文本譜系中史詩演述與音樂的創(chuàng)編策略
——以六位藏蒙格薩(斯)爾歌手為例

姚 慧

音樂表演民族志研究近年來在中國民族音樂學界得到了較大的發(fā)展，有關(guān)史詩音樂口頭表演的研究也逐漸受到學者們的重視。從相關(guān)方法論及學術(shù)史層面看，美國民俗學的“表演理論”和“民族志詩學”使當代民間文學/民俗學研究實現(xiàn)了從“文本”到“文本與語境”的范式轉(zhuǎn)換(1)參見劉曉春：《民間文學的語境》，中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心《“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護視野下的傳統(tǒng)戲劇研究”國際學術(shù)研討會論文集(下)》，第681—682頁。，但對“語境”的充分強調(diào)又在一定程度上容易忽視或割裂表演場域與前置傳統(tǒng)之間的關(guān)系性思維。在民族音樂學界，楊民康和博特樂圖曾用“表演前——表演(中)——表演后”來構(gòu)建自己的研究模型，有意貫通表演過程來整合思考。但細究起來，二人卻在不同的學術(shù)脈絡中賦予了上述能指以不同的所指意涵。楊民康在人類學/儀式人類學和音樂人類學的學統(tǒng)中，以局內(nèi)和局外的雙視角觀察從“表演前”到“表演后”“轉(zhuǎn)換生成”的動態(tài)過程，其研究理路是在吸納美國民族音樂學家查爾斯·西格(C.Seeger)和布魯諾·涅特爾(Bruno Nettl)的“規(guī)定性”記譜(作為局內(nèi)人的表演者)和“描述性”記譜(作為局外人的分析者)研究理念的基礎(chǔ)上拓展而來的。雖然他也在與西方創(chuàng)作音樂的互參中述及口傳音樂表演者的“表演前”，但其檢視的根本立場是研究者的音樂形態(tài)學分析與民族志書寫，是以“自觀”為基點的“他觀”。(2)楊民康：《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯—隱”歷時研究觀——以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第1期。楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期。而博特樂圖則首先吸納晚近美國民俗學的“口頭程式理論”和“表演理論”，隨后將其與梅里亞姆“概念——行為——聲音”三重模式相融合。相比楊民康的雙視角和中西音樂論域，博特樂圖更多地是以口傳音樂表演者的觀念與立場為根基，重在對局內(nèi)人口傳音樂的表演過程進行學術(shù)表述與模型抽繹。(3)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第85—90頁。

本文亦是在口傳音樂的表演過程中設(shè)置問題域的。博特樂圖將“傳統(tǒng)”與梅里亞姆三重模式中的“概念”勾連，將口頭表演的“表演前”指向那些“聲音”背后能夠生成“聲音”的抽象結(jié)構(gòu)和規(guī)則制度(4)同注②。(即傳統(tǒng))，但對“表演前”的概念闡釋及其實踐應用，乃至“表演”三階段間關(guān)系型思維的具體闡發(fā)尚不明晰。以“表演”為中心的研究方法強調(diào)“過程性”，“表演前”的預備階段，以及預備階段與表演場域中的“表演”，乃至音聲產(chǎn)品之間是否存在交互引用的譜系關(guān)系，這是本文試圖進一步探索的問題。

應用符號學認為，結(jié)構(gòu)性編碼是建造模塊的過程，過程性編碼是對象的建構(gòu)過程。(5)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應用符號學》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學出版社，2018年，第18—19頁。由此看，在音樂表演過程中，如果結(jié)構(gòu)性編碼是有意識或無意識儲備和習得傳統(tǒng)部件和部件編碼規(guī)則的過程，那么過程性編碼則是在某一次表演中調(diào)用、替換和重組的過程。在此認知下，筆者將以藏蒙格薩(斯)爾史詩和音樂為研究對象，以文本間性為主線來勾連史詩演述(6)理查德·鮑曼的表演(performance)理論在口頭詩學領(lǐng)域通常被譯作演述(performance)理論，雖然英文是同一個詞，但“演述”更強調(diào)表演和言語講述。這里因為以史詩及其音樂為研究對象，故沿用口頭文學領(lǐng)域的通用譯法。前、演述場域(performance arena)(7)既定傳統(tǒng)中的所有詩歌和演述發(fā)生在同一個演述場域中。依據(jù)“內(nèi)在的藝術(shù)(immanent art)”的定義，場域不是一個實際的物理地點或是時間順序中的某個時刻，而是一個虛擬的時空，詩人和受眾們在其中做他們的傳統(tǒng)生意(traditional business)(John Miles Foley,How to Read an Oral Poem, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2002, p.116)。中的現(xiàn)場演述，以及由演述生產(chǎn)的口頭音聲文本(8)作為創(chuàng)造整體聽覺體驗的載體，口頭音聲文本應該是指以實際發(fā)出的音聲為呈現(xiàn)方式、涵括音樂和唱詞的“歌”文本，但受條件所限，本文暫將其視作一套音樂部件元素選擇、排列和組合的認知闡釋規(guī)則或結(jié)構(gòu)框架，一種意義編碼與解碼的符號過程，以及一種聽覺體驗模型。的動態(tài)生成過程，進而探究史詩歌手的創(chuàng)編策略。

一、“傳統(tǒng)池”·傳統(tǒng)曲庫·音聲“大腦文本”

芬蘭民俗學家勞里·航柯(Lauri Honko)提出“傳統(tǒng)池”(pool of tradition)(傳統(tǒng)總匯)的概念，即不同歌手所共享的一個關(guān)于主題的、詩歌的、演述的和其他的傳統(tǒng)模式、元素和規(guī)則的儲備庫(store)(9)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.92. 航柯將傳統(tǒng)社區(qū)中成員(演述人和受眾)所共享的知識和藝術(shù)方面的積累比附為水體(朝戈金：《論口頭文學的接受》，《文學評論》，2022年，第4期，第9頁)。。為了使航柯的概念工具適用于史詩音樂研究，筆者從口頭文學文本觀和民眾的生活世界出發(fā)，將音樂的傳統(tǒng)模式、元素和規(guī)則也納入其中，適度擴大其概念邊界。因此，在演述前的結(jié)構(gòu)性編碼過程中，歌手浸潤在由地方傳統(tǒng)建構(gòu)、歷代積累、代際傳承的“傳統(tǒng)池”中，經(jīng)過對“傳統(tǒng)池”中的范型部件進行主動或被動、有意識或無意識地選擇、提取、記憶和存儲等信息加工的認知過程，內(nèi)化組構(gòu)為個人的“傳統(tǒng)武庫”(10)“傳統(tǒng)武庫與個人才藝”(repetoire)：巴莫曲布嫫曾在《荷馬諸問題》一書的“漢譯本專名和術(shù)語小釋”中對repetoire做了一定的解釋，即這是一個常用的民俗學專業(yè)術(shù)語，但該詞的翻譯很難找到一個對應的漢語詞匯。從字面上講，它通常有兩個層面的含義：(1)指某一個演員或劇團隨時準備表演的全部歌曲、戲劇、歌劇、讀物或其他作品，也指保留劇目；(2)個人的全部技能和本領(lǐng)，某人的一系列技藝、才能或特殊成就。鑒于要兼顧民俗傳承與個人創(chuàng)造性兩方面的因素，譯者曾譯為“傳統(tǒng)知識貯備和個人才藝”，旨在同時強調(diào)傳承人的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性?！瓘膔epertoire的角度來把握歌手、故事家這類口頭文類的傳承人及其個人生活史、地方民間敘事資源及其所蘊含的傳承性軌范和創(chuàng)造性張力，也是國內(nèi)民俗學界應當重視的一個學理問題(〔匈〕格雷戈里·納吉：《荷馬諸問題》，巴莫曲布嫫譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第265頁)。為了與后文其他概念之間建立有效的關(guān)聯(lián)度，這里只用“傳統(tǒng)武庫”來代指這個概念。和傳統(tǒng)曲庫。二者一方面因由“傳統(tǒng)池”的某些要件所構(gòu)建而具有地方知識體系的共性特征；另一方面又因個體歌手慣常性使用而具有個人風格。本文的“傳統(tǒng)武庫”是指個體歌手全部技能和本領(lǐng)的傳統(tǒng)總匯，既包括基于學科分類中文學敘事層面的傳統(tǒng)部件、部件組合規(guī)則和闡釋框架(“大腦文本”(11)“大腦文本”(mental text)是航柯預設(shè)的一種前敘事(prenarrative)，即前文本框架，一種存在于歌手腦海中的相關(guān)有意識和無意識材料的系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)。在航柯看來，這種預先存在的模塊似乎應當包括：(1)故事線，(2)文本因素，如情節(jié)模式、史詩場景的形象、多形式性等，以及(3)重新創(chuàng)編的一般法則，還有(4)語境框架，如對前在演述的記憶，只是這并非隨意收羅傳統(tǒng)知識，而是諸如在活躍狀態(tài)的曲目庫中那些明確的史詩，被歌手個體完成了內(nèi)化的成套預先安排好的元素。我們可以將這種可變模塊稱作“大腦文本”，一個涌現(xiàn)出來的實體，可被切分為不同大小以適應不同演述場景而不失其文本特性(朝戈金：《口頭詩學的文本觀》，《文學遺產(chǎn)》，2022年，第3期，第31頁)。)等，也包納音樂范型部件、部件構(gòu)合法則及交流框架(音聲“大腦文本”)的傳統(tǒng)曲庫。在航柯“大腦文本”的啟發(fā)下，筆者預設(shè)在口頭演述前，歌手腦中預先存在著一種關(guān)于音樂組織結(jié)構(gòu)與意義編碼/解碼的前文本框架或可變的模塊——音聲“大腦文本”，其中既涵括歌手有意識或無意識地從“傳統(tǒng)池”中集納、選擇、提取和記憶而來的范型部件，亦包納經(jīng)過個人內(nèi)化過程在腦中形成的調(diào)用、排列和組合部件元素的認知闡釋框架與交流法則。在特定語境下，音聲“大腦文本”又是流動可變的，可以被拆分、編輯和重組，其中的文本元素既能保留其文本身份，亦可以被跨越體裁邊界進行檢索，以適應新的功能和演述模式。歌手對傳統(tǒng)部件、規(guī)則和框架的儲備是進入演述場域的入場券，是口頭音聲文本生成中不可忽略的一個重要的信息加工過程。同時，在地方知識體系中，傳統(tǒng)部件和部件組合法則又是歌手和受眾間交流框架搭建和共享的前提，成為歌手演述的前文本、前敘事以及受眾腦中的前理解。因此，在進入演述場域之前，地方知識體系中的歌手和受眾皆有對史詩傳統(tǒng)的資源儲備和預存期待。

因此，從演述和創(chuàng)編的向度觀之，創(chuàng)編型史詩歌手的口頭音聲文本不僅是最終的人工聲音產(chǎn)品，也包含了多重文本的互文性闡釋關(guān)系和文本生產(chǎn)的動態(tài)轉(zhuǎn)換過程。

二、從傳統(tǒng)曲庫到書面框架

在東蒙地方傳統(tǒng)中，格斯爾史詩、蟒古思故事、胡仁·烏力格爾、好來寶彼此互涉地形成了一個巨大的傳統(tǒng)部件及其組合規(guī)則的儲備庫，即勞里·航柯所稱之的“傳統(tǒng)池”。其中，雖然胡仁·烏力格爾和好來寶的曲調(diào)與主題的組合關(guān)系要遵照傳統(tǒng)法則，其中八成是規(guī)定好的，但好來寶仍可作為一種特定文類被應用在胡仁·烏力格爾、英雄史詩、敘事民歌中，用以拓展具體場景或主題的即興表達空間，成為描摹特定主題或典型場景的重要手段(12)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第79頁。。在區(qū)域共享的“傳統(tǒng)池”的基礎(chǔ)上，每位歌手擁有慣常使用且具個人風格的傳統(tǒng)曲庫。之所以具有個人風格，是因為歌手對“傳統(tǒng)池”中范型曲調(diào)的選擇、集納與調(diào)用皆需經(jīng)歷個人的內(nèi)化過程，并在因緣際會之下構(gòu)建起區(qū)別于他者的曲庫類型，進而逐漸摸索出取用傳統(tǒng)部件及其構(gòu)合法則的演述策略。如敖特根巴雅爾和敖干巴特爾會將家鄉(xiāng)當?shù)氐纳剿?、風物和傳說納入自己的傳統(tǒng)武庫，使其成為格斯爾史詩演述文本的儲備資源。

據(jù)巴雅爾講，出色的胡爾奇有兩種，一種是擁有豐碩的傳統(tǒng)曲庫和調(diào)用范型曲調(diào)的精深造詣，另一種則是雖然曲庫庫存有限，但能夠?qū)ζ潇`活應用，隨時為受眾創(chuàng)造驚喜，衍化出千變?nèi)f化的曲調(diào)文本。一般胡爾奇會以形式上相對簡單的曲調(diào)作為范型曲調(diào)，但同一個曲調(diào)框架，每位歌手最后呈現(xiàn)的口頭音聲文本亦千差萬別。在格斯爾史詩演述中，每個范型曲調(diào)指涉一個主題/典型場景(如征戰(zhàn)調(diào)、走路調(diào)以及贊頌山河調(diào)，皇帝上朝調(diào)(13)征戰(zhàn)調(diào)、走路調(diào)、贊頌山河調(diào)和皇帝上朝調(diào)分別指涉征戰(zhàn)、走路、贊頌山河和皇帝上朝的主題/典型場景。等)，不同的情節(jié)線索決定了主題/典型場景與范型曲調(diào)的構(gòu)合序列，這便是格斯爾史詩音聲“大腦文本”的組構(gòu)和闡釋框架。敖特根巴雅爾和敖干巴特爾便在音聲“大腦文本”的規(guī)定框架下，通過選擇、調(diào)用與構(gòu)連不同的范型樂段來組鏈主題/典型場景，由此組建故事范型和音聲敘事范型，進而構(gòu)建有血有肉的長篇敘事文本。這樣的敘事法則決定了歌手需要在腦中儲備詞庫、主題和情節(jié)庫以及曲庫等資源?！叭龓臁钡牟考涫欠褙S盈，決定著歌手演述的精彩程度。目前的巴雅爾雖然有曲庫的概念認知，但尚且無法得心應手地勾連和調(diào)用以上“三庫”。同時，巴雅爾和巴特爾在東蒙“傳統(tǒng)池”的規(guī)約下，努力確立格斯爾曲調(diào)的認知邊界，認為格斯爾曲調(diào)應有其獨立的特定曲庫。巴特爾認為烏力格爾中的索拉艾(漢族曲調(diào))不能用在格斯爾史詩演述中，而這與當下地方傳統(tǒng)文類互涉的現(xiàn)有觀念略有出入(14)這樣的認知或許受到了學術(shù)觀念的影響。同時，巴雅爾和巴特爾均表示，他們的個人風格尚未定型，仍在持續(xù)不斷的探索中。雖然敖特根·巴雅爾已掌握了12、13首格斯爾曲調(diào)，但它們具體用在哪里，他還尚未形成一種體系化的創(chuàng)編套路，但他堅信，隨著時間的累積，他會逐漸形成自己的風格。。

對于格薩爾吟誦藝人，音聲“大腦文本”是以人物角色與范型曲調(diào)的編碼規(guī)則為認知闡釋框架的，人物角色是索引傳統(tǒng)曲庫和調(diào)用重組范型部件的關(guān)鍵詞，在曲調(diào)與人物的正反角色之間構(gòu)筑起互相鏈接的編碼序列。在果洛藏族自治州德爾文家族內(nèi)部，傳統(tǒng)曲庫包納32首格薩爾曲調(diào)，它們都有各自接屬的人物身份，而其人物與曲調(diào)的隼接則度一方面由社區(qū)的格薩爾敘事傳統(tǒng)所規(guī)構(gòu)，另一方面又有關(guān)鍵人物的杰出貢獻，如著名格薩爾藝人昂仁就在德爾文家族傳統(tǒng)曲庫的傳承與構(gòu)建方面發(fā)揮了重要作用。在他之后，這32首曲調(diào)以光盤的形式出版發(fā)行，傳統(tǒng)曲庫和范型曲調(diào)的榫接法則由此被固定下來，并在家族內(nèi)部共承共享。(15)受訪人：班桑，訪談人：姚慧，翻譯：格日尖參的女兒羊青拉毛，訪談時間：2019年8月1日9 ∶00—12 ∶00，訪談地點：果洛藏族自治州甘德縣賓館。另據(jù)格薩爾吟誦藝人丹瑪·江永慈誠講，玉樹地區(qū)有格薩爾曲調(diào)200—300首之多，其中有關(guān)戰(zhàn)爭的曲調(diào)最為豐富，而他自己的傳統(tǒng)曲庫共有范型曲調(diào)20多首。

在筆者的調(diào)查中，六位格薩(斯)爾歌手在結(jié)構(gòu)性編碼和過程性編碼(現(xiàn)場演述的口頭創(chuàng)編)之間存在一個預先準備的重要環(huán)節(jié)。在每次演述的前一晚，敖特根巴雅爾會拿出以前聽老人或其他歌手演述后記寫在紙面上、又經(jīng)過自己概括的情節(jié)線索進行復憶，并根據(jù)故事梗概在大腦中預演曲調(diào)布局的設(shè)計意象，在腦中形成預制的意象文本(16)意象文本：是歌手針對某次演述而預先在大腦中設(shè)計或構(gòu)思的文本，具有即時性，幫助歌手回顧記憶的大概圖式，但它不能等同于最后實際生成的口頭音聲文本，因為在即興現(xiàn)場時常會有意外發(fā)生，或調(diào)度傳統(tǒng)曲庫出現(xiàn)障礙，或在演述瞬間有設(shè)計之外的新的部件或組合規(guī)則閃現(xiàn)在腦中，以致與預先設(shè)計的意象文本出現(xiàn)偏差。因此，意象文本只是存在于個體歌手腦中的、大概的、輪廓式的、開放的組織部件的文本構(gòu)架，它或許依托于書面文本，或許不需要書面文本。與視覺文本相比，意象文本是在大腦中呈現(xiàn)的、由意象構(gòu)成的文本，而不是反映圖像部件組合規(guī)則的文本形式。從目前的研究對象和田野調(diào)查資料顯示來看，在演述和創(chuàng)編過程中會經(jīng)歷意象文本轉(zhuǎn)換的史詩歌手尚處于學習階段，至于成熟歌手是否也需要有類似步驟，還要在日后的田野研究中加以驗證。，為第二天的現(xiàn)場演述做準備。對于同一篇章敘事的再次演述，巴雅爾每次回盻的亦是情節(jié)的導引“地圖”，這個經(jīng)他內(nèi)化、概括、記寫下來的“地圖”并不是細致入微、有血有肉的具體細節(jié)，而是高度凝練、能夠起到提示結(jié)構(gòu)作用的骨架文字，其血肉和曲調(diào)是要在演述過程中充盈的。在功能上，這個“地圖”類似傳統(tǒng)音樂的框架譜。無獨有偶，敖干巴特爾在演述前也有回看史詩書面文本的習慣，并在腦中對將要演述的音聲文本做必要的敘事主題和曲調(diào)布局的意象設(shè)計。

玉樹地區(qū)的吟誦藝人江永慈誠經(jīng)常使用3—5人的合唱形式，這既是康巴傳承社區(qū)內(nèi)部多年實踐的傳統(tǒng)，也是在其他類型的藝人群體中少見的演述形式。(17)在西非史詩表演中也有類似現(xiàn)象，在利比里亞(Liberia)克佩列人(Kpelle)的史詩表演中，受眾成了不斷歌唱的合唱團，在敘事和戲劇化過程中為史詩做背景?？伺辶腥撕茈y想象會有只觀看表演的人，因為他們認為音樂對于那些滿足于站在原地的人來說是不成功的[Ruth M. Stone, “Performance in Contemporary African Arts: A Prologue” ,Journal of Folklore Research. 1988,1/2( 25):3-15.]。長期的實踐操演使以江永慈誠為首的合唱團隊逐漸磨合出一套集體口頭創(chuàng)編的策略。對于玉樹地區(qū)吟誦藝人而言，一部格薩爾史詩的傳統(tǒng)演述需要7—8小時，其中大概有40多首曲調(diào)貫穿整部史詩，因此不論是唱詞，還是曲調(diào)，吟誦藝人皆需要合唱成員以集體的智慧進行預先準備。演述前，他們會在口頭說唱所依托的書面文本上明確標示團隊成員如何各司其職(18)據(jù)說玉樹嘎魯?shù)某揪陀羞@樣的特點，在唱詞方面使用“柏簇體”，而在散文體方面使用“簇瑪丘體”。采用這種書寫的辦法，據(jù)說也與演唱娛樂有關(guān)。因為“柏簇體”比較雄渾粗壯(易于辨認)，而“簇瑪丘體”比較細小(節(jié)省紙張)。據(jù)丹瑪·江永慈誠告知，在逢年過節(jié)時，玉樹藏族有喜歡眾人圍聚說唱《格薩爾》史詩的傳統(tǒng)習慣。那時候一人通讀散文體部分，到了唱詞部分眾人閱讀歌詞合唱。兩種字體相得益彰，而演唱者們的聲音雄壯渾厚，非常震撼，眾人沉浸在無比快樂的享受史詩與節(jié)日的氣氛之中(李連榮：《〈格薩爾〉手抄本和木刻本的傳承與文本特點》，《中國藏學》，2017年，第1期，第170頁)。，以幫助他們了解并熟悉口頭文本的呈現(xiàn)方式。

經(jīng)過共同遴選、集體協(xié)商和充分討論(19)此外，江永慈誠還經(jīng)常與原玉樹藏族自治州州長楊學武一起討論情節(jié)與曲調(diào)的搭配問題。，合唱成員之間形成慣常使用、彼此共享的傳統(tǒng)曲庫。他們將選定的曲調(diào)記錄在案，并按照范型部件的組構(gòu)法則在曲調(diào)與人物角色之間建立組合關(guān)系，構(gòu)建出自己的史詩音聲文本范型曲調(diào)的布局設(shè)置模式。在統(tǒng)一意見的過程中，如遇成員之間對同一唱段的曲調(diào)選擇不一致時，他們會以“好聽”為最終裁定的標準。史詩演述一般由江永慈誠的獨唱與其他成員的合唱交替進行，每一唱段皆由江永慈誠首先開始，隨后合唱成員依照預先的設(shè)計逐漸加入，此間某一次具體演述中口頭音聲文本傳統(tǒng)部件的選擇，唱詞與曲調(diào)的即興組合規(guī)則皆掌握在江永慈誠手中，合唱成員承擔的更多是跟唱。當江永慈誠偶爾出現(xiàn)記憶空白時，其他成員亦會在第一時間及時提醒，以彌補和解決演述過程中的突發(fā)狀況，形成彼此之間交互補充的合作關(guān)系，從而為順利構(gòu)建即時完整的口頭音聲文本奠定基礎(chǔ)。

格薩爾頓悟藝人班桑因來不及記寫腦中浮現(xiàn)的全部內(nèi)容,而有用只有他才能辨識的概覽式符號來記錄腦中情節(jié)線索的習慣。為了回看筆記時能完整書寫史詩敘事(20)參見康巴衛(wèi)視：“《杰諾》：格薩爾史詩第一村”，http://www.kangbatv.com/kbwsjm/grzt/folder279/2019-07-29/313529.html?from=timeline&isappinstalled=0,2017年5月10日。，他只記情節(jié)梗概或史詩開頭的若干字。因此，可以說他的創(chuàng)編是在書寫中完成的，這些記錄符碼是班桑由書面框架轉(zhuǎn)換為書面文本的關(guān)鍵要素，細節(jié)是在二者轉(zhuǎn)換過程中填充的。同在德爾文家族的格日尖參在演述整部史詩前，也會對曲調(diào)布局做若干設(shè)計和準備，看即將演述的史詩部本中每個人物分別有多少個唱段，并將曲調(diào)一一帶入，預先演練一番。如果書面文本中明確點明出場人物的調(diào)名，他便用家族傳統(tǒng)曲庫中相應的曲調(diào)進行演述，如若沒有，他就按照自己的想法更換曲調(diào)。在格日尖參看來，格薩爾曲調(diào)不具備情感表達的功能，人物與唱腔的組合關(guān)系亦與場合、情境、情感表達無直接關(guān)聯(lián)。(21)受訪人：格日尖參；訪談人：姚慧，翻譯：羊青拉毛，訪談時間：2015年8月3日；訪談地點：青海省果洛州紫金大酒店。于他而言，詞、曲是各自獨立的，且史詩唱詞中的豐富曲名也只是由文詞修辭所描繪與構(gòu)建的格薩爾音樂的想象世界，與實際演唱的曲調(diào)或旋律并無直接關(guān)聯(lián)。

三、從意象文本到口頭音聲文本

對于技藝尚不嫻熟的創(chuàng)編型格薩(斯)爾歌手(22)藏族格薩爾史詩神授、圓光、頓悟、吟誦和聞知等藝人類型雖然皆依托口頭演述，但不同類型的藝人構(gòu)建文本的方式卻截然不同。在以往的觀念中，格薩爾歌手音聲文本的生成方式皆為口頭創(chuàng)編，但通過田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)能夠與這樣的概念認知(或與蒙古族格斯爾歌手所應用的口頭創(chuàng)編法則)相吻合或類似的只有吟誦藝人。故而這里的討論并不包括具有神圣性演述思維的神授和圓光藝人。而言，某一次的現(xiàn)場演述是一個分步完成的動態(tài)過程，口頭音聲文本的生成并非只仰仗演唱場域中的臨場發(fā)揮。

第一，在敖特根巴雅爾看來，即興建立在對詞庫、情節(jié)和主題庫、曲庫資源儲備的基礎(chǔ)之上。前文已述，地方傳統(tǒng)形塑了史詩歌手以上“三庫”的本土化特征，以此為基礎(chǔ)的即興創(chuàng)編既會呈顯共同的區(qū)域?qū)傩?，又為個人風格的形構(gòu)添磚加瓦。同時，每個藝人對于如何建構(gòu)“三庫”中傳統(tǒng)部件間關(guān)系又有自己的策略。即興創(chuàng)編中歌手還可以在“傳統(tǒng)池”中跨越文類邊界檢索文本元素，進而適應新的文本功能。

第二，即興需要具備三種能力：天賦、記憶力和對周邊的人、事、環(huán)境等的熟悉程度，三者缺一不可(23)受訪人：敖特根巴雅爾，訪談人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學碩士研究生文霞，訪談時間：2019年10月22日15 ∶00—19 ∶00，訪談地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市阿魯科爾沁旗阿魯科爾沁文化旅游公司錄音棚。。巴雅爾認為，沒有天賦的人很難成為胡爾奇，即興的技能是教不會的，而需要在交流過程中靠悟性慢慢領(lǐng)悟。胡爾奇掌握的部件數(shù)量和駕馭能力是即興創(chuàng)編的基礎(chǔ)，而長年累月的部件儲備又需要超群記憶力的支撐，以致能夠?qū)牟煌胤轿{而來的部件或元素按照部件組合規(guī)則組構(gòu)在一起，構(gòu)建起只屬于歌手個體的傳統(tǒng)曲庫。而記憶基于信息的交換。(24)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應用符號學》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學出版社，2018年，第163頁。為了達到事半功倍的效果，巴雅爾經(jīng)常使用詩歌套用曲調(diào)的方式來幫助記憶，即用哼唱的方式將一首詩套用在曲調(diào)上，而這樣的內(nèi)化過程事實上是對信息的重新編碼過程。胡爾奇創(chuàng)編好來寶、烏力格爾和格斯爾史詩使用的也是這樣一種基于口頭信息交換機制的套用認知思維。巴雅爾認為，“套用”不是老師教授的，而是憑借天賦在日常交流和反復聽賞中領(lǐng)悟而得的。如需在演述過程中回憶某一范型曲調(diào)，巴雅爾通常會選擇慢節(jié)奏的范型曲調(diào)，在四胡慢速的拉奏中，邊拉邊思考，為其調(diào)取部件預留時間和空間。(25)受訪人：敖特根巴雅爾，采訪人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學研究生文霞，訪談時間：2019年10月25日10 ∶00—12 ∶00，訪談地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市阿魯科爾沁旗阿魯科爾沁文化旅游公司錄音棚。

對于如何記憶，不同的胡爾奇又有自己的方法與策略。扎拉森曾言，“說書其實只需要記憶四個問題：誰？什么時間？哪里？做了什么？”在他看來，記住了故事中的人物、時間、地點和事件——也就是故事的基本框架之后，便可以將其與自己固有的傳統(tǒng)因素——程式、主題、曲調(diào)框架等相結(jié)合，以此來完成新故事的演述了。(26)博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第193頁。敖干巴特爾的記憶套路是，如果演述的主題涉及故鄉(xiāng)，一般的描摹順序是由遠及近，從遠處的駱駝、馬、牛步步推進到離家最近的是羊群，接著是山水和蒙古包；如果刻畫的是英雄人物，那么首先記憶的是英雄氣概，然后是他的馬、武器裝備和坐騎；如果“雕琢”的是一位女性，那么主要記憶的則是服裝和容顏；如果描述的是一個事件，那就先從最難、最危險的場景記起，其他的敘事就可以自己添加和即興創(chuàng)編了，往往敘事的高潮也是創(chuàng)編難度最大的部分。(27)受訪人：敖干巴特爾，訪談人：姚慧，翻譯：內(nèi)蒙古民族大學碩士研究生文霞。訪談時間：2019年10月27日13 ∶30—16 ∶00，訪談地點：內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市巴林右旗查干沐倫蘇木毛敦敦達嘎查。這里，通過對場景由遠及近的視覺透視，對人物角色的視覺形象描寫，以及對事件主次次序的可視化編輯，巴特爾在內(nèi)化經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換過程中形成視覺記憶的套用模式，進而構(gòu)成具有個人風格的部件序列關(guān)系。此外，通過閱讀書籍，巴特爾還會將算命先生對人物形象和性格的描摹套路投射到史詩中，用以豐富場景的可視化效果，對其進行全新的視覺演繹。

第三，即興建立在對語境/環(huán)境、人物和事件的觀察和了解基礎(chǔ)之上。比如巴雅爾的老師塔爾巴盤腿坐著演奏時，四胡拉奏的速度非常慢，巴雅爾注意到他一邊演奏一邊在觀察周圍環(huán)境以便為現(xiàn)場的演述尋找即興的素材。而據(jù)巴雅爾講，他的老師勞斯爾之所以可以滔滔不絕地演述史詩，也基于其對巴林右旗歷史和人物的熟悉程度。即使是巴雅爾自己，也認為即興不是老師手把手教會的，而是建立在他對塔爾巴和勞斯爾兩位老師的演述進行觀察、模仿和自悟的基礎(chǔ)之上(28)這在博特樂圖的研究中也有類似發(fā)現(xiàn)(博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第230頁)。，故此，傳統(tǒng)武庫、曲庫與現(xiàn)場觀察的交互作用是即興口頭創(chuàng)編的重要助力。敖干巴特爾的即興創(chuàng)編亦格外關(guān)注演述語境或場合，如在生病、祝壽等特定語境中演述格斯爾史詩，情節(jié)線索不可隨意變更，如果只是為了娛樂或聽故事，那么他便可以將情節(jié)編排得曲折復雜、環(huán)環(huán)相扣。比如，除了格斯爾可汗的夫人、兒子、宮殿，以及弓箭、馬等標示人物身份的符號表達不變以外，他可以將某地的傳說重組，亦可以穿插組排兩個地方不同的蟒古思。詞庫愈豐富，唱詞的細節(jié)愈豐盈，敘事則愈精彩。同時，同一主題類型下的曲調(diào)組合同樣是可以調(diào)整的。因此，即興主要完成的是調(diào)整部件的排列組合序列和部件間關(guān)系。如果在演述過程中出現(xiàn)常識性錯誤，巴特爾也會想辦法在受眾尚未發(fā)現(xiàn)之前以閃電般的速度迅速彌補。

接著，我們將目光投向藏族格薩爾吟誦藝人江永慈誠，如有受邀演述史詩的機會，他也要首先了解邀請方的村落環(huán)境和受眾的基本情況。為了吸引受眾，他會依據(jù)受眾的年齡和喜好來取用范型曲調(diào)。如果受眾是姑娘，他會盡可能地演述與年輕姑娘有關(guān)的唱段，倘若恰好碰到尼瓊(29)據(jù)江永慈誠講，尼瓊在玉樹藏區(qū)被認為是女性的典范，無論是在美貌，還是在精神道德層面。的唱段，他便會著重描述尼瓊的美貌和思想，將其刻畫為世界上最好的姑娘；如果受眾是老人，他會加大年長者角色在史詩演述中的敘事比例；如果受眾結(jié)構(gòu)相對多元，他便以占比較大的受眾群體為音聲文本詳略布局的基本理據(jù)。(30)受訪人：丹瑪·江永慈誠，訪談人：姚慧，訪談時間：2019年7月19日9 ∶00—12 ∶00，訪談地點：青海省西寧市江永慈誠家。同時，受眾對曲調(diào)的偏好也是江永慈誠組建音聲文本的重要參數(shù)。由于即使在演述場域之內(nèi)，受眾的組成也是不確定的、流動的，故而江永慈誠口頭音聲文本的組編亦隨時有變異的可能。

第四，對于巴雅爾和巴特爾而言，預先構(gòu)擬的意象文本只存在于大腦之中，因此形態(tài)上也是不穩(wěn)定的，在具體語境和緊急狀況下會再次變身。雖然已有預制意象文本的存在，但歌手在演述中也會緊急更換曲調(diào)及其布局，某些在意象文本中被置于史詩開頭的曲調(diào)，可能在實際創(chuàng)編時卻被安置在了結(jié)尾處。巴雅爾會根據(jù)瞬倏的想法和需求從傳統(tǒng)曲庫中調(diào)用曲調(diào)，但在演述的瞬間，他優(yōu)先取用的往往是腦中即刻閃現(xiàn)的曲調(diào)，這樣的選擇本身具有隨機性。同理，巴特爾在演述過程中也會出現(xiàn)類似現(xiàn)象，腦中有時突然閃現(xiàn)意象文本設(shè)計之外的主題或典型場景。如遇即刻無法順利調(diào)用接續(xù)主題的狀況，他會再次回到意象文本的預置主題上來。可見，意象文本與歌手大腦的現(xiàn)場感知和反應之間始終在不間斷地交互發(fā)生“化學反應”，這既是歌手應對演述場域口頭即興創(chuàng)編的策略之一，也是意象文本之所以存在的價值所在，更是吸引受眾、確保演述順利進行的重要保障。因為大腦瞬間的信息編碼永遠在變化之中，因此意象文本與大腦符碼交換所產(chǎn)生的即時互動也會導致口頭音聲文本的活態(tài)屬性。

在演述場域，格斯爾曲調(diào)的現(xiàn)場調(diào)用依據(jù)敘事傳統(tǒng)所規(guī)約的音聲“大腦文本”的組構(gòu)框架，在范型曲調(diào)與主題/典型場景的組接法則之內(nèi)進行替換和重組。譬如，巴雅爾慣常使用的開篇調(diào)有4—5種，但在具體的演述場域中取用哪一種則具有隨機性。雖然所依之據(jù)都是情節(jié)線索，但同一個開篇調(diào)，他有時用于征戰(zhàn)，有時又用在傳喚坐騎的典型場景中。同時，巴雅爾也會根據(jù)不同主題在速度和情感上對同一范型曲調(diào)做必要的微調(diào)。故而，對于史詩音樂而言，所謂的“即興”一定是在“傳統(tǒng)”中的，并非憑空而造，是將音聲“大腦文本”轉(zhuǎn)碼為口頭音聲文本的過程。歌手在音聲“大腦文本”的框架下替換、拆分、重組唱詞，并使音節(jié)在曲調(diào)的作用下延展或壓縮。即使敘事線索不變，曲調(diào)依然有變化的可能，即使是同一個故事情節(jié)，巴雅爾在每一次演述中擇選的范型曲調(diào)亦不盡相同。

在江永慈誠看來，格薩爾史詩的書寫一般要尊崇佛經(jīng)抄寫的嚴格規(guī)制與傳統(tǒng)。在整理過程中，他可以適度刪除某些段落，但一旦抄寫完成，書寫本如同藏傳佛教的佛經(jīng)一樣，外側(cè)要涂刷金黃色的涂層以象征文本的定型狀態(tài)，此后即使將其作為口頭演述的底本也不會有改動。吟誦藝人的主要演述方式是照本說唱，因此即興創(chuàng)編的動力大多來自對傳統(tǒng)曲庫中范型曲調(diào)的替換與變身。與上述兩位格斯爾歌手類似，當史詩人物出現(xiàn)時，江永慈誠的腦中有時亦會突然閃現(xiàn)超出預先設(shè)計或個人曲庫范圍的曲調(diào)，以致造成偶然的即興變異。雖然合唱群體會在書面文本上做一定的提示性標記，但預制的意象文本同樣只是一種意象，而非實際發(fā)聲的口頭音聲文本，在具體演述過程中仍會變異。在格薩爾史詩流布區(qū)，歌手與受眾對史詩人物角色的評判準則有其內(nèi)部的傳統(tǒng)規(guī)定性，每個人物的身份由史詩的敘事傳統(tǒng)所規(guī)約，又由身份體認連動價值判斷，在傳承社區(qū)內(nèi)部形成文化和情感認同以及關(guān)于曲調(diào)組合關(guān)系的認知習慣，而它們決定了江永慈誠在處理格薩爾故事中的正反面角色關(guān)系時，如何去有效地調(diào)用和處置傳統(tǒng)部件與創(chuàng)編法則。在此規(guī)則下，他認為吟誦藝人在曲調(diào)選擇與調(diào)用上一般會考慮兩方面因素，一是史詩的唱詞和故事情節(jié)，二是人物角色。江永慈誠有著明確的創(chuàng)編意識，喜歡將動聽悅耳的曲調(diào)組配給正面角色的嶺國人物，同時用不那么動聽的曲調(diào)勾連嶺國的敵方人物。此外，他還會根據(jù)自己對人物角色的好惡和理解來決定與之組鏈的曲庫部件：悅耳的曲調(diào)連屬他喜歡的人物，反之則將不那么動聽的曲調(diào)續(xù)配他不喜歡的人物。

相形之下，頓悟藝人班桑的口頭演述高度依賴他自己創(chuàng)編的書面文本，后者在口頭演述前完成，經(jīng)過多次修改、定型，最終成為口頭演述的書面底本(31)因未接受過漢文的正規(guī)教育，班桑的書面文本會出現(xiàn)很多錯別字，因此書寫本初稿是無法拿來直接演述的，需要在多次修改后，甚至是在他人的幫助下完成正字，然后才能被用作口頭演述的底本。。在他看來，自己的口頭演述既不會更改書面文本的情節(jié)內(nèi)容(32)但事實上是否真如班桑所言，還需要對他演述的口頭文本進行謄寫之后才能確定，筆者因為時間緊張，尚無找到合適的謄錄人，所以現(xiàn)在還無法做出判斷。，亦不會考慮曲調(diào)如何布局，因為曲調(diào)的調(diào)用法則受德爾文家族內(nèi)部敘事傳統(tǒng)所規(guī)制。同為德爾文家族的頓悟藝人南卡，雖然在書寫前亦會設(shè)置情節(jié)大綱，但不會去考慮曲調(diào)的排列組合。鑒于史詩傳承社區(qū)內(nèi)部曲調(diào)與人物的組鏈規(guī)則，他只需清楚哪些人物出場即可(33)格薩爾史詩的敘事文本中每一個人物出場，都會自報家門，不僅報出我是誰，還要點明我唱的是什么調(diào)。。由于德爾文史詩村所傳承的格薩爾史詩具有濃厚的藏傳佛教色彩，其曲調(diào)的錨定也被賦予了伏藏師加持的宗教意義。加持后的曲調(diào)被賦予了宗教的權(quán)威性而不可更改，成為后世藝人尊崇的規(guī)范。故而，對于德爾文家族來講，只要人物確定，曲調(diào)則隨之確立。(34)在此規(guī)約中，書面史詩文本中曲調(diào)會因人物、場景、情緒情感、性別、動物等諸要素而發(fā)生變化，曲調(diào)應用亦在敵我之間、性別之間、人與物之間、場景之間、情緒情感之間等方面均有明確的分類意識，比如在德爾文家族社區(qū)，格薩爾王名下有兩到三首常用曲調(diào)，分別可被應用在小的時候(覺如)、征戰(zhàn)的時候，以及在為百姓講法的時候，即同一人物在不同場景中使用的曲調(diào)是有變化的。但在筆者的采訪中，班桑認為，書面敘事文本中文學化描繪的曲調(diào)名稱與實際說唱的曲調(diào)之間是無法無縫對接的，因為無論文本中的人物高興與否，曲調(diào)都是預先規(guī)約好的。

四、文本譜系與“文本功能”

通過對上述六位蒙藏格薩(斯)爾歌手的研究，我們可以在口頭與書寫雙重媒介信息交換的互動機制中勾勒出從“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)、書面框架到口頭音聲文本的生成譜系(圖1)。由此可見，所謂過程性編碼是特定演述的一次交流事件，是歌手與受眾進行信息符碼傳遞與交換的符號化過程。同時也體現(xiàn)了在不同的演述場域內(nèi)，歌手在傳統(tǒng)“武庫”和曲庫的基礎(chǔ)上，使預先存在的、可變的模塊內(nèi)在化，并實現(xiàn)其新一次身份承轉(zhuǎn)的過程，進而在“大腦文本”——書面框架——意象文本——口頭音聲文本或書面文本之間構(gòu)建起互文性闡釋的文本間性。

巴雅爾、巴特爾、江永慈誠和班桑在實際演述前皆曾借助書面符碼或提示標記繪制過書面文本框架，這是歌手在演述場域缺席的前提下對“大腦文本”所做的“首次”(35)這里的“首次”只是針對某一次的具體演述和音聲文本的生成過程而言，不是真正的第一次，也無法確認哪一次是第一次。內(nèi)化過程。這提示我們，通常理解的“演述與創(chuàng)編”在當下可能是一個多模態(tài)的符號編碼過程，文本框架由紙面的視覺感知輸入大腦并形成文本意象，同時向音聲和書面文本無限開放。格斯爾歌手巴雅爾和巴特爾，以及江永慈誠都在“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)編/解碼的闡釋框架下，在某一次演述中完成了從書面框架到口頭音聲文本的信息轉(zhuǎn)碼過程。雖然所屬民族不同，但他們卻在口頭創(chuàng)編規(guī)律上共享基于傳統(tǒng)曲庫的部件編碼思維模式：有演述中創(chuàng)編、從曲庫中調(diào)用范型部件的明確意識，以及在文本譜系中重構(gòu)口頭音聲文本與書面框架的交互索引關(guān)系，進而在對語境預先熟悉的基礎(chǔ)上，依循演述場域做即興調(diào)適。頓悟藝人班桑并不是從書面框架直接轉(zhuǎn)向口頭音聲文本，而是借敘事的書面文本橋接而完成信息的傳遞與符號編碼過程。于他而言，“創(chuàng)編”(36)這里沒有使用“書面創(chuàng)作”一詞，是因為頓悟藝人班桑的書面文本是基于傳統(tǒng)部件的編碼而形成的，與作家的自我創(chuàng)作仍有區(qū)別。的意義更多在書面文本的營構(gòu)中，在書面文本定型后，才進入以其為底本的口頭音聲文本的生成過程。

拋開班桑不談，格斯爾歌手巴雅爾、巴特爾和格薩爾吟誦藝人江永慈誠在某種程度上與中國漢族的民間音樂在書面與口頭音聲文本之間的符號轉(zhuǎn)換和互動過程有著異曲同工之處。據(jù)張振濤的研究：

文人填詞入樂，每個歌詞對應于哪個音符，都要在譜面上標出。為了文人略知所歸，樂譜需要標出填詞位置。這就是譜面上看到的“譜字”?！白V字”對應于“文字”，“音符”對應于“歌詞”。有了模本，越來越不認譜的文人就知道該在什么地方安插歌詞。以此而論，樂譜在相當程度上是為了詩人、詞人看的，讓其知道一首曲牌該在什么地方填詞。填詞入樂時過境遷，但填詞方式卻在民間科儀中保留了下來，轉(zhuǎn)移到另一類人的實踐中。和尚道士按文人填詞方式，將唱詞安置在樂譜有“字”的地方?！霸姼琛北弧翱苾x”替代，“詞牌”被“寶卷”更換，但填詞位置，固定不移?？梢哉f，今日和尚道士填入唱詞的地方，就是昔日詩人詞人填入詩詞的地方。(37)張振濤：《記譜與韻譜》，《音樂藝術(shù)》，2017年，第3期，第11頁。

雷蒙德·布東認為，將文化的文本結(jié)構(gòu)稱為在有效的語境中定義的結(jié)構(gòu)。模型不是一個特定的文本，而是一個特定的文本功能(text function)。(38)〔丹麥〕斯文·埃里克·拉森、〔丹麥〕約爾根·迪奈斯·約翰森：《應用符號學》，魏全鳳、劉楠、朱圍麗譯，成都：四川大學出版社，2018年，第162頁。六位格薩(斯)爾史詩歌手的“大腦文本”(含音聲“大腦文本”)、書面框架、意象文本、口頭音聲文本和書面文本之間之所以可以交互轉(zhuǎn)換生成，能夠構(gòu)建文本譜系，一方面依據(jù)的是某個特定的文本功能。漢族文人與民間道人之所以能夠跨越時空的填詞入樂，樂譜的書面文本與口頭實踐的音聲文本之所以能夠互文對接，也是因為共享的傳統(tǒng)曲庫與曲調(diào)部件組合規(guī)則的文本功能，這種功能可以使文本譜系既接通歷史，又向未來無限開放。歌手之所以選擇這個詞或詞素，選擇那個曲調(diào)或曲調(diào)部件，是因為符號有歷史。(39)同注①，第110頁。

口頭藝術(shù)的敘事不僅在曲庫上，在可選擇和調(diào)用的范型部件上，還是在結(jié)構(gòu)上皆是傳統(tǒng)的，文本功能在歷時的代際間與共時的人際間永續(xù)傳延；另一方面，是因為文本譜系的搭建基于同質(zhì)性(相似性)和異質(zhì)性(對立性)的概念分類和結(jié)構(gòu)思維。作為一種接受工具和文本語料庫的互文，是由諸多“部分”組成的，而非“整體”。它是在閱讀過程中依據(jù)通用語義的相似性和對立性從文本語料庫中被擇選出來的，通過提供“文本伙伴”(textual companions)來產(chǎn)生意義(40)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.68.。而口頭創(chuàng)編之所以以套語為手段、以套用為應用法則，能在即興現(xiàn)場以閃電般的速度完成口頭音聲文本的構(gòu)擬，正是因為這種基于經(jīng)驗的、以類似和對照關(guān)系來組建部件，將不同來源的感知匯總、分類，并放入可以被反復使用的解釋圖式中，使文本通過類比而獲得意義，并依托符號秩序表現(xiàn)出來的認知闡釋法則。類比化思維把現(xiàn)場的、經(jīng)驗的、曲庫的、敘事要素的一切范型部件網(wǎng)羅在一個由傳統(tǒng)規(guī)約好的模式網(wǎng)絡中，在演述場域中重新排序與重組，進而構(gòu)建出一個基于具體語境的獨一無二的文本邏輯。

在演述場域中，歌手往往會受到語境、聽眾反饋和臨場發(fā)揮的影響，使其在演述的瞬間從傳統(tǒng)曲庫中選擇和調(diào)取的部件發(fā)生變化，或臨時替換某一個部件。這種替換可能是在特定語境中主動選擇的，也可能是被動出現(xiàn)的，而部件的變化導致某一次音聲文本的獨特生成。某次演述中偶爾出現(xiàn)的新鮮部件和即興短暫的部件組合，既在一定程度上激活了演述傳統(tǒng)，同時又在創(chuàng)建特定的解譯過程。如果這些新鮮元素及其組合框架在歌手感知和受眾反饋方面被廣泛接受，那么它們便會被納入傳統(tǒng)，成為新的結(jié)構(gòu)模式，而由“新”到“舊”的身份轉(zhuǎn)換表征著不斷流動的傳統(tǒng)。

雖然歌手的口頭創(chuàng)編必須要仰仗共享的、社會性的集體資源，但最終激活文本特性和傳統(tǒng)動力的依然是歌手個體的創(chuàng)演。口頭創(chuàng)編基于經(jīng)驗而又不是經(jīng)驗本身，文本變異的“變”不在文本功能，而在構(gòu)建文本整體的部件以及部件關(guān)系上?！靶隆钡膭恿芏鄷r候來自語境的變異和即時信息的輸入，在熟悉與不熟悉的平衡中找尋新的編程空間，以達到吸引受眾的目的，使文本成為交流事件的一部分，成為那一次事件中獨特意義的表達方式。