瓦格納“整體藝術(shù)品”的社會(huì)隱喻與美學(xué)內(nèi)涵

郭 淳

瓦格納的美學(xué)在他生前和生后都引發(fā)了極大的爭(zhēng)議，原因在于其美學(xué)觀念受到了19世紀(jì)諸多思潮的影響，從而呈現(xiàn)出一種罕見的復(fù)雜性。這不僅引起了對(duì)它詮釋的多樣性，也為一些片面的、不準(zhǔn)確的理解留下了隱患。在瓦格納的美學(xué)思想中，“整體藝術(shù)品”(Gesamtkunstwerk)是一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的概念，但國(guó)內(nèi)目前對(duì)該術(shù)語(yǔ)的理解尚停留在音樂美學(xué)層面，即“整體藝術(shù)品”傳達(dá)了瓦格納在歌劇中綜合詩(shī)、樂、舞等藝術(shù)形式的目標(biāo)。并且，現(xiàn)有的研究成果大多是僅從音樂的視角來探究瓦格納的整體藝術(shù)，(1)此類研究如段文玄：《瓦格納“整體藝術(shù)”觀形成與發(fā)展研究》，湖南師范大學(xué)，碩士論文，2013年；孫晉竹：《“整體藝術(shù)觀”視域中的德奧歌劇序曲研究》，西安音樂學(xué)院，碩士論文，2018年?；蚴翘骄俊罢w藝術(shù)”作用于審美主體而形成的感官上的整體性，(2)劉研：《瓦格納“整體藝術(shù)”觀念的美學(xué)探究——兼及主體感官實(shí)現(xiàn)的可能性分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第4期，第62—70頁(yè)。但沒有從瓦格納“整體藝術(shù)品”理念的創(chuàng)建初衷出發(fā)，尚未觸及更為廣闊的“藝術(shù)綜合”的本質(zhì)。然而，在國(guó)際學(xué)術(shù)界，尤其是德語(yǔ)世界，已有的研究表明，瓦格納的“整體藝術(shù)品”并非僅僅傳達(dá)了音樂美學(xué)含義，更帶有強(qiáng)烈的政治和社會(huì)內(nèi)涵。如德國(guó)政治學(xué)家貝姆巴哈(Udo Bermbach，1938～)指出，瓦格納的“整體藝術(shù)品”代表了一個(gè)政治的—美學(xué)的烏托邦。(3)Udo Bermbach，Der Wahn des Gesamtkunstwerks：Richard Wagners politisch-?sthetische Utopie，Stuttgart：J.B.Metzler，2004.也有研究以瓦格納的“整體藝術(shù)品”為出發(fā)點(diǎn)，探討這一術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代主義中的文化表達(dá)。(4)此類研究如Roger Fornoff，Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk：Studien zu einer ?sthetischen Konzeption der Moderne，Hildesheim：Georg Olms Verlag，2004； David Roberts，The Total Work of Art in European Modernism，NY：Cornell University Press and Cornell University Library，2011； Anke Finger and Danielle Follett，ed.，The Aesthetics of the Total Artwork：On Borders and Fragments，Baltimore：Johns Hopkins University Press，2011.筆者認(rèn)為，瓦格納的“整體藝術(shù)品”概念在其美學(xué)意義背后具有深刻的社會(huì)隱喻，并且，它的美學(xué)內(nèi)涵是以其社會(huì)隱喻為基礎(chǔ)的，兩者都建立在他的歷史哲學(xué)觀的基礎(chǔ)上。因此，本文將從瓦格納的歷史哲學(xué)出發(fā)，對(duì)“整體藝術(shù)品”的社會(huì)隱喻和美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行闡述。

瓦格納在其著作中明確使用“整體藝術(shù)品”一詞的次數(shù)并不多，主要集中于19世紀(jì)40年代末到50年代初瓦格納在瑞士蘇黎世完成的三部理論著作(以下簡(jiǎn)稱“蘇黎世著作”)：《藝術(shù)與革命》(DieKunstunddieRevolution，1849)、《未來的藝術(shù)品》(DasKunstwerkderZukunft，1849)與《歌劇與戲劇》(OperundDrama，1850-1851)。因此，本文將圍繞但不限于這三部著作對(duì)瓦格納的“整體藝術(shù)品”觀念進(jìn)行解讀。(5)這三部著作被收入瓦格納于1871年開始親自編訂的《著作與文學(xué)作品合集》(Gesammelte Schriften und Dichtungen)，到1883年他去世后已由萊比錫弗里茨施出版社出版了十卷，1887—1888年再版。本文所涉及的瓦格納一手文獻(xiàn)均來源于上述的第二版著作全集：Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888.值得注意的是，在蘇黎世著作中，瓦格納并非僅僅談?wù)撍囆g(shù)問題，而是使其藝術(shù)觀、美學(xué)觀與他的社會(huì)批判理論聯(lián)系在一起。在這一背景下，“整體藝術(shù)品”便獲得了美學(xué)、社會(huì)的雙重內(nèi)涵。因此，只有在更廣泛的語(yǔ)境下，才能形成對(duì)瓦格納“整體藝術(shù)品”觀念的全面理解。

一、瓦格納的歷史哲學(xué)

作曲家看待音樂史的態(tài)度會(huì)在很大程度上影響其藝術(shù)觀與音樂創(chuàng)作。瓦格納的歷史觀卻并非僅僅建立在對(duì)音樂史的思考之上，而是源于對(duì)人類歷史發(fā)展的普遍進(jìn)程的反思。在這種反思的基礎(chǔ)上，瓦格納發(fā)展了自己的歷史哲學(xué)。在蘇黎世著作中，這種歷史哲學(xué)的視角幾乎無處不在，它貫穿了瓦格納對(duì)社會(huì)、國(guó)家、宗教、藝術(shù)等話題的思考。根據(jù)《藝術(shù)與革命》中的觀點(diǎn)脈絡(luò)，瓦格納歷史哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)是將歷史的進(jìn)程分為三個(gè)階段，第一階段是古代希臘所代表的部分人類的自由與統(tǒng)一，第二個(gè)階段是一個(gè)持續(xù)的衰落階段，即人類逐漸遠(yuǎn)離其本性的階段，第三階段是未來的全體人類普遍統(tǒng)一的時(shí)代。

瓦格納在古代希臘社會(huì)中找到了人類、社會(huì)與藝術(shù)的理想化結(jié)合。在《歌劇與戲劇》中，瓦格納認(rèn)為，理想的人類本性在于“個(gè)體的自由的自我決定”(6)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.66 ff.。所謂“自我決定”意味著以理性支配自己的行動(dòng)，不受外界支配，它是人的自由的體現(xiàn)。這種“自我決定”在古希臘城邦社會(huì)中得到了最高的表達(dá)。希臘的民主政體保障了每一個(gè)公民的獨(dú)立與自由，使他們能夠按照其本性生活。在瓦格納看來，希臘精神在于“將美的、強(qiáng)健而自由的人類置于其宗教意識(shí)的頂端”。(7)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.9-10.將人的價(jià)值置于宗教的核心，正體現(xiàn)了以人為本的思想。而只有“自我決定”的人進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，才能創(chuàng)作出真正的藝術(shù)作品，這種藝術(shù)品也才能夠體現(xiàn)人類本性。

然而，隨著雅典民主政治的解體，人類開始了漫長(zhǎng)的自我異化過程，即逐漸遠(yuǎn)離其本性。這一過程首先體現(xiàn)于羅馬的基督教。瓦格納認(rèn)為，基督教否認(rèn)了人自在自為的合法性，而將人的目的歸結(jié)為上帝。在宗教批判方面，瓦格納受費(fèi)爾巴哈(Ludwig Feuerbach，1804-1872)哲學(xué)的影響。費(fèi)爾巴哈指出：“宗教之內(nèi)容和對(duì)象，道道地地是屬人的內(nèi)容和對(duì)象……神學(xué)之秘密是人本學(xué)，屬神的本質(zhì)之秘密，就是屬人的本質(zhì)。”(8)〔德〕費(fèi)爾巴哈：《基督教的本質(zhì)》，榮震華譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第349頁(yè)。在《藝術(shù)與革命》中，瓦格納也有類似的表述：“這個(gè)天父不是別的什么，而是人類的社會(huì)理性”。(9)同注①，S.33。這種觀點(diǎn)表明，上帝的本質(zhì)無非是人本質(zhì)的投影，上帝是人的異化。而基督教教義卻認(rèn)為人是上帝的產(chǎn)物，它歪曲了人的本性。瓦格納對(duì)基督教的批判還在于基督教否定了人類感性世界價(jià)值。他認(rèn)為，“人類必須在感性世界中擁有最高的快樂”，(10)同注①，S.15。真正的藝術(shù)也只能來源于人的感性活動(dòng)。而基督教則將人的目的歸于人之外的非感性存在(上帝)，這一宗教觀意味著對(duì)感性世界的否定。在隨之而來的中世紀(jì)時(shí)期，基督教制度化、教條化的加劇，造成了對(duì)人的越來越嚴(yán)重的精神支配，也隨之扼殺了藝術(shù)健康生長(zhǎng)的土壤。

根據(jù)瓦格納蘇黎世著作中的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)，人的這種異化過程一直持續(xù)到19世紀(jì)，并在現(xiàn)代國(guó)家制度以及在其控制下的社會(huì)生活中得到了最高的體現(xiàn)。在《未來的藝術(shù)品》中，瓦格納將以資本主義為主導(dǎo)的國(guó)家描述為控制人類的機(jī)器，“國(guó)家才智”的權(quán)力“安排、統(tǒng)治著世界和生活”。(11)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.47.處于這種國(guó)家機(jī)器的支配下，人就徹底遠(yuǎn)離了其自由的本性。社會(huì)也無法作為聯(lián)結(jié)人類的紐帶繼續(xù)發(fā)揮健康的公眾效力，而是成為追名逐利的戰(zhàn)場(chǎng)。用瓦格納的話來說，這便是奢侈的體現(xiàn)，奢侈是“一種不切實(shí)際的需求”，(12)同注⑤，S.48?！八y(tǒng)治著世界，是工業(yè)的靈魂”。(13)同注⑤，S.49。在瓦格納對(duì)社會(huì)的現(xiàn)代性診斷的背景下，藝術(shù)失去了自然的美，變得只為金錢、名譽(yù)和取悅大眾而存在，它的真正本質(zhì)是工業(yè)，其美學(xué)追求在于淺薄的娛樂。

這種狀況揭示出，人類本性的異化已經(jīng)達(dá)到了無法逆轉(zhuǎn)的狀態(tài)，并且，在現(xiàn)有的社會(huì)條件下，這種異化狀態(tài)是無法被廢除的。但是，既然理想的社會(huì)秩序曾經(jīng)在古希臘存在，瓦格納的歷史哲學(xué)便要求現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的、更高的人類共同體，而這種根本性的轉(zhuǎn)變只能通過革命來實(shí)現(xiàn)。但另一方面，這種革命卻并不意味著直接回到古希臘傳統(tǒng)。根據(jù)瓦格納的說法，希臘的民主是不完美的：“奴隸……揭示了希臘特殊人類所有的美與強(qiáng)健的虛無性和短暫性?！?14)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.26.由于奴隸制的存在，希臘的民主是不徹底的、無意識(shí)的民主，這也是它最終失敗的根源：“只要所有人類無法同樣自由與幸福地存在，所有人類就必然同樣是奴隸且悲慘地存在?！?15)同注①，S.27。因此，希臘的國(guó)家制度僅僅包含理想的因素，它需要在通過革命實(shí)現(xiàn)的未來人類社會(huì)中被揚(yáng)棄。用瓦格納的話來說，這一過程體現(xiàn)了 “種族的—自然的民族共同體”到“純粹人類的普遍共同體”(16)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.133。的轉(zhuǎn)變。瓦格納這里構(gòu)想了一個(gè)烏托邦式的未來社會(huì)，在這種社會(huì)中，所有人都是自由而平等的存在，并得以回到異化之前的狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)與其本質(zhì)的完全一致。

瓦格納的歷史哲學(xué)辯證法最終要求實(shí)現(xiàn)一個(gè)普遍的人類共同體，這一思想處于德國(guó)古典哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“普遍歷史”的思想傳統(tǒng)之下。所謂“普遍歷史”即探討全體人類的歷史進(jìn)展，而非強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”與“種族”。同時(shí)，瓦格納的歷史三階段論并非獨(dú)創(chuàng)，在他之前的許多哲學(xué)家都已經(jīng)表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。謝林在他的晚期著作中將歷史分為三個(gè)時(shí)期：自然時(shí)期、隨著原罪進(jìn)入命運(yùn)時(shí)期、恢復(fù)原始統(tǒng)一性的時(shí)期。(17)Ulrich Dierse； Gunter Scholtz，Geschichtsphilosophie，in：Historisches W?rterbuch der Philosophie，hrsg.von Joachim Ritter； Karlfried Gründer； Gottfried Gabriel，Bd.3，Basel：Schwabe Verlag，1971-2007，S.427.在費(fèi)希特的歷史哲學(xué)中也可以找到類似的模式。費(fèi)希特將歷史理解為理性的進(jìn)步，并將歷史發(fā)展概括為五個(gè)階段：無罪狀態(tài)，理性被本能支配；初步的罪惡狀態(tài)，理性通過權(quán)威獲得有效性；完成的罪惡狀態(tài)，剝奪了所有理性；初步的合理狀態(tài)，即理性科學(xué)與真理的時(shí)代；完成的合理狀態(tài)，理性得到實(shí)踐的時(shí)代。(18)同注④，S.426。費(fèi)希特和謝林的歷史哲學(xué)處于他們的先驗(yàn)哲學(xué)體系之下，因此，這種歷史哲學(xué)本質(zhì)上是先驗(yàn)地、獨(dú)立于歷史經(jīng)驗(yàn)之外推導(dǎo)出歷史的進(jìn)程。瓦格納的歷史哲學(xué)觀也具有類似的特點(diǎn)，與之不同的是，由于費(fèi)爾巴哈唯物主義的影響，瓦格納引入了“人本質(zhì)”的范疇，將歷史解釋為從人本質(zhì)的異化到重新回歸的過程。但是，這種構(gòu)想依舊是獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)的，因此并不具備現(xiàn)實(shí)可能性。這種歷史哲學(xué)的視角為“整體藝術(shù)品”概念建立了理論上的合理性，也是這一概念社會(huì)隱喻與美學(xué)內(nèi)涵的理論來源。

二、整體藝術(shù)品的社會(huì)隱喻

“整體藝術(shù)品”術(shù)語(yǔ)并非瓦格納的首創(chuàng)，(19)德國(guó)哲學(xué)家特拉恩多夫(Karl Friedrich Eusebius Trahndorff，1782-1863)在他的《世界觀與藝術(shù)的美學(xué)或?qū)W說》(sthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst，1827)一書中最先使用了“整體藝術(shù)品”一詞。參見A.R.Neumann，“The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk”，in Philological Quarterly 35，1956，pp.191-193。在歌劇中追求“整體性”的思想也一直伴隨著歌劇的發(fā)展。從弗洛倫薩卡梅拉塔藝術(shù)小組試圖復(fù)興古希臘悲劇開始，到后來的格魯克歌劇改革，對(duì)不同藝術(shù)形式之間的平衡與整合一直是歌劇的核心美學(xué)范疇。

然而，藝術(shù)中的“整體性”概念直到早期浪漫主義時(shí)期才獲得了更加廣泛的內(nèi)涵，對(duì)整體主義的追求也幾乎成為所有浪漫派文論家強(qiáng)調(diào)的對(duì)象，他們的思想在此不進(jìn)行詳細(xì)的闡述。(20)有關(guān)早期浪漫主義中“整體藝術(shù)”觀念的研究，可參見A.R.Neumann，“The Evolution of the Concept Gesamtkunstwerk in German Romanticism”，Ph.D.diss.，University of Michigan，1951.以及Chung-Sun Kwon，Studie zur Idee des Gesamtkunstwerks in der Frühromantik：Zur Utopie einer Musikanschauung von Wackenroder bis Schopenhauer，F(xiàn)rankfurt am Main：Peter Lang，2003。就社會(huì)背景而言，在藝術(shù)中追求整體性的思想源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲的社會(huì)變革。一方面，18世紀(jì)的歐洲逐漸步入了現(xiàn)代化的進(jìn)程。隨著工業(yè)革命的展開，一種以勞動(dòng)分工為基礎(chǔ)的工業(yè)制度逐漸成型，社會(huì)中的階級(jí)分裂也日益明顯。因此，人的自由與整體性便逐漸喪失。另一方面，基督教的意識(shí)形態(tài)也搖搖欲墜。在傳統(tǒng)的歐洲社會(huì)中，基督教不僅是使人普遍連結(jié)的社會(huì)紐帶和思想基礎(chǔ)，也是一種對(duì)世界的統(tǒng)一解釋。而啟蒙運(yùn)動(dòng)帶來了理性至上的信條，基督教的統(tǒng)治地位受到極大質(zhì)疑，它在社會(huì)中已經(jīng)無法發(fā)揮凝聚性的作用。這種現(xiàn)代化導(dǎo)致的分裂現(xiàn)象也體現(xiàn)于藝術(shù)領(lǐng)域中。德語(yǔ)音樂辭典《音樂的歷史與當(dāng)下》(MGG)中的“整體藝術(shù)品”詞條指出，“隨著一個(gè)總體的、有約束力的宗教、政治和社會(huì)秩序的瓦解，反映了這種秩序的時(shí)代‘風(fēng)格’也隨之瓦解，藝術(shù)就變得越來越非整體化和非功能化”，(21)Dieter Borchmeyer，Gesamtkunstwerk，in：MGG Online，hrsg.von Laurenz Lütteken，Kassel，Stuttgart，New York 2016ff.，zuerst ver?ffentlicht 1995，online ver?ffentlicht 2016，https：//www.mgg-online.com/mgg/stable/12135.這“不僅導(dǎo)致了藝術(shù)本身的自律性，也導(dǎo)致了個(gè)別藝術(shù)的分化”。(22)同注②。

在這種背景下，德國(guó)浪漫派重新產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)整體性的追求。社會(huì)變革帶來的分裂現(xiàn)象使他們?cè)噲D在文學(xué)藝術(shù)中構(gòu)建觀念化的整體性美學(xué)，也只有文藝能夠在不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中使整體、統(tǒng)一的思想得到重現(xiàn)。比如，F(xiàn).施萊格爾(23)弗里德里希·施萊格爾(Friedrich Schlegel，1772-1829)，德國(guó)作家、文學(xué)與藝術(shù)評(píng)論家、歷史學(xué)家、古典語(yǔ)言學(xué)家，早期浪漫主義的主要人物之一。在他的斷片集《雅典娜神殿》(Athen?um)中提出了“普遍詩(shī)歌”(Universalpoesie)的概念，他倡導(dǎo)浪漫主義詩(shī)歌應(yīng)該是一種“進(jìn)步的普遍詩(shī)歌”，(24)A.W.Schlegel； F.Schlegel，Athen?um：eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel，Auswahl von Gerda Heinrich，Leipzig：Verlag Philipp Reclam，1984，S.75.它的目的不僅在于“將所有分開的詩(shī)歌類型重新結(jié)合起來”，(25)同注⑤。也在于“使生活和社會(huì)具有詩(shī)意”。(26)同注⑤。施萊格爾傳達(dá)了兩層含義，首先，在詩(shī)歌中結(jié)合不同的文學(xué)類型，使其成為一種整全的藝術(shù)。其次，使社會(huì)變得藝術(shù)化和美學(xué)化。這種主張的本質(zhì)在于以美學(xué)追求對(duì)抗社會(huì)的現(xiàn)代性變革。然而，德國(guó)浪漫派的美學(xué)卻并未企圖對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活產(chǎn)生根本性的改變，而是追求在現(xiàn)有的社會(huì)條件下以美學(xué)的手段追求統(tǒng)一與無限。他們理想化的藝術(shù)主張不僅沒有付諸具體的藝術(shù)實(shí)踐，而且是一種逃避現(xiàn)實(shí)的方式，因此與現(xiàn)實(shí)社會(huì)絕然矛盾。社會(huì)與藝術(shù)之間對(duì)立的二分法在早期浪漫主義者那里十分明顯。比如，瓦肯羅德(27)威廉·亨利?！ね呖狭_德(Wilhelm Heinrich Wackenroder，1773-1798)，德國(guó)文學(xué)家、詩(shī)人、法學(xué)家，早期浪漫主義的主要人物之一。便以虛構(gòu)人物約瑟夫·伯格靈(Joseph Berglinger)的口吻，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界與自身的內(nèi)在審美世界之間的這種對(duì)立：“約瑟夫擁有與生俱來超凡脫俗的激情，同時(shí)又要面對(duì)世間生活的平庸；而且，平庸每天都會(huì)以勢(shì)不可當(dāng)?shù)牧α堪讶藦幕孟胫袪恳貋?。就這樣，二者間不可調(diào)和的矛盾折磨了約瑟夫整整一生?！?28)〔德〕瓦肯羅德：《一個(gè)熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》，谷裕譯，北京：商務(wù)印書館，2016年，第108頁(yè)。

瓦格納的“整體藝術(shù)品”繼承了浪漫主義美學(xué)對(duì)藝術(shù)整體化的要求，卻也與之有著明顯的區(qū)別。如果說在浪漫主義文論家那里，藝術(shù)的整體化僅僅是一種反映在美學(xué)領(lǐng)域的對(duì)現(xiàn)代性的對(duì)抗，現(xiàn)實(shí)社會(huì)與審美世界是截然對(duì)立的，那么瓦格納卻試圖用“整體藝術(shù)品”為未來社會(huì)的發(fā)展指明方向，使藝術(shù)起到改變社會(huì)的作用。為了實(shí)現(xiàn)這一目的，瓦格納賦予了“整體藝術(shù)品”以社會(huì)隱喻，這一隱喻主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，使“整體藝術(shù)品”發(fā)揮催化、預(yù)示未來社會(huì)的作用；其二，使“整體藝術(shù)品” 具有公眾效力，使藝術(shù)在面向公眾的過程中發(fā)揮教化的作用，構(gòu)建一個(gè)新的人民—藝術(shù)共同體；其三，使宗教在“整體藝術(shù)品”中被揚(yáng)棄，藝術(shù)將承擔(dān)宗教的任務(wù)，重新發(fā)揮傳統(tǒng)宗教已經(jīng)失去了的社會(huì)約束力，成為一種“藝術(shù)宗教”。

(一)整體藝術(shù)品對(duì)未來社會(huì)的預(yù)示

根據(jù)瓦格納的歷史發(fā)展觀，人類社會(huì)的發(fā)展必然進(jìn)入未來的第三階段，即人類的普遍共同體。當(dāng)這種社會(huì)階段尚未實(shí)現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)便起到了預(yù)示未來社會(huì)的作用：“藝術(shù)的任務(wù)恰恰是使這種社會(huì)渴望認(rèn)識(shí)到它最崇高的意義，為它指明真正的方向。”(29)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.32.發(fā)揮這一預(yù)示作用的藝術(shù)將以“整體藝術(shù)”的形式呈現(xiàn)。當(dāng)社會(huì)中人類的普遍連結(jié)喪失時(shí)，有必要在藝術(shù)中使用一個(gè)整體性的概念，來暗示對(duì)失去的社會(huì)整體性的重新發(fā)現(xiàn)。與德國(guó)早期浪漫派不同的是，瓦格納并非是通過尋求藝術(shù)的統(tǒng)一對(duì)抗分裂的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是試圖發(fā)揮藝術(shù)的典范作用。首先，瓦格納使用比喻將藝術(shù)與社會(huì)相聯(lián)系，即將藝術(shù)的分裂比喻為集體精神被利己主義替代：“正如集體精神朝著上千個(gè)利己主義的方向分裂，偉大的悲劇整體藝術(shù)品也分解為單獨(dú)的藝術(shù)組成部分。”(30)同注③，S.12。恰恰是“利己主義”使作為整體的人民失去了相互聯(lián)結(jié)的力量。希臘悲劇解體后，個(gè)別藝術(shù)所走的獨(dú)立發(fā)展道路就是利己主義在藝術(shù)上的體現(xiàn)。因此，藝術(shù)的重新結(jié)合即是在象征人類的重新聯(lián)合、人與其本質(zhì)的重新統(tǒng)一。

其次，要使藝術(shù)的典范作用以及對(duì)未來社會(huì)的預(yù)示作用得到發(fā)揮，瓦格納在藝術(shù)創(chuàng)作中也進(jìn)行了具體的實(shí)踐，即在歌劇中使用神話題材。其原因在于，一方面，神話具有一種原型性和典型性的特質(zhì)，它并不帶有現(xiàn)代社會(huì)文化的印跡，因此可以反映非異化的、真實(shí)的人的本性。另一方面，神話也是一種開放性的題材。正如瓦格納在《歌劇與戲劇》中所說：“神話的無可比擬之處在于，它在任何時(shí)候都是真實(shí)的，它的內(nèi)容，鑒于其最緊湊的簡(jiǎn)明扼要性，在任何時(shí)候都是取之不盡的”。(31)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.64.這段話表明，神話不受時(shí)間和空間的約束，在任何時(shí)代都存在新的解釋。因此，它具有指向未來的可能性，而個(gè)別的人物或事件則不滿足這種要求。正如在《眾神的黃昏》中，舊秩序毀滅后會(huì)發(fā)生什么，依舊是不得而知的，但卻可以從中憧憬一個(gè)理想的新世界。

但是，僅僅靠藝術(shù)卻無法使未來的理想社會(huì)得到實(shí)現(xiàn)，真正的“整體藝術(shù)品”——人之本性的彰顯、人與社會(huì)、藝術(shù)的同一的體現(xiàn)——也僅僅是一種“未來的藝術(shù)品”，它無法從當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生，只能在未來重新統(tǒng)一的社會(huì)中才能有效地實(shí)現(xiàn)。因?yàn)椤霸谒囆g(shù)成為或能夠成為真正人類的，以及人類真正的、本性必然的生活的忠實(shí)的、意識(shí)宣示的寫照之前，是無法成為它能夠成為和可以成為的樣子的?！?32)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.44.因此，瓦格納所希望的在當(dāng)下創(chuàng)作出的藝術(shù)作品只是起到引導(dǎo)、催化的作用，現(xiàn)有的社會(huì)條件最終還是需要用革命力量來改變。值得注意的是，這也是瓦格納理論中矛盾之所在。瓦格納希望藝術(shù)預(yù)示統(tǒng)一的人類社會(huì)，但藝術(shù)作為社會(huì)的產(chǎn)物，卻無法擺脫現(xiàn)有社會(huì)條件的約束。瓦格納在觀念上擺脫了早期浪漫派的現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)追求的對(duì)立，卻缺乏現(xiàn)實(shí)的可能性。因此，這種社會(huì)隱喻也是一種美學(xué)式的幻想，與早期浪漫派的主張殊途同歸。

(二)整體藝術(shù)品的公眾效力

“整體藝術(shù)品”的社會(huì)隱喻不僅在于它對(duì)未來社會(huì)的預(yù)示作用，也在于使藝術(shù)發(fā)揮公眾效力，構(gòu)建一個(gè)人民——藝術(shù)的共同體。在《藝術(shù)與革命》中，瓦格納描述了古希臘悲劇的表演場(chǎng)景：希臘人民“從國(guó)家集會(huì)、審判廣場(chǎng)、鄉(xiāng)村、船只、軍營(yíng)、遙遠(yuǎn)的地區(qū)匯聚一堂，三萬(wàn)多人擠滿了露天劇場(chǎng)，為了觀看所有悲劇中意義最深刻的《普羅米修斯》的演出，為了聚集在最強(qiáng)大的藝術(shù)作品前，把握自身，領(lǐng)會(huì)自己的活動(dòng)，與他的本質(zhì)，他的團(tuán)體、他的上帝融為一體?！?33)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.11.瓦格納的這段話表明，希臘悲劇的表演場(chǎng)景體現(xiàn)了人民與藝術(shù)的同一，它是“民眾意識(shí)的最深刻、最高尚的表達(dá)”。(34)同注③，S.23。因此，古希臘藝術(shù)不僅構(gòu)成了民族身份認(rèn)同，建立起社會(huì)的凝聚力，也使民眾在藝術(shù)審美活動(dòng)過程中達(dá)到對(duì)其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，從而使藝術(shù)的教化作用得到發(fā)揮。但是，瓦格納認(rèn)為，隨著希臘悲劇的衰落，藝術(shù)越來越無法發(fā)揮這種公眾效力。在希臘的露天劇場(chǎng)，觀看悲劇表演的是全體人民，而在現(xiàn)代劇院中，只有少數(shù)富有的市民階級(jí)才能觀看演出?，F(xiàn)代的藝術(shù)表演已經(jīng)逐漸淪為奢侈的娛樂活動(dòng)，無法成為“民眾意識(shí)”的表達(dá)。藝術(shù)的良好公眾效力是使民眾真正參與藝術(shù)審美，從而使藝術(shù)真正地與人類生活相聯(lián)系，成為“自由而美的公眾的偉大的、統(tǒng)一的表達(dá)”。(35)同注③，Bd.3，S.29。

為了使藝術(shù)重新在社會(huì)生活中發(fā)揮積極作用，瓦格納從藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表演兩方面提供了自己的方案。首先，未來的藝術(shù)家必須是“所有藝術(shù)家的組合”。(36)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.161.在瓦格納看來，理想的藝術(shù)作品是由藝術(shù)家群體創(chuàng)作的，只有這種藝術(shù)品才能代表人民意志，從而更好地影響人類生活。這體現(xiàn)出瓦格納對(duì)“分工”的拒斥，而分工恰恰是社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程中整體性喪失的體現(xiàn)。其次，為了使藝術(shù)表演更好地訴諸民眾，瓦格納提出要對(duì)劇院進(jìn)行改革。未來的劇院應(yīng)該以藝術(shù)本身為目的，而非以盈利為目的，這就要求劇院需要得到足夠的資金支持。此外，觀看演出必須免費(fèi)入場(chǎng)，目的是“使公眾對(duì)于藝術(shù)的關(guān)系完全自由和獨(dú)立”。(37)Richard Wagner，Die Kunst und die Revolution，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.40.拜羅伊特劇院的建立有限地實(shí)現(xiàn)了這些主張。與古希臘劇場(chǎng)類似的是，拜羅伊特劇院中的座位并不按等級(jí)劃分，每個(gè)人都平等地欣賞舞臺(tái)表演。

(三)整體藝術(shù)品對(duì)宗教的揚(yáng)棄

當(dāng)瓦格納在其歷史哲學(xué)的框架中將基督教描述為人的異化的體現(xiàn)時(shí)，他批判的只是制度化、教條化的宗教，它已經(jīng)成為了政治與權(quán)力的工具，教會(huì)便是這種制度化宗教的體現(xiàn)。但是，瓦格納從未否認(rèn)宗教的內(nèi)在價(jià)值，而是主張用藝術(shù)發(fā)揮宗教的任務(wù)，使宗教精神從異化了的教會(huì)體系中解脫出來。在1880年的一篇論文《宗教與藝術(shù)》(ReligionundKunst)的開篇，瓦格納便寫到：“可以說，在宗教變得人為化的地方，要靠藝術(shù)來拯救宗教的核心，通過這一方式：根據(jù)神話符號(hào)的象征價(jià)值去領(lǐng)會(huì)神話符號(hào)，——宗教意欲獲悉神話符號(hào)，方式是將其本來的意義視為真實(shí)——目的是通過神話符號(hào)的理想表現(xiàn)，認(rèn)識(shí)其隱含的深刻真理?！?38)Wagner，Richard.Religion und Kunst，in Richard Wagner：Gesammelte Schriften und Dichtungen，10 B?nde，2.Auflage，Leipzig：Fritzsch，1887-1888，Bd.10，S.211.這段話表達(dá)了以下三層含義。首先，“神話符號(hào)”是宗教誕生之初的一種寓言式的符號(hào)，它存在的價(jià)值是象征神圣的啟示，使自然人達(dá)到對(duì)超驗(yàn)性宗教的理解；其次，宗教的“人為化”在于教條化地對(duì)神話符號(hào)進(jìn)行闡釋，以此為基礎(chǔ)的教會(huì)便通過越來越制度化的教條成為控制人的工具，這背離了宗教的本質(zhì)；最后，藝術(shù)擁有對(duì)神話符號(hào)進(jìn)行象征性表現(xiàn)的能力，只有藝術(shù)才能拯救宗教的核心價(jià)值。瓦格納的潛在意圖是，使宗教在藝術(shù)中被揚(yáng)棄，從而使傳統(tǒng)社會(huì)中宗教的社會(huì)凝聚力在藝術(shù)中得到發(fā)揮。

可以說，這一揚(yáng)棄的過程便是由“整體藝術(shù)品”來完成的。瓦格納認(rèn)為，希臘悲劇表演與宗教儀式并無本質(zhì)區(qū)別：“對(duì)希臘人來說，一次悲劇演出就是一次宗教慶典?！?39)同注②，Bd.3，S.23。因此，“整體藝術(shù)品”應(yīng)該發(fā)揮與希臘悲劇類似的作用，使宗教慶典在藝術(shù)表演中被揚(yáng)棄。其可能性在于，通過藝術(shù)的綜合，戲劇演出為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)豐富的感官世界，使“神話符號(hào)”的傳達(dá)成為可能。并且，整體藝術(shù)的公眾效力被賦予了更深的內(nèi)涵，即它發(fā)揮了如同宗教禮儀般的功能，從而與通常的、以?shī)蕵窞槟康牡乃囆g(shù)審美活動(dòng)區(qū)分開來。在瓦格納的創(chuàng)作實(shí)踐中，《帕西法爾》便是一個(gè)典型的例子。這部作品使用了大量的宗教元素，正體現(xiàn)了瓦格納以藝術(shù)傳達(dá)宗教啟示的目的。

三、整體藝術(shù)品的美學(xué)內(nèi)涵

“整體藝術(shù)品”的概念本身已經(jīng)表達(dá)了它的美學(xué)內(nèi)涵：追求不同藝術(shù)門類的有機(jī)結(jié)合。瓦格納的美學(xué)觀同樣是他歷史哲學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)：古希臘悲劇中存在著最初的藝術(shù)結(jié)合，隨后的藝術(shù)發(fā)展歷史是藝術(shù)分裂的歷史，但這種分裂卻趨向于未來的更高統(tǒng)一體。

首先，瓦格納從藝術(shù)表現(xiàn)的角度，對(duì)希臘戲劇中的美學(xué)范式進(jìn)行了闡述。在《未來的藝術(shù)品》中，瓦格納首先根據(jù)藝術(shù)的材料把藝術(shù)分成了兩類：由人本身產(chǎn)生的藝術(shù)和使用自然材料的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)屬于前者，建筑、雕塑和繪畫屬于后者，即通常意義上的造型藝術(shù)(bildende Kunst)。(40)瓦格納對(duì)藝術(shù)的這種劃分是非同尋常的。鑒于費(fèi)爾巴哈哲學(xué)是瓦格納蘇黎世著作主要的思想基礎(chǔ)，因此，這種劃分方式是受費(fèi)爾巴哈人本主義思想的影響。瓦格納對(duì)前三種藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)明顯強(qiáng)于造型藝術(shù)，因?yàn)樵谒磥怼八兴囆g(shù)的典范，涉及通過身體表現(xiàn)本身的最完美表達(dá)”。(41)Richard Wagner，“über musikalische Kritik”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.5，S.60.并且，舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)具有互補(bǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)：舞蹈的材料是人的肢體動(dòng)作，它是對(duì)外在的人的形象的傳達(dá)；聲音藝術(shù)的材料最初是嗓音，它是情感的直接表現(xiàn)；而詩(shī)歌藝術(shù)的材料是語(yǔ)言，它本質(zhì)上是一種訴諸理智的傳達(dá)。由于人的外在與內(nèi)在統(tǒng)一于人本身，人也同時(shí)具有外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的需求，因此，這三者就其本質(zhì)而言是不可分割的。瓦格納認(rèn)為，希臘悲劇便體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)的最初結(jié)合，三種藝術(shù)共同表現(xiàn)戲劇的最高意圖。希臘悲劇作為整體藝術(shù)體現(xiàn)出“生命本能的力量”，(42)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.68.任何一種脫離了整體的個(gè)別藝術(shù)都是沒有生命力的。

隨著希臘悲劇的解體，藝術(shù)便沿著彼此分裂的“利己主義”道路發(fā)展。歌劇、話劇、舞劇、啞劇等舞臺(tái)藝術(shù)形式都是藝術(shù)分裂的體現(xiàn)。瓦格納對(duì)歌劇的批判延續(xù)了歌劇史上音樂與戲劇地位的爭(zhēng)論。在瓦格納看來，歌劇中的利己主義在于把音樂作為支配戲劇的手段，而非將戲劇作為最重要的表現(xiàn)意圖。由于音樂的統(tǒng)治地位，其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)力被大大削弱，歌劇已經(jīng)越來越遠(yuǎn)離希臘悲劇中的整體化美學(xué)范式。格魯克的歌劇改革雖然對(duì)這種狀況有所改變，但就歌劇的結(jié)構(gòu)而言，仍舊是音樂形式支配著歌劇的整體形式：“詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和舞曲，完全自成一體，在格魯克的歌劇中毫不相干地并置?！?43)Richard Wagner，Oper und Drama，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.4，S.238.

在瓦格納的美學(xué)中，從“整體藝術(shù)”中分裂出來的“個(gè)別藝術(shù)”代表著一種有缺陷的形式。其原因主要有兩個(gè)方面。其一，每一種獨(dú)立的藝術(shù)都各有局限，只有在與其他藝術(shù)形式結(jié)合時(shí)，這種局限才會(huì)消失。以下以音樂藝術(shù)為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說明。在瓦格納對(duì)音樂的論述中，獨(dú)立音樂(absolute Musik)(44)或譯作“絕對(duì)音樂”，瓦格納在1846年對(duì)貝多芬《第九交響曲》的一篇解說中首次使用了該術(shù)語(yǔ)。參見Richard Wagner，“Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846，nebst Programm dazu”，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.2，S.50-64.便是脫離了整體藝術(shù)的個(gè)別藝術(shù)，它不再由舞蹈與詩(shī)歌決定。瓦格納蘇黎世著作的美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)，獨(dú)立音樂的局限性在于，它是一種絕對(duì)抽象的存在，其表達(dá)的對(duì)象是絕對(duì)的無對(duì)象。但根據(jù)達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus，1928-1989)的研究，瓦格納對(duì)獨(dú)立音樂并非是全然地否定，而是將其作為“辯證法過程的中間等級(jí)”，(45)Carl Dahlhaus，Die Idee der absoluten Musik，Kassel：B?renreiter，1978，S.28.它的最終目的是音樂戲劇(Musikdrama)。瓦格納一方面肯定了獨(dú)立器樂曲的表達(dá)能力，認(rèn)為它體現(xiàn)了不受限制的自由，其中充滿了“藝術(shù)的靈魂渴望”。(46)Richard Wagner，Das Kunstwerk der Zukunft，in Richard Wagner，Gesammelte Schriften und Dichtungen，2.Auflage，Leipzig：E.W.Fritzsch，1887-1888，Bd.3，S.92.E.T.A.霍夫曼(47)E.T.A.霍夫曼(Ernst Theodor Amadeus Hoffmann，1776-1822)，德國(guó)浪漫主義作家、音樂批評(píng)家。曾使用“無限渴望”一詞評(píng)論貝多芬的《第五交響曲》，瓦格納對(duì)音樂的這一論述繼承了浪漫主義早期音樂美學(xué)對(duì)器樂曲的形而上學(xué)理解的傳統(tǒng)。另一方面，瓦格納認(rèn)為，純器樂所表達(dá)的“無限渴望”并沒有具體的表現(xiàn)對(duì)象，它的對(duì)象只能是自身。而只有使這種渴望進(jìn)入一個(gè)明確的對(duì)象，它才能得到滿足。由于音樂無法表達(dá)確定的、具體的對(duì)象，因此，它需要由舞蹈、詩(shī)歌與場(chǎng)景來確定，這只能在“整體藝術(shù)”中實(shí)現(xiàn)。

其二，從接受者的角度，藝術(shù)的結(jié)合為審美主體整體感官的感受提供了可能。瓦格納堅(jiān)信，真正的藝術(shù)是對(duì)感性生活的直接表達(dá)，它也需要完全訴諸人類的感性能力，才能使審美主體經(jīng)由對(duì)藝術(shù)作品的欣賞而直接達(dá)到理解。由于“人的每一種藝術(shù)能力都有其天然的局限，因?yàn)槿瞬皇侵挥幸环N感官，而是根本就有多種感官”，(48)同注③，S.69。因此，每一種單獨(dú)的藝術(shù)形式都無法滿足人的全部感官需求，只有尋求不同藝術(shù)門類的結(jié)合，才能使人的全部感官同時(shí)參與對(duì)藝術(shù)作品的欣賞。由此也可以看出，“整體藝術(shù)品”的社會(huì)隱喻與美學(xué)內(nèi)涵在某種程度上是相輔相成的。只有使藝術(shù)訴諸人類的全部感官，才能更有利于觀眾對(duì)藝術(shù)作品的接受，從而使藝術(shù)的公眾效力得以實(shí)現(xiàn)。

經(jīng)過對(duì)古希臘悲劇中美學(xué)范式的推崇和對(duì)藝術(shù)分裂的批判，瓦格納發(fā)現(xiàn)了不同藝術(shù)門類重新結(jié)合的可能性，并且，由于歷史哲學(xué)的嵌入，未來的整體藝術(shù)便獲得了一種理論上的合理性：它是藝術(shù)歷史發(fā)展的必然目的。這種通向整體藝術(shù)的辯證法表明，只有使個(gè)別藝術(shù)在整體藝術(shù)中被揚(yáng)棄，每種藝術(shù)形式才能最充分地實(shí)現(xiàn)它的全部可能性。同時(shí)，未來的整體藝術(shù)將以戲劇為最終目的：“最高的共同藝術(shù)作品是戲劇”，(49)同注③，S.150。所有藝術(shù)形式因共同的戲劇目的結(jié)合為一體：最高的建筑藝術(shù)是劇場(chǎng)建筑，風(fēng)景繪畫應(yīng)為場(chǎng)景服務(wù)，(50)同注③，S.150-153。音樂、詩(shī)歌與舞蹈也因戲劇表現(xiàn)的需要而彼此結(jié)合。

四、對(duì)整體藝術(shù)品的批判

瓦格納的“整體藝術(shù)品”構(gòu)想遭到了后世的諸多批判。首先，在美學(xué)層面，一個(gè)主要觀點(diǎn)是，瓦格納本質(zhì)上依舊以音樂為中心，戲劇退居其次，并且，這種對(duì)音樂的強(qiáng)調(diào)本質(zhì)上是由瓦格納對(duì)感覺和效果的過度追求導(dǎo)致的，這與他蘇黎世著作中的論調(diào)相矛盾。海德格爾便持這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為，在瓦格納所謂的整體藝術(shù)品中，“以歌劇為形態(tài)的音樂變成了真正的藝術(shù)”，(51)〔德〕海德格爾：《尼采(上)》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第100頁(yè)。并且，整體藝術(shù)的失敗“不僅是由于在他的作品中音樂相對(duì)于其他藝術(shù)種類具有某種優(yōu)勢(shì)地位”，(52)同注①，第102頁(yè)。更在于“根據(jù)單純的感情狀態(tài)對(duì)藝術(shù)整體的理解和評(píng)價(jià)?！?53)同注①，第102頁(yè)。尼采更為偏激地指出，瓦格納所追求的是單純的效果：“瓦格納絕不是作為音樂家、從某種音樂家的良知出發(fā)來做出估量的：他要的是效果，除了效果他別無所求?！?54)〔德〕尼采：《瓦格納事件·尼采反瓦格納》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第30頁(yè)。

阿多諾從另一個(gè)視角批判了瓦格納整體藝術(shù)美學(xué)的合理性。阿多諾認(rèn)為“整體藝術(shù)品”所主張的藝術(shù)綜合“建立于審美媒介的互換性上”，(55)〔德〕阿多諾：《論瓦格納與馬勒》，彭蓓譯，上海：人民出版社，2022年，第83頁(yè)。這并非是藝術(shù)自然發(fā)展的結(jié)果，而是人為的結(jié)果。瓦格納希望通過技術(shù)上的完美來掩蓋人為的痕跡，使之成為一種“自然”，然而就其本質(zhì)而言，這種審美媒介的交換已經(jīng)“預(yù)設(shè)了與一切自然生長(zhǎng)出來的東西的根本疏離”。(56)同注⑤，第83頁(yè)當(dāng)藝術(shù)遠(yuǎn)離了它的自然性時(shí)，不同藝術(shù)形式之間便不再有任何實(shí)質(zhì)聯(lián)系，而是機(jī)械地并置在一起：“那些彼此疏遠(yuǎn)、從任何意義上都無法聯(lián)系起來的媒介，在單個(gè)藝術(shù)家的支配下，任意地被擰在一起?！?57)同注⑤，第87頁(yè)。因此，瓦格納的“整體藝術(shù)品”在阿多諾看來并不具備風(fēng)格上的必要性，而只是一種為了滿足個(gè)人審美要求的嘗試。這種藝術(shù)的結(jié)合并不能促進(jìn)個(gè)別藝術(shù)充分發(fā)揮其可能性，而是使它們偏離自然發(fā)展的道路，最終淪為平庸。

其次，在社會(huì)內(nèi)涵方面，瓦格納試圖以“整體藝術(shù)品”來構(gòu)建一個(gè)未來社會(huì)的烏托邦。這種想法毫無疑問是失敗的，原因在于，它缺乏現(xiàn)實(shí)可能性。阿多諾便指明了這一點(diǎn)：“他想讓審美整體性以一己之力，通過施咒般的行動(dòng)，執(zhí)拗地對(duì)它缺乏社會(huì)先決條件的事實(shí)不屑一顧?！?58)同注⑤，第86頁(yè)。并且，阿多諾認(rèn)為，瓦格納的“整體藝術(shù)品”并沒有擺脫資產(chǎn)階級(jí)人的自我異化，瓦格納本人實(shí)際上也處于時(shí)代的限制之內(nèi)。他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)是，瓦格納在“整體藝術(shù)品”的構(gòu)想中，不僅強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的綜合，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作過程中藝術(shù)家的聯(lián)合與藝術(shù)分工的廢除，這顯然與瓦格納對(duì)“個(gè)人主義”“利己主義”的排斥有關(guān)。然而，阿多諾指出，瓦格納本人的藝術(shù)實(shí)踐并未消除分工，而是通過復(fù)雜的創(chuàng)作過程加強(qiáng)了它，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)手段都以瓦格納本人的喜好和目的加以安排。如此一來，瓦格納的藝術(shù)實(shí)踐也是“個(gè)人主義”的一種體現(xiàn)，實(shí)際上恰恰反映了現(xiàn)代性所帶來的“異化”狀態(tài)：“整體藝術(shù)是由市民階級(jí)的‘個(gè)人’及其靈魂所承載的，它的起源和實(shí)質(zhì)正應(yīng)歸功于‘個(gè)人’的異化，而這種異化是整體藝術(shù)所反對(duì)的。”(59)〔德〕阿多諾：《論瓦格納與馬勒》，彭蓓譯，上海：人民出版社，2022年，第94頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

與通常的美學(xué)觀念不同的是，瓦格納的“整體藝術(shù)品”觀念本質(zhì)上來源于對(duì)社會(huì)、政治、人性的思考。在更廣泛的語(yǔ)境下，瓦格納的“整體藝術(shù)品”與德國(guó)早期浪漫派的整體主義美學(xué)一脈相承，他們都是對(duì)社會(huì)的現(xiàn)代性進(jìn)程、宗教權(quán)威的瓦解等因素帶來的社會(huì)整體性喪失的對(duì)抗，現(xiàn)實(shí)的失落使他們轉(zhuǎn)而在藝術(shù)中重現(xiàn)人的完整性。然而，瓦格納卻希望藝術(shù)真正參與社會(huì)話語(yǔ)，用藝術(shù)中的整體性概念來催化未來的烏托邦社會(huì)，實(shí)現(xiàn)人類的普遍統(tǒng)一，使人從工業(yè)、資本等因素導(dǎo)致的異化狀態(tài)中解放出來，恢復(fù)人的本性和完整性。瓦格納的這種藝術(shù)觀是非同尋常的，原因在于，這一觀念本質(zhì)上是瓦格納的革命目標(biāo)在美學(xué)上的反映。1848年，德國(guó)爆發(fā)了反專制統(tǒng)治的革命，這場(chǎng)革命是德國(guó)民主制的開端。作為革命的擁護(hù)者，瓦格納于1849年參加了德累斯頓的五月起義，起義失敗后，瓦格納被迫流亡瑞士蘇黎世，《藝術(shù)與革命》《未來的藝術(shù)品》《歌劇與戲劇》正是在此時(shí)期寫成。當(dāng)革命化為泡影后，瓦格納便希望在其藝術(shù)理論著作中首先美學(xué)化地實(shí)現(xiàn)他改造社會(huì)的目的。正是在這種背景下，“整體藝術(shù)品”這一概念才具有了社會(huì)隱喻。

由于“整體藝術(shù)品”是瓦格納個(gè)人革命思想的產(chǎn)物，因此，他賦予了藝術(shù)太多本不屬于藝術(shù)的任務(wù)，使藝術(shù)成為虛無縹緲的烏托邦的象征物和宗教的替代品，這便是“整體藝術(shù)品”構(gòu)想無法實(shí)現(xiàn)的原因?，F(xiàn)代性進(jìn)程是不可避免的，因此，用藝術(shù)對(duì)抗現(xiàn)代性、追求普遍統(tǒng)一的人類社會(huì)的思想與時(shí)代潮流背道而馳。但是，瓦格納“整體藝術(shù)品”的社會(huì)隱喻卻反映了藝術(shù)與社會(huì)之間的一個(gè)核心問題：如何使藝術(shù)更好地參與公眾生活。追求人民與藝術(shù)的統(tǒng)一，發(fā)揮藝術(shù)的教化作用，使它展現(xiàn)真正的人類生活等思想，時(shí)至今日依舊具有借鑒意義。

在美學(xué)層面，值得指出的是，瓦格納本人的美學(xué)觀念在“蘇黎世論文”問世后不久便出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型。1854年，瓦格納閱讀了叔本華的《作為意志與表象的世界》，受到叔本華音樂形而上學(xué)的強(qiáng)烈影響。自此，瓦格納的美學(xué)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，即他開始賦予音樂更為突出的地位，這與他蘇黎世時(shí)期的“整體藝術(shù)品”觀念相矛盾。盡管如此，在歌劇創(chuàng)作中，瓦格納針對(duì)藝術(shù)綜合進(jìn)行了許多具體的實(shí)踐并取得了開創(chuàng)性的成果，比如他對(duì)詞樂關(guān)系的處理，以及使用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”使音樂與語(yǔ)詞、場(chǎng)景發(fā)生關(guān)聯(lián)等等。因此，無論是“整體藝術(shù)品”的美學(xué)內(nèi)涵還是它所反映的社會(huì)隱喻，盡管存在一定的時(shí)代局限性，但其所蘊(yùn)含的理論內(nèi)涵，時(shí)至今日都值得我們深思。