摘? 要：十八世紀(jì)中西交流下的圖畫形態(tài)，展示了彼此對于他者形象的觀看與建構(gòu)線索，西洋畫家通過紀(jì)實(shí)與想象，建構(gòu)其有關(guān)中國圖景的視覺形態(tài)。十八世紀(jì)西洋畫家視野下的中國圖景探析立足于西洋畫家視野下的中國風(fēng)作品分析創(chuàng)作手法及觀念，主要從三部分展開論述。第一部分通過早期西洋畫冊中的中國形象，以多維視角討論歐洲人對中國初步接觸時(shí)的史料記錄與典型描繪；第二部分以布歇為例，論述西洋畫家筆下中國藝術(shù)“移花接木”式的再創(chuàng)作，以此揭示布歇藝術(shù)對于外來文化的吸收與接納；第三部分重在闡明關(guān)于歷史圖像的主觀創(chuàng)作想象，明確布歇?jiǎng)?chuàng)作廣泛挪用與改造外來文化圖式的藝術(shù)手法及其觀念的啟發(fā)性。對此議題的探析，對于挖掘當(dāng)代繪畫的深層意義，有著極其重要的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：圖像；傳教士；西畫東漸；中國形象；當(dāng)代繪畫

在“西畫東漸”的歷程中，遠(yuǎn)行中國的歐洲傳教士與外交使團(tuán)，以圖像和文字的方式記錄下他們眼中的東方大國形象，并將中國傳統(tǒng)文化、禮儀文明、自然風(fēng)貌帶到歐洲。由此引發(fā)歐洲追求東方趣味乃至仿制中國工藝品的浪潮，受到貴族階級的熱捧。自馬可·波羅時(shí)代引發(fā)的中國想象之后，歐洲觀者對遙遠(yuǎn)的東方大國有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。類似圖像與文字伴隨中西交流與互動(dòng)的持續(xù)展開，頗為詳實(shí)地記載了有關(guān)中國的現(xiàn)狀，并藉由豐富的題材與媒介方式展示了來自東方的魅力。歷史地看，以此建構(gòu)的中國圖像，盡管摻雜著不少主觀臆想的成分，但相較前輩而言，其客觀真實(shí)性卻有了實(shí)質(zhì)性的增加。與此同時(shí)，中國亦開始給予回應(yīng)，中西融合構(gòu)成重要的創(chuàng)作模式。循此，通過材料和圖像的互相闡發(fā)，深度演繹了藝術(shù)觀念與語言形態(tài)的歷史變遷，不斷迸發(fā)出新的價(jià)值意涵。尤其進(jìn)入圖像時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作，更加注重廣泛汲取包括傳統(tǒng)在內(nèi)的各種符號(hào)元素。

一、“泛泛而談”式的初認(rèn)識(shí)

以1793年馬戛爾尼（George Macartney）率領(lǐng)的英國使團(tuán)訪問中國為節(jié)點(diǎn)，歐洲關(guān)于中國的著作驟然增加，其中不乏大量地的中國圖像。使團(tuán)隨行畫家威廉·亞歷山大（William Alexander）雖為制圖員身份，但在對中國的地形地貌進(jìn)行地質(zhì)圖類型的描繪之余，還就自然、人文景觀等風(fēng)情展開紀(jì)實(shí)性圖繪。其筆下的東方視覺，不單題材豐富而廣闊，描繪極為真實(shí)、精細(xì)，還以其西方人視角呈現(xiàn)的中國風(fēng)貌，構(gòu)成了十八世紀(jì)的重要圖像文獻(xiàn)，使西方觀者的中國印象發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。此后歐洲出版關(guān)于中國的眾多書籍，書中圖像便大多來自亞歷山大的繪畫。盡管英國使團(tuán)主要目的在于貿(mào)易和外交，但以此為分界，西方經(jīng)歷了從構(gòu)建真實(shí)與想象交織的中國圖像，到實(shí)地觀察和描繪中國風(fēng)情的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折。顯然，歐洲觀者不再單純地將中國予以理想化想象，而是試圖形塑更合乎中國現(xiàn)實(shí)的視覺圖像。

圖像資料不僅是歷史呈現(xiàn)的一種方式，亦是獲取歷史信息的有效途徑，且能將容易忽視的生活瞬間固定，使后人更直觀而真切地看待歷史。盡管歐洲人繪制的中國風(fēng)情多為較簡單的場景表現(xiàn)，但借助文字與圖像的相輔相成，意味著文字足以闡明圖像，圖像亦能解釋文字。兩者不僅有著連綿不斷的關(guān)系，還隨著語言系統(tǒng)的不斷擴(kuò)大，經(jīng)由圖像、文字、符號(hào)等深入探究，足以更加真實(shí)而準(zhǔn)確地表達(dá)事實(shí)，形成對史料的生動(dòng)佐證。正如阿蘭·佩雷菲特（AlainPeyrefitte）指出，“馬戛爾尼使團(tuán)在西方與遠(yuǎn)東的關(guān)系中是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它既是一個(gè)終點(diǎn)，又是一個(gè)起點(diǎn)。它結(jié)束了一個(gè)世紀(jì)以來的外交與商業(yè)上的接近；它在西方人中開始了對中國形象的一個(gè)修正階段?！盵1]由于環(huán)境的異同，中西方所接觸的物象皆有不同，最初來華歐洲傳教士的活動(dòng)范圍均受限制。綜觀亞歷山大的作品，畫面主要以中國游歷時(shí)的寫實(shí)與紀(jì)實(shí)為主，雖然多數(shù)畫面是其親身體驗(yàn)，但各地的游歷僅僅只是走馬觀花， 對于中國的文化并無過多深入了解，或多或少帶有某種東方主義心態(tài)。

1793年8月21日，英國使團(tuán)進(jìn)入北京，9月14日赴承德避暑山莊覲見乾隆皇帝，并于9月17日參加了清帝八十五歲壽辰的盛大儀式。只是，由于亞歷山大的使團(tuán)身份并非正式隨團(tuán)畫家，僅是制圖員，故無法親臨熱河，其所畫關(guān)于長城、熱河行宮的作品，皆是通過別人口述展開創(chuàng)作。當(dāng)然，回到英國后，其就此手稿加以整理加工，繼而重新制作成水彩畫和版畫發(fā)行。就此而言，亞歷山大更像一位觀察者而非創(chuàng)作者。

在《馬葛爾尼勛爵在熱河行宮被乾隆帝接見》（如圖1）一畫中，其以典型的焦點(diǎn)透視繪制了熱河行宮的大場景。大臣在大幄前站隊(duì)，形成一堵堵人墻，乾隆莊嚴(yán)地坐在包金無蓋的肩輿中，由十六個(gè)人抬著，畫面右下角是六名使團(tuán)男士，兩人一隊(duì)，穿著繡金的紅色披風(fēng)。當(dāng)皇帝經(jīng)過時(shí)，朝廷官員紛紛下跪叩頭，而英國使團(tuán)為按之前談判約定的單膝跪地與點(diǎn)頭禮[1]194-200。然而，亞歷山大繪制的圖像并無上述諸多禮節(jié)的表現(xiàn)，畫中描繪的眾多官員都身穿禮袍，多見身材高大魁梧、高鼻深眼、留有大鬢角的歐洲人形象痕跡。對于類似的歷史題材，當(dāng)然，作為宮廷畫家的來華傳教士，本身有著不同的處理手法。如乾隆1770年欽命繪制的《平定西域戰(zhàn)圖冊之凱宴成功諸將士》銅版畫（如圖2），據(jù)王致誠或郎世寧的圖案，由勒巴雕版而成[2]，畫面既保留了西洋畫透視效果，又相對減弱了明暗對比，可清晰看見眾臣的跪拜，深受帝皇喜愛。對比兩個(gè)畫面，亞歷山大筆下描繪手舉帷幄的領(lǐng)隊(duì)與后面跟隨的幾個(gè)大臣，姿態(tài)與眼神均與銅版畫近乎翻轉(zhuǎn)的鏡像相似?？紤]到當(dāng)時(shí)銅版畫的出版與流行，甚至可以推測亞歷山大繪制此作時(shí)，或從轉(zhuǎn)述中想象并借鑒了這幅銅版畫。

事實(shí)上，歐洲觀者心中確實(shí)存在某種“中國形象”，只是這一形象顯然較為模糊，且多少帶有想象色彩。不過，盡管描繪中國的畫面有失準(zhǔn)性，但在東西方初步交流的進(jìn)程中，遠(yuǎn)洋觀者卻足以通過亞歷山大的眼睛和畫筆了解中國，給予西方世界以形象化的中國。在尚無攝影技術(shù)的時(shí)代，這些圖像卻為西方了解神秘的東方古國開啟了一條重要線索。與此同時(shí)，亞歷山大留下的中國圖像宛如一面鏡子，從另一特殊角度表現(xiàn)了正在衰落的盛世帝國的人間百態(tài)，從而借助他者的眼光反觀自身，展開對于自我文化認(rèn)知的深化和近代歷史的反思。

二、“移花接木”式的再創(chuàng)作

亞歷山大筆下的中國，如果說是出于認(rèn)知目的的描繪以盡可能廣泛地收集情報(bào)，將文字信息直觀化和可視化，似乎容易演變?yōu)榈湫偷姆?hào)化。與之不同，隨后來到中國的歐洲畫家，更多以藝術(shù)表現(xiàn)目的展開中國風(fēng)的繪畫創(chuàng)作。這種出于審美的藝術(shù)圖像，既給中國繪畫帶來了全新的媒介與技法，又在中西溝通與相匯的語境下，有了藝術(shù)審美的多重追求。

作為法國洛可可繪畫的著名代表，布歇便創(chuàng)作了大量有關(guān)中國風(fēng)的作品，堪稱歐洲繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的推進(jìn)者。即便其熱情來自華托，但他成為在歐洲繪畫領(lǐng)域?qū)⒅袊L(fēng)創(chuàng)作推向成熟的人物。對其而言，收藏之于藝術(shù)生涯實(shí)屬關(guān)鍵角色，尤其來自中國的藏品，如記載于巴黎藝術(shù)品經(jīng)銷商皮埃爾·雷米（Pierre Remy）在1771年出版的200頁銷售目錄，成為布歇?jiǎng)?chuàng)作脈絡(luò)和思想觀念的重要來源。

其實(shí)，與布歇同時(shí)代的中國繪畫，已顯見互為借鑒的語言細(xì)節(jié)與歷史線索。無論清宮還是民間，學(xué)習(xí)西法的中國畫家可謂名家輩出，以焦秉貞、曾鯨、沈源、年希堯?yàn)榇?，形成一大流派，將西方繪畫中的明暗、透視及再現(xiàn)觀念運(yùn)用于傳統(tǒng)圖畫。如焦秉貞的《耕織圖》（如圖3），以樓公《耕織圖詩》為藍(lán)本，重新刻畫了一幀幀農(nóng)桑之務(wù)下的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)圖景，其中分別繪制耕作與蠶織的系列圖譜各二十三圖。此圖冊采用焦點(diǎn)透視法繪制房屋，近大遠(yuǎn)小的繪畫原理清晰可見，并巧妙截取所見之景，構(gòu)成生動(dòng)的日常視覺。關(guān)鍵在于，作為清代早期圖畫的典型，圖冊經(jīng)多次印版，最終流傳至民間與歐洲。

布歇相關(guān)繪畫中的大量中國元素及圖式，則體現(xiàn)了一個(gè)西方視角下的“中國形象”，具有鮮明地東方特征，實(shí)屬西方明確再現(xiàn)的視覺符號(hào)。換言之，其筆下的典型中國人物外觀，并非真實(shí)中國旨趣的造型，而是以布歇為代表的西洋畫家為他者建構(gòu)的形貌。上述布歇對于中國圖式的挪用與改造，盡管因創(chuàng)作之需而不乏修正，但與焦秉貞的耕織圖在動(dòng)態(tài)和服飾上確實(shí)十分接近（如圖3、圖4）。佩琳·斯坦因（Perrin Stein）的研究即證實(shí)，布歇均有直接圖像與實(shí)物收藏為主要線索，不但使用了前述游記的文字記載與圖像，還利用了中國的真實(shí)圖像和實(shí)物資料，建立了一條將圖像證據(jù)與實(shí)際證據(jù)進(jìn)行比對、融合的研究路線[3]。布歇作品足可看出二者之間的挪用關(guān)系，一方面，人物和場景均被刻意地從室內(nèi)轉(zhuǎn)移到戶外，并添加了中國風(fēng)情元素；另一方面，在手法上，并未進(jìn)行全畫幅的場景描繪，只是圍繞人物進(jìn)行適當(dāng)添加與刪減。就人物動(dòng)態(tài)來看，亦未發(fā)生多少變動(dòng)，多通過碎片方式、符號(hào)化物象構(gòu)成畫面。顯然，略顯生硬的敘事描繪，技術(shù)層面雖無太多推進(jìn)，但在觀念層面卻有所突破。

布歇類似中國風(fēng)的作品，造型和構(gòu)圖無疑較高程度的結(jié)合了歐式畫法，以此為主導(dǎo)，多見靈活的構(gòu)圖及曲線。洛可可的構(gòu)圖本身具有典型的不規(guī)則和非對稱性，布歇作品卻有著感性和理性相互交織的特征。尤其人與自然關(guān)系的變化在其畫面中得以充分體現(xiàn)，從不單獨(dú)描繪風(fēng)景到風(fēng)景作為人物襯景，再到順應(yīng)自然、人與自然結(jié)合的審美情趣，畫面布局隱約體現(xiàn)的秩序性，某種程度與中國繪畫涉及人與自然的處理手法，以及中國園林所推崇的無序之美有著微妙而密切的聯(lián)系。

值得注意的是，布歇以此為主題的繪畫，人物一般設(shè)定在開放性的戶外空間，景物描繪遵循近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的透視規(guī)律，通過某些建筑局部暗示人物所處環(huán)境，并以花草樹木、寶塔、涼亭、竹子、棕櫚樹等代表東方符號(hào)的典型物件，作為點(diǎn)綴置于其中。畫面占主導(dǎo)地位的亦不再是歷史神話，而是平民逸樂，把人物放在畫面恰當(dāng)?shù)奈恢茫瑏砻枥L和諧相處、安居樂業(yè)的中國社會(huì)。這種對自然的重構(gòu)，看似隨意卻很復(fù)雜，一定程度上體現(xiàn)出英國等歐洲民族對中國造園思想的了解和學(xué)習(xí)，繼而通過圖像再現(xiàn)心中的理想式生活。

綜觀布歇的中國風(fēng)繪畫，媒材運(yùn)用雖較為廣泛，但主題與手法選擇卻顯見固定而略顯僵化的程式，諸多人物皆有著鮮明的典型化樣貌。由一系列標(biāo)志性人物與景物拼湊的圖景，仿若一幅描繪奇異人物的生活?yuàn)蕵穲鼍?，既刻畫出雍容華貴之姿，又呈現(xiàn)出戶外活動(dòng)的愉悅圖畫。某種意義上，簡化后的典型形象，其目的并非只是為了視覺再現(xiàn)真實(shí)的東方面貌，更多異化他者的引用，將源于異域的差異予以標(biāo)示，以此彰顯自我與他者之別。

三、“異域風(fēng)情”式的終呈現(xiàn)

布歇對于來自東方的異域風(fēng)情顯然保有濃厚的興趣，在諸多細(xì)節(jié)中充分展現(xiàn)了巧妙地構(gòu)思，最終呈現(xiàn)了一種“他者”的目光。在挪用與改造中國符號(hào)的過程中，布歇往往首先選擇吸引他的物象與顏色。作于1742年的《中國捕魚風(fēng)光》（如圖5），從作品命名及內(nèi)容不難看出，布歇將法國貴族的奢華生活與中國文化雜糅在一起，描繪了一幅水鄉(xiāng)捕魚的旖旎風(fēng)光。其間，畫面人物及前、后景的比例關(guān)系，造型結(jié)構(gòu)的內(nèi)在立體感等，均已嚴(yán)格浸入歐式的光影效果之中，并藉由外輪廓線的模糊處理，突顯了遠(yuǎn)近縱深的空間層次感。前景中的捕魚之人與船只以及人物為亮，后景遠(yuǎn)山則為暗，以此形成了一種仿若戲劇式的視覺敘事場景。

布歇對于如何組合與完善中國人物的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也形成了一定的規(guī)律。諸如披蓑笠的漁翁、斜倚的仕女等充滿異域特征的元素，均為布歇喜愛的圖式與形象。畫面左下角由漁夫、女子和孩童構(gòu)成三角形式的構(gòu)圖，便常出現(xiàn)在其畫面，且多采用依偎、斜靠等能夠體現(xiàn)親昵關(guān)系的姿態(tài)。而畫面人物的眼神交流頗為密切，更加貼近真實(shí)中國人的神態(tài)，進(jìn)一步反映了和諧的家庭生活。

從布歇的色彩處理看，尚能捕捉一絲中國傳統(tǒng)繪畫的韻味。如對于植物的刻畫，借鑒了類似中國花鳥畫的沒骨法，用赭綠色直接繪出枝葉，再以淺朱紅色點(diǎn)戳花卉。而在女性形象的刻畫中，衣著賦色有意識(shí)使用了青花瓷的藍(lán)、白二色，與人物臉部的暖色調(diào)形成對比。此外，人物的姿態(tài)猶如瓷器優(yōu)雅精致的弧線，同樣符合布歇對于中國女性柔美特性的設(shè)定。即使在捕魚、狩獵的勞作場景，也有意弱化勞作者的陽剛之氣，重在展現(xiàn)婀娜多姿的形態(tài)與怡然自樂的情懷。顯而易見，所有人都生活在休閑安適的環(huán)境中，仿佛捕魚并非為了生計(jì)，更多地是一種消遣光陰的娛樂方式。

作為一個(gè)經(jīng)典符號(hào)，“漁夫”的隱喻形象乃中國山水的常見主題，亦被視為道德的載體。這一圖式常以一人、一船、一竿的形式凸顯出悲涼形象，以此寄托文士隱逸山林、陶冶心性的追求，如馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等。隨著朝代更迭，自明初以來的漁夫象征從隱逸走向世俗。以戴進(jìn)所繪漁夫圖像為代表，逐漸演變?yōu)槊袼最}材中的漁家樂圖，以休閑、祥和為基調(diào)，多描繪普通漁民勞作或休憩的場景。此“漁家樂”圖像恰恰與布歇《中國捕魚風(fēng)光》所傳達(dá)的意境異曲同工，只是布歇之作從構(gòu)圖到表現(xiàn)皆立足于西方繪畫視角，漁夫象征亦與中國繪畫中的漁父形象迥然有異。

中國繪畫的“圖真”觀念，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，表達(dá)自然神思，描繪過程既求題材的寬度，更在于圖式的深度。布歇對中國元素的理解雖遠(yuǎn)勝于同代畫家，但其亦僅停留在視覺層面，專注于中國形象、服飾、場景及器物等方面的描繪。如“漁夫”只取形象符號(hào)，乃至不乏啼笑皆非的想象，尤其人物意蘊(yùn)的缺失。源于戲劇化的舞臺(tái)燈光效果，畫面聚焦于前景的人物組合，老漁夫呈現(xiàn)出少女姿態(tài)般的嬌羞，其他漁夫則以次要人物烘托氛圍。布歇曾負(fù)責(zé)宮廷舞臺(tái)布景和服裝設(shè)計(jì)，故人物動(dòng)態(tài)刻意為之的翹首弄姿和夸張描繪，明顯地流露出舞臺(tái)表演的痕跡。

類似問題并非孤立，正如鄒一桂評價(jià)西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”[4]。對中國觀者來說，若一味追求物象再現(xiàn)，容易導(dǎo)致滿幅匠氣的弊端，因缺乏可讀性而失去自然本真。以此觀之，布歇顯然并不理解其所挪用與改造的中國圖式原義，尤其視覺背后承載的文化意涵。然而，盡管其圖像處理方式頗為表層，但也正反映了因圖像觀念差異造成文化誤讀的現(xiàn)象。何況，其畫面選擇日常生活的愉悅描繪，揭示了一種群體審美的歷史維度。

毋庸置疑，中國熱與洛可可藝術(shù)的不期而遇，令炙手可熱的裝飾藝術(shù)添加了異國風(fēng)情，甚至被視為傳統(tǒng)精英藝術(shù)的繪畫也讓位與此，融入更多裝飾風(fēng)格。一方面，這當(dāng)然與逐日興盛的消費(fèi)文化有關(guān)，來自東方的瓷器、絲綢、屏風(fēng)等器物以外銷形式流向歐陸，不僅大眾生活層面皆隨處可見痕跡，平面裝飾效果更對洛可可風(fēng)格產(chǎn)生微妙影響。拋開洛可可藝術(shù)因其世俗因素而飽受爭議的議題，質(zhì)疑和爭論本身其在藝術(shù)視野上停留更久。另一方面，藝術(shù)家作為獨(dú)立個(gè)體，既靠沖突立足當(dāng)代，亦將自身推向懸崖，以作品上見證世界變化，切入當(dāng)下議題，這是歷史的必然。若僅看作品，或許只是流行文化的重要文本，大量圖像體現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)，也展示了對于外來文化的一種理解。

四、結(jié)語

十八世紀(jì)西洋畫家秉持新奇的觀察，勾勒了一條完整的“中國風(fēng)”作品線索。隨著東西交流的深入研究，西洋畫家及其有關(guān)中國的畫作不啻為重要的視覺圖像資料。而十八世紀(jì)末開始盛行的外銷畫，則通過中國人的畫筆向西方世界展示了中國形象及文化觀念。繪畫本是藝術(shù)家對當(dāng)代社會(huì)的深度表達(dá)，中西均受彼此影響。就哲學(xué)層面而言，繪畫解構(gòu)對象的同時(shí)也是建構(gòu)自我，在“重新賦予整體畫面以某種整體的氛圍和意境。這種氛圍和意境雖然并非被挪用原圖所有，但也不是與之毫無關(guān)系，而是被挪用的形式和精神在挪用者所在文化語境中的一種重生”[5]。以作品為媒介，確定自我形態(tài)并鑲嵌于藝術(shù)歷史，從來不是簡單的彼此抄模、被動(dòng)接受，而是一種吸收接納、身份認(rèn)知的過程。在保持原有文化含義的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行轉(zhuǎn)換和延伸，于此民族自身傳統(tǒng)的文脈中增加新的元素與技法，依舊是一個(gè)亙古議題。

參考文獻(xiàn)：

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[4]鄒一桂.小山畫譜[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2009：22.

[5]李軍.焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女性形象[J].中國國家博物館館刊，2020（9）：92-112.

作者簡介：葉錦瑩，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫藝術(shù)語言及創(chuàng)作研究。

編輯：宋國棟