厲震林

中國電影學(xué)派的研究，在北京電影學(xué)院“有組織科研”的活動(dòng)中，全國電影學(xué)界群起響應(yīng)，已有不俗成果問世。自然，各位方家觀點(diǎn)各異、百家爭鳴，這是一件盛事。就某種意義而言，諸家觀念匯而論之，與中國電影學(xué)派的“真相”以及“真理”逐漸接近，從不同維度逼近學(xué)派核心部位，在一種呼應(yīng)、對峙與融合的結(jié)構(gòu)關(guān)系之中，獲得更多的認(rèn)知和共識。

筆者也不揣淺陋，邀約鐘大豐、陳犀禾、張阿利、石川、萬傳法等方家，意欲組成一個(gè)學(xué)術(shù)小組，在“眾聲喧嘩”中，表達(dá)若干對中國電影學(xué)派的認(rèn)識。我們的基本觀點(diǎn)是：

中國電影學(xué)派是一個(gè)集合的概念，它由歷時(shí)的系列觀念匯聚而成，與上述四對關(guān)系相關(guān)聯(lián)，可以形成若干核心的電影文化理念，在歷時(shí)的基礎(chǔ)之上，萃取中國電影的文化特征以及美學(xué)形態(tài)，目的在于發(fā)現(xiàn)形成中國電影學(xué)派國別特點(diǎn)的電影文化維度，將中國電影模糊不清的外部形象凝聚和支撐起來，提純和凝煉中國電影學(xué)派的觀念符號以及美學(xué)標(biāo)志。

從此立場出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)主流與類型、美學(xué)與工業(yè)、區(qū)域與全球、國家與特色，與中國電影有著頗為基礎(chǔ)性和主體性的關(guān)聯(lián)，對其進(jìn)行探討，可以找到中國電影學(xué)派內(nèi)涵探索的方向，進(jìn)而初步形成中國電影學(xué)派的主體特征。

一、電影觀念和學(xué)派的概念

中國電影學(xué)派需要從電影觀念出發(fā)，以一種史學(xué)的維度，梳理它的觀念“文脈”，確認(rèn)其歷史的價(jià)值以及其之于中國電影文化的總體價(jià)值。這些電影觀念，主要包括“影戲觀念”“左翼電影”“工農(nóng)兵電影”“人民電影”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“意象美學(xué)”“影像美學(xué)”“寓言電影”“狀態(tài)電影”“商業(yè)大片”“華語電影”“華文電影”“華人電影”等，在此，需要辨認(rèn)其形成的淵源、流變以及與創(chuàng)作、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、市場的互動(dòng)關(guān)系，判斷其可能成為學(xué)派內(nèi)涵的合理性和科學(xué)性，找到中國電影學(xué)派理論體系的具體內(nèi)涵方向，生成和找到中國電影學(xué)派的基本哲學(xué)和文化出發(fā)點(diǎn)。

何為中國電影學(xué)派？中國電影學(xué)派能否成立？其內(nèi)涵和外延是什么？其基本特征又是什么？如此等等，都直接關(guān)系到中國電影學(xué)派的核心構(gòu)建與命題基礎(chǔ)。此概念之所以需要辨析和確認(rèn)，乃是因?yàn)槠洳⒎窍瘛懊商鎸W(xué)派”“新浪潮”“長鏡頭”之類有一個(gè)世界性的認(rèn)可，中國電影也沒有如同法國、印度、伊朗等國家的特色鮮明。創(chuàng)作上如此，理論上也如此。應(yīng)該說，中國電影批評長期以來一直受制于西方思潮的影響而無自我的確立。羅藝軍如此總結(jié)中國電影以及電影理論的三大特色：一是中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想重傳承而弱于創(chuàng)新，中國傳統(tǒng)思維方式重實(shí)踐理性而短于抽象的邏輯思辨；中國電影理論往往與藝術(shù)實(shí)踐保持緊密聯(lián)系，但缺少標(biāo)新立異、氣勢恢宏的體系性理論建構(gòu)。二是中國文化傳統(tǒng)重形而上的“道”，輕形而下的“器”，以及與“器”相聯(lián)系的技藝。中國電影理論很長時(shí)期內(nèi)，側(cè)重電影社會功能的探討，疏于對電影本體的深入研究。三是20世紀(jì)的中國社會從始至終處于劇烈震蕩之中，主要圍繞著政治軸心旋轉(zhuǎn)。反映在電影理論上，各個(gè)不同歷史時(shí)期都打上當(dāng)年的政治烙印。①羅藝軍.中國電影理論研究［J］.文藝研究，1999（3）：200－206.這些總結(jié)，一方面是中國電影及其理論的特點(diǎn)，但是，另一方面也恰恰暴露出中國電影及其理論基礎(chǔ)建設(shè)和核心動(dòng)力的缺乏，這成為中國電影學(xué)派構(gòu)建中的短板，即創(chuàng)新性、本體性、藝術(shù)性的貧弱，很難凝聚成中國電影學(xué)派的核心內(nèi)涵和要素，也較難構(gòu)建其理論體系。

百年中國電影，已有豐厚的影片成果，在國際上頗具聲望，而且，形成了自己獨(dú)特的電影特征及美學(xué)。無論是內(nèi)容，還是藝術(shù)形式；無論是敘事，還是鏡語體系——都是如此。林年同在《中國電影美學(xué)》一書中認(rèn)為，中國電影的特點(diǎn)可概括為如下三個(gè)方面：第一，鏡鑒——中國電影的影像世界是一個(gè)讓觀者鑒照省察的鏡像世界，是一種帶有教化性質(zhì)的電影；第二，憂患意識——主題思想方面的特征；第三，鏡游——美學(xué)方面的特點(diǎn)。②林年同.中國電影美學(xué)［M］.臺北：臺北允晨文化出版公司，1991：116－118.這些總結(jié)與概括是非常獨(dú)到的，可以為中國電影學(xué)派的命名及定義提供重要的借鑒。

但是，若要真正構(gòu)建中國電影學(xué)派的理論體系，就必須對電影觀念與學(xué)派的概念進(jìn)行歷時(shí)性的梳理，也就是將其放在歷史的縱坐標(biāo)上，進(jìn)行全方位的辨析、總結(jié)和歸納，從而真正找到中國電影學(xué)派的辨識點(diǎn)及基本特征，找到其“師承性”學(xué)派脈絡(luò)。如：從歷史上看，中國電影存在兩大傳統(tǒng)，即上海傳統(tǒng)和延安傳統(tǒng)。直到21世紀(jì)之前，這兩大傳統(tǒng)的碰撞和融合，對中國電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。21世紀(jì)之后，中國電影的發(fā)展呈現(xiàn)出嶄新面貌，但仍可看到二者的影響，某種意義上存在著美學(xué)傳統(tǒng)“雙線”并行、融合和新生的關(guān)系。當(dāng)然，這只是一個(gè)大致描述，因?yàn)榫推鋬?nèi)部而言，仍存在差異。譬如：就上海傳統(tǒng)而言，它內(nèi)部一直存在著“通俗劇”與“左翼電影”兩種方式；延安傳統(tǒng)也有“革命現(xiàn)實(shí)主義”與“革命浪漫主義”各有側(cè)重兩種區(qū)分。在1949年兩種傳統(tǒng)合流后，隨著兩者的變化交替、此消彼長，中國電影一直都在這兩種傳統(tǒng)的震蕩區(qū)間進(jìn)行創(chuàng)作。由此可見，在分析中國電影學(xué)派并對其進(jìn)行觀念梳理時(shí)，就必須注意這些變化，并從中找到那些變化中的“不變”，唯有如此，才能對中國電影學(xué)派的歷史生成有一個(gè)全面而又詳盡的認(rèn)識。此外，還要對歷史上的理論與批評同時(shí)加以辨識，譬如：早期電影中的“影戲理論”，后來的“軟硬之爭”，中華人民共和國成立后黨的文藝政策，鐘惦棐等人的電影美學(xué)思想，再后來的“電影語言的現(xiàn)代化”，以及各種思潮的論爭等。如此，我們才能對民族化、中國美學(xué)等相關(guān)問題認(rèn)識得更為清楚，也才能理清中國電影學(xué)派的“師承性”觀念關(guān)聯(lián)。

同時(shí)，對中國電影學(xué)派理論體系的討論不應(yīng)狹隘化，因?yàn)橐话愣?，凡是學(xué)派都是地域性的，或是階段性的，而要對整個(gè)中國電影給予一個(gè)“學(xué)派”的稱謂，則必須是廣義的。它不是中國電影風(fēng)格的簡單累加，也不是某些流派之和，它是中國電影最為經(jīng)典以及核心的文化精神以及美學(xué)氣質(zhì)，是中國電影人所特有的表達(dá)方式，是體現(xiàn)中國氣派、風(fēng)格和價(jià)值的電影形態(tài)。

依循如此思路，我們應(yīng)從史學(xué)的維度對中國電影學(xué)派與上述四對關(guān)系的關(guān)聯(lián)進(jìn)行歷時(shí)性的梳理、辨析、總結(jié)和歸納，并以此為基礎(chǔ)，對中國電影學(xué)派這一概念進(jìn)行深度探討、分析和辨別，確定它的歷史方位以及總體價(jià)值，找到中國電影學(xué)派理論體系的具體內(nèi)涵要素、路徑和方法，形成中國電影學(xué)派的基本哲學(xué)和文化原則。

二、主流電影與類型電影

從“類型”這一基本概念，以及中國電影百年主流電影樣態(tài)的文化實(shí)踐入手，是中國電影學(xué)派研究的一項(xiàng)重要“破題”。石川認(rèn)為：

一是需要對“類型”進(jìn)行詞源考證。原香港科技大學(xué)鄭樹森教授認(rèn)為，“電影類型”是一種在電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制與社會大眾、文化消費(fèi)之間運(yùn)作的“社會性成規(guī)”。如果說電影類型與傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)分類之間有著明顯的對應(yīng)關(guān)系，那么，電影類型很大程度上來自于對18世紀(jì)歐洲“情節(jié)劇”舞臺表演形式的傳承與重構(gòu)?？梢栽冒募A裔學(xué)者馬寧關(guān)于情節(jié)劇與電影類型關(guān)系的論述，以及原哈佛大學(xué)李歐梵教授關(guān)于新舊文體轉(zhuǎn)換“再功能化”的論述展開分析。

二是結(jié)合美國學(xué)者托馬斯·沙茲對好萊塢工業(yè)史的描述，說明流水線工業(yè)體系的形成，是類型電影形成的工業(yè)與體制基礎(chǔ)。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，歐洲電影工業(yè)遭受破壞，好萊塢電影趁機(jī)占領(lǐng)歐洲市場，并由此開始主導(dǎo)全球市場。在此過程中，好萊塢類型電影逐漸走完了其全球化進(jìn)程，成為一種跨文化的普適現(xiàn)象。中國早期電影的類型化特征，某種程度上正是好萊塢類型電影全球化的一個(gè)結(jié)果。

三是20世紀(jì)20年代至30年代，世界電影經(jīng)歷了民族化進(jìn)程，各個(gè)民族國家以自身的文化傳統(tǒng)對好萊塢電影類型進(jìn)行了一場歷史性的借鑒、超越與重構(gòu)。美國耶魯大學(xué)教授達(dá)德利·安德魯將世界電影發(fā)展歷程重新劃分為五個(gè)階段，這些階段相當(dāng)于達(dá)德利·安德魯所描述的從“世界性時(shí)期”到“民族國家時(shí)期”（national phase）的過渡階段。其間，電影長片的問世、復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的形成，使其自身逐漸擺脫20世紀(jì)10年代電影短片的“雜耍”形式，在融匯和吸收各個(gè)民族國家文學(xué)、戲劇、語言、繪畫等傳統(tǒng)文化藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，逐漸被建構(gòu)成為一種關(guān)于民族國家的話語。這是一個(gè)交織著文化沖突與融合的歷史過程。好萊塢電影的類型框架，一方面被人們借鑒和模仿，另一方面在與民族國家文化的交匯和碰撞中又表現(xiàn)出明顯的“在地化”趨勢。

以中國電影而言，可以就中國20世紀(jì)20至30年代的具體影片文本展開分析，涉及的影片有《關(guān)武帝》（1916年）、《勞工之愛情》（1922年）、《紅粉骷髏》（1922年）、《風(fēng)雨之夜》（1925年）、《兒孫?！罚?926年）、《盤絲洞》（1926年）、《西廂記》（1927年）、《紅俠》（1929年）、《女俠白玫瑰》（1929年）、《鐵蹄下》（1929年）、《大俠甘鳳池》（1929年）、《戀愛與義務(wù)》（1931年）、《啼笑姻緣》（1932年）等，論證這一時(shí)期中國電影的類型化趨勢與中國傳統(tǒng)武俠、傳奇、言情、黑幕小說等傳統(tǒng)敘事形式的內(nèi)在傳承和借鑒，以及上述傳統(tǒng)敘事形式如何借助電影這一現(xiàn)代媒介，完成自身從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的身份轉(zhuǎn)換。

四是20世紀(jì)30年代至40年代有聲電影誕生以來，中國電影的主流類型與不同歷史時(shí)期社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化的互動(dòng)關(guān)系。如20年代后半期流行的神怪片、武俠片、言情片與“北伐”、都市化、性別現(xiàn)代化等社會流行文化觀念，究竟存在怎樣的因果關(guān)系？30年代至40年代“孤島”時(shí)期的探案片、驚悚片、言情片、歌唱片與戰(zhàn)時(shí)文化消費(fèi)，又有怎樣的互動(dòng)關(guān)聯(lián)？分析這些內(nèi)容，可以在一種比較研究的視野之中展開討論，力圖闡釋為何不僅在《王先生吃飯難》（1939年）、《花外流鶯》（1947年）一類娛樂片中有明顯的好萊塢類型片痕跡；而且，即便以現(xiàn)實(shí)主義和民族化風(fēng)格著稱的《神女》（1934年）、《馬路天使》（1937年）等左翼影片，也與好萊塢類型片有著千絲萬縷的聯(lián)系。

五是1949年以后，大陸、臺灣和香港社會文化分流歷史語境中華語電影類型化的分流發(fā)展。

20世紀(jì)50年代開始，大陸類型這一概念被“題材”和“樣式”的概念所取代，成為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下服從于國營電影制片廠生產(chǎn)組織與調(diào)度的一種分類形式，其意義從工業(yè)、文化、消費(fèi)領(lǐng)域擴(kuò)展到了政治領(lǐng)域，“類型”一詞在文化、美學(xué)及工業(yè)實(shí)踐上幾乎成了一種“缺席的在場”和一種“隱性書寫”。但是，“類型”的結(jié)構(gòu)與功能并未全然失效，而是被轉(zhuǎn)換成了一種隱身的形式，如從《平原游擊隊(duì)》（1955年）、《鐵道游擊隊(duì)》（1956年）、《回民支隊(duì)》（1959年）、《獨(dú)立大隊(duì)》（1964年）等影片中，可以發(fā)現(xiàn)昔日武俠片的痕跡。即便是在蘇聯(lián)電影的強(qiáng)勢影響下，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法大行其道的格局中，傳統(tǒng)小說、話本、戲曲以及好萊塢的類型敘事，也依然有著某種功能性的存在。不然，就很難解釋《渡江偵察記》（1954年）等影片中追車場面以及“最后一分鐘營救”敘事原型的出現(xiàn)。

香港、臺灣類型電影，呈現(xiàn)出的是另外一種截然不同的姿態(tài)和景觀，它不僅承襲了1949年之前中國電影的類型傳統(tǒng)，并且還將它們發(fā)揚(yáng)光大，如20世紀(jì)70年代至80年代，武俠片、功夫片被李小龍、胡金銓等港臺電影人，塑造成為一種令國際影壇刮目相看的全球類型。

六是20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初葉，中國電影經(jīng)歷了從本土化的民族國家電影走向全球化的過程。這一階段，中國電影似乎呈現(xiàn)出一種日益緊繃的類型焦慮，它既可以被視為是一種對國產(chǎn)電影市場競爭力匱乏的憂慮，也可被理解成一種在日益深化的全球化進(jìn)程中對類型電影“中國性”的急切企盼。這種焦慮，最早從第五代電影人登上國際影壇開始顯現(xiàn)出來，一直延續(xù)到以《臥虎藏龍》《英雄》等一類跨國發(fā)行的華語“大片”。這里，中國電影顯然面臨一種兩難選擇：一方面，《紅高粱》一類被認(rèn)為最具有“中國性”的第五代電影，恰恰是以一種反類型面目出現(xiàn)的，并且，它的“中國性”恰恰又凸顯出不限于華人的全球消費(fèi)市場；另一方面，以好萊塢“大片”為模版的國產(chǎn)商業(yè)類型電影，經(jīng)由吸納跨國資本得以重建，反過來又對以第五代、第六代為代表的反類型訴求產(chǎn)生了一種日益嚴(yán)重的擠壓和排斥。此間，好萊塢類型美學(xué)既被視為國產(chǎn)電影的拯救力量，同時(shí)，它也是壓抑本土文化或者中國性表達(dá)的文化帝國主義者。這一矛盾，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)引領(lǐng)的傳播技術(shù)革命以及全球化的加速而變得愈發(fā)激烈，它不僅影響到本土文化的生成、流通和消費(fèi)，甚至也影響到新一代消費(fèi)者尤其是90后觀眾的深層文化心理和感性消費(fèi)選擇。

總之，通過華語電影歷史經(jīng)驗(yàn)的梳理，可以重新認(rèn)識和理解國產(chǎn)主流電影與好萊塢類型片的相互關(guān)系。從比較研究的角度，不認(rèn)為國產(chǎn)電影的類型化可以被簡單視為是一種外來文化對本土文化進(jìn)行滲透和融匯的結(jié)果，相反力圖呈現(xiàn)出一種類型敘事在本土文化中“內(nèi)在生長”的圖景。如此論述，或許能夠避免走進(jìn)本土／全球、東方／西方、國產(chǎn)電影／好萊塢電影等一系列二元對立的思維陷阱，并為尋找中國電影的類型特質(zhì)提供一個(gè)新的視角。它確立了一個(gè)如此理論模型：中國主流電影和類型電影，它不是涇渭分明的，而是“通體異形”的，兩者之間存在互通的關(guān)系。主流電影會發(fā)展出多種類型以及多個(gè)樣式；類型電影也會反哺主流電影，使主流電影更為豐潤以及精彩——進(jìn)而形成中國電影學(xué)派特有的“共生現(xiàn)象”。

三、電影美學(xué)與電影工業(yè)

電影美學(xué)和電影工業(yè)，是中國電影學(xué)派理論體系建構(gòu)另外的重要方面內(nèi)容。萬傳法在其書中談道，中國電影的產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化體系的形成，并非21世紀(jì)以后的事情，而是自電影經(jīng)濟(jì)發(fā)端開始，電影工業(yè)與電影美學(xué)就存在一種密切的關(guān)聯(lián)，可以說是“一體兩面”的。若以1978年至2008年的中國電影的工業(yè)和美學(xué)發(fā)展為例，可以將其分為三個(gè)階段：一是電影工業(yè)的“國有體制”以及“統(tǒng)購統(tǒng)銷”政策實(shí)施的階段。這時(shí)，電影廠不直接面對市場，它無須為市場負(fù)責(zé)；同時(shí)，它需要承擔(dān)意識形態(tài)功能。由此，電影工業(yè)對電影美學(xué)的影響呈相對“靜止”的狀態(tài)，形成了“戲劇美學(xué)”和“意象美學(xué)”兩種主要美學(xué)形態(tài)。這是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期電影工業(yè)的電影美學(xué)表征。二是電影政治和經(jīng)濟(jì)形勢的變化，中國電影進(jìn)入了市場化的階段。這時(shí)，境外資本和社會資本涌入電影工業(yè)，并與政府資本形成了三方割據(jù)的狀態(tài)，電影工業(yè)成為主流意識形態(tài)和商業(yè)資本爭奪的地盤。這對電影美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。由于各種利益所系，電影美學(xué)出現(xiàn)了分裂和重組，形成了主旋律片、文藝片和商業(yè)片三分天下的生產(chǎn)格局；為擴(kuò)大市場傳播以及票房利益，許多影片采用了“奇觀電影美學(xué)”策略。三是中國電影進(jìn)入了產(chǎn)業(yè)化階段以后，其工業(yè)化體系逐漸完善及成熟，電影美學(xué)又有著重大變化，力求達(dá)到思想性、藝術(shù)性和商業(yè)性三者的統(tǒng)一。

這里，“電影工業(yè)”的概念，除了包括傳統(tǒng)的“制作、發(fā)行、放映”等內(nèi)涵外，還應(yīng)該將“觀眾”和“政策”的因素納入。盡管“觀眾”并非屬于“電影工業(yè)”的范疇，但它所對應(yīng)的“市場”，卻不僅和“電影工業(yè)”一脈相承，且早已水乳交融、彼此成為一體了。同樣，“政策”雖然不直屬于“電影工業(yè)”，但在中國，“政策”與“電影工業(yè)”的關(guān)系是如此緊密，以至于無法繞開它和漠視它的存在。因此，“政策－制作－發(fā)行－放映－觀眾”成為對“電影工業(yè)”一詞的基本表述和使用范疇，這也成了中國電影學(xué)派的一個(gè)重要特征?！巴ㄟ^以上描述和分析，我們可以為中國電影的工業(yè)和美學(xué)的性質(zhì)和關(guān)系建立一個(gè)理論模型。在這個(gè)模型中，有三個(gè)主要概念：資本結(jié)構(gòu)、市場結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。資本結(jié)構(gòu)是指投入電影生產(chǎn)的資金來源的構(gòu)成，市場結(jié)構(gòu)是指電影作為一種商品在其中被消費(fèi)的市場構(gòu)成，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)是指電影作為一種文化產(chǎn)品的美學(xué)構(gòu)成?！薄皬娜咴趯?shí)際運(yùn)作過程中所呈現(xiàn)的動(dòng)力關(guān)系看，資本結(jié)構(gòu)中的投資主體從上游決定了電影的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，市場結(jié)構(gòu)中的消費(fèi)主體從下游決定了電影的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，電影的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)則是被動(dòng)地承受來自上游和下游壓力的。因此，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和變化集中地折射了資本結(jié)構(gòu)和市場結(jié)構(gòu)的性質(zhì)和變化。”①萬傳法.中國電影的工業(yè)和美學(xué)（1978—2008）［M］.北京：中國電影出版社，2013：341.如此“理論模型”，它的內(nèi)涵是“工業(yè)制約美學(xué)”的電影藝術(shù)隱性發(fā)展規(guī)律，它是中國電影的重要特色。

張阿利也認(rèn)為，中國電影美學(xué)與電影工業(yè)的獨(dú)特關(guān)系，是中國電影學(xué)派理論體系建構(gòu)的重要組成部分。電影工業(yè)對于電影美學(xué)的影響，或是顯著的，或是隱約的，這構(gòu)成了一種規(guī)律性和深刻性的關(guān)系。分析一下中華人民共和國成立前、“十七年”、新時(shí)期、21世紀(jì)和新時(shí)代的中國電影，其風(fēng)貌各異，均與電影經(jīng)濟(jì)體制有關(guān)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對電影美學(xué)產(chǎn)生或多或少的影響。它是中國電影學(xué)派的一個(gè)重要特征。它需要一種跨學(xué)科的研究方法，“為中國電影的工業(yè)和美學(xué)的性質(zhì)和關(guān)系建立一個(gè)理論模型”。

四、區(qū)域電影和全球電影

中國電影與其他國家電影比較，還有一種“內(nèi)構(gòu)性”和“外構(gòu)性”的中國化特征。鐘大豐認(rèn)為，它可以被看作區(qū)域中國化和全球中國化。“內(nèi)構(gòu)性”，即區(qū)域中國化，中華人民共和國成立前有上海、武漢、重慶、延安、東北等區(qū)域電影生產(chǎn)，中華人民共和國成立后北影、上影、長影、八一以及峨眉、西安、瀟湘、廣西、內(nèi)蒙古、新疆等電影生產(chǎn)基地，區(qū)域電影風(fēng)格各有不同，卻又統(tǒng)一呈現(xiàn)中國化特征；“外構(gòu)性”，即全球中國化，中國電影頗深受外國電影影響，尤其受好萊塢、蘇聯(lián)和法國電影影響，但中國電影均能將其加以“中國化”，使之融入中國電影的文化血液中。

電影是在20世紀(jì)迅速成長起來的一種世界性媒介，任何一個(gè)國家或者民族的電影都不可能封閉和完全獨(dú)立地發(fā)展。中國電影是世界電影的一個(gè)子系統(tǒng)，它在與世界電影的共生和互動(dòng)中成長并逐漸形成自己的民族電影學(xué)派。同時(shí)，中國是一個(gè)幅員遼闊并充滿文化多樣性的大國，在復(fù)雜的歷史發(fā)展進(jìn)程中，由于政治經(jīng)濟(jì)文化的復(fù)雜原因造成的中國地區(qū)之間文化發(fā)展的差異，也成就了不同時(shí)期、不同地區(qū)之間電影發(fā)展的多樣性。正是這些復(fù)雜因素的交流、抗?fàn)幒突?dòng)，造就了中國電影學(xué)派獨(dú)特的文化和美學(xué)特征。

這里，主要探討中國電影發(fā)展與主流西方電影市場和電影大國電影經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，中國電影與周邊國家電影的文化互動(dòng)，不同歷史時(shí)期中國電影本身在不同地域之間發(fā)展的差異與互動(dòng)，和在此基礎(chǔ)上對中國電影民族文化追求的探索而形成的國族電影特征和追求。

第一，中國作為亞洲的一個(gè)后發(fā)展國家，電影市場從誕生開始就面臨著西方主流電影大國的市場壟斷性沖擊，這使得民族電影生存狀況異常艱難。一方面，中國電影人學(xué)習(xí)西方電影經(jīng)驗(yàn)，努力掌握電影媒介的運(yùn)用規(guī)律；另一方面，又要以文化和藝術(shù)上的差異性，在外國電影占主導(dǎo)的市場上爭取一席生存之地。需要將中國電影與日本、印度等亞洲鄰國的情況和努力進(jìn)行一些對比性研究，梳理亞洲電影在努力學(xué)習(xí)模仿西方主流的電影經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，從發(fā)展民族電影差異性特征的定位出發(fā)，闡述奠定民族電影的美學(xué)和文化基礎(chǔ)的文化策略制定的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，嘗試對后發(fā)展民族電影的深層文化和理論機(jī)制進(jìn)行一些有意義的思考。

草33區(qū)塊處于構(gòu)造高部，含水率較低，原始地層壓力為12.3MPa，蒸汽吞吐4周期后，地層壓力下降到6.5MPa。隨著吞吐周期的增加，區(qū)塊壓力下降，虧空加大，邊水將逐漸侵入［2］。為保持地層壓力，抑制邊水侵入，需要在該區(qū)塊開展蒸汽驅(qū)。根據(jù)國內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)驅(qū)壓力5MPa左右效果最好。目前草33區(qū)塊地層壓力為5～6MPa，滿足蒸汽驅(qū)壓力要求。

第二，中國電影誕生的一百多年中，中國社會經(jīng)歷了巨大而曲折的社會變革和動(dòng)蕩。中國面臨著學(xué)習(xí)西方社會的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)走向現(xiàn)代化和反抗帝國主義侵略、維護(hù)民族生存的雙重任務(wù)。無論是占據(jù)著市場壓倒性優(yōu)勢的美國電影，還是依靠殖民統(tǒng)治強(qiáng)加給淪陷區(qū)人民的日本電影，以及隨著革命政治需求產(chǎn)生了巨大影響的蘇聯(lián)電影，抑或影響了眾多知識精英的歐洲藝術(shù)電影，都極大影響了中國影人對于電影的理解和中國電影學(xué)派的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與觀念的形成。只有對這些電影的文化對話進(jìn)行深入的梳理和分析，才能有效地把握中國電影學(xué)派文化觀念建構(gòu)的基礎(chǔ)。

第三，中國電影內(nèi)部也從來沒有過真正大一統(tǒng)的電影觀念。在不同電影的探索中，匯聚了中國電影的文化追求，依循著民族電影的發(fā)展規(guī)律，中國電影學(xué)派在砥礪中生長。對于中國內(nèi)部的地域性電影發(fā)展中中國電影學(xué)派的歷史經(jīng)驗(yàn)，可以1949年為界分成兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行梳理和分析。1949年以前，上海作為整個(gè)電影歷史發(fā)展進(jìn)程中最重要的地區(qū)，實(shí)際上成為國內(nèi)電影主導(dǎo)的地區(qū)或者城市之間電影互動(dòng)的核心區(qū)，中國電影正是在這樣的主從關(guān)系中進(jìn)行交流與融合，形成早期中國電影學(xué)派主流電影經(jīng)驗(yàn)的。在這里，通過嘗試以都市化進(jìn)程中的領(lǐng)跑者上海，在電影領(lǐng)域中與不同具體時(shí)段內(nèi)其他地域的中國電影的對比，梳理地域差異背后的各種社會因素，可以探討中國電影學(xué)派建構(gòu)中中國電影的社會和文化表達(dá)機(jī)制。

第四，1949年由于政治原因造成的地區(qū)性隔絕，使中國電影被分割形成大陸、香港和臺灣三個(gè)相對獨(dú)立發(fā)展的地區(qū)性電影傳統(tǒng)，這給中國電影學(xué)派的認(rèn)識帶來一定的困難。在此，不分離的研究方式，正是試圖尋找一種所有中國人共同的文化認(rèn)同和追求在電影中的呈現(xiàn)，如戲曲片、武俠片等，這一過程恰恰大大推動(dòng)了大陸、香港和臺灣藝術(shù)家對將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化和美學(xué)精髓應(yīng)用于電影表達(dá)的努力，為中國電影學(xué)派的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

中國改革開放之后，大陸、香港、臺灣“新電影”的相繼興起，以及日益廣泛深入的交流互動(dòng)，又在當(dāng)代藝術(shù)語境下探索中國電影學(xué)派發(fā)展道路方面做出了貢獻(xiàn)。

第五，21世紀(jì)之后，隨著中國的崛起和大陸電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型帶來的迅速發(fā)展，中國電影與國家一起迎來了新的時(shí)代，開始整合各種地域電影力量，參與世界電影的競爭和發(fā)展，中國電影成為世界電影的一個(gè)重要組成部分。中國電影開始真正尋求以自己的方式融入世界的進(jìn)程。這里，嘗試從對近年中國與世界電影的合作和交流歷程的梳理中，探尋中國電影基于本土市場需求與本土文化表達(dá)和建構(gòu)出發(fā)，如何更有效地把握傳播規(guī)律，通過將中國電影和諧地融入世界電影市場，傳播中國的文化和價(jià)值的可能性。

根據(jù)如上論述，主要從局部與全局關(guān)系的角度，以歷史梳理的方式將中國電影的經(jīng)驗(yàn)和中國電影學(xué)派賴以建立的理論基礎(chǔ)，盡可能扎實(shí)地與具體電影的運(yùn)作實(shí)踐結(jié)合，以求對中國電影學(xué)派的內(nèi)外生存環(huán)境及對電影文化和美學(xué)觀念對其的影響有一個(gè)比較深入的認(rèn)識，并初步制定如下的研究目標(biāo)：中國電影的獨(dú)特性在于其兼具區(qū)域中國化和全球中國化特色，前者是由于中國文化地理的廣闊而形成若干的區(qū)域電影，它們各有特色，又匯集于中國化的色彩中；同時(shí)，它廣泛吸納外來外國電影文化，又能將其本土化，表現(xiàn)出一種“全球中國性”。

五、國家理論和中國特色

首先，家國情懷與儒家倫理。觀察中國電影的歷史，不管是中華人民共和國成立前的中國電影，還是中華人民共和國成立后“十七年”的中國電影；不管是新時(shí)期的中國電影，還是21世紀(jì)的中國電影；不管是家庭倫理片，還是社會問題片；不管是武俠片，還是古裝片；不管是愛情片，還是戰(zhàn)爭片——家國情懷和儒家倫理，一直都是這些影片表述的重中之重?？梢哉f，家國情懷與儒家倫理是中國電影的底色，已深入中國電影的“骨髓”。就影片而言，家國情懷與儒家倫理成了中國電影敘事原點(diǎn)、情感表述和道德規(guī)范的要點(diǎn)；而就國家理論而言，這些恰是國家理論建構(gòu)的基本組成部分——二者是同構(gòu)的。從另一方面來說，它們又共同成就了中國電影學(xué)派的一種基本表述。

其次，民族共同體與共和想象。與其他國家的不同之處，是中國電影先天性地存在一個(gè)“民族”概念，但是，與通常意義上的“現(xiàn)代民族”概念不同，中國電影中的“民族”與“家”關(guān)聯(lián)密切，是由“家”生發(fā)而來的，從家到家族到民族，形成了民族的現(xiàn)實(shí)想象。這成就了中國電影的“民族共同體和共和想象”，體現(xiàn)了中國文化的“和諧”精神，與國家理論中強(qiáng)調(diào)“民族”的因素和各民族友好相處的特點(diǎn)是一致的。

再次，因果善惡與正邪力量。在世界電影中，通過表現(xiàn)正邪力量對比來進(jìn)行敘事沖突設(shè)置，并通過電影“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”主題的彰顯進(jìn)行正義力量的不斷強(qiáng)化是共同的；然而，與世界通常意義上的這一運(yùn)用不同，中國電影更強(qiáng)調(diào)的是正邪力量的“因果善惡”，它不僅有對正義力量的歌頌和贊美，更有善惡的因果輪回，故而這是一種東方哲學(xué)的自覺運(yùn)用。

最后，個(gè)人理想與集體意志。中國雖不是一個(gè)個(gè)人英雄主義盛行的國家，但是，中國電影中個(gè)人理想的因素卻并不缺乏，可以說，中國電影中的個(gè)人理想與集體意志，既是一對沖突關(guān)系，又有一種特殊的相成關(guān)系，其交替錯(cuò)落地相互交織著，構(gòu)成了中國電影的特殊景觀。近年的《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》，即是這對關(guān)系的生動(dòng)說明?！稇?zhàn)狼2》是個(gè)人英雄、個(gè)人理想的范本，而《紅海行動(dòng)》則是集體意志的標(biāo)本。

上述既是中國電影的特色，也體現(xiàn)了或隱或顯的國家理論，是國家理論對中國電影的規(guī)范，也是中國電影對國家理論的豐富。如此特色，在其他國家的電影中是無法想象的，故而可以成為中國電影學(xué)派的一種特征和風(fēng)格。

結(jié) 語

通過以上論述，對中國電影學(xué)派在其理論體系建構(gòu)過程中與上述四對關(guān)系的關(guān)聯(lián)，可以獲得如下基本觀點(diǎn)：

一是電影觀念和學(xué)派概念。中國電影學(xué)派的概念，需要從電影觀念出發(fā)，以一種史學(xué)的維度，梳理它的觀念“文脈”，確認(rèn)其歷史價(jià)值以及其對于中國電影文化的總體價(jià)值。電影觀念，包括“影戲觀念”“左翼電影”“工農(nóng)兵電影”“人民電影”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”“意象美學(xué)”“影像美學(xué)”“寓言電影”“狀態(tài)電影”“商業(yè)大片”“華語電影”“華文電影”“華人電影”等，需要辨認(rèn)其形成的淵源、流變以及其與創(chuàng)作、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、市場的互動(dòng)關(guān)系，判斷其可能成為學(xué)派內(nèi)涵的合理性和科學(xué)性，找到中國電影學(xué)派理論體系的具體內(nèi)涵方向，生成和找到中國電影學(xué)派的基本哲學(xué)和文化出發(fā)點(diǎn)。

二是主流電影與類型電影。它們不是涇渭分明的，而是中國電影的“通體異形”，兩者之間存在互通的關(guān)系。主流電影會發(fā)展出多種類型以及多個(gè)樣式；類型電影也會反哺主流電影，使主流電影更為豐潤以及精彩——從而形成中國電影學(xué)派特有的“共生現(xiàn)象”。

三是電影美學(xué)與電影工業(yè)。電影工業(yè)與電影美學(xué)存在一種密切的關(guān)聯(lián)，它們是“一體兩面”的，其內(nèi)涵是“工業(yè)制約美學(xué)”的電影藝術(shù)隱性發(fā)展規(guī)律，或就中國電影的重要特色。電影工業(yè)對于電影美學(xué)的影響，或是顯著的，或是隱約的，彼此構(gòu)成了一種規(guī)律性和深刻性的關(guān)系。

四是區(qū)域電影和全球電影。中國電影與其他國家的比較，有一種“內(nèi)構(gòu)性”和“外構(gòu)性”的中國化特征，可以稱其為區(qū)域中國化和全球中國化?！皟?nèi)構(gòu)性”，即區(qū)域中國化，區(qū)域電影風(fēng)格各有不同，卻又統(tǒng)一呈中國化特征；“外構(gòu)性”，即全球中國化，中國電影頗深受外國電影影響，但中國電影均能將其“中國化”，進(jìn)而使其成為中國電影的文化血液。

五是中國電影的精神結(jié)構(gòu)，與或隱或顯的國家理論建構(gòu)是一體的，這是中國電影學(xué)派的國家精神底色。它既是中國電影的特色，也體現(xiàn)了或隱或顯的國家理論，是國家理論對中國電影的規(guī)范，也是中國電影對于國家理論的豐富。如此特色，在其他國家電影中是無法想象的，這可以成為中國電影學(xué)派的一種特征和風(fēng)格。

如此，研究中國電影學(xué)派建構(gòu)與上述四對關(guān)系的關(guān)聯(lián)，可以成為中國電影學(xué)派建構(gòu)的基礎(chǔ)邏輯之一，是諸多中國電影學(xué)派研究維度中值得關(guān)注的一個(gè)方面。中國電影學(xué)派是一個(gè)集合體，而非單一或者純粹的電影觀念，通過若干研究維度也許可以逼近中國電影學(xué)派的“真相”，并歸納和總結(jié)中國電影學(xué)派的表述體系以及標(biāo)識性的概念、觀念和美學(xué)，研究其與上述四對關(guān)系的關(guān)聯(lián)，是其學(xué)術(shù)努力的方向之一。