項 陽

一、認知視角與方法論

國家生成，對應(yīng)新石器時代和夏商時期，經(jīng)歷了部族、聚落、方國階段，距今約1.1萬年至4千年間。社會在多區(qū)域內(nèi)形成部族，部族間交流形成聚落，多個有各自血緣關(guān)系的部族聚集（有共主且各自獨立），他們有文化認同和共同的物質(zhì)、精神追求，生產(chǎn)力在區(qū)域交流中一并提升。進入方國時期，有城邦存在的區(qū)域多族群匯聚致使對社會人群的治理漸成規(guī)范。

考古和文史學(xué)界當下將江浙一帶良渚文化認定為社會向文明過渡的標志性存在，是從城邦、農(nóng)耕文化生產(chǎn)力以及眾多精美玉器和精神訴求等方面綜合考量的。紅山文化等亦是華夏文明五千年的重要依憑。

龍山時期至夏商，多地顯現(xiàn)華夏文明從方國向國家形態(tài)過渡和演變。國家實施“夏商周斷代工程”，多學(xué)科學(xué)者共力使既往含混朦朧的歷史脈絡(luò)日漸清晰。甲骨文雖為成熟的文字，但對其相當數(shù)量的文字，當下學(xué)界仍在努力辨識中；周代文字趨于完善，學(xué)界可從中認知先民思想，從國家意義上出現(xiàn)諸多宗屬國，顯現(xiàn)出更成熟的文明樣態(tài)。

在部族聚落方國階段，每一部族乃至方國都可為“元”，在一個聚落里的多個族群已超越血緣關(guān)系。當方國乃至國家成長，則呈現(xiàn)出血緣、親緣和地緣相融的現(xiàn)象。宗周諸國不斷開疆拓土，通過制度規(guī)范，將多族群、多區(qū)域、多元歸于國家一體之下。若講部族、方國時期可以多元認知，至晚在周代國家意義上已成“一體多元”樣態(tài)。體者歸于統(tǒng)一制度下的規(guī)范，多元涵蓋諸侯國和非宗周屬國。諸侯國循周制，即便遠離中心區(qū)域亦如此，將周制拓展到所屬全域，宗周屬國之外亦有效法。

周王朝文明形態(tài)在其時具有先進和引領(lǐng)意義，國家制度全方位建設(shè)。周公因襲夏商“引禮入樂”，或稱制禮作樂，將黃帝、堯、舜、禹、湯部族樂舞以“拿來主義”方式引入，加之周部族樂舞合為“六樂”，重新定位了承祀對象，與“國之大事”儀式相須為用，規(guī)范后撥至各宗屬國，是其時最具權(quán)威性和引領(lǐng)性的樂舞形態(tài)，后世奉為樂藝經(jīng)典，謂“樂經(jīng)”意義。①項陽.“六代樂舞”為《樂經(jīng)》說［J］.中國文化，2010（31）：26－35.

周代在國家意義上定位禮、樂相須，首重國之大事吉禮為用，進而縱向拓展到國之小事（小祭祀），接下來以類型性拓展出嘉、軍、賓、兇，合為五禮，其下數(shù)十目，這是《周禮》的體系化樣態(tài)。每一禮制儀式類型都有樂與之相須，且規(guī)定了樂懸和樂舞的等級規(guī)模。在這種用樂理念下，禮樂形態(tài)從國家一體向諸侯國多元之地發(fā)送，繼而依等級實施，形成禮樂文化理念和形態(tài)之體系化的引領(lǐng)。國家制度下用樂規(guī)范統(tǒng)一，諸侯國在禮樂觀念下亦有本國祀典對象，諸如孔夫子記錄周頌、商頌與魯頌。周頌在宗周屬國特別是嫡親封國中為用合制，但宗周諸國應(yīng)有本國之頌，諸侯國依制實施本國祭祀，在一體之下亦顯多元?？傊?，國家層面一體多元是應(yīng)建立的學(xué)術(shù)理念。華夏疆域無論怎樣動態(tài)變化，但始終以中原為核心、國家觀念下諸種制度不斷夯實、積淀發(fā)展。在這種核心理念下依制成文化認同和共識，使華夏文明在持續(xù)發(fā)展中又有新元素融入，卻不會另起爐灶。

民族起初是一個個具有血緣、地緣、親緣關(guān)系的區(qū)域群體，在生活習(xí)俗和禮俗形成后便在族群中薪傳代繼。即便族群遷徙，會因群體性存在固守本族群的習(xí)俗和禮俗，生產(chǎn)、生活方式在承繼的前提下隨環(huán)境變化有了新的創(chuàng)造。在國家與民族間有地方和區(qū)域存在的關(guān)聯(lián)，便可彰顯族群集聚。有些族群所在區(qū)域更為集中，有些族群因分支遷徙呈現(xiàn)更大范圍的存在。

自魏晉南北朝以來，西北邊陲少數(shù)民族大規(guī)模內(nèi)遷進入中原并建立政權(quán)的情況時有發(fā)生，在建立政權(quán)后，由于華夏文明積淀深厚，在不斷認知、吸收中原文化以宣正統(tǒng)的同時也或局部或整體，將本族屬禮儀文化融入其中。但要注意到其在“正統(tǒng)”觀念影響下，有些本民族的東西同時被同化消解，如“北歌”失傳的現(xiàn)象。內(nèi)遷少數(shù)民族建立政權(quán)后對中原文化的主動認同，使新文化創(chuàng)造建立在深厚中原文化基礎(chǔ)上，但統(tǒng)治者在進行新文化的創(chuàng)造時必須要理解本原傳統(tǒng)。

隋唐時期九部伎中源自西域的多種樂舞形態(tài)通過各種渠道進入中原，太常寺屬下太樂署所教諸種樂舞明確其存在。這些部伎不僅用于宮廷，還因“輪值輪訓(xùn)制”②項陽.輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在［J］.中國音樂學(xué)，2001（2）：11－20.來到地方官府，多地可見其相關(guān)記錄；國家用樂非僅為禮樂，樂籍制度下官屬樂人承載、引領(lǐng)國家用樂所有類型。既為國家制度，邊地和民族區(qū)域也要依制實施。國家用樂引領(lǐng)，定對區(qū)域民眾禮俗用樂訴求形成影響。多年前一位研究湖北土家族傳統(tǒng)音樂的學(xué)者與筆者交流，說明明是嗩吶，當?shù)孛癖妳s不以嗩吶相稱，這應(yīng)看到國家對民族區(qū)域統(tǒng)治下依制配給官屬樂人和相關(guān)用樂的意義。唐、宋時在西南和華南等少數(shù)民族地區(qū)設(shè)置過羈縻府、州，由土著任宣慰司府宣撫使、招討使、千戶等官員；元明時期中央王朝有任命和分封土司的制度，所謂“土官治土民”，國家定位明確等級，依制配置國家禮、俗用樂，專業(yè)樂人承載，對區(qū)域禮俗用樂具引領(lǐng)性意義。由于官話和方言（涵蓋民族語言）的差異，邊地和民族區(qū)域?qū)矣脴沸螒B(tài)以本民族語言稱謂，既有原樣使用也模仿制作。云南吳學(xué)源先生有辨析：“從前土司府凡婚喪嫁娶、設(shè)宴祭祀、迎賓送客，都要演奏音樂。樂班由一對長號（彝語稱‘老兆’），一對大筒號（彝語稱‘老卑’），一對大铓，一對小铓，一對嗩吶，一對笛子，一面大鑼，一面小鑼和一面鼓組成。改土歸流，廢除了世襲土司制度，改設(shè)流官，土司的許多特權(quán)被取消，但土司的禮儀，包括音樂都被新興的名門望族所沿襲，只是規(guī)?？s小了，使用范圍也僅限于婚禮和喪祭而已。隨著時代的推移，這些禮儀音樂越來越廣泛地流入民間。”①中國民族民間器樂曲全國編輯委員會.中國民族民間器樂曲集成·云南卷［M］.北京：中國ISBN中心出版，2012：1841－1842.這是將國家用樂的樂器組合承繼接衍，國家禮儀音樂轉(zhuǎn)化為民間禮俗所用，方志亦有記述。

《祿勸縣志》風(fēng)土志：“音樂類：鐘（謂之以莫把），鼓（謂之早），鑼（謂之交），嗩吶（謂之娛苴），簫（謂之嫫西），號筒（謂之老照），大銅（謂之老卑），吹手（謂之嫫門破）?！雹谠S實.祿勸縣志：卷三·風(fēng)土志［M］.1925（民國十四年）鉛印本.

民國版《新纂云南通志》：“各族語之比較二：鐘，爨蠻謂之以莫把（農(nóng)部爨蠻），緬字作，曰康浪（繫）鼓。爨蠻謂之早（農(nóng)部雅），黑沙人謂之隴工（師宗州志），緬字作，曰?。ɡM）。鑼，黑沙人謂之喇（師宗州志），爨蠻謂之交（農(nóng)部爨雅）。嗩吶，爨蠻謂之嫫苴（同上）。簫，爨蠻謂之嫫西（同上）。號筒，蠻謂之老照（同上）。大銅，爨蠻謂之老卑（同上）。吹手，爨蠻謂之嫫門破（同上）?！雹埤堅?，周鐘岳，袁嘉谷，等.新纂云南通志：卷六十七·方言考二［M］.1949（民國三十八年）鉛印本.

國家用樂在民族區(qū)域改由民族語言稱謂。20世紀后期在國家集成志書編纂考察中發(fā)現(xiàn)明代《云南祿勸土司府禮儀樂》④云南祿勸彝族苗族自治縣民委，云南祿勸彝族苗族自治縣文化局.云南祿勸土司府禮儀樂［M］.昆明：云南人民出版社，1993.抄本，抄本上的曲目與中原區(qū)域國家禮儀用樂有一致性，說明國家禮儀樂配置統(tǒng)一。應(yīng)考量這些禮儀樂用于何處。作為國之大事的祭祀是各級官府用樂首要，會在各級官府依制實施，國家規(guī)定承祀對象以大祀、中祀、小祀類分。大祀和部分中祀必由宮廷樂人承載，中祀一部分和小祀是各級地方官府必有的存在，明清時期國家禮書記載詳備。諸如《明集禮》《禮部志稿》《太常續(xù)考》《大清通禮》等。將國家禮書相關(guān)記述與方志記載及實施狀況對應(yīng)可明確邊地與民族區(qū)域顯現(xiàn)國家制度下的一致性。這是官府吉禮用樂。各級地方官府同樣有嘉禮、賓禮和兇禮乃至鹵簿儀仗用樂，同為官屬樂人承載，且曲目和樂人、樂器配置有規(guī)定性。高級別官府（府、州、廳、衛(wèi)）官屬樂人承載非僅儀式為用，尚有依國家配置專門承載俗樂的團隊，以娛樂審美主導(dǎo)的俗樂同樣通過體系將多種體裁類型乃至支撐這些體裁類型的音樂本體形態(tài)一并顯現(xiàn)。如同王灼《碧雞漫志》所述，從隋代漸興的曲子歷經(jīng)唐代至宋已是“繁聲淫奏殆不可數(shù)”。曲子既可獨立存在，又成為多種音聲技藝形態(tài)的分子構(gòu)成，影響后世一千又數(shù)百載，無論禮儀和娛樂用樂都不可或缺，邊地和民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂當下存在亦可明證。

《中國民族民間器樂曲集成》（云南卷）中歷史上為高級別官府之所在的昆明、大理、蒙自、巍山、通海、新平、玉溪、嵩明等地的洞經(jīng)音樂，以及曾為土司府禮儀用樂的活態(tài)可認知。粗略統(tǒng)計：《朝天子》《將軍令》《將軍掛印》《坐將軍》《出馬槍》《大上樂》《殿前興》《霸王卸甲》《霸王獻花》《大金落鎖》《小金落鎖》《雁兒落》《馬道人》《朝陽歌》《哭皇天》《一枝》《大開門》《傍妝臺》《鬧元宵》《水龍吟》《沽美酒》《倒垂簾》《普天樂》《征夫怨》《憶金陵》《熏風(fēng)曲》《瑞雪飛》《賀新春》《南陽州》《朝陽歌》《四平贊》《花供養(yǎng)》《香供養(yǎng)》《水供養(yǎng)》《茶供養(yǎng)》《金紐絲》《豆葉黃》《鮮花調(diào)》《關(guān)山月》《梅花引》《蓬萊閣》《銀紐絲》《南令》《萬年歡》《品令》《迎仙令》《柳搖金》《揚扮妝》《北扮妝》《洞仙歌》《山坡羊》《小桃紅》《落地金錢》《一蓬松》《中風(fēng)韻》《南正宮》《八譜》《鬧元宵》《噴火桃紅》《到春來》《到夏來》《到秋來》《到冬來》《浪淘沙》《一枝花》《北山牧羊曲》《霓裳譜》《雁兒落》《甘州歌》《賞宮花》《一笛簫》《天人樂》《一洞春》《雙生翅》《三學(xué)士》《五雁歸》《光射眼》《六五調(diào)》《慢五言》《觀音掃殿》《步步嬌》《香贊》《七星丹》《鷓鴣天》《醉花云》《得勝令》《新荷葉》《古歌記》《疊落金錢》《蓬萊宮》《鎖南枝》《一江風(fēng)》《沙落雁》《透碧霄》《玉娥郎》《跌落金錢》《掛草亭》《清平樂》《倒拖船》《滿江紅》《河南雁》《軟白鶴》《奏詞》《一剪梅》《白鶴詞》《鬧山紅》《小開門》《長升樂》《果供養(yǎng)》《香供養(yǎng)》《齋供養(yǎng)》《茶供養(yǎng)》《衣供養(yǎng)》《水供養(yǎng)》《符供養(yǎng)》《酒供養(yǎng)》《花供養(yǎng)》《寶供養(yǎng)》《謁金門》《琵琶詞》《順水流》《四言腔》《五言腔》?？梢妭鹘y(tǒng)國家用樂禮樂和俗樂在云南從曲牌意義上的表現(xiàn)，這僅是民族器樂一類，若從多種體裁類型諸如民歌集成中的小調(diào)以及戲曲和曲藝集成一并把握會更加豐富。云南如此，其他多民族聚居省份也會類同。從用樂和承載意義上應(yīng)沿這樣的思路追蹤：當年承載禮儀用樂和娛樂用樂的官屬樂人去了哪里，因何將國家用樂轉(zhuǎn)化為民間用樂，在區(qū)域用樂中有哪些樣態(tài)轉(zhuǎn)化，歷史上的國家用樂與當下民間態(tài)，且以區(qū)域稱謂的用樂有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這些區(qū)域官屬樂人引領(lǐng)的體裁類型和表演方式、樂隊組合和樂器形制對當?shù)匾魳沸螒B(tài)有怎樣的影響？遺憾的是，就少數(shù)民族區(qū)域從共時和歷時雙向認知、具有邏輯思辨、又有歷史依憑的學(xué)術(shù)論文甚闕，并非文獻中缺失記載，關(guān)鍵是要調(diào)整學(xué)術(shù)理念方可明確認知。

進入20世紀，隨著清王朝滅亡，歷史上的官屬樂人多轉(zhuǎn)為服務(wù)于民間禮俗儀式用樂和以城市、城鎮(zhèn)為中心的娛樂用樂樂人，曲牌類型的曲目以及相關(guān)體裁的技藝形態(tài)依舊活態(tài)存在，這就應(yīng)辨析曲目來源及當下用于何處。例如，云南傳統(tǒng)音樂應(yīng)刻意關(guān)注與洞經(jīng)儀式相須為用的樂曲。首先要認知洞經(jīng)音樂的內(nèi)涵，再把握洞經(jīng)用樂的來源。云南學(xué)者認定洞經(jīng)與祭祀文昌帝君有密切關(guān)聯(lián)。何顯耀先生對云南大理洞經(jīng)音樂文化進行了深度辨析，追溯到四川新都狀元楊升庵謫云南永昌府（今保山市），并對“嘉靖二十六年（1547年），建文昌宮于德勝驛，始談《文昌洞經(jīng)》。因嫌外地曲譜全出道觀雜曲，俗而欠雅，無仙音之妙，遂以陳玄子清和度世曲套之，全譜96曲，外加咒章12曲，全談108曲，于春蘸談演于文昌宮”事項進行研討，稱如此“各地學(xué)經(jīng)者咸至，皆狀元譜及一般譜”①何顯耀.古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘［M］.昆明：云南民族出版社，2002：398.。何先生對云南洞經(jīng)音樂溯源的角度很有意義，但對于曲目來源的問題還有待進一步研討。對文昌帝君信仰或稱祭祀起于巴蜀綿陽梓潼，為掌管功名福祿之神祇，且有道教神仙之說，明清時代為國家小祀對象，道教和國家小祀雙重加持。無論云南、四川、廣西、貴州等邊地還是中原諸省，都要依制實施文昌祭祀，方志中各地的文昌廟以及相關(guān)用樂記述皆可明證。從云南各地洞經(jīng)音樂自身辨析亦可認知這些曲目具有國家儀式用樂的普遍意義。常江濤②常江濤.明清國家小祀“三皇先醫(yī)”儀式用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.和逯鳳華③逯鳳華.泰山、岱廟、東岳廟祭祀用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.認為，國家小祀眾多祭祀對象儀式儀軌相同，在用樂規(guī)定性上是一套樂曲對應(yīng)所有承祀對象。諸如三皇、城隍、東岳、先醫(yī)、馬王、火神、文昌、關(guān)帝、北極佑圣真君（真武）等在縣治必設(shè)廟，其中東岳、真武、文昌帝君被認定與道教密切關(guān)聯(lián)，道教屬本土宗教。當官屬樂人將其承載的國家祭祀對象以及儀式用樂一并轉(zhuǎn)為民間禮俗服務(wù)用樂時，便成為區(qū)域民眾精神寄托的標志性存在。某些區(qū)域內(nèi)民眾選擇國家祀典對象有所側(cè)重，或因該區(qū)域民眾對某種神祇情有獨鐘?；诖?，云南多地民間禮俗重洞經(jīng)音樂為用便可理解。洞經(jīng)主祀文昌帝君，說明當?shù)孛癖姵缟械澜痰耐瑫r亦將求功名福祿置于頂端。文昌帝君自明代即為國家小祀，在清代咸豐間升為國家中祀，國家太常專創(chuàng)儀軌和樂章，進入雅樂行列。由于升格在清末，晚清方志中有見實施，但民眾延續(xù)既有祀典，將國家文昌小祀轉(zhuǎn)化為民間禮俗為用。

20世紀90年代中期，中國藝術(shù)研究院音樂研究所與臺灣群視公司對民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂以“中華樂舞”之名，在云南麗江考察洞經(jīng)儀式音樂形態(tài)時，實地進行了采錄，采錄儀式中的主禮生唱道：“奏《山坡羊》”。這是傳統(tǒng)國家用樂以當下民間禮俗形式承載還是納西族人創(chuàng)造的呢？答案應(yīng)是前者，后者是對歷史形態(tài)接衍后的轉(zhuǎn)化和承繼。

對于少數(shù)民族音樂研究文章僅停留在淺描或深描層面的有相當比例。采用文化人類學(xué)方法，近距離觀察，所謂主位／客位、局內(nèi)／局外的視覺都是有必要的。但在研究中我們不應(yīng)僅限于共時層面，還應(yīng)從方法論意義上提升，將歷史學(xué)與文化人類學(xué)相融，把握共時／歷時這一對范疇，以歷史人類學(xué)視角觀察傳統(tǒng)音樂在當下的積淀，具有縱橫坐標系意義。遺憾的是，音樂學(xué)界沒有真正意識到這種學(xué)術(shù)方法論的重要性。若實施必先調(diào)整知識結(jié)構(gòu)、拓展知識面，這不是一日之功，否則就算有這樣的理念也難以真正為用。

20世紀80年代末筆者在廈門大學(xué)人類學(xué)系修習(xí)文化人類學(xué)，繼而在和歷史系鄭振滿和陳春聲二位先生的學(xué)術(shù)關(guān)注和交流中明確了歷史人類學(xué)的理論與方法，再后認知音樂學(xué)界與歷史人類學(xué)相通的“歷史的民族音樂學(xué)”，刻意把握學(xué)術(shù)方法論，在實踐中有“接通的意義”以及“自下而上、自上而下、上下互動”等感悟。①②項陽.接通的意義：傳統(tǒng)·田野·歷史［J］.音樂藝術(shù)，2011（1）：9－20.以蒙古族為例，當下對其傳統(tǒng)音樂的認知多定位為草原文化，以顯現(xiàn)其民族特色，但這個定位卻對蒙古族的文化傳統(tǒng)深層內(nèi)涵有所弱化。蒙古族從前元到元為國家統(tǒng)治者，把握蒙古族的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵要從國家思維或稱國家用樂來整體考量。在大都時期，由于科考制度擱置，文人頹唐，多浪跡于青樓妓館、勾欄瓦舍、茶樓酒肆，他們在與官屬樂人互動中令宮調(diào)與曲牌的聯(lián)系緊密而成熟，將元散曲推向高峰；元代將金人由非賤民“禮樂人”承載國家雅樂群體以“禮樂戶”定位，明確由宮廷到各級官府使用的雅樂類型轉(zhuǎn)為齊民承載，是元蒙政權(quán)融入后對國家禮樂文明做出的貢獻。③張詠春.中國禮樂戶研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.“禮樂戶”稱謂顯現(xiàn)了元人的整體禮樂觀念，僅以雅樂定位禮樂，這與前后朝觀念有差，應(yīng)將歷史梳理清楚再去觀察蒙古族退居草原的狀況。換言之，蒙古族是帶著國家用樂理念和相關(guān)形態(tài)（涵蓋體裁類型）回歸草原并融入其音樂文化中的。提升區(qū)域民族音樂文化特色非常必要，但學(xué)術(shù)研究不能忽略整體意義，即便有所側(cè)重也還是會將既有顯現(xiàn)。包·達爾汗先生專文論述蒙古族所在區(qū)域寺院中的“經(jīng)箱樂”，④包·達爾汗.蒙古地區(qū)藏傳佛教“經(jīng)箱樂”初釋［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報，2002（2）：137－140.藏傳佛教《金錢落地》《將軍令》《張飛借槍》等曲牌非喇嘛創(chuàng)作，亦非草原上產(chǎn)生，是國家用樂轉(zhuǎn)化僧道為用，應(yīng)關(guān)注《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》。⑤項陽.永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義［J］.中國音樂，2009（1）：16－24.我們可考量“二人臺”和“滿漢調(diào)”中相當數(shù)量曲牌如何認知，挖掘深層內(nèi)涵，或稱背后意義。

除國家用樂地方官府體系化配置外，明代統(tǒng)治者在全國30余府衛(wèi)之地設(shè)置王府300余處，民族區(qū)域亦有多處王府設(shè)置，諸如寧夏慶王，四川蜀獻王、岷莊王，湖南湘獻王，廣西桂王、靖江王，貴州黔寧王，甘肅肅王、韓王等。親王府配置官屬樂人，以供禮儀和日常消遣用樂，郡王府則從地方官府撥用后返回，王府之地為所在區(qū)域樂文化中心。⑥項陽.關(guān)注明代王府的音樂文化［J］.音樂研究，2008（2）：40－52.

《續(xù)文獻通考》卷一○四云：

賜諸王樂戶敕禮部曰：昔太祖封建諸王其儀制服用具有定制，樂工二十七戶，原就各王境內(nèi)撥賜，便于供應(yīng)。今諸王未有樂戶者，如例賜之。有者仍舊，不足者補之。

賜靖江王樂禮部言：今造靖江王府祭祀樂器，視親王宜有降殺，然舞佾諸王六不可減，其琴笙及歌工請殺以兩，從之。

四年五月，行在禮部，條具王國用樂事宜。先是三月，江西新建縣儒學(xué)教諭王來言：寧王府每年祭祀社稷山川，取府縣學(xué)生員習(xí)樂舞供祀，今生員有定額以供應(yīng)，王府祭祀預(yù)先演習(xí)動經(jīng)旬月有妨學(xué)業(yè)，宜令于附近道觀選道童充用。命行在禮部議從其言，如選不及數(shù)，則于本府軍士余丁內(nèi)選端謹者，從之。命各王府皆準此例，至是行在禮部，以鄭王、襄王、荊王、淮王、梁王之國條具合行事宜以聞。諸國教祭祀樂舞者，例于北京神樂觀，選樂舞生五人。所用樂舞生選本處道士、道童，不足則選軍余充之。諸國應(yīng)用樂工二十七戶，今隨侍去者不足，則于所司樂戶內(nèi)選精通樂藝之人充用。從之。①王圻.續(xù)文獻通考：104卷［M］.上海：上海商務(wù)印書館，1936：3719－3721.

親王府欽賜樂戶二十七戶，民族區(qū)域亦有王府之設(shè)。樂戶缺額從王國屬地官府中選精通樂藝之人充用。對于王國祭祀，取府縣學(xué)生員由北京神樂觀派遣五人教習(xí)。王國祭祀屬雅樂系統(tǒng)，樂戶只承載雅樂之外的禮樂類型以及俗樂類型?！稄埿∩叫×睿ê笮颍分姓f：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之，或亦以教導(dǎo)不及，欲以聲樂感人?！雹诶铋_先.《張小山小令》后序［M］／／李開先全集：上冊.上海：上海古籍出版社，2014：644.國家所賜一千七百本詞曲，涵蓋多種體裁類型。所謂聲樂感人，國家整合樂曲和體裁類型頒布各王府，具統(tǒng)一性，王府樂戶二度創(chuàng)作，當然涵蓋邊地和民族區(qū)域。應(yīng)看到通過樂籍體制將全國各地專業(yè)音聲成品向京師和宮廷集中，整合后再反撥，否則不可能出現(xiàn)由宮中太常向各王府賜予一千七百本的情狀。

以上文獻揭示了清代王府中亦具對傳統(tǒng)音樂文化的引領(lǐng)意義，當然這些王府也多非漢族。諸如在喀爾喀蒙古土謝圖汗部札薩克多羅郡王在京的府第中所見歸屬于車王府的戲曲、曲藝刻本和手抄本計存曲本1663種，4714冊。涉及京劇、昆曲、皮影戲、木偶戲、高腔、弋陽腔、吹腔、西腔、秦腔，以及子弟書、鼓曲、雜曲等，為當代學(xué)界留下了不可多得的珍貴文本史料。真是應(yīng)該以此為題對這些進行綜合研究。

新疆狀況亦有代表性，南北朝至隋唐進入中原宮廷的九部伎中至少有高昌、龜茲、疏勒等部伎出自于此。譚其驤先生主編《中國歷史地圖集》③譚其驤.中國歷史地圖集［M］.北京：中國地圖出版社，1982.可見，初唐和盛唐時期，大唐帝國西部疆域可達咸海，安國和康國其時屬大唐帝國版圖，設(shè)安西都護府節(jié)制。如此，九部伎中這五部在其時應(yīng)屬疆域之內(nèi)樂部。之后大唐帝國蔥嶺以西為伊斯蘭勢力所據(jù)，應(yīng)考量這些部伎與蒙元時期以木卡姆定位的關(guān)系。這些部伎進入中原而在原發(fā)地亦會延續(xù)，在這種意義上應(yīng)辨析部伎在原發(fā)地被伊斯蘭化的過程，這是我們撰寫《大曲的原生態(tài)遺存論綱》，④項陽，張歡.大曲的原生態(tài)遺存論綱［J］.黃鐘，2002（2）：30－36.將音樂文化進行貫通考量的意義所在。部伎最高形態(tài)大曲是歌舞樂三位一體，結(jié)構(gòu)恢宏，絕非個體所能承載。這可從《大唐六典》太樂署教授的樂舞形態(tài)加以認定。所謂難曲六十日，大曲三十日者，⑤李林甫.大唐六典：卷十四［M］.近衛(wèi)公府藏版.昭和十年京都帝國大學(xué)文學(xué)部印.如此眾多，參演者學(xué)起來很不容易，更何況要在十五年內(nèi)把握五十首難曲為業(yè)成。

伊犁在清代為國家罪民流放地，國家設(shè)將軍府管轄自不待言，這也是《茉莉花》等多種小調(diào)民歌在此傳承的根由，伊犁地區(qū)涵蓋哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦相當廣闊區(qū)域，脫離華夏管制不足兩百年；圖瓦區(qū)域分離更是晚近，國家制度對該地官府用樂應(yīng)有深刻影響。

二、音聲形態(tài)特性與官屬樂人活態(tài)承載

2018年初春，中國藝術(shù)研究院音樂研究所一行數(shù)人到鄂西考察，在建始縣的收獲令人振奮。依據(jù)當?shù)匚幕块T編纂的《建始絲弦鑼鼓》⑥文世昌，袁希正.建始絲弦鑼鼓［M］.武漢：長江文藝出版社，2008.得知，藝人們竟將相關(guān)曲目依工尺七調(diào)活態(tài)演奏！這與我們在福建、吉林、河北、山東等多地聞見七調(diào)活態(tài)演奏具一致性。真應(yīng)對多省份樂人用調(diào)相通性進行深層辨析，相信隨著考察和認知的深入，會有更多區(qū)域音樂本體形態(tài)的相通性例證揭示出來，體制內(nèi)官屬樂人承載積淀于民間方會如此，少數(shù)民族所在區(qū)域也是國家用樂一體化的存在。當國家用樂轉(zhuǎn)為民間禮俗所用，依照民間禮俗接衍的國家規(guī)制儀式基礎(chǔ)上進行有效傳承。從方志中可把握各地官屬樂人群體之家庭和家族式承繼并開枝散葉，為區(qū)域民眾“代言”。其中既有儀式性訴求，又有娛樂審美訴求，音樂傳統(tǒng)代代相承。我們將方志中文獻擇選列于茲：

《廣西通志輯要》卷三·桂林府：“臨桂縣：門子、皂隸、馬快、民壯、轎傘扇夫、庫子、禁卒、斗級吹鼓手共一百九名，歲支工食銀六百五十四兩；興安縣：各役八十九名，歲支工食銀仕百三十四兩，無吹鼓手；卷十·梧州府——蒼梧縣：各役并吹鼓手共九十九名，歲支銀五百九十四兩；藤縣：各役并吹鼓手共八十三名，歲支銀四百九十八兩；卷十二·南寧府·橫州：各役并吹鼓手共八十三名，歲支工食銀四百九十八兩。”①沈秉成，蘇宗經(jīng).廣西通志輯要［M］.1891（光緒十七年）刊本.

《遵義府志》 “銀力兩差工食”條載：“遵義縣：差遣民壯、團操吹鼓手共一百四十名；桐梓縣：差遣民壯、團操吹鼓手共一百四十名；綏陽縣：守城民壯、團操吹鼓手共一百名；仁懷縣：民壯吹鼓手共一百名。”②鄭珍，莫友芝.遵義府志：卷十三·賦稅一［M］.1841（道光二十一年）刊本.

《重修鳳山縣志》迎春儀載：“立春前一日，設(shè)酒席于東郊外春牛亭。知縣暨僚屬具朝服，盛儀從到亭，上席酒三巡，起。贊：禮生導(dǎo)詣芒神香案前。贊：就位（各官俱就拜位），贊：上香（長官上香）。贊：跪，三叩首，興（眾官皆同）。贊：獻爵（長官三獻）。贊：讀祝文（讀畢）。贊：跪，三叩首，興（眾官皆同）。贊：禮，先唱起春（執(zhí)事人等高聲齊應(yīng)），鼓樂導(dǎo)土牛前行，芒神次之，屬官又次之，長官在后。從大東門進城，迎至本縣儀門外，置土牛南向，奉芒神西向，陳設(shè)供品。本日各官具朝服，贊禮生導(dǎo)至芒神香案前行禮，如前儀。復(fù)導(dǎo)至土牛前，唱，鞭春。屬官各執(zhí)彩鞭排立兩傍（鼓手進鼓），長官擊鼓三遂，擂鼓（鼓手自擂）。屬官隨長官繞牛，加鞭（正鞭二遍、旋鞭一遍，每遍換一鞭，擲于地）。贊禮生仍導(dǎo)至芒神前，揖，平身，禮畢”。③王瑛曾.重修鳳山縣志：卷五·典禮志［M］.1764（乾隆二十九年）刊本.這樣的文獻在方志中多見，儀軌儀注亦同，是國家規(guī)定性依禮俗祈福典禮事項，該儀式由樂戶擔(dān)當鼓樂承載。縣志為乾隆時重修，此時樂戶已被禁除，應(yīng)是官方雇傭為用，或稱領(lǐng)工食銀群體擔(dān)當。

記錄邊地和民族區(qū)域吹鼓手領(lǐng)工食銀的地方志書有相當數(shù)量，是國家體制下的普遍現(xiàn)象。然而，光緒版《越雋廳全志》“屯田志”卻是記載地方官府對吹鼓手以另一種方式發(fā)放“工食銀”，領(lǐng)耕公田為酬勞。越雋廳在明代為越雋衛(wèi)，治所為當下四川省涼山彝族自治州西昌市附近（見表1）。

民族區(qū)域與中原區(qū)域在傳統(tǒng)用樂上有相通一致性的事例眾多。諸如廣西文場、蘭州鼓子多為曲牌體意義。喬建中先生和板俊榮先生對歷史上高級別官府所在地的傳統(tǒng)國家用樂在當下活態(tài)存在進行綜合展示之時把握其內(nèi)在相通性已明晰。再有，唐代國家軍禮為用的大儺儀，宋代分為軍儺和鄉(xiāng)儺，亦具全國意義。承載儺儀者本是教坊中人，所謂侲子和音聲組合，驅(qū)疫為用，從理念到用樂均與儀式相須，這種意義均被民間接衍，且在多地衍生出多種變體。民族區(qū)域中帶儺面所行儀式形成多種音聲技藝形態(tài)，諸如貴州、湖南、西藏等地的儺戲、藏戲等，都值得沿此理念深入挖掘，通過歷時性認知把握其本義與引申義。

對于邊地和少數(shù)民族音樂文化研究的認知視角還應(yīng)把握國家用樂在各地向民間的轉(zhuǎn)化過程。形成這種認知視角，通過分析相關(guān)材料不難辨析。遼寧省滿族區(qū)域當下有大量以鼓樂和鼓吹定位的班社為民間禮俗服務(wù)，問及班社歷史淵源，多認定是各地商家因民間禮俗所需資助自用，諸如酒坊和貨棧，但這只是晚近事情，卻忽略了鼓吹國家用樂的意義。明代設(shè)置遼東鎮(zhèn)守使，所轄25個衛(wèi)，涵蓋至大同一線的“九邊”。如此多的衛(wèi)所，軍地兩用鼓吹樂不可或缺。清代這些區(qū)域亦有綠營軍和旗營軍存在。雍正禁樂籍之舉，官屬樂人向民間轉(zhuǎn)移之時，迎合禮俗需求而積淀于民間，這是多地被商家資助生存的道理所在，國家用樂向民間轉(zhuǎn)移的視角應(yīng)刻意把握。衛(wèi)所是明代特有的國家建制，非僅戍邊意義，而是具全國性存在，《明一統(tǒng)志》等文獻記載較為詳備。衛(wèi)所具備軍事和地方管理兩種職能，亦有衛(wèi)學(xué)和國家禮俗用樂實施。郭艷君的《軍制、官制雙重作用下的聊城鼓吹樂積淀》很好地辨析了這一點。①郭艷君.明清軍制官制雙重作用下的聊城鼓吹樂積淀辨析［M］／／張詠春.音樂史學(xué)新探.上海：上海音樂出版社，2019：103.文史學(xué)界有眾多對衛(wèi)所制度的研究，亦有將該制度與土司制度相關(guān)聯(lián)的認知，諸如羅維慶的《明代衛(wèi)所設(shè)置對土家族土司社會構(gòu)建的影響》，彭勇的《明代衛(wèi)所制度流變論》；有專為衛(wèi)所纂修的方志，如董儒修的《九溪衛(wèi)志》（康熙二十四年刊本影?。┑?。遺憾的是音樂學(xué)界呼應(yīng)者甚寡，只有任方冰的《明清軍禮與軍中用樂研究》②任方冰.明清軍禮與軍中用樂研究［M］.上海：上海音樂出版社，2019.對此有一定程度的把握。明代國家中祀鼓吹樂類型的旗纛之祭為衛(wèi)所專設(shè)。衛(wèi)所之地形成“衛(wèi)調(diào)”，這是《鳳陽花鼓全書》編纂中的發(fā)掘與認知，應(yīng)借助文史學(xué)研究成果對各衛(wèi)所之地國家用樂進行深入辨析。

藏族地區(qū)亦有國家用樂存在。清代中央政府送給西藏喇嘛的禮儀用樂，現(xiàn)在在拉薩寺院中尚有《萬年歡》等多種曲目在活態(tài)傳承。對此，中國藝術(shù)研究院研究生院的卓瑪銀措在其博士后出站報告中有比較詳盡的研討。

對《文廟釋奠禮樂》，學(xué)界多關(guān)注國家禮書和孔府的相關(guān)記述，以及清代邱之稑赴曲阜學(xué)習(xí)后將宮中太常樂師所傳規(guī)范形態(tài)帶回了湖南瀏陽文廟等歷史事件，卻忽略了國家自漢代定位“獨尊儒術(shù)”后對孔夫子不斷賜額賜號定位“至圣先師文宣王”這一史實。唐代全國普設(shè)文廟，既為學(xué)子的學(xué)習(xí)場所，又是文圣祭祀場地。宋代太常專創(chuàng)《文廟釋奠禮樂》達縣治，將樂懸領(lǐng)銜樂隊、“華夏正聲”之“國樂”制作后頒至府衙，州縣依府式而制，國家禮樂中雅樂一支遍及全國。從宋代到清代國家太常對《文廟釋奠禮樂》有多次改創(chuàng)，我們應(yīng)結(jié)合國家禮書與地方志書把握其存在與實施。國家雅樂為正樂理念定型，以金石樂懸領(lǐng)銜，八音類分樂隊組合，歌舞樂三位一體展示方式，創(chuàng)制以十二為數(shù)、最多九章為用，先是對應(yīng)國家規(guī)定性大祀承祀對象，繼而拓展到嘉軍賓最高多禮，卻不能走出宮廷。但宋以降《文廟釋奠禮樂》全國縣治以上均用，金石樂懸領(lǐng)銜使國家用樂在律制等音樂本體構(gòu)成上有了統(tǒng)一定位的參照系。

我們在對邊地和民族區(qū)域元明以降至清并延續(xù)到民國，直至當下以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相稱的《文廟釋奠禮樂》等史料進行梳理的同時，通過國家禮書和方志相比較，發(fā)現(xiàn)國家制度下的用樂相通一致性絕非存于一時一地。僅邊地和民族區(qū)域明清時期方志中記錄《文廟釋奠禮樂》相關(guān)曲譜者粗略統(tǒng)計有117種，且多地志書記述保障訓(xùn)練和實施方略，表明全國性的存在意義。①項陽.明清時期邊地和民族區(qū)域的國家雅樂存在——國家用樂中原與邊地相通性研究之一［J］.音樂研究，2021（1）：79－101.總體講來，對中國傳統(tǒng)音樂須具備宏觀把握方能理解一體與多元的深層內(nèi)涵。

三、對民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂研究理念與視角的綜合考量

邊地與民族區(qū)域邊界不斷發(fā)生著變化，然而華夏一統(tǒng)，以“中華民族多元一體格局”理論為視角，則不可無視國家一體存在與發(fā)展的引領(lǐng)意義。區(qū)域和民族顯現(xiàn)出豐富性，區(qū)域民族各自展現(xiàn)、姹紫嫣紅，我們應(yīng)建立一體多元理念，研究民族亦需將國家制度一體融入其中。如此，在研究中運用歷史人類學(xué)的方法論不可或缺。某些民族是在20世紀中葉民族辨識之時方有定位，不似中原將血脈傳承記載得那樣明晰，這是很重要的問題。在國家治下對族群生活區(qū)域整體觀照，既以當下態(tài)，又辨析其與國家的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，亦認知整體一致性下的區(qū)域豐富性。②項陽.中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域特色［N］.榆林日報，2006－08－05（004）.但目前由于研究理念的缺失，學(xué)界對邊地和民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂認知尚存在一定局限。因此，應(yīng)將文化人類學(xué)方法論與歷史學(xué)研究相結(jié)合，明確國家在場，顯現(xiàn)并考察研究對象的發(fā)生、發(fā)展和延續(xù)。若只從當下論難以認知其上下關(guān)聯(lián)性，這是對研究對象宏觀把握、微觀研究的意義所在。沒有宏觀把握，一葉障目；沒有國家在場、制度貫穿理念，會局限于淺描和深描。區(qū)域民族特色禮俗形態(tài)與國家大傳統(tǒng)內(nèi)在關(guān)聯(lián)應(yīng)刻意關(guān)注。有這樣的學(xué)術(shù)理念會在相關(guān)研究中看到不一樣的風(fēng)景，這是系統(tǒng)性認知意義所在。

對于少數(shù)民族音樂研究必須從當下活態(tài)介入，在研究方法和理念上注重文化整體，將歷時性和共時性相結(jié)合，注重口傳歷史（有些族群少有歷史文獻）的同時也要看到其局限，畢竟承載群體只關(guān)注身邊事，難以跳出來整體認知和上下貫通。如同陳春生先生所言：

傳統(tǒng)社會區(qū)域研究中，學(xué)術(shù)創(chuàng)造和思想發(fā)明明顯薄弱，其重要的原因之一，就是學(xué)術(shù)從業(yè)者追尋歷史內(nèi)在脈絡(luò)的學(xué)術(shù)自覺的嚴重缺失。在傳統(tǒng)中國的區(qū)域社會研究中，“國家”的存在是研究者無法回避的核心問題之一。

對于中國這樣一個保存有數(shù)千年歷史文獻，關(guān)于歷代王朝的典章制度記載相當完備，國家的權(quán)力和使用文字的傳統(tǒng)深入民間社會，具有極大差異的“地方社會”長期擁有共同的“文化”的國度來說，地方社會的各種活動和組織方式，差不多都可以在儒學(xué)的文獻中找到其文化上的“根源”，或者在朝廷的典章制度中發(fā)現(xiàn)其“合理性”的解釋。區(qū)域社會的歷史脈絡(luò)，蘊涵于對國家制度和國家“話語”的深刻理解之中。如果忽視國家的存在而奢談地域社會研究，難免有“隔靴搔癢”或“削足適履”的偏頗。既然要求研究者在心智上和感情上盡量置身于地域社會實際的歷史場景中，具體地體驗歷史時期地域社會的生活，力圖處在同一場景中理解過去，那么，歷史文獻的考辨，解讀和對王朝典章制度的真切了解就是必不可少的。就是對所謂“民間文獻”的解讀，如果不是置于對王朝典章制度有深刻了解的知識背景之下，也是難免有“差之毫厘，失之千里”的缺失的。

傳統(tǒng)中國區(qū)域社會研究的目的之一，就是要努力了解由于漫長的歷史文化過程而形成的社會生活的地域性特點，以及不同地區(qū)的百姓關(guān)于“中國”的正統(tǒng)性觀念，如何在漫長的歷史過程中，通過士大夫階層的關(guān)鍵性中介，在“國家”與“地方”的長期互動中得以形成和發(fā)生變化的。①陳春聲.叢書總序：走向歷史現(xiàn)場［M］／／鄭振滿.鄉(xiāng)族與國家.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：Ⅰ－Ⅷ.

這是歷史人類學(xué)“華南學(xué)派”領(lǐng)軍人物陳春聲先生為“歷史·田野叢書”所作序言中的表述，值得包括少數(shù)民族音樂研究同仁認真研讀與思考。之所以稱“華南學(xué)派”，是因為這種學(xué)術(shù)方法論在中國以華南為中心顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)特色，有豐富的學(xué)術(shù)收獲，獲得學(xué)界認同。以春聲先生為代表的學(xué)術(shù)團隊的多種著作以邊地和民族區(qū)域為研究對象。

我們研究傳統(tǒng)音樂的意義在于將深層內(nèi)涵講清楚，為發(fā)展助力，應(yīng)回歸歷史語境建立中國音樂文化大傳統(tǒng)有禮、俗兩條主導(dǎo)脈絡(luò)的學(xué)術(shù)理念。所謂回歸歷史語境，是從歷史上音樂文化傳統(tǒng)生成與發(fā)展樂本體以及社會保障實際樣態(tài)來考量，而不是僅從當下論。明確國家官書正史的表述，輔以方志可見國家用樂的主導(dǎo)脈絡(luò)。野史稗編和文人筆記叢書側(cè)重俗樂認知。兩者結(jié)合，從禮樂類型規(guī)范性和俗樂體裁豐富性及在歷史長河中的演化關(guān)系中審視，明確樂有稍縱即逝的時空特性，從國家用樂引領(lǐng)意義上定會有制度下的相應(yīng)機構(gòu)負責(zé)創(chuàng)制、管理、承載、實施諸環(huán)節(jié)。兩周王庭執(zhí)掌當是大司樂，諸侯國為有司。秦代方將國家禮樂和俗樂歸于奉常——太常，作為掌禮機構(gòu)，可見國家用樂歸屬。涵蓋儀式用樂（禮樂）和非儀式用樂（俗樂），一切歸于國家禮樂制度。當禮樂分出多類型，所謂吉、嘉、軍、賓、兇以及鹵簿，側(cè)重儀式等級化為用；俗樂在太常屬下原本未有機構(gòu)專設(shè)，隋代將散樂收入太常②參見宋·程大昌撰《演繁錄續(xù)集·卷二》：“隋大業(yè)六年，以所召周齊梁陳散樂悉配太常，置博士弟子以相傳授?！蔽臏Y閣四庫全書鈔兩淮馬裕家藏本。后將太常管理的國家用樂分為雅部樂和俗部樂，后者是儀式為用的非雅樂類型與非儀式為用的俗樂共在。盛唐時期玄宗將“倡優(yōu)雜伎之樂”單列教坊歸之，俗樂終有專設(shè)機構(gòu)，其后由這一主脈裂變出說唱、戲曲等多種部色，至宋代教坊類下十三部色中雜劇已成頭牌。這是國家用樂從“世俗之樂”到明確俗樂定位的演化脈絡(luò)，具專業(yè)分類意義。

這種分類方式是把握國家禮書和官書正史儀式用樂特征后結(jié)合野史稗編和文人筆記對應(yīng)用樂形態(tài)的定位與提升。以官書正史中禮樂志主導(dǎo)，可見五禮加鹵簿——與儀式相須，官書正史中非儀式用樂所見比例較小，卻明確存在；從文人筆記等觀察國家在宮廷、京師乃至地方官府中官屬樂人的表現(xiàn)，多從非儀式為用樂視角認知。若不從兩大類文獻綜合考量，側(cè)重某一類型難以整體把握國家用樂意義。從文人筆記認知俗樂特別“接地氣”，即為社會世俗日常生活中的用樂形態(tài)。不把握國家俗樂機構(gòu)在全國各地的相關(guān)設(shè)置，不理解側(cè)重女性職業(yè)樂人的組織態(tài)存在，更多以民間態(tài)定位，忽略了國家組織態(tài)的俗樂亦服務(wù)于社會民眾，會導(dǎo)致俗樂等同于民間音樂。雍正禁除樂籍，原本國家用樂體系內(nèi)的俗樂承載者被推向社會謀生，除了京師的少數(shù)樂班和戲班以雇傭方式入宮獻藝，多數(shù)人改變了既有官屬樂人身份，恩主產(chǎn)生變化，為社會民眾服務(wù)成為主導(dǎo)，這是后世學(xué)界將其定位為“民間”的理由，畢竟不從歷時視角認知難以關(guān)注他們的祖輩為官屬樂人者。這個群體雖以“民間存在”的形式呈現(xiàn)，但畢竟形成了既有文化氛圍，特別是在戲曲生旦凈末丑行當與角色一樣不能缺的樣態(tài)下，雍乾禁樂籍與女伶，無奈改由男性承載女性角色，男扮女裝，男唱女聲，在模擬中導(dǎo)致發(fā)聲法改變，這是無奈之舉。這種重大變化竟然遭至學(xué)界無視。作為學(xué)術(shù)研究，不能不對這種現(xiàn)象何以存在做出相對合理解釋，更何況這種樣態(tài)在清中葉以降兩百年間為全國性存在。

時光流入20世紀，傳統(tǒng)國家用樂在全國性轉(zhuǎn)化為民間存在之時，特別是民間禮俗為用，諸如“上事宴”，不可能全是儀式為用。在儀式空間地帶，非儀式用樂顯現(xiàn)出多體裁類型并與時俱進，這是國家儀式用樂理念“俗化”的意義所在。百姓們明白，藝人們清楚，恰恰作為研究者若不具備歷時性觀察視角和相應(yīng)知識結(jié)構(gòu)，不回歸歷史語境認知再觀察當下存在，對民間禮俗只看作儀式為用或者其非儀式為用，都顯現(xiàn)出研究理念的缺失。對一些少數(shù)民族區(qū)域中諸如坡會（中原區(qū)域之廟會）形態(tài)，若只從狂歡視角切入，辨析樂本體，卻不把握樂的多功能屬性和儀式用樂的深層內(nèi)涵，難與中華禮樂文明傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。國家用樂類型性理念其實已深深嵌入民間禮俗中。除雅樂類型各地文廟專用外（清代咸豐間將關(guān)帝和文昌帝君升為中祀，國家太常創(chuàng)制相應(yīng)雅樂為用。由于清朝旋即結(jié)束，方志中所見實施者寡，其后更是沒有了展演空間，多區(qū)域?qū)⑦@兩種承祀對象以小祀類型民間對待），各地民間接衍的國家禮制儀式多以吉禮小祀并拓展嘉禮、兇禮等類型，這些儀式用樂多以鼓吹樂主導(dǎo)，當然也有他種樂制形態(tài)的融入，所謂非雅樂類型意義。

俗樂類型也在坡會乃至婚喪嫁娶中為用。涵蓋多種體裁，諸如戲曲、說唱以及區(qū)域間的音聲形態(tài)，由職業(yè)和半職業(yè)藝人承載。民眾自娛自樂當屬俗樂類型，卻不具備整體引領(lǐng)性意義。

總體講來，對邊地和民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂的認知與研究，應(yīng)將國家在場通盤考量，如此真正建立一體多元的學(xué)術(shù)理念。如何選題、以怎樣視角切入，學(xué)術(shù)理念至關(guān)重要。學(xué)術(shù)理念的進步對學(xué)術(shù)研究具有“脫胎換骨”的意義。若知識結(jié)構(gòu)和知識面所不及，難將所定位的學(xué)術(shù)理念融入研究中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)文化的活態(tài)積淀，傳統(tǒng)須有傳承。傳統(tǒng)自身復(fù)雜而豐富，傳統(tǒng)亦需發(fā)展，卻應(yīng)在依循的前提下進行。我們需要歷史記憶，需要尋根，需要古今相通，敬畏傳統(tǒng)，畢竟是群體性精神和群體性記憶形成，如此一方民眾才有篤定感，對傳統(tǒng)應(yīng)既傳承又固守。當然，發(fā)展的傳統(tǒng)方有生命力，但發(fā)展中必對傳統(tǒng)敬畏與依循，否則將會迷失。

這些年來，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂研究取得了很大成就，無論對史學(xué)還是當下存在都有豐碩的學(xué)術(shù)成果。但研究向深層發(fā)展是學(xué)界必須面對的問題。

學(xué)術(shù)理念和視角的拓展有利于我們對傳統(tǒng)當下進行新的認知和研究。材料都在，若新的理念和視角缺失，就沒有用這些學(xué)術(shù)理念和視角需要解決的問題，學(xué)術(shù)會陷入瓶頸。當有了新視角，相關(guān)材料和學(xué)術(shù)認知才會不斷涌現(xiàn)。我們既要認知55個少數(shù)民族和漢族的關(guān)系，也要明確國家與民族之間的關(guān)系。在歷史長河中，多元融入一體，一體呈現(xiàn)多元。邊地民族區(qū)域以及外來樂文化形態(tài)進入中土和中原區(qū)域，的確對華夏樂文化有實質(zhì)性影響。但在一體和多元關(guān)系上，雅樂體系從樂制類型乃至整體架構(gòu)上顯現(xiàn)出“華夏正聲”的意義，如同基因般維系并延續(xù)發(fā)展了數(shù)千載。融入者可用于多種禮制儀式類型，諸如九部伎入嘉禮，其技巧技能致使國家用樂發(fā)展，會對雅樂創(chuàng)制產(chǎn)生影響，這毋庸置疑，但從形式和樂制類型上雅樂卻屬于不變的存在。因此，宏觀把握、微觀研究，共時與歷時相結(jié)合，把握國家一體下的用樂所成禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，整體觀照文化傳承積淀與發(fā)展，少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)研究之路才會越走越寬。

對于民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂的相關(guān)研究，明清時期一些文獻有助于建立起國家在場的整體學(xué)術(shù)觀念，特別對于國家用樂中的禮樂類型存在。當將這些理念夯實，明確禮樂類型以及形態(tài)特征，對于非儀式為用的俗樂形態(tài)辨析便有所本、所依。諸如《明集禮》《明一統(tǒng)志》《太常續(xù)考》《大清通禮》《大清一統(tǒng)志》，可見國家整體禮制、行政區(qū)劃建制以及王府、衛(wèi)所等分布；《滇志》《云南通志》《貴州通志》《廣西通志》《四川通志》等多種通志，各地的《府志》《州志》《廳志》，尚有《衛(wèi)志》和更多的縣志中“風(fēng)俗”“學(xué)?！薄暗涠Y”“禮教”“戶口”“食貨志”等卷本，同時也要把握“藝文志”中的描述，這便是比較的意義；《中國民間器樂曲集成》《中國民間歌曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國戲曲音樂集成》各省市、自治區(qū)卷屬的比較、統(tǒng)計、辨析，其中的曲目哪些在禮俗儀式中為用，哪些屬于非儀式為用必將清晰可見。當然，進入民間禮俗也會有這樣的狀況顯現(xiàn)，即原本在國家用樂中屬俗樂為用者，在禮俗中可能進入到儀式，呈禮俗兼用樣態(tài)，這恰恰顯現(xiàn)所謂“俗化”意義。

總的說來，通過實地調(diào)查與文獻解讀的結(jié)合，更容易發(fā)現(xiàn)，在“國家”與“民間”的長期互動中形成的國家的或精英的“話語”背后，百姓日?；顒铀从吵鰜淼目臻g觀念和地域認同意識，是在實際歷史過程中不斷變化的。從不局限于行政區(qū)劃的、網(wǎng)絡(luò)狀的“區(qū)域”視角出發(fā)，有可能重新解釋中國的社會歷史。①陳春聲.叢書總序：走向歷史現(xiàn)場［M］／／鄭振滿.鄉(xiāng)族與國家.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：Ⅰ－Ⅷ.

這種認知，不僅限于中原，也應(yīng)適用于邊地和民族區(qū)域，如此才能顯現(xiàn)一體多元。即便我們考察的是一個局部，若建立一體多元這種觀念，在宏觀把握下將音樂研究整體意義融入其中，會更加深化對華夏傳統(tǒng)音樂文化的認知。