艾 力

帕蒂門托(1)Partimento的字面意義為“部分”，復(fù)數(shù)形式為partimenti。在中文文獻(xiàn)中，此詞曾被譯為“聲部即興”，見〔美〕艾伯特·科恩：《演唱與演奏理論》，托馬斯·克里斯坦森主編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第507頁。在17世紀(jì)最初出現(xiàn)時也許是一種行家故弄玄虛的謎題，后來演變?yōu)?8世紀(jì)那不勒斯學(xué)派具有特色的作曲教學(xué)手段。1878年，佛羅倫薩的凱魯比尼音樂學(xué)院(Accademia del R.Istituto musicale“Luigi Cherubini”di Firenze)提出了一個供音樂家和學(xué)者們討論的話題：

在傳授學(xué)生作曲藝術(shù)時，那不勒斯人通過為通奏低音伴奏(帕蒂門托)(2)原文獻(xiàn)中只說到了為通奏低音伴奏，并未提到“帕蒂門托”一詞(在19世紀(jì)下半葉的意大利，此詞并不常用)。圣規(guī)內(nèi)蒂(Giorgio Sanguinetti)在書中引用這段話時添加上了括號中的“帕蒂門托”一詞是為了明確此處討論的主題就是18世紀(jì)那不勒斯的帕蒂門托教學(xué)傳統(tǒng)。帕蒂門托的實(shí)現(xiàn)經(jīng)常被稱作是給通奏低音“伴奏”，但這個“伴奏”的概念并非是合奏作品中的通奏低音伴奏聲部，而是這個“伴奏”和通奏低音組合在一起構(gòu)成一個完整的音樂作品。的實(shí)踐方式學(xué)習(xí)和聲，現(xiàn)今流行的則是像德國人那樣從理論入手學(xué)習(xí)和聲。兩相比較，何者更佳呢？(3)Atti dell’Accademia del R.Istituto musicale di Firenze，XVII.Florence：Stabilimento Civelli ，1879.46-68：46.轉(zhuǎn)引自Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.95。

這個話題呼應(yīng)了西方自古希臘以來談?wù)撘魳返膬蓚€維度：實(shí)踐和理論。在其引發(fā)的討論中，雖然音樂家和學(xué)者們在某些具體的問題上產(chǎn)生了爭論，但他們都同意，通過類似于帕蒂門托這類實(shí)踐化的手段傳授知識，可以讓學(xué)生獲得一種自然的調(diào)性感覺和下意識地掌握多聲部寫作的能力，這與圍繞理論化的和聲原理來教導(dǎo)學(xué)生是兩條不同的道路。

在帕蒂門托最興盛的時期，意大利的大師和學(xué)徒們留下了數(shù)以千計的帕蒂門托手稿，各種抄本幾乎遍布在歐洲所有音樂圖書館的收藏中，但大多被塵封百年。直到21世紀(jì)初，這些被冷落已久的文獻(xiàn)在羅伯特·耶爾丁根(Robert Gjerdingen)、吉爾吉奧·圣規(guī)內(nèi)蒂等學(xué)者的整理和研究之下得到歐美音樂理論界的重視，隨之迅速涌現(xiàn)出了大量與帕蒂門托相關(guān)的研究成果(4)如：Robert Gjerdingen，Music in the Galant Style(《華麗風(fēng)格中的音樂》)，New York：Oxford University Press，2007；Thomas Christensen，Robert Gjerdingen，Giorgio Sanguinetti，Rudolf Lutz， Partimento and Continuo Playing in Theory and in Practice (《理論和實(shí)踐中的帕蒂門托與通奏低音演奏》)，Leuven：Leuven University Press，2010；Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice(《帕蒂門托的藝術(shù)：歷史、理論和實(shí)踐》)，New York：Oxford University Press，2012；Peter van Tour， Counterpoint and Partimento：Methods of Teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples(《對位法與帕蒂門托：18世紀(jì)下半葉那不勒斯的作曲教學(xué)方法》)，Uppsala：Uppsala Universitet； Ill edition，2015；Job IJzerman，Harmony，Counterpoint，Partimento：A New Method Inspired by Old Masters(《和聲、對位法、帕蒂門托：受老大師啟發(fā)的新方法》)，New York：Oxford University Press，2018； Robert Gjerdingen，Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians(《古老音樂學(xué)院中的少年作曲家：孤兒如何變成精英音樂家》)，New York：Oxford University Press，2020。國內(nèi)對此話題的關(guān)注尚比較有限，代博：《帕蒂門托：一種有待復(fù)興的即興鍵盤技藝》，《音樂周報》，2022年4月20日，對其做了介紹。。經(jīng)過多年來歐美學(xué)者的發(fā)掘和研究，現(xiàn)已具備一定的條件，在帕蒂門托的基礎(chǔ)上重建培養(yǎng)初學(xué)者到熟練音樂家的教學(xué)過程。如此，將有可能從“舊”的領(lǐng)域得到新的啟迪，為演奏、創(chuàng)作、理論等方面的研究提供靈感。文章嘗試論及帕蒂門托傳統(tǒng)為音樂分析帶來的啟示，首先在第一部分中，概述帕蒂門托代表的歷史作曲教學(xué)傳統(tǒng)；在第二和第三部分，以一條帕蒂門托為例具體論述帕蒂門托“實(shí)現(xiàn)”(realization，即作為完整作品的實(shí)際演奏)所依據(jù)的原則和采用的方法，并分析這一條帕蒂門托在18世紀(jì)音樂家手中是如何實(shí)現(xiàn)的，以具體例證當(dāng)時作曲家的“手藝”和背后的創(chuàng)作思維；在第四部分，將從“實(shí)踐維度”獲得的發(fā)現(xiàn)與18、19世紀(jì)作曲家的作品結(jié)合，構(gòu)成具有擴(kuò)展性質(zhì)的分析認(rèn)識。希望這個由“點(diǎn)”至“線”的過程能夠拋磚引玉，為獲得更豐富的全面認(rèn)識提供一些啟發(fā)。

一、帕蒂門托的歷史作曲教學(xué)傳統(tǒng)概述

作為一種單行記譜的樂譜，帕蒂門托需要通過即興的鍵盤演奏將其實(shí)現(xiàn)為完整的多聲部音樂作品。在最初，這是以博納多·帕斯奎尼(Bernardo Pasquini，1637-1710)為代表的意大利作曲家創(chuàng)作時采用的一種“深奧”的記譜方式(5)可能主要被用于即興演奏或者內(nèi)行之間的交流?！芭恋匍T托”這個詞并沒有被帕斯奎尼使用，他的單行記譜的鍵盤作品大都被冠以“賦格”“托卡塔”“韻詩”(versetto)、“奏鳴曲”等體裁標(biāo)題，也有的就叫做“通奏低音”(basso continuo)。見Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.59。。自從帕斯奎尼的弟子亞歷山德羅·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660-1725)、弗朗西斯科·杜蘭特(Francesco Durante，1684-1755)等作曲家定居于那不勒斯從事教學(xué)之后，帕蒂門托逐漸成為那不勒斯學(xué)派傳授作曲技藝的一門主要教學(xué)工具。隨著歐洲各地的音樂家慕名赴那不勒斯進(jìn)修，帕蒂門托的影響力也擴(kuò)張到了歐洲其他地區(qū)，通常認(rèn)為出自巴赫之手的兩套《幻想曲與賦格》(BWV907與908)(6)也曾有觀點(diǎn)認(rèn)為BWV907和908是德國作曲家Gottfried Kirchhoff(1685—1746)的作品，但僅憑Kirchhoff寫過一套帶有教學(xué)性質(zhì)的L’A.B.C.Musical，其中16組教學(xué)性質(zhì)的帕蒂門托“前奏曲與賦格”與這兩部作品有些相似就下此結(jié)論，并不可靠。便是用這種方式記譜，亨德爾擔(dān)任英國安妮公主的音樂教師時創(chuàng)作的一套“數(shù)字低音練習(xí)曲”(7)亨德爾的“練習(xí)曲”體現(xiàn)了一套獨(dú)特的循序漸進(jìn)的教學(xué)思路，詳見David Ledbetter，Continuo Playing According to Handel：His Figured Bass Exercises，Oxford：Clarendon University Press，1990。也屬于帕蒂門托的類型。

和19世紀(jì)之后逐漸偏重書面寫作的作曲技術(shù)訓(xùn)練相比，帕蒂門托以鍵盤上的即興演奏為主要訓(xùn)練模式。如果說寫作訓(xùn)練更多的是“理論”的深思熟慮、反復(fù)推敲，那么在即興演奏中，不僅需要下意識的直覺反應(yīng)，也更為直接地反饋到聽覺的感性認(rèn)識上。譜例1展示了亞歷山德羅·斯卡拉蒂的手稿《演奏鍵盤樂器的法則》(Regoleperbensonareilcembalo)中記錄的第一首帕蒂門托，可以看到，它與通奏低音聲部的記譜有些相似，不同之處在于，其代表了一個完整作品而非僅是伴奏部分。在大部分情況下，帕蒂門托記錄的是帶數(shù)字或不帶數(shù)字的低音聲部，有時也會通過譜號的變化表示其他聲部，最為復(fù)雜的帕蒂門托會要求演奏者將其實(shí)現(xiàn)為一首賦格曲。帕蒂門托在18世紀(jì)達(dá)到鼎盛，影響力延伸到了18世紀(jì)的俄羅斯宮廷和19世紀(jì)法國的巴黎音樂學(xué)院，甚至現(xiàn)代“和聲題”的源頭也可追溯到帕蒂門托的傳統(tǒng)。

譜例1.亞歷山德羅·斯卡拉蒂的帕蒂門托(8)此手稿現(xiàn)存于漢堡大學(xué)圖書館(Staats-und Universit?tsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky)，譜例取自網(wǎng)站The Partimenti of Alessandro Scarlatti.見http：//partimentiscarlatti.blogspot.com/p/d-hs-ma-251.html.

帕蒂門托傳統(tǒng)建立在通奏低音實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，這與今天所熟悉的和聲教學(xué)方法有顯著的區(qū)別(9)拉莫在1722年剛剛出版具有劃時代意義的《論和聲》(Traité de l’Harmonie)，影響深遠(yuǎn)的三度疊置和基礎(chǔ)低音(根音)等和聲學(xué)概念尚未得到同時代音樂家的廣泛接受。。以通奏低音為中心的“意大利式”教學(xué)體系的特點(diǎn)是根據(jù)低音聲部的音階音級和運(yùn)動規(guī)律，憑借一系列“法則”(意：regole)(10)17和18世紀(jì)意大利有關(guān)通奏低音和作曲法的教材和手冊通常都叫做“法則”。來指導(dǎo)和聲配置，體現(xiàn)了一種“模板式”的教學(xué)思維，“伴奏不帶數(shù)字的帕蒂門托”(accompagnare partimenti senza numeri)的“法則”便是其代表。18世紀(jì)初期定型的“八度法則”(法：Règle de I’O ctave)(11)“八度法則”一詞最早由法國音樂家坎皮翁提出(參見Fran?ois Campion，Traité d’Accompagnement et de Composition selon la règle des octaves de musique，Paris，1716)，18世紀(jì)的意大利人雖然將“八度法則”用作通奏低音的基本和聲模板，但并未使用該詞。詳見Thomas Christensen，“The ‘Règle De L’Octave’ in Thorough-Bass Theory and Practice”，Acta Musicologica 64，no.2，1992，pp.91-117。此外，從拉莫所著《論和聲》的第三冊可以看出，拉莫的和聲理論也正是出于將 “八度法則”理論化的嘗試，見Ludwig Holtmeier，“Heinichen，Rameau，and the Italian Thoroughbass Tradition：Concepts of Tonality and Chord in the Rule of the Octave”，Journal of Music Theory vol.51，No.1，Partimenti，2007，pp.5-49。在中文文獻(xiàn)中，任達(dá)敏：《和聲理論的早期歷史及其在中國的傳播——兼論斯波索賓團(tuán)隊〈和聲學(xué)教程〉對和聲理論傳統(tǒng)的繼承(上)》，《音樂研究》，2022年，第1期，第110—111頁對八度法則有較具體的闡述。典型地體現(xiàn)了大小調(diào)調(diào)性和聲特征，也是帕蒂門托的學(xué)徒們要上的第一堂課(用不同的右手手位在所有的大小調(diào)上練習(xí))，見譜例2a(空心圓圈中的數(shù)字表示低音的音階音級，下同)?！鞍硕确▌t”是主要適用于級進(jìn)低音的和弦進(jìn)行模板，為大小調(diào)音階的每一個音級指定了一個特定的和弦，上下行的區(qū)別體現(xiàn)在④、⑥、⑦級上。運(yùn)用“八度法則”編配帕蒂門托的一個簡單范例(此為該教材中的第一個練習(xí))見譜例2b。

譜例2.八度法則及其應(yīng)用
a：上下行音階上的八度法則(C大調(diào)，第一手位，即右手最高聲部起始于八度音)(12)18世紀(jì)幾乎所有作曲教學(xué)法和通奏低音手冊中都有八度法則的示例，大部分僅標(biāo)記了數(shù)字低音，省略了上方聲部，數(shù)字的標(biāo)記也偶有一些細(xì)微的差別。這里的譜例使用的是最為通用的一種模式，上方聲部參考了拉莫《論和聲》中的范例，見Jean-Philippe Rameau，Traité de l’Harmonie，Reduite à ses Principes naturels，Paris：Ballard，1722，p.382。

b：使用八度法則編配的帕蒂門托(13)選自喬瓦尼·弗諾(Giovanni Furno，1748-1837)的帕蒂門托教材Facile breve e chiaro delle prime ed essensiali regole per accompagnare Partimenti senza numeri(《首要而基本的簡明法則：適用于不帶數(shù)字的帕蒂門托》)，1817。右手聲部、低音音級標(biāo)記、數(shù)字低音標(biāo)記系筆者所加。

意大利作曲家費(fèi)德里·費(fèi)納羅利(Fedele Fenaroli，1730-1816)所著的《音樂法則》(14)全稱為Regole musicali per i principianti di cembalo(《為鍵盤初學(xué)者而作的音樂法則》)，1775。后作為第三冊被編入費(fèi)納羅利的六冊帕蒂門托教材之中。費(fèi)納羅利《音樂法則》的現(xiàn)代版本(帶譜例的意英對照)由Robert Gjerdingen整理翻譯，可在https：//www.partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf下載。可以被看作那不勒斯“和聲教學(xué)”系統(tǒng)的典范。這本小冊子的內(nèi)容大致可分為基本公理、終止式、手位與音階(八度法則)、不協(xié)和音、帕蒂門托的運(yùn)動(De’MovimentidelPartimento)五個部分，其中“帕蒂門托的運(yùn)動”部分列舉了14種不同的低音模式所對應(yīng)的常見和弦配置方法，見表1。其中的一些內(nèi)容在本文的譜例中得到呈現(xiàn)，表格中予以了標(biāo)注。

表1.費(fèi)納羅利《音樂法則》的內(nèi)容概要

從上表可以看出，“法則”的內(nèi)容非常精煉，其大部分內(nèi)容與特定“帕蒂門托的運(yùn)動”相關(guān)，這涵蓋了那個時期不帶數(shù)字低音標(biāo)記的帕蒂門托實(shí)現(xiàn)所需要的基本知識。作為第一套得到印刷出版的帕蒂門托教材，費(fèi)納羅利的六冊帕蒂門托也具有最為持久的影響力，再版一直延續(xù)到1930年(15)Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.78.。其第三冊的“法則”可以被認(rèn)為是代表了那不勒斯教學(xué)傳統(tǒng)的范本，詳細(xì)討論其全部內(nèi)容和相關(guān)的教學(xué)步驟屬于另一個話題，本文不在此展開(16)有關(guān)那不勒斯“法則”具體內(nèi)容的詳細(xì)介紹，可參看Giorgio Sanguinetti，“The Realization of Partimenti：An Introduction” Journal of Music Theory，vol.51，No.1，Partimenti (Spring，2007)，pp.51-83.或Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，第九章。。下面所舉的實(shí)例是一首“帶數(shù)字的帕蒂門托”，由于其標(biāo)記了數(shù)字，從實(shí)用主義的角度講，簡單的實(shí)現(xiàn)可以不要求掌握這些“法則”，但必然反映了“法則”中的內(nèi)容。

二、杜蘭特的“數(shù)字帕蒂門托”第44首的音樂特點(diǎn)及實(shí)現(xiàn)

意大利作曲家弗朗西斯科·杜蘭特是那不勒斯帕蒂門托傳統(tǒng)的黃金時代中最具代表性的人物之一，他創(chuàng)作的帕蒂門托得到了極廣的流傳?，F(xiàn)存的抄譜中，杜蘭特的帕蒂門托通常被分為兩個大類(17)除了這兩個大類以外，杜蘭特的帕蒂門托資料還包括“法則”和“賦格”。但這兩類的篇幅較小，經(jīng)常和兩個大類合并在一起。：一類被歸類為“數(shù)字帕蒂門托”(partimenti numerati)，低音上帶有數(shù)字標(biāo)記；另一類被歸類為“減值帕蒂門托”(partimenti diminuiti)(18)“減值”(拉丁文名詞：diminution，意大利文名詞：diminuzione，意大利文形容詞：diminuiti)的字面意義指的是將長音符拆分為多個短音符的做法。從16世紀(jì)起，此術(shù)語用來指代旋律性的裝飾。，基本上沒有數(shù)字，且每首附有1至7條具體的右手配置范例(modo/modi)，這些范例可以被應(yīng)用到相應(yīng)帕蒂門托的某些位置。由此可見，他的帕蒂門托帶有比較顯著的教學(xué)屬性。此處以他的一首“數(shù)字帕蒂門托”為例進(jìn)行分析，該作品在系列中列為第44首，以下簡稱其為“杜蘭特44”(見譜例3)。這一首帕蒂門托還帶有一個標(biāo)題，在古意大利語中意為“頑固”(Perfidia)。

譜例3.杜蘭特“數(shù)字帕蒂門托”第44首(“頑固”)(19)在羅伯特·耶爾丁根早先建立的“帕蒂門托的紀(jì)念碑”(Monuments of Partimenti)網(wǎng)站(現(xiàn)被partimenti.org替代)中，此條帕蒂門托被編為Gj244。該曲的手稿在歐洲各圖書館中的歸檔情況可在Peter van Tour建立的數(shù)據(jù)庫網(wǎng)頁https：//www2.musik.uu.se/UUPart/Partimento_search.php的“GjNr”欄輸入0244查詢。

譜例4.羅曼尼斯卡的基本配置方法(根據(jù)費(fèi)納羅利對“下行四度，上行級進(jìn)”低音進(jìn)行的描述寫成)

譜例5.簡單終止、復(fù)合終止與雙重終止

在這一首帕蒂門托中，羅曼尼斯卡模式一共出現(xiàn)了16次，占據(jù)了全曲一半以上的篇幅，也許這就是它的標(biāo)題《頑固》的含義，意指對這一模式的重復(fù)。除了四分音符的基本形態(tài)以外，羅曼尼斯卡在這個作品中還表現(xiàn)為10種不同的“減值”變體音型，請見表2。

表2.杜蘭特44中羅曼尼斯卡的音型變體及其對應(yīng)的位置和調(diào)性(譜例以其第一次出現(xiàn)的調(diào)性為準(zhǔn)，并一律將起始置于小節(jié)的第一拍)

緊隨在第一個結(jié)構(gòu)單元之后的是羅曼尼斯卡的第一個減值變體(見譜例6，第3—4小節(jié))。這個變體音型的上方標(biāo)記的數(shù)字“3333”并非是和弦標(biāo)記，而是具體地說明這里可以采用模仿的對位手法。在帕蒂門托的實(shí)踐中，模仿是非常常見的技術(shù)，杜蘭特44中有多處用數(shù)字明示了模仿技術(shù)的運(yùn)用。

譜例6.杜蘭特44第3—4小節(jié)的配置示意

第3—4小節(jié)的羅曼尼斯卡之后是一個短小的向?qū)僬{(diào)(g小調(diào))轉(zhuǎn)調(diào)的部分，這個部分比前面的復(fù)合終止要長大，因此侵入到了第5小節(jié)中(5.5小節(jié)(24)由于轉(zhuǎn)調(diào)造成的結(jié)構(gòu)擴(kuò)大(如第4—5小節(jié)、9—10小節(jié)、第15小節(jié)、第21小節(jié))和終止式的省略造成的結(jié)構(gòu)縮減(如第18、28小節(jié))，這一首帕蒂門托的結(jié)構(gòu)單元(樂句)與小節(jié)劃分經(jīng)常形成錯位、復(fù)位交替的“相位移動”。從很多帕蒂門托中都可以看出那時的音樂家對此并不在意。在表述位置的時候，為了準(zhǔn)確地體現(xiàn)這種半小節(jié)錯位，筆者使用“5.5小節(jié)”這類帶小數(shù)點(diǎn)的表達(dá)方法。)。這里的低音可以按照“八度法則”的原則來解釋，但更值得注意的是，其數(shù)字指示的上方聲部構(gòu)成了一個g小調(diào)上的“雙重終止”。如此，將第4至5小節(jié)解釋為低音復(fù)雜化(將⑤復(fù)雜化為④③④⑤)的“雙重終止”是比較準(zhǔn)確的。請見譜例7a與b的對比。

譜例7.杜蘭特44第4—5小節(jié)與雙重終止原型的對比

在第5小節(jié)的中間位置(5.5小節(jié)處)，譜號改變?yōu)榇沃幸糇V號，并到達(dá)g小調(diào)。在屬調(diào)上重復(fù)了開頭的4個小節(jié)，隨后通過切分節(jié)奏的半音化低音下行轉(zhuǎn)調(diào)至降B大調(diào)(見譜例8)，并以低音③④⑤①級的“帕斯奎尼終止”(25)帕斯奎尼的“法則”中對此低音進(jìn)行(③④⑤①)做了具體的說明，因此耶爾丁根將其稱為“帕斯奎尼終止”。見Robert Gjerdingen，Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians，New York：Oxford University Press，2020，p.36。確立該調(diào)。切分節(jié)奏的低音下行也是在費(fèi)納羅利《音樂法則》中得到解釋的典型“帕蒂門托的運(yùn)動”之一(26)關(guān)于帶有延音線下行的帕蒂門托：帶有延音線的帕蒂門托音符可以由作曲家隨意配以一個小四度(純四度)或大四度(增四度)。這樣的下行不能越過第四音級。下行的最后一個被延音線連住的音上要配以大四度(增四度)并解決到運(yùn)動結(jié)束的最后一個音的上方六度。最后一個音應(yīng)該是轉(zhuǎn)調(diào)到達(dá)的調(diào)中的第三音級?！?https：//www.partimenti.org/partimenti/collections/fenaroli/fenaroli_book3.pdf第16—17頁，筆者譯。)。

譜例8.第9—10小節(jié)通過切分節(jié)奏的低音下行轉(zhuǎn)調(diào)至降B大調(diào)(虛線表示潛在的切分節(jié)奏)

表3.杜蘭特44的圖式分析

通過上文的分析，可以對這首帕蒂門托的一些明顯的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)：此曲圍繞同一個低音模式展開，具有變奏的特性；羅曼尼斯卡的某些變體暗示了模仿織體的運(yùn)用(特別是帶有切分節(jié)奏時)；其調(diào)性結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了一個前動后靜的發(fā)展過程。杜蘭特44的前一大半部分(1—20小節(jié))經(jīng)過了四個不同的局部調(diào)性(c小調(diào)、g小調(diào)、降B大調(diào)、降E大調(diào))，在每個調(diào)性上演奏兩次或三次羅曼尼斯卡。在全曲接近“黃金分割”的位置(第21.5小節(jié))返回c小調(diào)，隨后在同一個調(diào)性上連續(xù)演奏六遍羅曼尼斯卡，一直進(jìn)行到結(jié)尾。在實(shí)現(xiàn)這一首帕蒂門托時，右手在羅曼尼斯卡上方的音型選擇一方面要與低音音型的特質(zhì)相符，另一方面也要與全曲的結(jié)構(gòu)相搭配，特別是需要在調(diào)性回歸和高潮營造方面做適當(dāng)?shù)陌才拧?/p>

誠然，就杜蘭特44來講，其涉及到的和聲與對位技術(shù)并不甚復(fù)雜(且低音上的數(shù)字已提供了很多提示)。但作為一部音樂作品，其中的各種細(xì)節(jié)和所暗示的潛在結(jié)構(gòu)也意味著只有具備一定經(jīng)驗(yàn)的音樂家才能較好地完成它。如果把一首帕蒂門托當(dāng)作一個“謎語”，它的線索會體現(xiàn)在方方面面，但又沒有任何一個“標(biāo)準(zhǔn)答案”。雖然可以說任何作曲技術(shù)訓(xùn)練都沒有唯一“標(biāo)準(zhǔn)答案”，但帕蒂門托這種經(jīng)驗(yàn)主義的作曲訓(xùn)練的獨(dú)到之處在于，它們從起源上來講，就是實(shí)際的音樂作品而非僅僅是“題目”，對它們的實(shí)現(xiàn)也不僅僅是解決問題，而是充滿藝術(shù)性的音樂創(chuàng)作過程。

三、“杜蘭特44”在18世紀(jì)的“本真”實(shí)現(xiàn)

譜例9.《頑固奏鳴曲》的第1—5小節(jié)

在《頑固奏鳴曲》中，作者運(yùn)用的鍵盤音型中包括了教科書式的“套路”。我們之所以知道這些是教科書式的套路，是因?yàn)槎盘m特曾寫作了一套“減值帕蒂門托”用以向?qū)W生傳授裝飾(減值)技巧。減值帕蒂門托的特別之處在于，每一首帕蒂門托的前面都附有1至7條短小的“范例”，提示在這一條帕蒂門托的某些位置上可以采用的右手減值裝飾音型。“減值帕蒂門托”第一首的范例部分為帕蒂門托聲部的上行二度提供了三種奏法(風(fēng)格)，其中的范例2如譜例10所示，在第一個低音上方配置一個八度的快速下行音階，整體可以理解為對平行三度(十度)的對位框架做減值裝飾。

譜例10.低音級進(jìn)上行的上方配置范例——杜蘭特減值帕蒂門托No.1的范例2

以上范例對應(yīng)的是低音的“上行半音”也即導(dǎo)音上行至主音的進(jìn)行。在《頑固奏鳴曲》中，作者將這個模式運(yùn)用到了“羅曼尼斯卡”低音中上行級進(jìn)但不一定是半音音程的位置，見譜例11。同時也運(yùn)用了帕蒂門托原本數(shù)字提示的平行三度(十度)織體(即數(shù)字標(biāo)記3333)，并將杜蘭特的下行八度音階的減值手法穿插其中，構(gòu)成連續(xù)的下行音階，可以說是“組合的藝術(shù)”(ars combinatoria)(34)“組合的藝術(shù)”這一說法出自約瑟夫·里佩爾(Joseph Riepel，1709-1782)的著作《音樂作曲藝術(shù)的原理》(Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst)。詳見Stefan Eckert，Ars Combinatoria，Dialogue Structure，and Musical Practice in Joseph Riepel’s Anfangsgründe zue musicalischen Setzkunst，Ph.D.Diss.，State University of New York at Stony Brook，2000。的一個巧妙的范例。

譜例11.《頑固奏鳴曲》第7—9小節(jié)

在《頑固奏鳴曲》的第21—23小節(jié)調(diào)性回歸處，作者對開頭第1—2小節(jié)做“動力性再現(xiàn)”(見譜例12a)的同時，也運(yùn)用了一個“教科書式”的典型搭配。杜蘭特的減值帕蒂門托中第7首的主要低音音型以“羅曼尼斯卡”為骨架(見譜例12b)，杜蘭特為其給出了兩個范例(見譜例12c)，這兩個范例的共同特點(diǎn)是右手快速“搖擺”的16分音符，范例1是對下行平行六度的分解處理，范例2則加入了延留音，構(gòu)成了右手聲部七度—六度交替，兩個層次輪流下行的形態(tài)。《頑固奏鳴曲》第21—23小節(jié)的右手采用了范例2的配置方法，和第1—2小節(jié)相比，這里右手32分音符和左手16分音符也可以被看作是對開頭較長時值音符的“減值”再現(xiàn)手法。

譜例12.

此外，這個“本真”實(shí)現(xiàn)版本還有很多值得品味之處，如其將相距半小節(jié)的“標(biāo)準(zhǔn)”卡農(nóng)式模仿集中運(yùn)用在作品的中后部分，營造向高潮推進(jìn)的“密集感”，這個手法營造出的“行進(jìn)感”出現(xiàn)在低音第一次出現(xiàn)切分節(jié)奏時(第25.5小節(jié)，請查閱此曲的完整譜例)，在下一次低音切分節(jié)奏時(第31小節(jié)，同上)被變形消解。這一處理運(yùn)用到了杜蘭特44中對切分節(jié)奏的安排，但這樣的設(shè)計并不一定是帕蒂門托作者的初衷。筆者在嘗試對杜蘭特44進(jìn)行實(shí)現(xiàn)時并沒有想到這一點(diǎn)，由此更體會到了《頑固奏鳴曲》的作者在二次創(chuàng)作中的獨(dú)特想法。這也顯示了，通過帕蒂門托的實(shí)踐，我們可以與那個時期的音樂家產(chǎn)生更為深入的“聯(lián)結(jié)”，能夠更加敏銳地察覺到作曲家寫作時某些細(xì)節(jié)上的“心思”，這便是筆者從這一首帕蒂門托的“實(shí)踐維度”中得到的啟示。

文章的最后部分將通過一些示例展示研習(xí)帕蒂門托能夠?yàn)橐魳贩治鰩淼撵`感和啟發(fā)。下面這些片段的分析一方面顯示了與帕蒂門托有關(guān)的思維、結(jié)構(gòu)和搭配方式，另一方面也體現(xiàn)了18、19世紀(jì)作曲家在慣例性音樂語匯和結(jié)構(gòu)組織中的獨(dú)創(chuàng)性。筆者認(rèn)為，將這兩方面從“實(shí)踐維度”中得到的觀察結(jié)合在一起可以讓我們進(jìn)一步靠近作曲家的寫作語境和藝術(shù)構(gòu)思。

四、音樂分析的實(shí)踐維度芻議

歐美學(xué)界21世紀(jì)對帕蒂門托的發(fā)掘和研究從一開始就與音樂分析密不可分。羅伯特·耶爾丁根在親赴意大利查閱和整理大量與帕蒂門托有關(guān)的資料之后，完善了他潛心研究近20年的“圖式理論”(schema theory)(38)“圖式”一詞指代的是認(rèn)知心理學(xué)中人認(rèn)識事物的認(rèn)知框架，此理論由羅伯特·耶爾丁根創(chuàng)立，延續(xù)自以倫納德·邁爾(Leonard Meyer)、尤金·納莫(Eugene Narmour)等學(xué)者為代表的音樂心理學(xué)分析學(xué)派。羅伯特·耶爾丁根1988年的著作Robert Gjerdingen，A Classic Turn of Phrase：Music and the Psychology of Convention，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1988[《一個經(jīng)典的措辭方式(樂句回轉(zhuǎn))：音樂與慣例心理學(xué)》]可被認(rèn)為是“圖式理論”的開山之作； 2007年的《華麗風(fēng)格中的音樂》通過具體分類的各種“華麗圖式”(Galant Schemata)建立了一整套分析模式；2020年的《古老音樂學(xué)院中的少年作曲家》在深度結(jié)合歷史研究的同時，圍繞對作曲家的訓(xùn)練和作曲理論教學(xué)方面的問題，進(jìn)一步發(fā)展了“圖式理論”。，該理論在當(dāng)今18世紀(jì)音樂的研究之中已經(jīng)作為一個實(shí)用的分析工具得到了較為普遍的應(yīng)用。圣規(guī)內(nèi)蒂在《帕蒂門托的藝術(shù)》一書的最后，以巴赫的一首前奏曲為例設(shè)想了一個創(chuàng)作過程，先將其分析為由帕蒂門托中常見的多種基本模式組成的低音草稿，然后再“由簡至繁”，先將草稿復(fù)雜化，再“實(shí)現(xiàn)”為巴赫的原作，以此作為全書的尾聲(39)Giorgio Sanguinetti，The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，pp.342-346.?？梢姡谏钊胙芯颗恋匍T托之后，能夠?yàn)橐魳贩治鲅芯刻峁┬路f的角度和靈感，筆者接下來也將嘗試列舉在分析實(shí)踐中的一些觀察和發(fā)現(xiàn)。

作為亞歷山德羅·斯卡拉蒂之子，意大利作曲家多米尼克·斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti，1685-1757)可以說是在正宗帕蒂門托傳統(tǒng)中成長起來的音樂家，前兩個例子正是取自他的鍵盤奏鳴曲。首先是《b小調(diào)奏鳴曲》(K377/L263)，這首古奏鳴曲式作品開頭主題的右手聲部包含活躍而多變的“旋律”音型，左手聲部的八分音符音型看起來近似于“伴奏”(如譜例13中的原作譜表所示)。然而，如果設(shè)想一下是經(jīng)過帕蒂門托訓(xùn)練的18世紀(jì)音樂家的思維，雙手聲部的優(yōu)先級便可以做一個調(diào)換：作曲家也許會是在左手“帕蒂門托”聲部的基礎(chǔ)上完成的右手聲部的實(shí)現(xiàn)，也就是說右手變成了左手的“伴奏”?；诖嗽O(shè)想，作品前10個小節(jié)中左手重復(fù)了5次的兩小節(jié)單元就變得至關(guān)重要了(40)值得一提的是，帕蒂門托一詞也許曾經(jīng)意味著“在重復(fù)的低音上演奏變奏”，見“Partimento”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionnary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.19，p.173?！鳛橐粋€微型的變奏段，要在同一個低音“模塊”(或主題動機(jī))上創(chuàng)作不同的右手聲部的“對題”。從這個角度觀察，可以看到這短短10個小節(jié)中斯卡拉蒂在三種不同對位技術(shù)——卡農(nóng)、平行六度和時值減縮的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步的裝飾和變化，由此生成右手聲部(見譜例13中上方假設(shè)譜表和分析文字)。特別值得指出的是，第1—2小節(jié)變化的卡農(nóng)音型中帶有一個音程擴(kuò)大的變化手法，這一技術(shù)與《頑固奏鳴曲》的第3小節(jié)有異曲同工之妙(見譜例9)。而在運(yùn)用減縮加逆行的技術(shù)時，第9小節(jié)和第11小節(jié)出現(xiàn)了也許是“疏漏”的平行五度(見譜例13原作中的數(shù)字標(biāo)記5)。雖然單憑觀察作品本身也可以得到以上分析結(jié)果，但是如果將它看作是近似帕蒂門托的實(shí)現(xiàn)，將非常自然和直接地得出這一結(jié)論。

譜例13.斯卡拉蒂《b小調(diào)奏鳴曲》(K377/L263)第1—12小節(jié)(41)“原作”譜表根據(jù)Domenico Scarlatti，Kenneth Gilbert ed.，Sonates，vol.8，Paris：Heugel，1974.Plate H.32，121.p.76打譜而成。

第二個例子取自斯卡拉蒂的《F大調(diào)奏鳴曲》(K.296/L.198)。從帕蒂門托的角度觀察這部作品，會注意到其前四個小節(jié)的左手聲部構(gòu)成了一對“有趣——枯燥”的二重對位素材，若采用二重對位的方法，并繼續(xù)寫至第9小節(jié)，即可得到如譜例14a所示的假設(shè)版本(右手聲部做了一些八度音區(qū)調(diào)整)。無疑，在18世紀(jì)復(fù)調(diào)織體的作品中這種做法是常見的，但是斯卡拉蒂實(shí)際并沒有這樣做，而是在右手聲部運(yùn)用了與左手不同的材料(見譜例14b)。將假設(shè)譜例14a與原作譜例14b兩種處理進(jìn)行對比，可以看出b的主調(diào)性質(zhì)更強(qiáng)，但是仔細(xì)觀察，又能看出這兩種配置之間的關(guān)系，如第3小節(jié)左手在不同八度重復(fù)的A音被轉(zhuǎn)化為第1—2小節(jié)右手聲部的三度音程的重復(fù)(最高聲部也是A)，第1—2小節(jié)左手聲部與3—4小節(jié)右手聲部之間的關(guān)聯(lián)也用圓圈和箭頭標(biāo)記在譜例14b上。由此可以得到一個認(rèn)識：斯卡拉蒂在一個具有復(fù)調(diào)潛質(zhì)的低音上方構(gòu)建了一個具有主調(diào)性質(zhì)的織體，但其背后仍然隱含著復(fù)調(diào)思維。結(jié)合上一例《b小調(diào)奏鳴曲》的分析，可以看到斯卡拉蒂的創(chuàng)作與帕蒂門托傳統(tǒng)之間的密切關(guān)聯(lián)。同時，也可以對巴洛克晚期一些具體作品中顯露的寫作手法以及復(fù)調(diào)和主調(diào)并存的思維做出更為具體的觀察和判斷。

譜例14.斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》(K.296/L.198)前9小節(jié)(42)“原作”譜表根據(jù)Domenico Scarlatti，Kenneth Gilbert ed.， Sonates， vol.6，Paris：Heugel，1974.Plate H.32，121.p.166打譜而成。

在進(jìn)入到下面幾個分析案例之前，有必要回顧一下杜蘭特44中大量出現(xiàn)的被稱為“羅曼尼斯卡”的“下行四度，上行級進(jìn)”低音模式。譜例12a/c所示的下行分解六度(七度)音型也許是18世紀(jì)的那不勒斯音樂家在鍵盤上為羅曼尼斯卡低音配置上方聲部最為常見的做法之一。通過下面兩個出自那不勒斯學(xué)派作曲家之手的帕蒂門托實(shí)現(xiàn)的例子可以進(jìn)一步證實(shí)這種音型與羅曼尼斯卡之間“固定搭配”式的密切關(guān)聯(lián)(43)19世紀(jì)初由意大利作曲家伊曼紐爾·瓜爾納恰(Emmanuele Guarnaccia，生卒年不詳)編輯的費(fèi)納羅利帕蒂門托教材中附帶了對其第四和第五冊中24首帕蒂門托的實(shí)現(xiàn)版本。這些實(shí)現(xiàn)被認(rèn)為與費(fèi)納羅利本人或許有著直接的聯(lián)系，近似于“官方”的參考答案。另一例萊昂納多·里奧(Leonardo Leo，1694-1744)的帕蒂門托賦格中僅有這個片段由里奧本人添加了上方聲部，在這里，被配置了右手聲部的前兩小節(jié)是“下行四度，上行級進(jìn)”的“羅曼尼斯卡”模式，后面則是“下行三度，上行級進(jìn)”的低音框架。(見譜例15)。

譜例15.兩例“羅曼尼斯卡”與分解六度下行(帶七度延留音)右手音型的搭配
a：費(fèi)納羅利帕蒂門托第四冊第44首的實(shí)現(xiàn)(片段)——伊曼紐爾·瓜爾納恰版(1825)(44)Imitazione del Terzo Libro dèi Partimenti del Sig.r D.Fedele Fenaroli.L’Anno 1809.Proprietà di Ant.o Farinelli，che acquisitò nel Reale Conservatorio della Pietà de Turchini in Napoli.(MS：I-PAc F.MS.612.d).

b：萊昂納多·里奧的帕蒂門托賦格中由里奧本人實(shí)現(xiàn)的片段(45)Giorgio Sanguinetti， The Art of Partimento：History，Theory and Practice，New York：Oxford University Press，2012，p.222.

如此，當(dāng)我們再看到奧地利作曲家沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ厮鞯膬墒卒撉僮帏Q曲的片段時(譜例16)，其間的聯(lián)系也就不言而喻了。莫扎特在少年時代環(huán)游歐洲的旅程中多次抵達(dá)那不勒斯，并且造訪過這幾位大師任教的四所音樂學(xué)院(46)羅伯特·耶爾丁根與吉爾吉奧·圣規(guī)內(nèi)蒂的訪談片段“Did Mozart know partimento?”中提及此事，見 https：//www.youtube.com/watch?v=gfDjXp6O4oM，也許當(dāng)時他有意無意地記下了這樣一個隨處可見的慣用音型和搭配，并在幾年后應(yīng)用到他巴黎時期的創(chuàng)作之中。然而，在莫扎特的筆下，羅曼尼斯卡這樣一種“教科書式”的低音模式和上聲部的“套路”被他賦予了獨(dú)特的意義和形象。在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.310)第一樂章再現(xiàn)部的片段中(譜例16a)，莫扎特將這個樂章的主部主題編織到了羅曼尼斯卡“下行四度，上行級進(jìn)”的低音梗概之中(譜例中圈出了“羅曼尼斯卡”的梗概)，形成了對主部主題的戲劇性延續(xù)；在《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.311)中，第一樂章呈示部用來收尾的材料在展開部中也被編織到羅曼尼斯卡的框架中(在譜例中已圈出)，并與下行16分音符的右手音型構(gòu)成局部的小高潮(譜例16b)。如果說“羅曼尼斯卡”和16分音符的分解六度、七度的搭配如同棋藝中的“本手”，前面舉例的幾個幾乎彼此雷同的帕蒂門托實(shí)現(xiàn)片段只是最為尋常的“俗手”，而莫扎特在這兩個例子中對它的獨(dú)特運(yùn)用可以說提高到了更高的層次，堪稱“妙手”。

譜例16.(47)此譜例根據(jù)“凈版”(Urtext)樂譜打譜而成。

a：莫扎特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.310)第一樂章 第85—90小節(jié)

b：莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.311)第一樂章 第48—51小節(jié)

譜例17.弗朗克《前奏曲、圣詠與賦格》的圣詠主題(50)根據(jù)初版本Prélude，Choral et Fugue (Franck，César) ，Braunschweig：Litolff，n.d.Plate Collection Litolff No.1578.1885，p.8打譜而成。

譜例18.巴赫《G大調(diào)法國組曲》(BWV816)《加沃特舞曲》的開頭(51)根據(jù)凈版(Urtext)樂譜打譜而成。

雖然以上分析實(shí)例只是短小的局部片段，但從中也可以看出，帕蒂門托為這些經(jīng)典作品提供了更為豐富和細(xì)節(jié)化的歷史語境參照，并可以對主題寫作、聲部安排、音型選擇等具體的手法做出更詳細(xì)的解讀。如前文所言，這個部分也僅僅是在“實(shí)踐維度”中拋磚引玉，望讀者不要嫌棄此處的淺嘗輒止，既然是“實(shí)踐維度”，筆者認(rèn)為其可被意會之處大于言傳，只有親身實(shí)踐才能得到最大的收獲。隨著研究的深入，相信會得出更多的發(fā)現(xiàn)和啟迪。

結(jié) 語

隨著德奧音樂在19世紀(jì)的崛起，帕蒂門托雖然仍在巴黎音樂學(xué)院和意大利繼續(xù)得到實(shí)踐，但在整個音樂歷史的大背景中被逐漸邊緣化了，音樂創(chuàng)作的學(xué)習(xí)路徑也隨之產(chǎn)生了重要的變化和分歧，這引發(fā)了本文一開始提及的佛羅倫薩的討論。盡管如此，即便到了19世紀(jì)下半葉甚至20世紀(jì)，仍然能夠在很多重要的音樂家的成長中找到這一傳統(tǒng)的蹤跡：德彪西曾經(jīng)在巴奇里(Bazille)的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)帕蒂門托演奏(52)Robert Gjerdingen， Child Composers in the Old Conservatories：How Orphans Became Elite Musicians，New York：Oxford University Press，2020，p.225.；普契尼是在19世紀(jì)帕蒂門托傳統(tǒng)的正宗延續(xù)中得到培養(yǎng)和訓(xùn)練的(53)Nicholas Baragwanath， The Italian Traditions and Puccini：Compositional Theory and Practice in Nineteenth-Century Opera，Bloomington，Indiana：Indiana University Press，2011.；甚至貝里奧少年之時也在祖父的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)過費(fèi)納羅利的六冊帕蒂門托，而他的祖父則告訴他這一套教材正是當(dāng)年被威爾第仔細(xì)地研習(xí)過的(54)Robert Gjerdingen，“Partimento，que me veux-tu?” Journal of Music Theory，vol.51，No.1，Partimenti，2007，p.127.。即便是瓦格納——作為德國意識形態(tài)的典型代表和調(diào)性語匯解體過程中的關(guān)鍵人物(55)其實(shí)從師承上來看，瓦格納恰恰是意大利帕蒂門托大師斯坦尼斯勞·馬太(Stanislao Mattei)的再傳弟子。見Robert Gjerdingen，“Music Theory Pedagogy：What Paul Taught Nadia” Music Theory and Analysis(MTA)，vol 6，# II，October 2019，p.252.，也有學(xué)者將他的“特里斯坦”和弦與八度法則下行第六級音上的和弦做了對比(見譜例19)(56)將“特里斯坦和弦”的 #G看作A前面的倚音，可將此小節(jié)的和聲視為一個“法國增六和弦”(降五音的重屬導(dǎo)三四和弦)。中文文獻(xiàn)中，胡向陽：《“漂浮”的屬和弦與調(diào)性的“黑洞”──瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉序曲的和聲分析》，《黃鐘》(《武漢音樂學(xué)院學(xué)報》)，1995年，第1期，第69—72頁，已經(jīng)提到此觀點(diǎn)。將這個片段與八度法則進(jìn)行對照，請見對Job IJzerman的采訪片段：“Wagner’s Tristan Chord：Just a chord on the Rule of the Octave? ”(with a long appoggiatura)https：//www.youtube.com/watch?v=YQRXbIV3gCc。。可以說，帕蒂門托及其法則不僅是18世紀(jì)那不勒斯音樂家們習(xí)得和傳授音樂技藝的工具，而且它也代表了一整套的音樂思維和實(shí)際的音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)時和之后的音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生了不可估量的深遠(yuǎn)影響。正如羅伯特·耶爾丁根所言：“(通過帕蒂門托)從18世紀(jì)的精英音樂家那里分享的大量經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)可能反過來改變我們對18世紀(jì)完整記譜的作品的看法?！?57)同注③，p.132。

譜例19.“特里斯坦和弦”與八度法則的對比

通過“經(jīng)驗(yàn)”得到“看法”的改變便是本文所主張的音樂分析的“實(shí)踐維度”所在。從帕蒂門托的單一聲部之中揣測作曲家的暗示和所有的實(shí)現(xiàn)可能性，這與分析和模仿已經(jīng)完全寫成的音樂作品大不相同。通過學(xué)習(xí)和研究帕蒂門托，以此向當(dāng)時的作曲家靠近，成為和他們有著共同經(jīng)驗(yàn)的“同行”，也許是走向西方音樂文化深層根源的一個有效的方法。對于中國的音樂工作者而言，西方音樂文化是從另一個文明系統(tǒng)傳來的舶來品，要真正學(xué)透學(xué)深西方音樂的精髓，筆者認(rèn)為，帕蒂門托代表了一條有前景且值得探究的道路。

附言：在本文的構(gòu)思之初，羅伯特·耶爾丁根教授向筆者提供了珍貴的一手資料和前沿學(xué)術(shù)信息。在隨后的寫作過程中，筆者聽取了向民老師諸多有益的建議，與代博老師的多次交流也帶來了啟發(fā)。在此向諸位師長和同仁致以衷心的感謝！