○程俏俏

電影構(gòu)成了一種獨特的，也許是最重要的文獻形式，可供音樂學(xué)家使用。

——胡德①Mentle Hood.The Ethnomusicologist.Kent: Kent State University Press,1982,p.269.

通過出版電影并撰寫相關(guān)文章，我們可以在新的交流水平上分享現(xiàn)場經(jīng)驗的各個方面，包括數(shù)據(jù)和解釋。

——菲爾德②Steve Feld.Ethnomusicology and Visual Communication.Ethnomusicology,1976,2(2),p.315.

筆者自2013年加入上海音樂學(xué)院影音生態(tài)音樂學(xué)團隊后，先后拍攝音樂影像志十部有余，參與國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會影音音樂民族志分會的成立，并成為該會第一位來自中國的學(xué)術(shù)委員。在擔(dān)任上海音樂學(xué)院華語音樂影像志展映、ICTM FILM PRIZE首屆與第二屆初評評委與電影節(jié)策展人后，發(fā)現(xiàn)參選的影片雖然內(nèi)容豐富、品類多元，但大多數(shù)的制作理念、方法還是以導(dǎo)演個人主觀對音樂影像志的理解出發(fā)。在數(shù)次講座、研討會上也有許多同仁、學(xué)生問到“音樂影像志和紀(jì)錄片有何區(qū)別？”“什么是音樂影像志？”“我們要如何拍攝音樂影像志”等基礎(chǔ)卻不容忽視的基本問題。

我認為，為了音樂影像志這一重要的學(xué)術(shù)方法得到有效的、廣泛的使用與傳播，對它進行歷史的梳理、類型與方法的總結(jié)已迫在眉睫。隨著民族志電影與電影藝術(shù)最早在歐洲的出現(xiàn)，本文著重梳理19世紀(jì)末至20世紀(jì)中后期歐美國家的音樂影像民族志歷史、類型及其應(yīng)用方法，中國的音樂影像志發(fā)展史并非本文的主要涉及對象。

一、早期音樂影像志與民族志電影中的音樂與舞蹈

在影像誕生的初期，電影就與音樂舞蹈的記錄相關(guān)。人類學(xué)是最早關(guān)注電影媒介的學(xué)科之一，特別是將其運用于人類學(xué)學(xué)者遠涉重洋的田野考察，并逐漸形成了一種學(xué)術(shù)電影類型：民族志電影（Ethnographic Film）。我們可以找到的最早的影像資料拍攝于1894年，《蘇族鬼舞》③William Dickson and William Heise.Sioux Ghost Dance(30mins),16mm.Edison's Black Maria Studio.1894.（30秒）用攝影機錄制下蘇族印第安人的一段水牛舞。1897年，由盧米埃爾兄弟制作的十二部阿香緹系列影片也記錄下尼日利亞阿香緹部落的音樂舞蹈。

1898年，一個標(biāo)志著19世紀(jì)純理論的人類學(xué)已成為一門具有與自然科學(xué)相當(dāng)、有明確衡量標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科的重大事件，就是劍橋大學(xué)托雷斯海峽的人類學(xué)考察。曾是動物學(xué)家的阿弗雷德·卡特·哈登（Alfred Cort Haddon）用一架盧米埃爾攝影機拍攝的民族志影片是這一領(lǐng)域所知道的最早影片④Emilie De Brigard.The History of Ethnographic Film.Paul Hockings ed.,Principles of Visual Anthropology,Mouton de Gruyter,1995,pp.13-43.。由于保存不善，托雷斯海峽人類學(xué)考察存留至今的影像資料只余下三個片段：其中之一是三名男子在叢林中跳舞，展示某種巫術(shù)祭儀；另一段展示三名男子鉆木取火；第三段則展現(xiàn)了一群身著白色腰布的男性集體抖腿舞蹈的場景。雖然已無從獲知這部影片的整體風(fēng)貌，但早期民族志電影的特質(zhì)已初步體現(xiàn)：拍攝人類學(xué)（或博物學(xué)）考察的行程與發(fā)現(xiàn)；關(guān)注原住民居民的生活樣態(tài)及其儀式與文化行為；并且以資料搜集、學(xué)術(shù)研究而非商業(yè)發(fā)行為主要的攝制目的。

在幾乎同一時期，中國的第一部自攝電影于1905年（清光緒三十一年）誕生，而這第一部也恰恰是記錄音樂的京劇電影《定軍山》，由大柵欄大觀樓影戲院與北京豐泰照相館合作拍攝制作，著名的“譚派”京劇創(chuàng)始人譚鑫培扮演。自此，傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)搬上了熒幕。而后戲曲電影風(fēng)靡中國大江南北，豐泰照相館繼而拍攝了《青石山》《艷陽樓》《收關(guān)勝》《白水灘》等戲曲片段⑤程季華主編：《中國電影發(fā)展史》，北京：中國電影出版社，1963年，第13-15頁。，先后在大柵欄大觀樓影戲院以及東安市場的吉祥戲院放映，造就“萬人空巷來觀之勢”⑥佚名：《舊劇電影化：并非始自梅蘭芳，三十年以前便已有人拍過了》，《電影》周刊，1938年12月7日，第14期（上）。。即使此事在史實上存有爭議，但以影像記錄音樂現(xiàn)場的方法已在那時的中國暫露頭角。

人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯也特別關(guān)注人類生活中的音樂與舞蹈，是音樂影像民族志實踐的先驅(qū)，1930至1931年間，在他最后一次去英屬哥倫比亞群島田野考察的時候，博厄斯帶了一部16毫米攝像機和蠟筒留聲機，記錄下夸庫特（kwakiutl）部落的音樂、舞蹈與生活。不過當(dāng)時他拍下的素材僅是作為研究輔助和編檔，這些素材從未被公開。后來藝術(shù)史學(xué)家、西雅圖伯克自然歷史和文化博物館（或稱華盛頓大學(xué)博物館）的藝術(shù)史榮譽教授比爾·霍姆（Bill Holm）在夸庫特人的幫助下剪輯了這些素材。就這些默片資料而言，在音樂研究方面我們只能通過錄像中的身體姿態(tài)，了解其節(jié)奏以及場面。作為檔案資料，這些默片目前也引發(fā)了文化持有者所在區(qū)域在當(dāng)代的重審。⑦例如伯克博物館西北海岸藝術(shù)研究的比爾·霍爾姆中心計劃以數(shù)字形式重新出版弗朗茨·博阿斯1930年在魯伯特堡拍攝的電影；烏米斯塔文化中心組織了關(guān)于“不列顛哥倫比亞省的夸克特人：手工藝、游戲和舞蹈”的社區(qū)討論等。

二、胡德與同期聲攝像機

紀(jì)錄片制作在很大程度上依賴于技術(shù)創(chuàng)新。20世紀(jì)50年代末，輕型便攜式同步16毫米攝像機／錄音系統(tǒng)（以Eclair攝像機和Nagra磁帶錄音機為典型）的發(fā)明是一個重大突破，它讓現(xiàn)實在視覺圖像和聲音中被記錄下來，從而產(chǎn)生了直接電影和真實電影的紀(jì)錄片運動。這也是曼特爾·胡德拍攝《會說話的加納阿通龐鼓》⑧Mantle Hood.Atumpan: The Talking Drums of Ghana（42mins）,16mm,Institute of Ethnomusicology,UCLA,1964.所使用的設(shè)備類型。周勤如在他的文章《民族音樂志的聲像記錄和描述手段—曼特爾·胡德的學(xué)術(shù)文獻片〈會說話的加納阿通龐鼓〉研究》⑨周勤如：《民族音樂志的聲像記錄和描述手段—曼特爾·胡德的學(xué)術(shù)文獻片〈會說話的加納阿通龐鼓〉研究》，《中國音樂》，2016年，第2期，第68-80、107頁。中詳細的對影片分鏡進行了分析，并稱其為“音樂志文獻片”。這部影片最大的特點是胡德本人在影片中敘述性的旁白與樂器學(xué)理念介入對阿通龐鼓的演奏、制作的詳盡拍攝，是一部經(jīng)典的樂器志。⑩筆者在上海音樂學(xué)院講授“中國音樂影像志經(jīng)典文獻分析”課程時，按照拍攝對象題材，將音樂影像志分為五類：樂器、樂人、樂禮、樂作與樂態(tài)。

胡德是美國加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人，也為探索音樂影像民族志的方法作出重要的研究，然而民族音樂學(xué)屆往往忽視他對音樂影像民族志的貢獻，部分原因是胡德的影像作品只有一部，且缺乏制作16毫米電影的費用，在那個時期用影像記錄音樂的方法并不流行，更不受學(xué)屆的推崇。和今日不同，如何將影像手段應(yīng)用在民族音樂學(xué)研究中，已成為大家關(guān)注的中心問題之一。胡德在尋找合適的民族音樂電影模型時指出了一系列在操作中應(yīng)避免的錯誤，他將其稱為“對繆斯女神犯下的九宗罪”：

（1）由于音樂家和舞者的動作不佳而“中斷”；

（2）通過戲劇舞臺對音樂表演進行去語境化；

（3）認為有意編排戲劇性的舞蹈動作對西方觀眾更具吸引力；

（4）使用與音樂和舞蹈原聲無關(guān)的配樂；

（5）過度的靜態(tài)拍攝；

（6）與音樂有關(guān)的多余的旁白評論；

（7）電影的多功能性沒有得到足夠的利用，使表演“靜態(tài)”；

（8）拍攝的主題不代表當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)；

（9）電影人的藝術(shù)自負與民族音樂學(xué)研究的文獻要求之間的不平衡。?Hood 1982,pp.208-209.

三、二戰(zhàn)后的幾大民族志電影學(xué)派與音樂影像實踐

由于戰(zhàn)爭的緣故，許多人文社科類的研究項目被迫中斷，在戰(zhàn)爭過后才得以復(fù)蘇。下文中筆者主要介紹二戰(zhàn)后的幾大民族志電影學(xué)派，以及音樂影像民族志與其關(guān)系和代表人物。

（一）德國學(xué)派IWF（Institutfür den Wissenschaftlichen Film／科學(xué)電影研究所）

成立于1956年，前身為1935年由聯(lián)邦政府組建的德國科學(xué)教育影像中心（RWU：Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht）。1937年至1953年間，該機構(gòu)所拍攝的電影中有50部是關(guān)于德國當(dāng)?shù)匾约胺侵?、亞洲與南美洲地區(qū)的民俗傳統(tǒng)、音樂與舞蹈的紀(jì)錄片，后來拍攝行為由于二戰(zhàn)的關(guān)系而中斷。

二戰(zhàn)后，在IWF創(chuàng)始人與研究中心主任戈特哈德·沃爾夫（Gotthard Wolf）的指導(dǎo)下發(fā)布了“影像百科叢書”（Encyclopaedia Cinematographica），現(xiàn)可查到這一系列“叢書”包括983卷電影錄影帶，共收錄176小時39分鐘的研究型短片?Smithsonian Online Virtual Archives.https://sova.si.edu/record/HSFA.2006.02 (accessed 15 August 2022).，系列分為三個種類：生物學(xué)、民族學(xué)與科學(xué)技術(shù)。在民俗學(xué)這一類中，每部影片都按照不同的族群分組，有非常明確且單獨的主題，比如舞蹈、儀式、表演實踐，并都配有書面的文字資料。這種制作影片的方式被稱為“概念電影”（concept film），通常是聚焦于某一個舞蹈、音樂種類或者民俗學(xué)家作為科學(xué)觀察時記錄下的短小片段，注重記錄的“科學(xué)性”，使用多個定機位，并拒絕一切美化過的電影語言。

德國學(xué)派對民族志影片制作的規(guī)則如下：

（1）科學(xué)電影是對活動能動性的長期保護。

（2）人類學(xué)包括了生產(chǎn)過程、經(jīng)濟活動、舞蹈和音樂表演。

（3）為了解決實時縮短到拍攝時間的問題，為了記錄活動的各個方面，必須拍攝有代表性的部分。

（4）攝影機位由影片所表達的方面需要而決定。

（5）平移是連接活動發(fā)生的不同地點的一種手段。

（6）學(xué)者所使用的人類學(xué)方法也應(yīng)記錄在案。

（7）需要在拍攝過程中具備專業(yè)知識，以便記錄活動的所有重要方面。

（8）同步聲音拍攝需要技術(shù)專家，人類學(xué)家通常做不到。

（9）作為專家的人類學(xué)家應(yīng)提前寫下一個主題清單，避免盲目拍攝。

（10）為了最大限度地拍攝現(xiàn)實，人類學(xué)家應(yīng)該了解要拍攝的文化和人物。

（11）拍攝時，需要詳細記錄鏡頭。

（12）民族學(xué)和文化人類學(xué)影片都應(yīng)如此。?Gunther Spannaus.Leitsatze zur Volkerkundlichen und Volkskundlichen Filmdokumentation.Research Film 4,1959,pp.234-238.

在德國學(xué)派看來，同步錄制和不間斷的音樂事件是紀(jì)錄片和商業(yè)電影的分界線：有聲電影音樂學(xué)文獻的基本優(yōu)勢在于它提供了不間斷、同期聲記錄的完整過程。但其主要目的是制作信息內(nèi)容，而不是追求精美的畫面。

IWF民族志電影的特點是記錄代表性音樂與舞蹈的短片，沒有旁白、字幕或說明文字，但附有解釋性小冊子（一本用德文寫成的7—12頁小冊子，附屬于電影），沒有任何對音樂和音樂家的評論或解釋，從而最大限度地減少對觀察者的干擾。

（二）法國學(xué)派CNRS（Centre National de la Recherche Scientifique／國家科學(xué)研究中心）

CNRS由讓·魯什和安德烈·勒羅伊-古爾汗（André Leroi-Gourhan）創(chuàng)立于1953年，它是法國巴黎人類學(xué)博物館（Musée de L'Homme）的下屬部門，并且至今都仍然在舉辦國際讓魯什民族志電影節(jié)。讓·魯什一眾以“參與鏡頭”（participatory camera）為特點，與IWF恰恰相反，他們認為掌機者必須是民俗學(xué)、人類學(xué)家本人，并且提倡拋棄三腳架，將攝影機扛在肩頭隨時跟隨拍攝對象，這種參與式的鏡頭意在聚焦并實現(xiàn)觀察者與觀察對象之間的互動交流。與此同時，他們所使用的反饋行為后來用為共享人類學(xué)的框架：將電影重新在觀察對象面前播放并記錄他們的反饋，用以收集進一步的資料與深入調(diào)查。

非常有意思的是，這種不使用腳架的特點是因為讓·魯什在非洲尼日爾河附近的村莊調(diào)查附體儀式的時候，把隨身攜帶的攝影機腳架弄丟了，從那時開始，他因禍得福，開啟了“移動鏡頭”（moving camera）風(fēng)格的時期。讓·魯什追隨他的導(dǎo)師馬賽·格里奧（Marcel Griaule）的理念，十分拒絕民族志電影用再建構(gòu)和場面調(diào)度（mise-en-scene）的手法。

讓·魯什所代表的真實電影和直接電影（direct cinema）有很多相似之處。美國民族音樂學(xué)家史蒂芬·費爾德對這兩種方法的不同又相關(guān)聯(lián)之處做出了四個要點的總結(jié)：

（1）由首次直接拍攝、非舞臺、非戲劇、非腳本材料組成的電影；（2）非演員在自然、自發(fā)的環(huán)境中做他們所做的事情；（3）使用輕便的手持便攜式同步聲音設(shè)備；以及（4）手持移動交互式拍攝和錄音技術(shù)，且?guī)缀鯖]有任何人工照明。?Jean Rouch.Cine-Ethnography.Edited and translated by Steven Feld.Minneapolis: University of Minnesota Press,2003.

對于音樂影像民族志歷史中十分重要的一刻，即為讓·魯什和法國民族音樂學(xué)家吉爾伯特·魯熱（Gilbert Rouget）?魯熱為法國著名民族音樂學(xué)家，著有《音樂與迷幻》。此處使用法語音譯，也有其他學(xué)者將他翻譯為吉爾伯特·羅杰。的強強聯(lián)手。魯熱也在人類學(xué)博物館工作，他的著作《音樂與迷狂》是民族音樂學(xué)界研究附體儀式的必讀經(jīng)典。1947年他在赤道非洲田野調(diào)查，并收集到最早的俾格米音樂錄音之一。魯熱與魯什在稱為“奧果韋—剛果流域任務(wù)”的科考遠征團以同事的關(guān)系開始了他們的電影合作項目。

“奧果韋—剛果流域任務(wù)”當(dāng)時由23歲的法國民族學(xué)家諾爾·巴里夫（Noel Ballif）率領(lǐng)，由巴黎人類學(xué)博物館的年輕法國探險家們組成。1946年7月至12月，探險隊的12名成員穿越了前剛果中部（現(xiàn)剛果共和國）和加蓬，他們花了六周時間完全沉浸在莫彥（Moyen）北部奧特桑哈（Haute Sangha）地區(qū)的俾格米部落中，剛果之行的經(jīng)歷對他們中的一些人來說被證明是決定性的。無論是錄音、照片、電影、文物還是科學(xué)研究，在奧果韋—剛果任務(wù)期間和之后收集和制作的文件讓我們能夠了解他們的冒險經(jīng)歷。大量的優(yōu)質(zhì)資料包括120件物品、500條錄音、3,000張照片和民族志影片、詳盡的田野筆記與繪圖，這一次遠征成果成為法國民族音樂學(xué)歷史上重要的里程碑。?Online exhibition: In the Footsteps of the 1946 Ogooué-Congo Mission.https://www.europeana.eu/en/exhibitions/1946-ogooue-congo-mission (accessed 6 September 2022).

魯什與魯熱從1946開始拍攝電影，在1947年就完成了三部影片《在俾格米的土地上》（Au Pays des pygmée）、《剛果之舞》（Danses Congolaises）、《奧果韋河上的獨木舟》（Pirogues sur l'Ogooué）。自此，兩人也成為終其一生的朋友。魯什與魯熱于1964年在克勞德·列維-施特勞斯的領(lǐng)導(dǎo)下一起指導(dǎo)了法國高等視聽實驗室（le labouratoire audiovisuel de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes）。魯熱曾稱他本人其實并不支持這個解釋性項目，讓他感興趣的其實是拍攝時收集的原始數(shù)據(jù)、聲音和圖像，他也認為由于缺乏技術(shù)資源，無法在實驗室進行后期研究實屬遺憾。奧果韋—剛果流域任務(wù)是戰(zhàn)后時期在非洲的第一次重大遠征，也是魯熱的第一次科考任務(wù)，這趟旅程讓魯熱明確了一種學(xué)術(shù)愿望，也就是在他的整個職業(yè)生涯中都要優(yōu)先考慮描述性的維度（首先收集事實），同時“通過一種矛盾的現(xiàn)代性形式來描述這一使命，這種形式存在于古典民族志的實證主義和使用當(dāng)年最新的錄音技術(shù)的啟發(fā)式美學(xué)”?Catherine Papanicolaou."Exchanging Glances": The Inherent Tensions in Rouch's Opus as a Metonymy for the Evolving Prism in French Ethnology.2019.。魯熱與魯什拍攝的三部電影是這種科學(xué)立場的典范，魯什的其他電影都不屬于這一類。當(dāng)時這三部其實是未完成作品，僅僅是影像素材，所以魯熱自稱這其實不是電影，這三部也并未出現(xiàn)在魯什的作品列表里。

8年后，他們又合作了四部重要影片：《離開薩帕塔的初學(xué)者們》（Novices' Departure from Sakpata）?Jean Rouch.Novices' Departure from Sakpata(18mins),16mm,col.Postsincromizzato,Comité du Film Ethnographique,CNRS.1958.、《多貢之鼓》（Dogon Drumming）、?Jean Rouch and Gilbert Rouget.Dogon Drumming(26mins),16mm,col.,CNRS,1966.《思歸系列一：尤果村的鐵砧》（Sigui no.1：L'enclume de Yougo）?Jean Rouch.Sigui no.1: L'enclume de Yougo(38mins),Comité du Film Ethnographique,CNRS,1967.、《波多諾瓦皇后們的舞蹈》（Danse des reines in Porto Novo）?Jean Rouch &Gilbert Rouget.Danse des reines in Porto Novo(30mins).16mm,col.,suono sincrono,CNRS/Comité du Film Ethnographique,1967.。其中《離開薩帕塔的初學(xué)者們》記錄了非洲巫毒教的儀式。影片中所描述的儀式從初學(xué)者成長為能歌善舞的執(zhí)儀者需要長時間的訓(xùn)練，所以電影分為兩個部分拍攝：學(xué)習(xí)儀式的過程以及學(xué)成歸來的展示。影片中出于技術(shù)的限制，分為很多26秒的片段，這是一卷膠卷可使用的時間長度，但是錄音是不間斷的，所以最后成片會發(fā)現(xiàn)有一些全黑的屏幕出現(xiàn)，但聲音不斷，黑屏就是他們在換膠卷的間隔造成的。當(dāng)時負責(zé)錄音的人正是魯熱?！抖嘭曋摹肥菆F隊在1964年于馬里拍攝，魯熱稱這部電影具有某種實驗性。當(dāng)時拍攝此片的目的是通過同步的畫面與聲音，由演奏者的動作來分析打擊樂的復(fù)合節(jié)拍結(jié)構(gòu)。電影同樣分為兩個部分：學(xué)習(xí)鼓的場景，以及一個葬禮中發(fā)生的儀式。也就是說，影片在第二部分拍攝了鼓在實際語境中的演奏場景，并著重拍攝了鼓與舞蹈之間的聯(lián)系?！恫ǘ嘀Z瓦皇后們的舞蹈》這部影片描述了在波多諾瓦的皇家儀式中一位杰出的女性舞者，她同時也是新上任的皇后。這部影片的特點之一是使用了慢鏡技巧（slow-motion），魯什聲稱這是為了更好的研究聲音與動作之間的關(guān)系。這個技巧在魯什1972年的影片《何任地》（Horendi）?Jean Rouch.Horendi(18mins),16mm,col.,CNRS/ Comité du Film Ethnographique,1972.Horendi在拍攝地的語言中意為“去舉辦一場儀式／節(jié)日”。當(dāng)中也有使用，這是一部非常典型的使用“參與攝影”的民族志影片，魯什直接扛著攝像機，在儀式場景中穿梭。

在魯什與魯熱合作的的另一部影片《思歸系列一》中，記述了非洲多貢人的一個每60年舉行一次的“思歸”儀式，當(dāng)天狼星B出現(xiàn)在特定的兩座山峰之間，儀式就需要再次舉行。在這里他也使用了參與攝像。魯什認為電影制作人—民族學(xué)家應(yīng)該積極參與發(fā)生在他眼前的現(xiàn)象，每時每刻都與攝像機的眼睛重合，沒有剪接（從而弱化了后期剪輯，但增強直接成像的重要性）。這就是稱為參與攝像。而參與攝像所造成的結(jié)果被他稱為是電影附體（cinétrance），在國內(nèi)通常翻譯為“電影通靈”，他倡導(dǎo)通過改變攝影機與被攝體的距離來使畫面產(chǎn)生不同的景別，而不是變焦，進而在拍攝中產(chǎn)生出一種主體在場感，攝影師不再只是故事的客觀敘述者，而是成為故事的參與者，讓拍攝者自己和拍攝對象同時達成一種跨越文化邊界、進入深層理解的“魅力時刻”。在拍攝“思歸”儀式的時候，他覺得由于攝影機的存在而加速了執(zhí)儀者進入迷狂狀態(tài)。

當(dāng)我們整體的去看待拍攝儀式這一行為的時候，魯什認為執(zhí)鏡者要依靠自己的主觀判斷，甚至是靈感去選擇拍攝的角度和方式，當(dāng)這種靈感和被觀察到的現(xiàn)象達成一種和諧的時候，大師之作便誕生了。?Rouch 2003.在拍攝影像的特定時空里，人類學(xué)家和研究對象不僅可以分享自己的聲音和對對方的看法，而且還進入“電影通靈”的狀態(tài)并部分轉(zhuǎn)變了自我身份，使文化差異最終被儀式性地跨越。魯什系統(tǒng)地反思了既有的人類學(xué)認識論，放棄了電影精確復(fù)制社會生活表象的功能，轉(zhuǎn)而使用電影營造想象世界，供拍攝對象、人類學(xué)家和西方觀眾在其中分享自己的聲音和對對方的看法，從而生產(chǎn)出不同形態(tài)的人類學(xué)知識。?梁君?。骸度祟悓W(xué)視野下的“電影通靈”觀念考》，《中央民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2019年，第3期，第54頁。

另一位非常重要的民族音樂學(xué)家雨果·澤普在1967年進入CNRS，當(dāng)時魯熱已經(jīng)成為研究院的院長。他參與了魯熱發(fā)起的一個所羅門群島民族音樂遠征團，作為人類學(xué)家丹尼爾·庫佩（Daniel de Coppet）的助理。在那里，庫佩帶著他的16mm攝像機，澤普負責(zé)錄音。這是對他研究人生中非常重要的一次田野考察，也奠定了他之后的學(xué)術(shù)成就。在民族志電影拍攝方面，魯什的《原始鼓手》?Jean Rouch.Tourou et Bitti: Les tambours d'avant(12mins),16mm,Comité du Film Ethnographique,CNRS,1971.讓澤普雖然懵懂卻大受震撼。他曾說道：

《原始鼓手》對我來說至關(guān)重要。當(dāng)我第一次觀看這個9分鐘的長鏡頭時，以及之后的很多次，我認為連續(xù)鏡頭，或者一般來說帶著一個不停移動的相機拍攝一個很長的鏡頭，會是一個不間斷地拍攝完整音樂片段的奇妙方式。但與魯什相比，我不想用畫外音來覆蓋音樂，所以我發(fā)現(xiàn)在略透明的盒子里（電視機屏幕）寫的簡短文字可以讓我保持完整的音樂聲音和圖像。在那之后，我對所有用視頻拍攝的電影都這樣做了。?Nocola Scaldaferri.Conversation with Hugo Zemp.Visual Ethnography,2013,2(1),p.98.

在民族音樂學(xué)方面，澤普是最早在民族音樂研究中系統(tǒng)地使用攝像機（16毫米）的人之一，攝像機在他的雙手上不是作為研究的輔助工具，而是作為視聽研究的中心工具。影片《爾爾人的音樂》?Hugo Zemp.Musique Aré-aré(140mins),16mm,col.,CNRS Audiovisuel,1979.堪稱經(jīng)典，他通過相機鏡頭完成了民族音樂學(xué)的文獻研究。影片向觀者提供了諸多音樂表演元素：身體姿勢、鍛煉技巧、樂器的大小和形狀、發(fā)聲技巧、工具材料、空間關(guān)系、自然和社會環(huán)境、表演者和觀眾的區(qū)別、參與者、社會層次的定義、聚落和地緣文化特征等。當(dāng)然可以寫作和錄音也能容納并表達這些信息，但沒有什么比動態(tài)影像還能給出如此逼真的信息量。?Diego Carpitella.I seminari di etnomusicologia a Siena.Ethnomusicologica.Seminari internazionali di etnomusicologia 1977—1989.1989.

澤普拍攝了大量的音樂影像民族志電影，或者我覺得更確切地說是民族音樂學(xué)電影。其中就包括了他和越南裔法國民族音樂學(xué)家陳光海共同研究并拍攝的影片《泛音之歌》?Hugo Zemp.The Song of Harmonics(37mins),16mm,col.,CNRS Audiovisuel/Société Fran?aise d' Ethnomusicologie,1989.。影片包含四個主要方面：（1）教學(xué)過程：陳光海向?qū)W生展示了呼麥演唱的技巧和方法，同時讓電影的觀眾在沒有畫外音的情況下獲得信息；（2）使用來自蒙古本土音樂家提供的這種聲樂風(fēng)格的定義；（3）聲學(xué)現(xiàn)象的頻譜分析，通過彩色圖表顯示聲音的組成部分（基音和旋律聲部），并用X射線拍攝泛音演唱過程中舌頭同步聲音的運動；（4）加入在表演過程中發(fā)展的“動態(tài)”符號。

澤普的研究基本上面向音樂結(jié)構(gòu)和聲樂技巧的展示：

但我最感興趣的是看咽喉部發(fā)生了什么，以及聲音輸出的方式是什么；換句話說，第一次以實時和同步的聲音清晰的從聲學(xué)方面展示泛音歌唱的產(chǎn)生原理?！斗阂糁琛芳仁顷惞夂＝?0年尋找的結(jié)果，也是使用圖像進行調(diào)查的一種手段。再次，我想制作一部專家（民族音樂學(xué)家、聲學(xué)，聲音治療師… …）和公眾都感興趣的電影。?Fran?ois Borel.De L'anthropologie de la musique à l'ethnomusicologie visuelle.Entretien avec Hogo Zemp.Cahiers de Musiques Traditionelles,1996,9,p.299.

作為拍攝音樂的理論方法，澤普提出了四項指導(dǎo)方針，這些指導(dǎo)方針是民族音樂學(xué)家兼電影制片人在“尊重音樂和音樂家”的特定意圖的基礎(chǔ)上提出的：

（1）拍攝音樂作品，并對其進行完整編輯；（2）使音樂表演不受畫外音的影響，并翻譯帶有字幕的歌曲文本；（3）把音樂家拍成一個人，而不是像一個東西或昆蟲，在電影中表現(xiàn)出電影制作人和音樂家之間的關(guān)系，而不是隱藏它；（4）允許表達音樂家的觀點，通過字幕翻譯來尊重他的聲音和語言。?Hugo Zemp.Filming Music and Looking at Music Film.Ethnomusicology,1988,32(3),pp.393-394.

澤普認為，盡管自20世紀(jì)60年代以來一直使用16毫米同步設(shè)備，可是電影制作人或剪輯師經(jīng)常決定使用不同步的音樂家的圖像，反而使用其他音樂附在圖像上。這是在制作電影中慣用的蒙太奇方法，但拍攝音樂的第一個要求是聲畫同步。澤普檢查了同步和完整地拍攝音樂作品的各種方式：

（1）固定取景（固定角度）。當(dāng)歌曲較短且表演者人數(shù)減少時，固定角度更可取，而使用移動相機或變焦則難以理解。相反，對于普通觀眾來說，使用帶有冗長音樂作品和大量表演者的固定框架可能會很無聊，而且作為研究鏡頭毫無用處。

（2）平移。從固定的角度緩慢平移以顯示所有一起演奏或唱歌的表演者。平移還對音樂家在表演過程中與環(huán)境的關(guān)系進行了探索，并考察了公眾的反應(yīng)。

（3）變焦。澤普不鼓勵濫用固定在三腳架上的相機進行放大和縮小，這不僅是出于審美原因，還因為這會使任何圖像分析變得復(fù)雜。但在某些情況下，受使用限制對于單臺相機，使用變焦可能是最佳選擇。

（4）長鏡頭。長鏡頭是電視新聞報道的特點，它能實時拍攝整個順序，具有原始的時空關(guān)系，而不是將其切割成許多來自不同攝像機位置的短鏡頭和使用不同焦段的鏡頭。長鏡頭可以讓人們在表演過程中跟隨音樂家移動，并探索表演者（音樂家和舞者）和觀眾的動作和互動。

（5）多臺攝影機或一臺攝像機多次拍攝。使用更多攝像機意味著預(yù)算大，不符合直接攝影的原則。但是，使用多臺攝像機可以從不同的角度觀察儀式或儀式。澤普的操作手法的特點是其攝制組僅限于一名攝影師和一名配音員，民族音樂學(xué)家可以根據(jù)技術(shù)技能執(zhí)行兩種功能之一，這種解決方案肯定比大型電視攝制組更不打擾拍攝本體。

（6）剪輯。澤普考察了作者和電影剪輯師之間的關(guān)系（并不總是那么容易）：“剪輯師可能受傳統(tǒng)電影語言的影響太大，也可能會認為長鏡頭太‘長’或‘不專業(yè)’，因為技術(shù)上的缺陷，他／她想把它剪成更短的片段?！?Zemp 1988,p.404.

（7）評論和口頭解釋。澤普也處理了描述和解釋電影圖像的畫外音這一有爭議的問題。民族學(xué)家（和民族音樂學(xué)家）傾向于將視聽媒體當(dāng)作一本書，在電影中加上評論，以提供科學(xué)解釋的習(xí)慣，但“許多社會科學(xué)家將電影的可能性與更能表達的書面文本的可能性混為一談”?Zemp 1988,p.406.。

（三）英國學(xué)派NFTS（National Film and Television School／英國國立電影電視學(xué)院）

NFTS在1971年成立于英國比肯斯菲爾德。1984—1987年間，該校校長保羅·亨利（Paul Henley）是一名電影人，同時也是一名人類學(xué)家。當(dāng)他在位期間，NFTS就開始試圖打破紀(jì)錄片與劇情片之間的壁壘。同時保羅也提出一種紀(jì)錄片的體裁：觀察式電影（observational film）。他沒有用“紀(jì)錄片”作為“觀察式”的主語，也說明了他想要表達的觀點。該校至今都是英國甚至世界最頂尖的電影學(xué)院之一，誕生了13個奧斯卡和百余個英國學(xué)院獎，我們看過的好多英劇、英國電影人都是出自這個學(xué)校的培養(yǎng)。對于民族音樂學(xué)界，該校最著名的學(xué)子就是約翰·貝利（John Baily）。在1985—1986年期間，貝利在NFTS學(xué)習(xí)紀(jì)錄片制作，將NFTS觀察式電影的體裁應(yīng)用到音樂民族志影像中，并創(chuàng)立了肖像電影（portrait film）的體裁。這個體裁帶有強烈的敘事結(jié)構(gòu)特點，它聚焦于某一位音樂人的生活與音樂，使他成為紀(jì)錄片中的主人公。在受到NFTS的訓(xùn)練之后，貝利就以肖像電影的方式拍攝了兩部紀(jì)錄片，一部是《阿米爾：一位阿富汗流亡音樂家在巴基斯坦白沙瓦的生活》?John Baily.Amir: An Afghan Refugee Musician's Life in Peshawar,Pakistan(52mins).The Royal Anthropological In stitute (London),16mm,col.,1985.，另一部是《古蘭之課：布拉德福德的亞洲音樂》?John Baily.Lessons from Gulam: Asian Music in Bradford(49mins).The Royal Anthropological Institute (London),16mm,col.,1985.。貝利認為民族音樂學(xué)影像志應(yīng)該面向更廣闊的觀眾，它可以提供更多維的音樂理論知識、擴展出文化間的交流溝通，并成為應(yīng)用民族音樂學(xué)的一種形式：“民族音樂學(xué)本身具有著良好的公共關(guān)系，它向更廣闊的世界證明學(xué)術(shù)學(xué)科也有實際用途?！?John Baily.Filmmaking as Musical Ethnography.The World of Music,1989,31(3),p.17.

貝利曾于文章中歸納NFTS的影片風(fēng)格大致可概括為12種特點，筆者在此基礎(chǔ)上增加了自身的見解與體會：

1.敘事結(jié)構(gòu)

電影本質(zhì)上是一種敘事形式，一種“講故事”的方式。敘事是小說電影的基本特征，但在民族志紀(jì)錄片中也起著重要作用。然而，這并不意味著紀(jì)錄片必須有戲劇性的情節(jié)。

制作影片就像是寫論文，論證一個或多個觀點，需要敘事結(jié)構(gòu)才能完成一部好論文、好文章，而不只是田野筆記和方法論的堆積和拼湊。拍攝音樂影像志考驗的也是這種會講故事，講好故事的敘事功底。在上海音樂學(xué)院華語音樂影像志節(jié)上做初選評委的時候，看到很多這樣素材拼湊的影片，但我覺得實際意義上這還不是電影，還處于未經(jīng)處理的素材篩選階段。

2.肖像電影

肖像電影提供了一種特別成功的電影方法—無文字電影制作。在專注于一兩個中心人物時，它與小說電影的手法非常接近，一部電影最重要的是關(guān)于人。肖像電影在許多不同的場景中跟蹤同一個人，讓觀眾建立起一種認識，創(chuàng)造一種氛圍。選擇制造的問題變得至關(guān)重要。這意味著選擇一個合適的人作為主角，他會在電影中表現(xiàn)出色。

筆者制作的一部音樂影像志作品《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》就是以小黃村的鳳云為“主人公”，通過她的生活進入侗族大歌的內(nèi)部世界。在選擇影像志的調(diào)查對象—主人公時，和書面研究不同，這位“主人公”不僅擁有我們想要了解的知識體系和具有代表性的生活方式外，還要能夠通過磨合適應(yīng)鏡頭的存在，而且很多時候，人類學(xué)—民族音樂學(xué)影像志調(diào)查人選角會有一種先驗的直覺。

3.沒有腳本—電影作為調(diào)查方式

在預(yù)備拍攝時，大量的靈活性是必要的，這樣電影制作人才能應(yīng)對意想不到的事情。拍攝者／調(diào)查人不應(yīng)該帶著拍攝服務(wù)、一張清單，或者對即將拍攝的電影有非常嚴格的想法。另一方面，一個人當(dāng)然應(yīng)該有一些想法，寫一個或多個想象的場景可能會有所幫助。電影的制作本身就是一種民族志調(diào)查模式，隨著新信息的收集，調(diào)查的方向發(fā)生了變化。當(dāng)電影制作作為一種發(fā)現(xiàn)的媒介時，必須不斷回顧所拍攝的內(nèi)容。電影制作人看到材料如何描述場景，以及它如何建議修改，甚至是一個新的“劇情”，這可能與之前設(shè)想的完全不同，因此應(yīng)該不斷質(zhì)疑影片的性質(zhì)和進展。

4.進入和參與觀察

NFTS認為紀(jì)錄片制作人如何接近他們的工作，與民族志田野調(diào)查有許多共同點，通過“參與觀察”這種基本但漫長且定義不清的方法接觸到你想拍攝的對象并建立一種關(guān)系，在這種關(guān)系中，你可以拍攝你需要的場景，但不會剝削對方。電影制作人往往對他們拍攝對象的利益非常敏感：他們的座右銘是“停止拍攝！”弗拉赫蒂最好的建議之一是，一個人應(yīng)該“知道什么時候不拍電影”?Georges Dufaux.The Documentary as an Instrument of Knowledge.The International Journal for Film and Television Schools,1986,2(1),p.33.。重要的是要盡量減少介入的程度和人數(shù)。在電影中，劇組應(yīng)該被控制在最低限度。你只需要兩個人來操作設(shè)備：一個人操作攝像機，另一個人操作錄音機。這就是“小團隊”的益處，它對正在記錄的現(xiàn)實造成的物理破壞最小。兩個人所占較小的空間（英國電視紀(jì)錄片通常由兩個人組成），也不太可能與拍攝對象的文化語境形成競爭。

5.導(dǎo)演的作用

在純粹的觀察式拍攝中，導(dǎo)演（通常是攝影或錄音人員）的角色是指導(dǎo)這些視覺和聲音記錄單元，而不是動作。然而，盡管理想情況下，一個人應(yīng)該在事情發(fā)生的時候拍攝下來，而不是挑起或以任何方式控制它們。根據(jù)我的經(jīng)驗，這個理想通常很難實現(xiàn)。

只有某些社會或情況有助于觀察方法的成功。在為期一年的音樂實地調(diào)查中，昂貴的電影設(shè)備通常無法滿足偶爾拍攝所需時間。對這一主題的熟悉將表明需要尋找的場景類型可能是被動等待，也可能是更主動的支持。任何前瞻性的計劃，比如安排在某人家里拍攝，都可能會引起電影制作人（如果什么都沒拍，他們會感到沮喪）和演員（他們可能在心理上為自己拍攝做好準(zhǔn)備）的某些期望。因此，導(dǎo)演不可避免地對所記錄的事實施加一些控制。

不過對于上述的“控制”需要一些彈性，劉湘晨導(dǎo)演在數(shù)次講座中都一再強調(diào)拍攝動機的合理性。也就是說，當(dāng)拍攝民族志電影時，如果某一傳統(tǒng)在社區(qū)中已幾近消失，或由于各種原因無法在自然時間中舉行，那么就要求導(dǎo)演／調(diào)查人尋找一個合理的動機來支撐場景事件的發(fā)生，比如利用慶祝某人的生日舉辦一個宴會。

6.保持低調(diào)

拍攝在多大程度上成為導(dǎo)演／調(diào)查人和演員之間的動態(tài)互動，在很大程度上取決于拍攝對象的類型。在擁擠的“高能量”活動中，比如節(jié)日或公共場合，導(dǎo)演往往會被忽視，因為還有太多的事情正在發(fā)生。在親密的家庭環(huán)境中，電影制作人的活動可能是最有趣的事情。避免太明顯地宣布拍攝即將開始是有幫助的。

7.對電影制作過程的思考

許多NFTS風(fēng)格的電影可以被描述為“自反性觀察電影：特點是電影制作人或團隊人員出現(xiàn)在屏幕上，使用第一人稱敘述，并坦率地承認這是一部電影。這種形式類似于一種民族志，民族志者將自己的觀察定義為發(fā)生在時空框架內(nèi)，并承認自己的文化偏見和他與被觀察群體互動的性質(zhì)。?Henry Breitrose.The Structures and Fuctions of Documentary Film.The International Journal for Film and Television Schools,1986,2(1),p.47.這時，導(dǎo)演并沒有假裝“墻上的蒼蠅”，而是扮成了湯里的蒼蠅… …讓所有人都注意到。

導(dǎo)演對所記錄的現(xiàn)實有著非常真實的存在和影響，我們必須考慮到這一事實，通常通過揭露電影制作過程本身反而是解決問題的方法之一。它可以幫助觀眾了解電影制作者在相關(guān)社會中的角色和地位，這樣我們就可以決定相信什么和不相信什么。這種電影通常會呈現(xiàn)電影制作者的觀點，并在一定程度上試圖避免所謂的“特權(quán)相機位置”（privileged camera positions）和人類無法觀察的壯舉。?David McDougall.Unprivileged Camera Style.Royal Anthropological Institute News,1982,50,pp.8-10.

8.連續(xù)拍攝

NFTS電影風(fēng)格強調(diào)了“連續(xù)拍攝”的重要性，這是一種長時間的連續(xù)拍攝，用手持相機依次探索場景的不同方面。?Zemp 1988,pp.397-398.連續(xù)拍攝的空間連續(xù)性和時間連續(xù)性提供了一種證據(jù)，這在經(jīng)過嚴格剪輯的順序中是沒有的。NFTS風(fēng)格盡可能提倡在最終剪輯的電影中使用多組的連續(xù)鏡頭。手持式攝像機用于與周圍現(xiàn)實互動的主動過程中，它更像人類觀察者那樣探索場景（盡管人眼和攝像機“眼睛”之間的類比不應(yīng)太過夸張）。正是由于這些原因，我們避免使用三腳架和所謂的“鎖定”相機位置。?Steve Feld and Caroll Williams.Towards a Researchable Film Language.Studies in the Anthropology of Visual Communication,1975,2(1),pp.25-28.對于音樂表演的拍攝，連續(xù)拍攝顯然是必不可少的，我們希望盡可能地看到完整、不間斷的表演序列，就像錄制音樂時我們希望錄制到完整的表演一樣。

9.時間的記錄

在這個階段，關(guān)于編輯的一個重要觀點應(yīng)該是：以不同于拍攝順序的順序使用合法的鏡頭來操縱時間，這樣就有可能構(gòu)建一個在完全不同的條件下似乎是連貫的拍攝。對于那些認為電影應(yīng)該僅僅用來制作“人類學(xué)記錄”并將紀(jì)錄片與“純研究片段”區(qū)分開來的人來說，這種對時間的處理方式是令人憎惡的回應(yīng)，人類學(xué)民族志電影人指出，在人類學(xué)寫作時，我們沒有義務(wù)遵循收集數(shù)據(jù)的順序。下面將進一步介紹電影剪輯方面。

10.畫外音的使用

必須明智地使用旁白評論或畫外音。雖然畫外音可能是提供關(guān)鍵信息所必需的，但必須謹慎使用，并且必須澄清敘述者的權(quán)威和“發(fā)言權(quán)”，否則就有可能制作一個關(guān)于電影的帶插圖講座，而這不是NFTS實踐的目標(biāo)。人們應(yīng)該避免出現(xiàn)這樣的情況：一個非個人的、權(quán)威的聲音告訴觀眾真實發(fā)生了什么，這可能與它所看到的不一致。如果必須使用敘述，最好使用電影制作人的聲音，以第一人稱作為所呈現(xiàn)動作的參與者說話。

11.尋找本土解釋和對話

一個影片應(yīng)該盡可能使用“本土”解釋：讓人們自己解釋，這一策略符合人類學(xué)的一個主要原則，即揭示現(xiàn)實的社會結(jié)構(gòu)。對話被認為是理想的，而采訪則是第二好的，盡管它可以被剪輯以剔除大部分或全部提問者的問題，所以它看起來不像是一次采訪。麥克道格爾與肯尼亞北部圖爾卡納人的電影被稱為“圖爾卡納對話”，柯林·揚在《皇家人類學(xué)新聞》中著重討論了這一點的意義。?Colin Young.MacDougall Conversations.Royal Anthropological Institute News,1982,50,pp.5-6.

12.字幕

有很好的理由避免將對話配音成英語（或任何一種非調(diào)查對象所使用的語言）。許多信息都包含在人們說話的聲音中；即使不了解語言，人們也會從副語言特征中獲得大量信息。它使人民能夠為自己說話，這是一種和權(quán)力關(guān)系徹底改變的方式。

這在今天看來似乎顯而易見，但在從前，字幕的使用是加州大學(xué)洛杉磯分校民族志電影專業(yè)計劃的一大創(chuàng)新。

四、音樂影像志的定義依據(jù)

將民族志紀(jì)錄片（包括音樂影像志）根據(jù)內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)進行區(qū)分，在拍攝模式、剪輯技術(shù)、表現(xiàn)主題的風(fēng)格等方面有著廣泛的選擇。提出基于內(nèi)容類型的分類并非意在作為一個嚴格的分類網(wǎng)格。上面提到的許多紀(jì)錄片可能會展示不同的主題，它們可能包含在一個或另一個類別中，有時相互重疊。在這些情況下，電影的主要特征定義了紀(jì)錄片的類型。

在討論與音樂未來的視聽表現(xiàn)有關(guān)的各種問題以及民族音樂學(xué)音樂影像志的不同理論和方法論之后，有必要對研究電影和紀(jì)錄片進行初步區(qū)分。文獻片究竟是不是民族音樂學(xué)電影或者音樂影像民族志，在學(xué)界早已有討論，并且有著明確的傾向。澤普從書面民族志中進行類比，一方面看到鏡頭和田野筆記之間的對應(yīng)關(guān)系，另一方面看到民族志電影和專著之間的對應(yīng)關(guān)系：“田野筆記不是一本書，研究素材也不是電影。根據(jù)田野筆記制作一本書，或者從鏡頭中制作電影，是一項漫長的任務(wù)，并且意味著對交流的反思”?Zemp 1988,p.422.。

從技術(shù)的角度來看，我們可以將研究影片看作是在田野工作期間用照相機或攝像機收集的視聽數(shù)據(jù)的集合，其目的是用作研究、分析和再研究的民族志音樂數(shù)據(jù)（換句話說就是“原始素材”）。研究文獻片通常不經(jīng)過剪輯，或者，如果經(jīng)過剪輯，它看起來沒有選擇性和電影結(jié)構(gòu)，并且專注于單個事件。此外，研究影片“有意記錄事件的某些方面，可以讓研究人員在未來回答某些先入為主的問題”?Gerhard Kubik.Transcription of African Music from Silent Film: Theory and Methods.African Music,1972,5(2),p.28.。

相比之下，紀(jì)錄片是為呈現(xiàn)給觀眾而制作的結(jié)構(gòu)化作品，往往更長，并且有一個圍繞特定主題構(gòu)建的故事。從技術(shù)上講，它是一個經(jīng)過剪輯的產(chǎn)品，經(jīng)過了完整的制作過程，適用于所有電影，無論它們屬于哪種類型：初步研究、實地工作、調(diào)查或基礎(chǔ)工作（前期制作）、拍攝（制作）和剪輯（“通過編輯過程進行后期處理，”貝利寫道，“這種原材料被用來創(chuàng)造一種高度結(jié)構(gòu)化的交流方式，這種方式與使用書面文本的宏觀單元構(gòu)建傳統(tǒng)民族志的方式?jīng)]有太大區(qū)別”?Baily 1989,p.14.）。紀(jì)錄片制作需要研究來提供電影中將出現(xiàn)的人／事物的語境、鏡頭、旁白、采訪和其他視覺效果。紀(jì)錄片制片人可能會進行幾種類型的研究，包括檔案研究、學(xué)術(shù)研究和面對面采訪。萊昂納多·達米科更是在他的書中明確表述：事實上，民族音樂學(xué)家在田野工作期間拍攝的素材本身并不能構(gòu)成紀(jì)錄片。?Leonardo D'Amico.Audiovisual Ethnomusicology—Filming Musical Culture.Peter Lang AG,2020,p.41.

從我本人的角度，我認為研究類電影或研究文獻片有他存在的必要和方法論，但無論是從電影這個大門類還是電影的子門類紀(jì)錄片來說，它都不能稱之為是傳統(tǒng)認知中的電影，但作為音樂影像志的門類，它則占有一席之地。音樂影像志實踐有很多文本類型可供選擇，從獲取那些從未見過的敘述者提供的插圖式演講，到被認為是電影藝術(shù)的“觀察式紀(jì)錄片”。音樂文獻類影像志依舊建立在調(diào)查人長久的田野考察與經(jīng)驗判斷上進行拍攝記錄與后期剪輯，是保存音樂事項檔案的重要手段。

讓我們權(quán)且將這些文本稱為紀(jì)錄片，民族音樂學(xué)紀(jì)錄片兩極的文本類型也是來自于不同的文化背景。從民族志的角度出發(fā)，記錄影像通常被認為是演講臺上用于演示目的的延伸。這種類型的記錄影像往往像是出自一位看不見、身分不明的敘述者所做的看圖說話。某種程度上，它被看作等同于一本書，一篇文章，或一種帶有試聽插圖的學(xué)術(shù)解釋，以及明顯的教學(xué)意圖。此類影片聲稱包含了在學(xué)術(shù)討論所期望的所有信息，并且冠以各種術(shù)語來讓觀眾認為這是“專家”所為與表達方式。這種類型的影像被貝利定義為“教學(xué)用影像”／教育電影。

從電影制作的角度來看，紀(jì)錄片通常被認為是“為了真實而創(chuàng)造”。那么民族志電影就是紀(jì)錄片傳統(tǒng)的一部分?；厮莞ダ系摹侗狈降募{努克》時代，許多紀(jì)錄片工作者把政治信仰與承諾所帶來的電影的力量帶入到自己的工作中。民族音樂學(xué)家不可忽視紀(jì)錄片是一種自身就具有歷史與不同發(fā)展階段的創(chuàng)意形式，其中一些與技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)（例如同期聲16mm攝像機和集成錄音機的出現(xiàn)）。這也是為什么本篇文章在邏輯順序的安排上，在理清類型和特點之前，我們必須要先了解音樂影像志誕生的背景和歷史脈絡(luò)。

不是結(jié)論的結(jié)論

紀(jì)錄片制作企業(yè)的價值評估在很大程度上取決于影片服務(wù)的對象，也就是誰才是影片所面向的觀眾。如果民族音樂學(xué)交流的一個基本目的是對音樂文化進行科學(xué)／人文的闡釋，那么電影在這方面的用處是毋庸置疑的。如果影片的目的是讓民族音樂學(xué)家向非民族音樂學(xué)家與大眾講話，那么民族音樂學(xué)家一般可能會認可電影制作是應(yīng)用民族音樂學(xué)的一種形式，這是民族音樂學(xué)可以做的事情，甚至用理想主義的話語來衡量，音樂影像志是改善種族關(guān)系或促進國際理解的橋梁。這也是民族音樂學(xué)本身所具有的良好公共關(guān)系，進而向更廣泛的世界表明，學(xué)術(shù)學(xué)科具有實際用途。澤普認為一部電影可以給不同的觀眾帶來不同的東西?Zemp 1988,pp.422-425.，我也十分認同制作完成一部音樂影像志并非就是一個終點，而是啟發(fā)并增進人們的交流與溝通，從音樂—個人的賦能轉(zhuǎn)向多元文化知識—社會建造共享的賦權(quán)。

可以肯定的是，包含在紀(jì)錄片門類中的音樂影像志是一種音樂民族志的形式，值得給予對傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)形式同樣認真的對待。同時，通過民族音樂學(xué)家認真對待影像志制作并取得研究性及社會性的成果，我們能夠證明電影制作作為音樂民族志的價值。

理想的音樂影像志可能是這樣一種電影：它像一罐精良生產(chǎn)的奶粉，使用來自有機牧場的牛乳并富含多種維生素、益生菌與微量元素，是養(yǎng)育新世紀(jì)一代嬰兒的必備口糧或輔食。同理，音樂影像志也能被用作廣泛研究方法的一個基礎(chǔ)組成部分，研究片段被視覺邏輯通過影像語言整合成最終的電影產(chǎn)品，產(chǎn)品中可能包括書面文本、電影和音頻示例甚至互動裝置。我們現(xiàn)在正處于能夠?qū)崿F(xiàn)這些雄心壯志的時刻，并最終實現(xiàn)文章最初引用胡德對電影的愿景：這是民族音樂學(xué)家可以獲得的最重要的文獻形式。