丘新巧

關鍵詞：顏真卿 詩學 楷書 媒介 禮制

在中國古典文化的語境中，『書』是一個非常寬泛、包含了許多內容的概念，它既指文學、文獻、書籍，也指書法、寫作。由于古代文士基本上在文獻、文學、書法等諸多方面具有全面修養(yǎng)，這就迫使我們必須思考以下這個問題：『書』這個概念中的其他內涵與書法之間存在一種什么樣的關系？如果說對于一個書家而言，他身上的這種修養(yǎng)是具有內在一貫性的，那么這個問題就顯得更加重要。然而，一個書法家的詩學主張、文化理念、人格品性等方面與其書法之間的同一性，卻并不具有天然的自明性：這種同一性本身恰恰有待證明，因為它恰恰是主體通過其不懈努力所掙得的果實。在此我們應記住福柯（Michel Foucault）的勸告：

連續(xù)性的這些先決形式、所有這些未被問題化和被理所當然利用的綜合都應該被束之高閣。當然，最終不應該拒絕它們，而應該擾亂人們接受它們時的那份心安理得；應該指出它們不是與生俱來的，它們永遠是建構的結果，關鍵要知道建構的規(guī)則并對建構的辯解進行檢驗……[1]

書法之外的內容與書法之間的連續(xù)性本身需要被問題化，也就這種連續(xù)性是如何被建構出來的，它如此這般建構的規(guī)則和條件是什么，這些問題會成為我們探討的中心。就此處詩學的主題而言，如果說一個書家的詩學與其書法具有同一性，那么這種同一性也只有在『獨異性』（singularity）——以最集中方式發(fā)生在這個書家身上的特定現象—才是可能的，它是連續(xù)性得以建構的條件。我們在這里試圖以顏真卿的詩學及其書法之間的關系作為論題，并嘗試從媒介的角度，揭示顏真卿世界的某種獨異性之所在。

遺跡詩學

顏真卿的詩學主張集中體現在其《孫逖文公集序》中的一句話：

古之為文者，所以導達心志，發(fā)揮性靈，本乎詠歌，終乎雅頌。[2]

其中『導達心志』『本乎詠歌』『終乎雅頌』無疑繼承了《毛詩序》的正統詩學觀?！睹娦颉吩唬骸涸娬撸局?，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！籟3]這段著名的表述自然是顏真卿此處所謂的『導達心志』和『本乎詠歌』，它側重于個人的心志和表達的層面，而與這個偏于個體的層面相對的則是『終乎雅頌』。《毛詩序》曰：『雅者，正也，言王政之所由廢興也……頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。』[4]從雅頌的定義便能看出，它乃是位于個體之上的超越性維度，因為『雅』關乎王政，而『頌』則關乎神明，政治和宗教是一種普遍性的內容。因此，顏真卿在這里表達了一種從個人的心志出發(fā)，并以王政和神明為最終旨歸的詩學觀，它一方面平衡了個體和普遍性之間的關系，另一方面也鮮明地反映了儒家詩學的典型取向，那便是其最終落腳點坐落在『雅』和『頌』所在的王政和神明的普遍性維度上。值得再次強調的是，這個詩學觀具有一個從個體出發(fā)并以政治和宗教為終點的結構。

此外，顏真卿在這里還提及『發(fā)揮性靈』?！盒造`』指生命本真的自然天性，其作為一個詩學概念在南朝才開始形成并被大量運用，而它的產生與先秦以來的傳統心性論和佛教大乘佛性論思想密切相關。[5]顏真卿對『性靈』的強調是中古時期詩學風尚的反映，突出的是人在創(chuàng)作上的主體性地位。正如前文所述那種典型的儒家詩學觀那樣，強調『性靈』，作為時代普遍共享的知識和信念可能同樣沒有什么特別之處。顏真卿特別點出『性靈』也可能在很大程度上源于家學，因為我們可以看到，他重要的家族先輩已經對『性靈』有了明確的認識，顏真卿五世祖顏之推在《顏氏家訓·文章》中曾兩次提到『性靈』：『至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也……文章之體，標舉興會，發(fā)引性靈?！籟6]但總體而言，從《孫逖文公集序》幾句話所折射出來的詩學觀，只具有某種籠統的傾向性意義，因為它更多是同時代士人們所共同分享的觀念，也就是說，它可以被視為一種重復，一種對正統詩學傳統觀念的直接取用，我們很難直接從中捕捉到真正的獨異性因素。

為了能夠瞥見某種屬于顏真卿自己獨特的詩學，我們需要把目光直接移向他的文學作品。因為這些具體的文學作品真切地寄托了顏真卿本人的心志，具體而微地呈現了他的詩學觀念，表征了他感受世界的模式。更重要的是，如果說所有文學作品都不會是對某種宏大詩學觀念的簡單的、直線的呈現，因為它始終會在不同的程度上包含了某個意想不到的角度、某種溢出的內容，那么，我們正可以通過追尋這部分內容以抵達作者詩學中的獨異性內涵，并且反過來對其整體詩學觀進行重新確證。雖然面對顏真卿，令人們感到的困難的是，『由于顏真卿存世詩文不多，抒情言志的內容極少，我們不能直接知道他的人生志向。』[7]但畢竟顏真卿有少量的詩文傳世，我們或許可以通過細致的閱讀從中窺見某些東西。下面是顏真卿的幾首詩作：

登橋試長望，望極與天平。際海蒹葭色，終朝鳧雁聲。近山猶仿佛，遠水忽微明。更覽諸公作，知高題柱名。（《登平望橋下作》）

上人居此寺，不出三十年。萬法元無著，一心唯趣禪。忽紆塵外軫，遠訪區(qū)中緣。及爾不復見，支提猶岌然。（《使過瑤臺寺，有懷圓寂上人》）

秋意西山多，別岑縈左次。繕亭歷三癸，趾趾鄰什寺。元化隱靈蹤，始君啟高致。誅榛養(yǎng)翹楚，鞭草理芳穗。俯砌披水容，逼天掃峰翠。境新耳目換，物遠風塵異。倚石忘世情，援云得真意。嘉林幸勿剪，禪侶欣可庇。衛(wèi)法大臣過，佐游群英萃。龍池護清激，虎節(jié)到深邃。徒想嵊頂期，于今沒遺記。（《贈僧皎然》）[8]

《登平望橋下作》這首詩對景致的描寫占據了前面一大部分內容，在最后一聯，詩人將目光從外面的景色收回至橋上，透過諸公那銘刻于橋柱上的題字，他看到了他們那超拔的心志。自然景觀和名人遺跡在此構成了一組對比，而詩人心中這番油然而生的崇高感，是直接由銘刻痕跡及那銘刻行為本身帶來的。相較而言，《使過瑤臺寺，有懷圓寂上人》中的對比顯得更為強烈。對于修佛的僧人來說，萬法皆空，沒有任何事物足以令人執(zhí)著，然而對于詩人而言，所懷念之人已不再可見，而他又無法最終將一切看作虛空，眼前佛塔正以其觸目的方式高高矗立在那里以供憑吊—它以無可辯駁的方式說明了某些遺跡具有超越于人之上的持久性，其中所包含的無限悵惘不言而喻。無獨有偶，《贈僧皎然》通過歷數交游時發(fā)生的一些事情來表達對友人的想念，但最后一句則多少表達了一絲抱怨：因為沒有留下任何記錄的痕跡，當時與友人約定的嵊頂之期，如今因其僅存在記憶中，已愈發(fā)成為一種渺茫而徒勞的回想。因此，這首詩最后指向了記憶的脆弱性，而未言明的那部分內容則是，為了對抗這種脆弱性，我們需要某種更堅強、持久的書寫載體。

盡管這些詩作主題各異，但這并不妨礙我們將注意力集中在它們具有的明顯的共同結構上，即它們無一例外地在結尾提到了同一種事物—那便是遺跡（trace）。在這些詩作中所展示出的感覺模式是，好像無論寫什么題材和主題，詩人總在最后有意或無意地回到遺跡這個母題（motive）上：我們幾乎可以說，在所有詩的結尾，詩人的視角與遺跡的視角發(fā)生了重合，他自覺地站在遺跡的位置上反觀整個世界。

如果說，顏真卿的詩學確實以『本乎歌詠，終乎雅頌』為特征，即從個人心志出發(fā)而以王政和神明的普遍維度為終點，那么，這些具體詩作恰恰具有一個從個體感情表達到以遺跡為終點的結構，因此，詩學中的『終乎雅頌』便與詩歌中的遺跡的位置相重合了。也就是說，顏真卿那以王政和神明為旨歸的詩學，正是在具體的、遺跡的特異性中得到了確證，在這里，遺跡是顏真卿借以把握王政神明的手段，而這手段同時也深刻塑造了他的感覺模式。進一步而言，顏真卿這種強烈訴諸于遺跡的欲求是一種什么樣的欲求？它實質上可以被視為一種對政治與宗教價值的欲求，一種對于永恒性的欲求。因為遺跡的特殊性正在于它能以其頑強、堅固的能力溝通位于久遠時空間隔中的人和事，它將過去造成遺跡的人和事帶向在場，使這在場以追憶的形式顯現出來。遺跡是有限性和無限性之間的絕佳中介，『遺跡詩學』乃是關于永恒的詩學。

有限性和無限性之間的巨大張力，在《使過瑤臺寺，有懷圓寂上人》這首詩的最后得到了集中表達：當包括人在內的一切外在環(huán)境中的事物都消逝了，它則仍然矗立，此時它便是唯一可靠的、不朽的明證。在另外一首詩中，顏真卿則直接袒露了他眼中的這種『遺跡詩學』的內涵?！犊糖暹h道士詩因而繼作》云：

不到東西寺，于今五十春。朅來從舊賞，林壑宛相親……跡異心寧間，聲同質豈均。悠然千載后，知我揖光塵。

『跡異心寧間，聲同質豈均。悠然千載后，知我揖光塵?！贿@兩句詩揭示了在顏真卿眼中遺跡所能夠具有的意義：一方面，遺跡溝通不同的心靈，但這種溝通并不以泯滅彼此的差異為代價；另一方面，遺跡能夠穿越有限的時間，讓無限時間范圍內的人，也是讓所有人理解自己此時所做之事的意義。在這種遺跡詩學的視野下，當我們回過頭來觀察顏真卿的方方面面，就會獲得一種認識，即顏真卿對普遍性和永恒的不懈追索，恰恰是在書法—尤其是在楷書這種書體中得到了最淋漓盡致地展現，而這首先是因為，他的楷書恰好正是在那內在地具有不朽意向性的遺跡上實現出來的，這種具有不朽意向的典型遺跡就是碑刻。[9]任何一方碑刻都矗立在公共區(qū)域之中，它是具有紀念碑性（monumentality）的事物，它具有『重要的宗教和政治內涵』[10] ，而銘刻在石碑上面的書寫，就通過這種媒介自身而分享了其公共性和不朽性的特性。

不朽書寫

在古今所有書法家中，顏真卿身上可謂鮮明地存在著一種獨特的現象，即他為后世留下了數量龐大的碑刻書跡，而這是任何其他書法家都無法比擬的。這個現象顯示了顏真卿在碑刻這種書寫媒介上投入了異乎尋常的關注和精力。

從宏觀的楷書史來看，顏真卿楷書所繼承的主要是魏晉以降帶有抒情色彩的楷書，『二王』傳統的抒情化楷書與尺牘媒介有天然的關聯。自隋統一南北以來，南方的抒情化楷書如何在銘刻媒介中得到重新表達，一直是書家面臨的一個重要問題。這個南北融合與媒介融合—這是同一個歷史進程的兩個方面—其第一階段的代表成果是初唐的歐陽詢、虞世南和褚遂良，產生了一批結構精謹、風格剛柔并濟的楷書作品。但初唐的融合過程始終未能抵達此融合本來應當抵達的終點，這個終點即楷書自身在法度上的完善性—法度不僅在于結構上的準確和嚴格，也在于它容納變化的尺度，即它能為變化給出規(guī)范。由于法度本身內在要求一種莊重性，它把自身視為具有永恒價值的存在，于是，它便在銘刻媒介中找到了天然的表達通道。顏真卿大量地書寫碑刻的現象，他在石碑媒介上年深日久的耕耘，直接揭示了他終于能抵達這個終點的動力之所在，即他在碑刻上投注的這種罕見熱情和巨大意志，使得他能夠在最大程度上給予這種媒介本身以它應有的尊重。所以顏真卿在最大程度上通過這種媒介，并且在這種媒介的內部錘煉其書寫技藝，并想象一種適合的形式和風格。這是典型的遺跡詩學。所謂遺跡詩學，不過是一種在遺跡中進行的技藝實踐?！都配洶衔病吩疲?/p>

公忠義之節(jié)，明若日月，而堅若金石，自可以光后世，傳無窮，不待其書然后不朽。然公所至必有遺跡，故今處處有之。唐人筆跡見于今者，惟公為最多。視其巨書深刻，或托于山崖，其用意未嘗不為無窮計也，蓋亦有趣好所樂爾。[11]

歐陽修注意到顏真卿傳世的銘刻書跡特別多的現象，并給出了他自己的解釋：『其用意未嘗不為無窮計也，蓋亦有趣好所樂爾?！凰J為其中包含了兩種內在的動力，一為興趣，二為對不朽、無限性的渴慕，而后者正是銘刻媒介本身的效用。顏真卿最終所形成的那種氣勢浩大、雄渾剛健的楷書，一方面固然是其忠義人格的巨大力量的顯現，但另一方面，與之更直接相關的是，這種風格的楷書與石刻媒介本身存在著本質性聯系，就好像這種楷書天然地適合于銘刻，仿佛是從此媒介自身之中生長出來的那樣。顏真卿對此是自覺的，正如他自己在《東方朔畫贊碑》碑陰記中所言：『真卿于是勒諸他山之石，蓋取其字大可久?！?/p>

那么，通過遺跡走向不朽而產生的遺跡作品是什么樣的作品？通向不朽的道路本不止一條，在中國的古典傳統中，儒家和道家對不朽的追索便是兩條不同的道路。與道家嘗試將個體融入超越社會性的自然性之中不同，儒家實現不朽的方式就內在于社會性中，它表現為對社會秩序的肯定和確認，認為最高的價值必須實現在人類的人倫日常之中，因此，它的價值就凝聚在『禮』這個概念所指向的那部分內容里。所以佛道遺跡以直接置于自然環(huán)境中的摩崖媒介為代表，而儒家遺跡則以置于公共場合的石碑為代表，盡管這兩類遺跡也并非涇渭分明。《禮記》云：『民之所由生，禮為大。非禮無以節(jié)事天地之神也，非禮無以辨君臣上下長幼之位也，非禮無以別男女父子兄弟之親、昏姻疏數之交也?！籟12]對儒家而言，禮在本質上是對差別的辨別和規(guī)定，而沒有這種差別，任何價值和意義也就不能存在。因此儒家意義上的不朽與禮緊緊關聯在一起，雖然它并不能夠完全被還原為這些可見的禮儀，而是代表了那些在背后支撐『禮』的價值。顏真卿是一位禮制的堅定守護者，人們能輕易地從他身上看到一種維護禮制的凜然正氣，其作品《爭座位帖》即是一個顯著的例子。這件直接與禮儀相關的著名作品，從一開頭便提到了『三不朽』中的立德和立功，二者是儒家傳統對不朽之追尋的兩種根本途徑。通過《爭座位帖》顏真卿無非是想要告知對方，如果想不玷污自己那本來足以不朽的功業(yè)，那么禮就必須得到嚴格考量，朝廷的典章制度不容侵犯，因此他以『君子愛人以禮』[13]進行勸說。從不朽和禮儀的角度來看，顏真卿的楷書就可以被視為一種禮制藝術：這首先是由于碑刻這種帶有『紀念碑性』的媒介本身即屬于廣義上的禮器，[14]而顏真卿的楷書因其大氣、深刻、莊嚴，并仿佛應碑刻而生那樣，使它具有不尋常的禮制性意義。赫伯特·芬格萊特（Herbert Fingarette）在《孔子：即凡而圣》中對『禮』有一段精彩的分析：

作為人類存在的一種比喻（metaphor），神圣禮儀的意象首先引起我們關注人類存在的神圣維度。神圣禮儀有多種維度，最高境界在于它的神圣性。禮儀有力地顯發(fā)出來的東西，不僅僅是社會形式的和諧與完美、人際交往的內在的與終極的尊嚴；它所顯發(fā)出來的還有道德的完善，那種道德的完善蘊涵在自我目標的獲得之中，而自我目標的獲得，則是通過將他人視為具有同樣尊嚴的存在和禮儀活動中自由的合作參與者來實現的。此外，依『禮』而行就是完全向他人開放；因為禮儀是公共的、共享的和透明的；不依『禮』而行則是隱蔽的、曖昧的和邪惡的，或純粹是專橫的強迫。正是在這種與那些在終極的意義上類似于自己的他人的美好、莊嚴、共享以及公開的參與中，人才會獲得自我的實現。[15]

作為對一個社會基本秩序和價值的維系，『禮』必定是公開的、普遍的，它面向社會的所有成員，它告訴每一個觀者他們應當認知、感受和信仰的內容—這便是一座碑刻以及刻在上面的書法所天然具有的立法功能。值得注意的是，顏真卿固然留下了大量的銘石作品，但其中以碑刻為主，墓志的數量甚少。這多少反映了顏真卿并不熱衷于書寫墓志。導致這種現象的原因或許很多，但相較于石碑，墓志的公共性無疑要弱得多，應當是其中的一個重要因素。畢竟從墓志被埋入幽壙的那一刻開始，其觀者就不再是社會上的人，這種性質大概極大削減了顏真卿的熱情。如果說墓志同樣是一種銘記不朽的方式，那么它是并非立足于社會性上的追求，而顏真卿所追求的，則是一種牢牢奠基在社會性上，與人群緊緊關聯在一起的不朽。

因此，顏真卿的道路是早預先確立了的，它將是一條平凡的、立足于人倫日用之上的道路。顏真卿所要做的，是將此前已經高度成熟的楷書推向一個更高的層面，同時賦予它以標準、規(guī)范和自由，但這一切，都要通過碑刻這種媒介來加以想象和塑造。顏真卿楷書的基礎，來自于最實在、最親近的社會層面所給予的養(yǎng)分，即當時以徐浩為代表的院體楷書，但顏真卿憑借其卓越的技藝所做到的，比他的前輩要更嚴格，更具有規(guī)范意義。在完成標準楷書的意義上，顏真卿楷書為這種書體實現了一種前所未有的實用性。包世臣《藝舟雙楫》說：『平原如耕牛，穩(wěn)實而利民用?！籟16]『利民用』所指向的，是顏真卿楷書內在所具有的普遍性意義，它如同禮制一樣面向的是社會的全體民眾，而非某個小的共同體，更非單獨的個人。貫穿魏晉南北朝歷史的整個士族書法，正因其囿于士族共同體內部，而始終缺乏真正普遍的社會性，它造成了士族書法與民間書法的巨大隔閡，而顏真卿的楷書正呼應了楷書這種書體內在所包含的普遍性要求，使它得以成為唐書尚法精神的最集中表現。

眾所周知，顏氏家族世代以儒學傳家，留意小學書記，這種潛移默化的家風構成了顏真卿書法的底色。顏真卿《草篆帖》自述云：『自南朝以來，上祖多以草隸篆籀為當代所稱?！活伿霞易宓臅鴮W傳統以『草隸篆籀』為特色，與研習『二王』新妍書風的脈絡并不相同，顯然較為古風。顏之推在《顏氏家訓》中說：

真草書跡，微須留意……吾幼承門業(yè)，加性愛重，所見法書亦多，而玩習功夫頗至，遂不能佳者，良由無分故也。然而此藝不須過精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累。韋仲將遺戒，深有以也……慎勿以書自命。雖然，廝猥之人，以能書拔擢者多矣。故『道不同不相為謀』也。[17]

這種家訓的教導既肯定對書法給予關注，但又不鼓勵對書法投入過多的精神，它跟中國儒家傳統的那種『業(yè)余理想』[18]有直接的關系。書法從其覺醒的東漢末年開始，就已經招致趙壹的大加撻伐，實用和藝術之間的張力，貫穿了整個書法史。我們不知道顏真卿對待書法究竟持有一種什么樣的態(tài)度，但他明顯對書法投入了巨大的熱情，他聽憑自己的才華在書法中揮灑，然而，顏真卿的書法總體上終究呈現的是一種中正博雅的風格，與張旭、懷素的張揚恣肆截然不同，這不能不說儒家正統家風對禮制價值的恪守，對他的書法構成了強有力的引導和塑形。值得注意的是，顏真卿上祖所擅長的『草隸篆籀』，除草書之外均屬于正體范疇—它們在各自通行這些書體的時代都是那個時代的正體。這種對正體的偏好并非出于偶然，它大概是由于一貫以來便有特別的、持續(xù)的留意所致；作為家族內部的傳統，它從一開始便為顏真卿書法的基本價值取向定下了基調。

書法從來都具有兩面性，它既是實用的又是藝術性的。實用的面向決定它需要法度，而藝術面向又需要它超越法度，僅僅法度并不足以使書法走向至高的完善。因此，顏真卿需要在法度和藝術性之間達到一個更高的平衡，也就是說，他需要通過一種能夠涵蓋超越法度的法度、一種同時包含實用和藝術的法度，才能使書法真正實現法度意義上的完備和不朽。諸如《麻姑仙壇記》《大唐中興頌》《顏家廟碑》等，確實代表了整個唐代楷書所收獲的總結性果實。在后期楷書中，顏真卿真正實現了目標，它在自由和規(guī)范之間達至了一個罕見的平衡。如果拿這些楷書和前期的《多寶塔碑》比較，其特點便一目了然：前期楷書那種全然規(guī)矩方整的、強烈的匠氣特征，在后期楷書這里，被一種同時混合了嚴謹和隨意、精確與蕭散的感覺所取代，這就好像前期那種將結構做得非常規(guī)整勻稱的能力已經得到解放，化成了后期楷書的背景。它們既富于變化又秩序井然。正因為這一點，使得初唐歐陽詢和虞世南的那種結構精謹之至的楷書，看起來都像是為了顏真卿的到來而做的準備，一如顏真卿早期的楷書是為了后期的楷書所做的準備那樣。正如黃庭堅說：『奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來風流氣骨，回視歐、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉！』[19]但顏真卿前后期楷書的變化，在更深的層面上，可以被視為他對書法之不朽性的不同理解下的產物，這提示我們他的遺跡詩學也處在一個變化過程中：早期顏真卿側重于從法度的角度理解書法之不朽，而后期他則從法度和藝術性的平衡，從一種更高的法度來理解書法的不朽。

在遺跡詩學的視野下，顏真卿所有的楷書碑刻作品中有兩件銘刻書跡便具有不尋常的意義，它們即《大唐中興頌》和《顏氏家廟碑》，前者系于國，而后者系于家—因為二者正是一位踐行儒家理念的人，在追尋不朽之價值的社會實踐中所立足的兩個端點，按照儒家經典中的表達，家和國雖有區(qū)別，但終究是一體的。它們可以說最恰切體現了顏真卿書法的『紀念碑性』。在將媒介的特質、內容的特殊性以及這種內容包含的價值意向納入到整個作品的考量中，我們便對《大唐中興頌》和《顏氏家廟碑》這樣的銘石楷書有了一個更全面的認識—這基于一個簡單的藝術事實，即任何作品都是形式和內容的統一體，并且它們都需要通過對方來確證自身。如果說在儒家的倫理秩序中，國的價值始終超越于家之上，那么相較而言，刻于湖南祁陽浯溪崖壁上的《大唐中興頌》，就愈發(fā)顯示出了它那無可比擬的重要性，這首先是因為它的內容直接與影響那個時代的最重要事件相關，顏真卿本人正是安史之亂的親歷者和見證者。因此，顏真卿那渴慕不朽的遺跡詩學，在這樣的一方摩崖石刻中達到了頂峰?！洞筇浦信d頌》那大書深刻、波瀾壯闊的力量，既是對顏真卿之不朽書寫意志的最真實見證，也是他那種『本乎詠歌，終乎雅頌』詩學的貼切表達，因為《大唐中興頌》所最終抵達的，正是『王政之所由廢興』和『以其成功告于神明』的終點—他的書法技藝在這樣一塊石壁上得到了一種近乎理想的呈現。