得大學(xué)生愛,因?yàn)樗薜氖欠磳?duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的校長(zhǎng)走狗,并提醒大學(xué)生:“你要記得,你現(xiàn)在是老百姓的人了,只要老百姓愛重你,給老百姓的敵人拋棄了有什么難過呢?他們要你,老百姓就不要你了……”(11)田漢：《戰(zhàn)友》,《田漢全集》第2卷,第441頁(yè)。正是這位傷兵,在劇中要求看護(hù)打開露臺(tái)門,引入關(guān)鍵性的游行口號(hào)聲,也正是他站出來合法否定了大學(xué)生內(nèi)心的悲傷:“兄弟,聽聽這個(gè)聲音,我們不是比他們熱鬧得多嗎?”(12)田漢：《戰(zhàn)友》,《田漢全集》第2卷,第442頁(yè)。顯然游行示威的口號(hào)聲和傷兵的勸導(dǎo)均為一種對(duì)抗個(gè)體自我的集體聲音,民族國(guó)家敘事被簡(jiǎn)化為一種絕對(duì)理念。

同樣的情況也出現(xiàn)在田漢《回春之曲》和《水銀燈下》里?！痘卮褐分忻纺锩鎸?duì)戰(zhàn)火中受傷昏迷的高維漢深情歌唱,回憶過去兩情相悅的美好,希望喚醒他,這段抒情性歌唱可以看作個(gè)體自我的聲音,但高維漢無(wú)動(dòng)于衷,回應(yīng)的是“沖啊!殺啊!”的口號(hào)性吶喊,最終是近似戰(zhàn)場(chǎng)槍炮的鞭炮聲喚醒了他,這個(gè)具有對(duì)比性的情節(jié)暗喻個(gè)體之我面對(duì)集體之我喪失了話語(yǔ)權(quán),這些口號(hào)吶喊和沙場(chǎng)槍炮作為集體自我的“演說”,無(wú)視和冷落了個(gè)體的聲音?！端y燈下》里的電影女主角正是臨時(shí)演員C的妻子,C的妻子因?yàn)閻勰教摌s又不堪貧窮背棄了他,當(dāng)女主角在戲中表達(dá)“愛情至上”論時(shí),演員C站出來嚴(yán)詞批判女主角的虛假,并向現(xiàn)場(chǎng)的群眾演員們呼吁,這種個(gè)人主義電影是無(wú)法實(shí)現(xiàn)民族救亡使命的,顯然劇本出發(fā)點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)個(gè)體自我與集體自我是勢(shì)不兩立的。此外田漢另一部作品《亂鐘》也存在這樣的集體自我“演說”,大學(xué)生為救國(guó)放棄給戀人寫回信,這封未能寫成的“一九三三年的情書”和大篇幅的救國(guó)“演說”形成鮮明對(duì)比,同樣暗示著雙重自我之間無(wú)法對(duì)話的緊張。

二

一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)是,上述田漢創(chuàng)作中的兩個(gè)愛國(guó)英雄都出現(xiàn)了身體殘疾,這似乎可視作主體失語(yǔ)的隱喻,既表明個(gè)體自我無(wú)條件讓位的痛苦,也反映出劇人將身體與精神對(duì)立二分,并看作是“舊我”向“新我”蛻變的關(guān)鍵,由此身體缺席參與實(shí)現(xiàn)了“演說”的合法化,戲劇為“演說”背后的絕對(duì)理念和最高意識(shí)加冕。同時(shí),這種身體缺席也是自我授權(quán)的,這一內(nèi)在邏輯造成了戲劇民族國(guó)家敘事的斷裂。

如果上述高維漢和大學(xué)生是男性代表,那么《賽金花》則希望塑造一個(gè)女性代表,夏衍試圖賦予女性身體上的“犧牲”行為以民族救亡的意義,但《賽金花》并未成功,寫她的動(dòng)機(jī)和寫出后的賽金花之間有明顯裂痕,這是由于賽金花的“犧牲”不是主要源自愛國(guó)意識(shí)的覺醒,相反恰恰是其妓女身份的附屬品,在賽金花身上個(gè)體的我與集體的我之間沒有對(duì)抗關(guān)系,也就無(wú)法重現(xiàn)絕對(duì)理念的權(quán)威性。這一根本上的“失誤”使夏衍不得不事后重申他寫《賽金花》主要是為了諷喻賣國(guó)求榮的官場(chǎng)和茍活貪婪的小人,而不是標(biāo)榜妓女愛國(guó),他仍是把賽金花當(dāng)作這奴隸中的一個(gè)來寫的,然而這個(gè)解釋并不能自圓其說,因?yàn)閯≈邢难芤恢敝铝τ诘惤鸹ǖ募伺矸?并突出她非女性的個(gè)性特點(diǎn)即一個(gè)不拘小節(jié)、豪爽義氣的賽二爺,實(shí)際上賽二爺才是夏衍想要塑造的賽金花形象。這里,希望為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的理念復(fù)制品竟然走到了實(shí)用現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面,這恐怕是夏衍寫作之初未能預(yù)料到的。

于伶和夏衍一樣把女性的自我性別意識(shí)視為民族國(guó)家身份的障礙,《夜光杯》中舞女郁麗麗擔(dān)心接近漢奸應(yīng)爾康會(huì)失去貞操之節(jié),湯耀華要求她必須打破貞操觀念:“麗麗,在這種場(chǎng)合,你把貞操問題,看得比民族的利益,比國(guó)家的危亡還重么?”(13)尤兢(于伶)：《夜光杯》,上海：一般書店,1937年,第51頁(yè)。女性身體讓位于民族利益和國(guó)家危亡,作者又不厭其煩地穿插一段郁麗麗色誘郭平行刺漢奸應(yīng)爾康的情節(jié),可以說《夜光杯》的敘事枝蔓正是源于對(duì)集體自我的塑造。陳明中在《木蘭從軍》中把木蘭寫成一個(gè)巾幗女丈夫,一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意,作者在第二幕開場(chǎng)時(shí),對(duì)木蘭“女扮男裝”作了極詳細(xì)地鋪敘,(14)原文是:“木蘭從外忽忽入室,進(jìn)門即將窗戶關(guān)閉,隨將手中所持之包袱擱置在床上。然后走到桌邊對(duì)著鏡子?xùn)|張西望,又從妝臺(tái)內(nèi)拾取木炭一枝畫粗眉毛,理理頭發(fā),使其蓬散倒披腦后。于是急急從包袱中取出男裝的衣履冠帶及馬鞭一條。旋即隱身在屋角化裝,不使臺(tái)下觀眾望見。此時(shí)臺(tái)后重奏‘木蘭詩(shī)’第二節(jié)。(俾免有冷場(chǎng)之感。)化裝既畢,木蘭作男裝出,儼然一英氣勃勃的美少年。腳下靴,頭上冠,均適度。手中握馬鞭一條,在室中往還學(xué)男子步武氣概。忽然又從包袱中取出一個(gè)燒餅,故意大嚼。對(duì)鏡一望,不覺失笑。隨又把包袱中剩余的男裝換洗衣服收拾妥當(dāng)。又試背負(fù)身上。此時(shí)門外有敲門聲,木蘭驚動(dòng),忙將包袱卸下?！眳⒁婈惷髦校骸渡罹€上》,成都：現(xiàn)代劇社,1933年,第12頁(yè)。這一段具有作者主觀色彩的描寫并非舞臺(tái)動(dòng)作說明,而是整體情節(jié)的一部分,因?yàn)閼騽r(shí)間近乎靜止,故而作者提示奏以木蘭詩(shī)來避免“冷場(chǎng)”,作者不惜破壞舞臺(tái)規(guī)律突出這一非戲劇性情節(jié)所求為何?顯然,女扮男裝暗示木蘭主動(dòng)放棄身體性別,只有這樣才能代父從軍,劇中木蘭之父總是感嘆沒有兒子可以上戰(zhàn)場(chǎng),認(rèn)為女人只是“家里的人”,算不得“國(guó)家的人”,因此這一段描寫雖不合情節(jié)原則,但它能表現(xiàn)以自我失語(yǔ)來實(shí)現(xiàn)“國(guó)家的人”的邏輯。同樣的情況也發(fā)生在《自由魂》中,秋瑾不愿女友們?cè)俜Q其日本留學(xué)的舊名“睿卿”,而改名為極富男性色彩的“競(jìng)雄”,為表現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變,作者特地穿插了一個(gè)場(chǎng)面,秋瑾從女友呂萌手中搶下《女報(bào)》,一邊舞刀一邊當(dāng)眾吟唱了一首《勉女權(quán)》:“男女平權(quán)天賦就,豈甘牛后?顧奮然自拔,一洗從前羞恥垢,責(zé)任在肩頭,回復(fù)江山勞素手!”(15)夏衍：《自由魂》,上海：生活書店,1937年,第65頁(yè)。這個(gè)穿插表明,個(gè)體只有主動(dòng)放棄性別身份才能徹底發(fā)出一個(gè)強(qiáng)國(guó)復(fù)興的聲音。

通過身體缺席達(dá)到集體之“我”的實(shí)現(xiàn),這和20年代感傷主義創(chuàng)作通過壓抑自我來肯定自我的方式是一致的,都顯示出自我授權(quán)傾向,不過集體自我的絕對(duì)性取代了感傷主義的不確定性?！蹲杂苫辍防?求學(xué)東瀛改變世界的理想在秋瑾看來憑借的是燃燒自己,“我將東京看做一團(tuán)火,我跳進(jìn)火里去,我想我一定會(huì)更猛地?zé)饋?。?16)夏衍：《自由魂》,第46頁(yè)。留學(xué)前秋瑾把孩子寄送給母親,在送孩子走后秋瑾下意識(shí)顯露出母子分離的傷感,好友吳芝瑛打趣她原來并不是鐵石心腸,但秋瑾否定她的熱情是來自母愛親緣,而是來自一個(gè)革命人的身份,“這幾天看著報(bào),我的心簡(jiǎn)直象要炸啦!大姊!革命人的心,本來是血和肉做的。因?yàn)橛醒?所以熱的不能冷下去?！?17)夏衍：《自由魂》,第46頁(yè)。這“熱的冷不下去”的熱情正是集體自我得以構(gòu)建的關(guān)鍵。陳白塵《同路人》中一段對(duì)話無(wú)意間也透露出這一悖論,對(duì)話發(fā)生在獄中,王良駒得罪日本上司下獄,和幾個(gè)義勇軍關(guān)押一處:

王：不,我們都是被壓迫者,不過我到今日才認(rèn)識(shí)清楚(他的眼光凝視著遠(yuǎn)處,就像一個(gè)祈禱者在神的面前祈禱)是的,我以前沒有信仰,我以為信仰只能給人痛苦。

劉：可是你卻不知道這痛苦就是力量,從這痛苦中我們創(chuàng)造了我們自己。(18)墨沙：《同路人》,《讀書生活》,1936年4卷第11期。

王良駒的痛苦在義勇軍劉身上也曾有,但是對(duì)后者而言這痛苦更是新生命的創(chuàng)造,即通過主動(dòng)毀滅私人的我來創(chuàng)造集體的我。王良駒和劉的形象也意味著具有憂患意識(shí)的民族主義劇作家普遍存在的雙重性格,對(duì)此,田漢在《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》中借對(duì)話表達(dá)了這一雙重性:

李心南：不過,薔,讓我說一句不客氣的話,你的作品還是從前的那些來得夠味。你最近作風(fēng)雖然變了,大家都說那些簡(jiǎn)直不像你自己的了,甚至于有人說你的作品變壞了。

黃薔：不管是好是壞,我應(yīng)該告訴大家寫從前那些作品的是我,寫現(xiàn)在這些作品的也是我自己。(19)田漢：《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》,《文學(xué)月報(bào)》,1932年1卷第1期。

黃薔向李心南解釋,過去那個(gè)陷入愛情至上的自己是“真的”“自然的”,而現(xiàn)在的自己也是“真的,而且是很自然的”,黃薔(實(shí)際上也可看作田漢的代言)的兩個(gè)“我”都是真實(shí)的,可以說雖然田漢這時(shí)期的創(chuàng)作藝術(shù)性不高,但仍然是田漢赤子之心的流露。于伶也曾表達(dá)過一個(gè)民族主義劇作家在實(shí)際寫作中難以擺脫的焦慮,在《漢奸的子孫》的序言中他不無(wú)苦悶地寫道:“現(xiàn)實(shí)的生活壓制著我,時(shí)代的血腥噴激著我。每一個(gè)故事臨到我的筆尖上的時(shí)候。我就會(huì)興奮得沒有多多思索的余閑,失去感情控制的能忍。我寫,我往往被我所要寫的事件和人物壓制與沖動(dòng)得不暇追求與探究形式或技巧,而像報(bào)導(dǎo)劇或敘事詩(shī)一般地抒寫了。朋友,這也許是我大大的弱點(diǎn),我該怎樣更堅(jiān)強(qiáng)起來,磨礪我的筆,克服這弱點(diǎn),戰(zhàn)勝我自己呢?”(20)于伶：《前言》,《漢奸的子孫》,上海：生活書店,1937年。對(duì)于伶來說,民族屬性占據(jù)壓倒性地位當(dāng)然是合理的,也是他發(fā)自內(nèi)心的要求,因而把東北抗日故事視為“神圣偉大的忠跡”;但于伶又感愧沒有能力把這忠跡的宏偉表現(xiàn)出來,他只能怪罪自己不夠堅(jiān)強(qiáng),看不見自我脆弱的根源。于伶的苦惱實(shí)際源于自我授權(quán)的集體之我對(duì)藝術(shù)干預(yù)的合法性,這是大寫的民族國(guó)家敘事的斷裂,也透露出民族現(xiàn)代化進(jìn)程中個(gè)體的渺小。

無(wú)獨(dú)有偶,“民族主義戲劇”的重要倡導(dǎo)者汪錫鵬雖強(qiáng)烈反對(duì)左翼,把左翼看作是文壇動(dòng)亂的根源,但在農(nóng)村戲劇大眾化的問題上,他卻和上述左翼作家內(nèi)在一致,也把作家的“我”和集體大眾對(duì)立起來,認(rèn)為真正的農(nóng)村戲劇必須要能“擺脫你整個(gè)的自己,你自己的習(xí)慣,思想,成見,和你的心及你的靈魂,使你的作品材料中的一絲一毫,皆是從農(nóng)民群眾的意識(shí)中和農(nóng)民共通的心靈上所設(shè)確定”。(21)汪錫鵬：《關(guān)于農(nóng)村戲劇》,《矛盾月刊》,1933年2卷第4期。他在提出的六條創(chuàng)作法中要求作家要和民眾在一個(gè)大靈魂里融合,雖然肯定戲劇技巧的學(xué)習(xí),但也要求一定要同時(shí)避免深刻的自己,因而他對(duì)洪深與卜少夫在《五奎橋》上反目的公案,各打了五十大板,并斷言,中國(guó)的農(nóng)村戲劇不過是理想,“農(nóng)民間如不能產(chǎn)生一個(gè)農(nóng)民的作家,則一天沒有農(nóng)民作家,就一天沒有農(nóng)村戲劇”。(22)汪錫鵬：《關(guān)于農(nóng)村戲劇》。

三

重視“演說”帶來的突出問題是情節(jié)從經(jīng)典時(shí)間走向敘述化,也即戲劇出現(xiàn)了顯著的敘事性,但這一敘事性并不具備主體意義,和后現(xiàn)代戲劇打破幻覺、摒棄再現(xiàn)的敘事體概念根本有別,此處使用敘述化一詞,主要在表述上強(qiáng)調(diào)“演說”現(xiàn)象的歷史語(yǔ)境和問題癥候。

封閉自足的“演說”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的寫實(shí)劇場(chǎng)來說,當(dāng)它一旦被中心化,就首先要處理“演說”與情節(jié)、演說者和戲劇人物之間的關(guān)系問題,戲劇常以觀劇的觀眾或幕后人物作為演說的觀眾,“演說”也就“自然”成為表演,而當(dāng)“演說”與劇情無(wú)法契合,戲劇就額外安排所謂的幕后“講演者”,這些都不可避免地使情節(jié)陷入敘述化的僵滯。例如《上海之戰(zhàn)》中的誓師動(dòng)員就是“對(duì)著大眾演說?！匆杂^眾為聽眾”。(23)歐陽(yáng)予倩：《上海之戰(zhàn)》,《矛盾月刊》,1933年1卷第5—6期合刊。民眾教育戲劇《王老太太的悲哀》中的李德仁既把臺(tái)上“圍觀的群眾”作為演說對(duì)象,又向臺(tái)下觀眾宣講:“看戲的先生們,請(qǐng)你們向這不識(shí)字的人們?nèi)バ麄?使他們明了認(rèn)識(shí)字的重要?！?24)紹華：《王老太太的死》,浙江識(shí)字運(yùn)動(dòng)委員會(huì)編印,1930年,第17頁(yè)?！督】抵贰分凶髡甙才拍缓笾v演者一名和鼓掌者十多人,劇情則受演講內(nèi)容的變化而變化。有時(shí)舞臺(tái)場(chǎng)景道具也會(huì)間接扮演“演說者”,如闕文《火花》,不出場(chǎng)的演員以電臺(tái)播報(bào)員身份報(bào)告戰(zhàn)況并作救國(guó)演說,演員和觀眾都無(wú)疑變身為聽眾,“演說”的權(quán)威也借無(wú)線電的機(jī)械化固定下來。這種情況還產(chǎn)生出一種演說體的獨(dú)角戲,李樸園《永久是中國(guó)人》一劇中,孫翻譯痛罵亡國(guó)奴并傾訴無(wú)助,幕外則傳來反對(duì)者的噪罵和石頭的攻擊,舞臺(tái)提示強(qiáng)調(diào),“叫到最后簡(jiǎn)直是在叫口號(hào),雖在最后的一句閉了幕,但在閉幕以后還聽得到投磚聲同口號(hào)聲。”(25)李樸園：《永久是中國(guó)人》,《彗星》,1933年1卷第5期?？梢?此時(shí)劇場(chǎng)不過是一個(gè)提供動(dòng)作的“演說”空間,全劇也淪為“演說”的附庸。

“演說”還會(huì)訴諸音樂和歌唱的隱身形式出現(xiàn)。例如《戰(zhàn)友》中群眾慰問團(tuán)為大學(xué)生演唱《慰勞歌》,《自由魂》里秋瑾舞劍時(shí)伴唱了一支女權(quán)歌,《械斗》的結(jié)尾群眾聽從了折臂翁放下恩怨,并唱起一致對(duì)外的抗敵曲等等。處理得比較好的是田漢《回春之曲》,《梅娘曲》傾訴出因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)不能與心上人相聚、相守的凄涼,劇本雖主要表現(xiàn)高維漢的英雄形象,但《梅娘曲》卻從側(cè)面展示出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命美好的踐踏,寄托了作者對(duì)“遙遠(yuǎn)的南洋”已然逝去的悲思,因此《回春之曲》每次上演效果頗好,觀劇者就曾特別贊揚(yáng)此劇的歌唱,“最能深入觀眾的是每一幕都有慷慨激昂的歌唱,每一個(gè)歌唱增加了劇本不少的力量。……她最后的一支梅娘曲,觀眾都同情地落下淚來哩!”(26)享文：《大道劇社觀后記》,《西京日?qǐng)?bào)》明日戲劇副刊,1936年10月24日。

盡管創(chuàng)作者已意識(shí)到“演說”與戲劇之間的錯(cuò)位,但對(duì)“演說”的重視仍然會(huì)壓倒戲劇,甚至從劇中蔓延到演出之外,它以粗暴的方式直接排擠和干預(yù)戲劇自身的意義,顧一樵就曾表達(dá)對(duì)這種“演說”的不滿:

沒有開幕以前,第一位演員演說:“在這種嚴(yán)重的國(guó)難時(shí)期,我相信諸位不是為看戲來的!”試想銷票的時(shí)候,已經(jīng)有熱心“同志”講了許多收復(fù)東北,救濟(jì)國(guó)難的宣傳,現(xiàn)在票已賣掉,人已上座,又何苦再來打掉大家的一團(tuán)高興,而偏說他不是來看戲的呢?第二位又演說了,最后的警句是:“這些戲劇都是富于革命性的——他們要喚醒你們,解放你們——親愛的‘同志’們啊,起來起來!”人家好好坐著等看戲,你偏教他“起來”,給他這么多興奮,這未免有點(diǎn)看戲“革命化”吧?(27)顧一樵：《國(guó)難與演劇》,《北平小劇院院刊》,1932年第6期。

顧一樵認(rèn)為只要演劇不妨礙國(guó)難,那么國(guó)難就沒有必要妨礙演劇,但是這時(shí)的演劇在劇人眼里已與國(guó)難不可分,是救亡意識(shí)的延伸和重現(xiàn)。李曼霖在總結(jié)1933年上海演出的新腳本時(shí),也批評(píng)其中多數(shù)劇本存在無(wú)組織性對(duì)話的問題,“《二傷兵》的失敗和《兩條戰(zhàn)線》差不多,他們都是把幾句憤慨的句子及口號(hào)放在對(duì)話里,而沒有用故事展開,全劇沉悶動(dòng)作太少?！?28)李曼霖：《一九三三年上海演出之新腳本》,《北平晨報(bào)》,1934年3月18日。充斥演說性話語(yǔ)的對(duì)話必然缺少戲劇性,話語(yǔ)本身與戲劇并不矛盾,但前提是它應(yīng)該是以事件、行動(dòng)為前提的論證性話語(yǔ),而演說性話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)的是說服性功能,因此戲劇必然使“情節(jié)向這種使人淪為軟弱的犧牲品的狀態(tài)性做出讓步”。(29)(德) 彼得·斯叢迪：《現(xiàn)代戲劇理論》(1880—1950),王建譯,北京：北京大學(xué)出版社,2006年,第66頁(yè)。這種敘述化時(shí)間因不需要實(shí)現(xiàn)戲劇性時(shí)空,可隨時(shí)中斷而不受影響,當(dāng)春云劇社在重慶婦女界募捐游藝會(huì)演出時(shí),就在換幕間隙請(qǐng)女中的學(xué)生唱歌、演講,但“來賓不但不感覺單調(diào)和寂寞,反而感著刺激和協(xié)調(diào)”。(30)《回春之曲在重慶的演出》,《春云》,1937年第2期。

情節(jié)敘述化直接造成劇本“汽車搬運(yùn)主義”現(xiàn)象嚴(yán)重,戲劇事件枝蔓,頭緒冗繁。如宋之的《罪犯》第二幕魏采忱接見殘廢者、失業(yè)工人,《鄭成功》《三訪諸葛》中大量暗場(chǎng)換景和隨意分幕,都是出于作者主觀意圖的需要,和主要情節(jié)無(wú)關(guān)。張道潘談及《自救》的分幕是為避免他本人不喜歡的“吃飯的俗套”,而非情節(jié)必然。于伶《夜光杯》的問題也出在這里,雖然于伶深知?jiǎng)?chuàng)作不是實(shí)錄,但他把曾訪問過的枝葉人物都寫進(jìn)劇本,因?yàn)樗麄兌急憩F(xiàn)了憤恨與惋惜,“當(dāng)我們從舊劇‘戲子’,旅館茶房,和‘供人摟抱的舞女’中感到,聽到和見著時(shí),該多么為我們民族前途祝福呵!”顯然,這些枝葉人物不是因與舞女刺虎行動(dòng)有關(guān),而是因作者無(wú)法遏制的情感才出現(xiàn)。

金山《爆炸》則采用當(dāng)時(shí)閘北鍋爐廠爆炸的新聞,工人演說來自工運(yùn)宣傳資料?！抖踞槨返淖髡呶闹纹桨颜嫒苏媸碌幕顖?bào)與戲劇性等同,“這消息一看就使我深深地動(dòng)了一個(gè)靈感：它的戲劇性很充分,它是一個(gè)好的活報(bào)題材……”(31)文治平：《關(guān)于毒針》,《文藝》,1936年第4期。田漢《顧正紅之死》《洪水》,洪深《鎢》等劇中都有明顯的活報(bào)手法。蘇區(qū)戲劇由于政治動(dòng)員的公開化,這一傾向更為明顯,其劇本經(jīng)常取材重要時(shí)事或歷史事件,甚至把劇場(chǎng)變成現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的延續(xù),例如《我——紅軍》一劇中,“在最后一幕,牽出了真的被活捉的白軍師長(zhǎng),更大的提高了觀眾情緒。”(32)《蘇維埃文化建設(shè)開端：工農(nóng)劇社公演巨劇,藍(lán)衫劇團(tuán)同時(shí)開學(xué)》,《紅色中華》,1933年4月8日。此劇佚失。春耕運(yùn)動(dòng)的劇本演出后,民眾也反映:“個(gè)個(gè)都象做戲般去做春耕才好呢?！?33)《中央蘇維埃劇團(tuán)最近在西江的成績(jī)》,《紅色中華》,1934年3月31日。

四

重視“演說”還進(jìn)一步導(dǎo)致民族國(guó)家敘事陷入理念大寫的掣肘,戲劇偏離真正現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn),使人物和事件匍匐于“演說”腳下,在實(shí)用理念的征服中成為一個(gè)概念化和臉譜化的副本,同時(shí)這時(shí)期歷史劇、兒童劇的創(chuàng)作也出現(xiàn)寓意僭越真實(shí)的審美錯(cuò)位,這些創(chuàng)作現(xiàn)象曾在此后的戲劇發(fā)展史中長(zhǎng)期賡續(xù),透露出戲劇現(xiàn)代化的雙重性。

“演說”中心化迫使戲劇不得不放棄個(gè)體復(fù)雜,人和人以及人自己都是某一個(gè)對(duì)象化性格的重復(fù),“建立于恐懼和強(qiáng)迫之上的單方面的嚴(yán)肅性,這種嚴(yán)肅性執(zhí)著于停滯的、不可動(dòng)搖的等級(jí)制度,不允許任何角色交替與更新”。(34)[俄] 巴赫金：《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠憲等譯.石家莊：河北教育出版社,1998年,第278頁(yè)。這時(shí)期創(chuàng)作明顯顯示出兩級(jí)現(xiàn)象,或過于拔高英雄人物,或充分貶低敵人。在前述的不少劇本中,“民族英雄”大多成為一個(gè)“單純的固執(zhí)”的人,“令人感到單調(diào)得討厭”。(35)[德] 萊辛：《漢堡劇評(píng)》,張黎譯,上海：上海譯文出版社,1998年,第135頁(yè)。對(duì)比于伶《警號(hào)》中的田吉昌和張慧良《女人》中的漢奸周子雨亦可見一斑?！毒?hào)》里負(fù)責(zé)放戰(zhàn)斗警號(hào)的田吉昌在與日本士兵的搏斗中,誤殺自己的妻子田大嫂,幫忙的女工小昭見狀立即大哭,田吉昌罵她道:“蠢東西!現(xiàn)在是哭的時(shí)候嗎?”(36)于伶：《警號(hào)——一顆炸彈》,《讀書生活》,1936年4卷第2期。他完全無(wú)視妻子的死,只關(guān)心女工助戰(zhàn)的事是否安排好;《女人》中的漢奸周子雨聽說妻兒老母被日本人殺害也同樣無(wú)動(dòng)于衷。這兩類人物雖然褒貶截然相反,但相通之處在于完全邪惡地違反和脫離人之天性,都不真實(shí)?？梢?一個(gè)完美主義的英雄與一個(gè)十惡不赦的漢奸在創(chuàng)作思維方式上是一致的,反漢奸戲劇的常見模式就是把個(gè)體親緣置于集體意識(shí)非此即彼的對(duì)立面。張庚的《父親和孩子》描寫吉林山區(qū)老獵戶的兒子小黑子因?yàn)樨澵?cái),向偽軍透露了義勇軍的藏身之處,致使義勇軍毛黑被捕,愛國(guó)志士老獵戶無(wú)法容忍這樣的漢奸行徑,忍痛槍斃了小黑子。(37)張庚：《父親和孩子》,《讀書生活》,1936年3卷第10期。此劇本是對(duì)顧仲彝《劉三爺》的改寫。同一主題的還有《中國(guó)婦人》中被要求殺死漢奸父親的兒子,《東北之家》中妹妹毒死漢奸哥哥;白薇《敵同志》里蘇大姐殺死自己曾是同志的漢奸丈夫陸安怡等。

不僅左翼戲劇如此,民眾教育戲劇的重要人物趙為容在談到創(chuàng)作方法時(shí)也提道:“以春花秋月等自然風(fēng)物作為布景,以悲歡離合等人類情緒作內(nèi)容,表演出忠奸賢愚各色不同的人性,成敗利純各種不同的結(jié)果,告訴我們是非曲直的所以然,知道徘徊歧路的人們走入康莊,這才是人生所需要的戲劇?！?38)趙為容：《愿教界同志都作劇人》,《化裝講演稿》第4集,濟(jì)南：山東民眾教育館,1934年,第70頁(yè)。這里的是非曲直、忠奸賢愚都是教育戲劇常見的主題與人物模式;張道潘更把戲劇的對(duì)象分為積極和消極兩個(gè)界限分明的對(duì)立:“鼓勵(lì)做良好父母良好夫婦良好子女的戲劇,教導(dǎo)民眾生活知識(shí)技能的戲劇等等。在消極方面我們可以把亂臣賊子,漢奸洋奴之如何可恨?？穹蛞鶍D不顧信義的人之如何可恥。貪官污吏土豪劣紳之如何可惡。亡國(guó)奴及被壓迫的一切人之如何可憐。投機(jī)取巧,不求技能,不事生產(chǎn),不能自立的人之如何可鄙等等的題材。編出各種各樣的戲劇……”(39)張道藩：《最后關(guān)頭·附錄》,上海：國(guó)華印書館,1937年。顯然在張這里,人物塑造服務(wù)于道德判斷的高下是自然而然的。

同樣的問題還反映在歷史劇創(chuàng)作上。在《自由魂》里,夏衍肯定了秋瑾皈依民主革命的信仰和舍生取義的堅(jiān)毅,但也通過程毅和王金發(fā)來否定秋瑾的無(wú)謂犧牲,程毅的反對(duì)和王金發(fā)與秋瑾的關(guān)系是夏衍虛構(gòu)的,顯示了他對(duì)秋瑾既褒又抑的態(tài)度,因此一方面《自由魂》似乎和其他一味拔高民族英雄“尊重”歷史的創(chuàng)作有所不同,但另一方面,這些不同又并非是現(xiàn)實(shí)主義的批判使然,而恰恰是絕對(duì)理念宣傳的需要。1975年夏衍在談到他在劇中對(duì)秋瑾的微詞時(shí)說:“郭沫若、田漢同志也不同意我的這種處理。郭老說,明知可以不死而依然從容就義,這才是真實(shí)的‘鑒湖女俠’。郭、田兩位都是以浪漫主義創(chuàng)作方法為主的作家,可是在這一點(diǎn)上,他們都比我更好地理解到任何一個(gè)人都不可能避免時(shí)代條件限制這一歷史唯物主義原理?！?40)夏衍：《1975夏衍談秋瑾不朽》,《神州》,2007年第5期。這段話耐人尋味,此時(shí)的夏衍是以現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)視角分析當(dāng)年塑造秋瑾的失敗,夏衍承認(rèn)的是,秋瑾的革命浪漫主義正是解讀秋瑾作為個(gè)體生存的歷史性的起點(diǎn),如果沒有這個(gè)起點(diǎn),《自由魂》對(duì)秋瑾的“抑”就只是片面和膚淺的。也就是說,寫作《自由魂》時(shí)的夏衍只是暗示秋瑾革命方法的錯(cuò)誤,并不是探討秋瑾作為歷史個(gè)體的復(fù)雜,也因?yàn)榇?在第三幕中,作者竟不顧喧賓奪主的危險(xiǎn),大篇幅展示理性派革命者程毅被刑訊時(shí)的寧死不屈。夏衍后來也道出實(shí)情:“主要是為了宣傳,和在那種政治環(huán)境下表達(dá)一點(diǎn)自己對(duì)政治的看法。寫《賽金花》,是為了罵國(guó)民黨的媚外求和,寫《秋瑾》,也不過是所謂‘憂時(shí)憤世’。因此,我并沒有認(rèn)真地、用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義去寫作,許多地方興之所至,就不免有些‘曲筆’和游戲之作。人物刻畫當(dāng)然不夠。”(41)夏衍：《談〈上海屋檐下〉的創(chuàng)作》,《劇本》,1957年第4期。

可以說,這時(shí)期歷史劇僅僅是一個(gè)歷史題材的寓意文本而已。這種寓意符合意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的特征,馬克思把它稱為純粹的精神生產(chǎn),它不同于虛構(gòu)的方式,“分工只是從物質(zhì)勞動(dòng)和精神勞動(dòng)分離的時(shí)候起才真正成為分工。從這時(shí)候起意識(shí)才能現(xiàn)實(shí)地想象：它是和現(xiàn)存實(shí)踐的意識(shí)不同的某種東西;它不用想象某種現(xiàn)實(shí)的東西就能現(xiàn)實(shí)地想象某種東西。”(42)[德] 馬克思、恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》,中共中央翻譯局譯,《馬克思恩格斯選集》第1卷,北京：人民出版社,1995年,第82頁(yè)。戲劇不同于這種純粹的精神生產(chǎn),亞里士多德早就提出悲劇是對(duì)自然的模仿,但藝術(shù)作品應(yīng)該是怎樣“模仿”,亞里士多德沒有進(jìn)一步論述;利科對(duì)此的理解是,希臘語(yǔ)中的自然是活的自然,模仿是對(duì)“實(shí)在”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。這就是說,戲劇表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的因素,但卻不從屬于現(xiàn)實(shí),情節(jié)是通過模仿行動(dòng)達(dá)成的活的隱喻性修辭,他與現(xiàn)實(shí)近似但更存在偏離,戲劇的凈化功能是因近似的偏離產(chǎn)生了面向?qū)嵲诘幕謴?fù)和升華,偏離現(xiàn)實(shí)的是實(shí)在。這一時(shí)期描寫民族英雄的歷史劇表面上雖是偏離了劇人的現(xiàn)實(shí)生活,可謂之為“歷史”劇,但由于缺少主體對(duì)實(shí)在的探索,本質(zhì)上并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的偏離,指向的是一個(gè)和存在體驗(yàn)無(wú)關(guān)的固化理念。換言之,在歷史劇中,歷史素材不是因?yàn)槠x而被采用,而是恰恰是因?yàn)榻?他是明喻而非隱喻。很明顯,這一時(shí)期所謂的“歷史”劇是基于歷史與現(xiàn)實(shí)之間明確顯示的理念相似,而非歷史與實(shí)在之間的發(fā)現(xiàn)性相似,因而并沒有模仿活的自然。

對(duì)模仿的錯(cuò)誤理解還表現(xiàn)在此時(shí)兒童劇創(chuàng)作中,即強(qiáng)調(diào)兒童的理想國(guó)民身份,此時(shí)專門教育兒童保家衛(wèi)國(guó)、參與民族救亡的兒童劇大量出現(xiàn),和歷史劇一樣,兒童是因?yàn)橥瑯泳哂忻饔餍员荒脕碜鳛閼騽?duì)象,勒龐更指出兒童和群體在感情、道德觀有一致之處,兒童的無(wú)理性和低智力狀態(tài)和群體征服理解力、窒息一切理解力的要求異曲同工。這就是說,兒童劇的觀察者通過兒童看到的不再是客體本身,而是他頭腦中產(chǎn)生的理念的幻象,這類歷史劇、兒童劇都是歷史時(shí)間疏離后的產(chǎn)物,過去、現(xiàn)在、未來的歷史時(shí)空因?yàn)橛^看者的唯一視角發(fā)生聯(lián)系,也因視角的唯一失去歷史性,這唯一視角正是民族國(guó)家敘事的普遍性,袁昌英就曾明確地說:“我國(guó)有的是人格高尚,氣節(jié)忠烈的民族英雄,如文天祥,史可法,馮援,岳武穆,我們?yōu)槭裁床话阉麄兊氖论E來宣揚(yáng),來創(chuàng)造出可以感動(dòng)青年的偉大作品呢?……我們現(xiàn)階段所需要的文學(xué)是一種健全的,有激發(fā)性的民族文學(xué)。目的是為國(guó)家愛惜青年,引導(dǎo)青年!”(43)袁昌英：《現(xiàn)階段所需要的文學(xué)》,《文藝》,1937年4卷第1期。可見,描寫民族國(guó)家的英雄是因?yàn)樗歉哔F國(guó)民的象征,是為塑造民族驕傲和民族自強(qiáng)的典范,但民族英雄的培養(yǎng)并不是戲劇和文學(xué)所應(yīng)解決的問題,萊辛就曾這樣說過:“把紀(jì)念大人物當(dāng)作戲劇的一項(xiàng)使命,是不能令人接受的;這是歷史的任務(wù),而不是戲劇的任務(wù)。……悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性?！?44)[德] 萊辛：《漢堡劇評(píng)》,張黎譯,第101頁(yè)。

借助“演說”考察這時(shí)期戲劇民族國(guó)家敘事,可以發(fā)現(xiàn),無(wú)論是“民族主義文藝”論還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)論,民眾教育啟蒙還是民族危機(jī)救亡,此時(shí)戲劇都處于實(shí)用理念的透視性視野之下。而“演說”屬于形而上的思想和闡釋性的話語(yǔ),本是外在于人的具體生存狀態(tài)的,它和戲劇的關(guān)系仍需以情節(jié)整一為核心,離開這一關(guān)系意味著戲劇削足適履,無(wú)視民族國(guó)家話語(yǔ)的復(fù)雜廣闊。