音像志學(xué)基礎(chǔ)理論①

○鮑 江

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)伊洛魁聯(lián)盟的人嗎？不認(rèn)識(shí)

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)西太平洋上的航海者嗎？不認(rèn)識(shí)

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)開(kāi)弦弓村的人嗎？不認(rèn)識(shí)

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)努爾人嗎？不認(rèn)識(shí)

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)憂郁的熱帶的人嗎？不認(rèn)識(shí)

你認(rèn)識(shí)哪個(gè)巴厘島的人嗎？不認(rèn)識(shí)

… …

我們做音像志吧，一個(gè)一個(gè)地去認(rèn)識(shí)他們

去認(rèn)識(shí)他們各自的生活世界

—題記

前 言

音像志是音像與志相結(jié)合構(gòu)成的一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，它包含兩個(gè)部分，即音像為本體的片子制作和文字為本體的片子制作研究文本寫(xiě)作。音像志是影視人類學(xué)的普遍化擴(kuò)張形式，是民族志電影作為方法和目的從人類學(xué)擴(kuò)張至人文社會(huì)科學(xué)全域的具體表現(xiàn)。

影視人類學(xué)是人類學(xué)與電影交叉形成的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，20世紀(jì)50年代以來(lái)逐漸在各國(guó)興起，70年代拓展到電視領(lǐng)域，90年代以來(lái)再拓展到數(shù)字音頻視頻領(lǐng)域。②鮑江：《多點(diǎn)起源到交流互鑒：影視人類學(xué)70年的一個(gè)視角》，《民間文化論壇》，2021年，第6期，第33-37頁(yè)。影視人類學(xué)遵循音像學(xué)術(shù)的一般規(guī)律，包括片子制作和片子制作研究文本寫(xiě)作兩部分，人類學(xué)片子又稱作民族志電影、影像民族志、音像民族志等，他們能指不一，所指則是一致的，即長(zhǎng)期田野工作的片子制作成果。

按成果指向，現(xiàn)代文科學(xué)術(shù)可分作兩類：片子制作類和文本制作類，前者以音像作為本體用鏡頭制作片子表達(dá)自身，后者以文字作為本體用文字寫(xiě)作文本表達(dá)自身。片子制作類學(xué)術(shù)是新興領(lǐng)域，始于1895年。第一個(gè)制作民族志電影的人是費(fèi)利克斯·路易斯·勒尼奧（Félix-Louis Regnault），他是一位專門(mén)研究病理解剖學(xué)的醫(yī)生，1888年左右對(duì)人類學(xué)產(chǎn)生興趣，那年，“計(jì)時(shí)攝影術(shù)”的發(fā)明者朱爾斯·蒂安·馬利（Jules étienne Mare）向法國(guó)科學(xué)院展示他使用賽璐珞膠片的新攝影機(jī)。1895年春天，勒尼奧在馬利的助手查爾斯·孔德（Charles Comte）的協(xié)助下，拍攝一位沃洛夫婦女在西非博覽會(huì)上制作陶器的鏡頭。這部片子展示沃洛夫制陶方法，一只手轉(zhuǎn)動(dòng)淺槽底座，另一只手塑形。勒尼奧稱，他是第一個(gè)注意到這種方法的人，這種方法說(shuō)明不使用輪子制陶到古埃及、印度和希臘使用原始水平輪子制陶之間的過(guò)渡。他寫(xiě)了他的實(shí)驗(yàn)，包括從影片中摘取的幾幅線描圖，于1895年12月出版；就在同一個(gè)月，盧米埃爾兄弟首次公映“電影”（cinématographe）片子，那是一次成功的商業(yè)實(shí)驗(yàn)，開(kāi)創(chuàng)了電影工業(yè)。③Emilie De Brigard.The History of Ethnographic Film.Principles of Visual Anthropology.Second edition.Paul Hockings ed.,Berlin：Walter de Gruyter &Co.,1995,p.15.

片子制作類學(xué)術(shù)百余年歷史里，先后出現(xiàn)三種模態(tài)：影院電影、電視片和網(wǎng)絡(luò)視頻。在影院電影獨(dú)尊的時(shí)代，片子制作歸屬于藝術(shù)。電視興起后，片子制作的歸屬變得模糊。影院電影片子制作繼續(xù)歸屬于藝術(shù)，電視片子制作涉及廣闊的社會(huì)生活面，藝術(shù)的框子似乎容不下，于是另立傳媒類別，把電視片子制作和電視片子制作研究文本寫(xiě)作放在它里面。網(wǎng)絡(luò)視頻于21世紀(jì)初伴隨社交媒體興起，打破片子制作的專業(yè)壟斷，片子制作和分享變得前所未有的普及。

影視人類學(xué)自其興起就一直在文本制作類文科學(xué)術(shù)部門(mén)里，相關(guān)學(xué)者在文字學(xué)術(shù)的海洋里如同遠(yuǎn)帆孤影，在邊緣潛心打磨人類學(xué)與音像交叉創(chuàng)新的可能性。按21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)視頻催生人文社會(huì)科學(xué)與音像交叉創(chuàng)新的廣闊視角，影視人類學(xué)即彰顯其獨(dú)一無(wú)二的先鋒價(jià)值。這一點(diǎn)是音像志學(xué)科建構(gòu)以影視人類學(xué)為基礎(chǔ)的邏輯所在。長(zhǎng)期田野工作是人類學(xué)方法利器，從中發(fā)展出來(lái)民族志文本和民族志電影兩種成果?！伴L(zhǎng)期田野工作+民族志文本”實(shí)際已跨出人類學(xué)成為一種普遍的人文社會(huì)科學(xué)研究方法?！伴L(zhǎng)期田野工作+民族志電影”作為研究方法，也指向在人文社會(huì)科學(xué)中的普遍適用性。按民族志文本和民族志電影跨出人類學(xué)與民族學(xué)場(chǎng)域、成為人文社會(huì)科學(xué)普遍方法的語(yǔ)境，“民族”這個(gè)前綴顯得累贅，不如取消，迭代為“文本志”和“音像志”這兩個(gè)名副其實(shí)的術(shù)語(yǔ)。④我曾撰文提出音像志的初步構(gòu)思。鮑江：《音像志初探—兼評(píng)三個(gè)相關(guān)課題》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2020年，第1期，第62-69頁(yè)。

一、20世紀(jì)的影視人類學(xué)理論建構(gòu)

音像志接續(xù)并發(fā)展影視人類學(xué)在學(xué)術(shù)史上積淀的理論探索成就。音像志的研究范圍，與影視人類學(xué)一脈相承，聚焦片子制作及其研究文本寫(xiě)作。音像志的研究取向，超越影視人類學(xué)早期主流的作為文字人類學(xué)輔助工具的監(jiān)控?cái)z像頭式無(wú)剪輯客觀記錄影像的學(xué)術(shù)定位，一脈相承影視人類學(xué)早期居于邊緣后來(lái)逐漸確立其主導(dǎo)地位的不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)而是創(chuàng)作“真實(shí)電影”（Cinéma Vérité）的獨(dú)立學(xué)術(shù)定位。

19世紀(jì)末自電影誕生即作為田野記錄工具應(yīng)用于人類學(xué)研究，人類學(xué)家要求電影制作者保存所有素材，而不是將其“剪輯”成“片子”。⑤Colin Young.Observational Cinema.Paul Hockings ed.,Principle of Visual Anthropology.Second edition.Berlin:Walter de Gruyter &Co.,1995,p.100.直到20世紀(jì)50年代，民族志電影才成為一個(gè)制度化的科學(xué)領(lǐng)域，擁有公認(rèn)的專家和評(píng)論圈。⑥Brigard 1995,p.14.真實(shí)電影是讓·魯什（Jean Rouch）與埃德加·莫蘭（Edgar Morin）合作片子《夏日紀(jì)事》（1961年）提出的一個(gè)民族志電影術(shù)語(yǔ)，指表現(xiàn)攝影機(jī)介入條件下拍攝者與非演員影片主體真實(shí)相處的片子?！断娜占o(jì)事》是民族志電影的一道分水嶺。在它以后，一切都不可能再是老樣子。影片中，電影制作者與他的影片主體之間那堵看不見(jiàn)的墻倒塌了。⑦Young 1995,p.112.導(dǎo)演讓·魯什與埃德加·莫蘭出鏡出聲，與影片主體一道在鏡頭前展示他們的生活世界。受真實(shí)電影啟發(fā)，觀察電影開(kāi)創(chuàng)旁觀記錄并表達(dá)拍攝對(duì)象為主旨但在片中略微提示拍攝者在場(chǎng)的片子模式，譬如片中剪入片中人與鏡頭后的拍攝者對(duì)話的幾個(gè)鏡頭。觀察電影由科林·楊（Colin Young）、保羅·霍金斯（Paul Hockings）等發(fā)軔于20世紀(jì)60年代末，后來(lái)逐漸發(fā)展成為民族志電影主流。

1975年《影視人類學(xué)原理》⑧Paul Hockings ed.,Principles of Visual Anthropology.Second edition.Berlin: Walter de Gruyter &Co.,1995.（下文簡(jiǎn)稱為《原理》）問(wèn)世，它后來(lái)證明影響巨大。它匯集1973年在芝加哥舉行的第九屆人類學(xué)與民族學(xué)大會(huì)的多篇論文。這本書(shū)標(biāo)志著民族志電影迭代為影視人類學(xué)，后來(lái)成為影視人類學(xué)這一分支學(xué)科的奠基石。它的銷量很大，1995年，它的主編保羅·霍金斯出版了經(jīng)過(guò)大量修訂和擴(kuò)充的第二版。⑨David MacDougall.New Principles of Visual Anthropology.The Corporeal Image: Film,Ethnography,and The Senses.Princeton: Princeton University Press,2006,p.265.《原理》英文原名Principles of Visual Anthropology。此前另有一本首版于1967年的專著同樣以Visual Anthropology這個(gè)術(shù)語(yǔ)作為主標(biāo)題，即約翰·柯里爾（John Collier）和馬爾科姆·柯里爾（Malcolm Collier）合著的《視覺(jué)人類學(xué)：照相作為研究方法》（Visual Anthropology：Photography as a Research Method）。⑩John Collier,Jr.and Malcolm Collier.Visual Anthropology:Photography as a Research Method.Revised and Expanded Edition.Albuquerque: The University of New Mexico Press,1986,p.160.Previously published by Holt,Rinehart and Winston,1967.據(jù)保羅·霍金斯，柯里爾那本書(shū)是第一次使用Visual Anthropology這個(gè)術(shù)語(yǔ)作為書(shū)名。?據(jù)保羅·霍金斯2021年7月5日給鮑江的電子郵件。特別感謝保羅·霍金斯。《原理》的問(wèn)世重新定義Visual Anthropology這個(gè)術(shù)語(yǔ)，把它的核心所指從照相轉(zhuǎn)向民族志電影。1988年有學(xué)者把Visual Anthropology這個(gè)術(shù)語(yǔ)翻譯為影視人類學(xué)引介到中文學(xué)界。?于曉剛、王清華、郝躍駿：《影視人類學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，《云南社會(huì)科學(xué)》，1988年，第4期，第71-81頁(yè)。

在許多方面，《原理》是對(duì)當(dāng)時(shí)影視人類學(xué)的混亂與確定兩方面狀態(tài)最好的總結(jié)。它站在十字路口上，一條路是繼續(xù)尋求自然科學(xué)精確性的人類學(xué)，另一條新路是正在努力通過(guò)寫(xiě)作也通過(guò)諸如攝影和電影的新方法浮出水面的關(guān)于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)。?David MacDougall.New Principles of Visual Anthropology.The Corporeal Image: Film,Ethnography,and The Senses.Princeton: Princeton University Press,2006,p.265.《原理》可辨析出一些普遍原理或者說(shuō)假設(shè)。一是當(dāng)時(shí)影視人類學(xué)這個(gè)新興領(lǐng)域幾乎完全是從民族志電影的角度來(lái)構(gòu)思的。影視人類學(xué)家應(yīng)該自己使用電影，或者研究其他人制作的電影。除了個(gè)別例外，影視人類學(xué)也沒(méi)有被構(gòu)思為人類學(xué)的一種獨(dú)特的視覺(jué)形式，影視人類學(xué)僅僅被構(gòu)思為影視技術(shù)嫁接到既有的人類學(xué)實(shí)踐上?！对怼分须娪案拍罨旧媳徽J(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的和工具性的。如果人類學(xué)家著手制作電影，他們被認(rèn)為是在為日后分析做記錄，或者試圖用影片給尚未入門(mén)的學(xué)生教授人類學(xué)。電影制作要么被認(rèn)為是一種收集數(shù)據(jù)的方式，要么被認(rèn)為是一種生產(chǎn)精確的現(xiàn)實(shí)復(fù)本的方式。在第一種情況下，人類學(xué)主體工作將在以后進(jìn)行，屆時(shí)電影素材將提交分析。在第二種情況下，著手拍攝時(shí)人類學(xué)主體工作業(yè)已完成，電影的目的僅僅是展示既有的知識(shí)體系。闡述上述方法的作者包括瑪格麗特·米德（Margaret Mead）、讓·多米尼克·拉茹（Jean-Dominique Lajoux）和蒂莫西·阿什（Timothy Asch.）。個(gè)別像讓·魯什（Jean Rouch）和馬克·麥卡蒂（Mark McCarty）那樣對(duì)人類學(xué)電影抱有別樣目的的奇人，在《原理》中也被給予一席之地，但《原理》占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)是，電影制作是一種人類學(xué)筆記，或者是一種教學(xué)課。?MacDougall 2006,pp.264-265.

《原理》問(wèn)世30年后，大衛(wèi)·麥克杜格作《影視人類學(xué)新原理》（下文簡(jiǎn)稱為《新原理》）一文，收入他的專著《有形的影像：電影、民族志與感覺(jué)》于2006年出版。?MacDougall 2006,pp.264-274.《新原理》在學(xué)術(shù)史反思基礎(chǔ)上提出一個(gè)新的影視人類學(xué)理論框架?！缎略怼返膶W(xué)術(shù)史反思聚焦《原理》主流理論觀點(diǎn)，并選取卡爾·海德（Karl Heider）1976年首版專著《民族志電影》和杰·茹比（Jay Ruby）1975年發(fā)表論文《民族志電影是電影民族志嗎？》作為擴(kuò)張語(yǔ)境，展開(kāi)對(duì)影視人類學(xué)成立早期主流理論建構(gòu)的述評(píng)。

海德《民族志電影》從文字人類學(xué)里拈出民族志性質(zhì)的幾項(xiàng)特征，假設(shè)它們與民族志電影制作最相關(guān)。第一，民族志是基于長(zhǎng)時(shí)段定點(diǎn)研究對(duì)人類行為進(jìn)行細(xì)致描述和分析的方法；第二，民族志把具體觀察到的行為與文化規(guī)范聯(lián)系在一起；第三，民族志第三條基本原理是整體觀，在某種程度上，對(duì)事物和事件的理解必須置于社會(huì)和文化語(yǔ)境中；第四，民族志以真理為目標(biāo)。?Karl G.Heider.Ethnographic Film.Rev.ed.,Austin:University of Texas Press,2006,pp.4-7.這些原理充分體現(xiàn)民族志文本學(xué)術(shù)史成就，言之鑿鑿，條理清晰；但很遺憾，海德忽視電影的本體特征，沒(méi)有在這些原理與民族志電影實(shí)踐之間建立起有效的聯(lián)系。譬如，第一條原理以長(zhǎng)時(shí)段定點(diǎn)研究、人類行為、細(xì)致描述、分析等關(guān)鍵詞比較充分地定義民族志文本的方法特征，但它們與民族志電影的相關(guān)性如何？指向民族志電影的長(zhǎng)時(shí)段定點(diǎn)研究的內(nèi)涵是什么？人類行為是否構(gòu)成民族志電影的基本對(duì)象？文字描述與鏡頭描述有什么聯(lián)系與區(qū)別？鏡頭可能成為分析工具嗎？第二、第三條原理里的關(guān)鍵詞“文化”，它本身是文字人類學(xué)史上的觀念建構(gòu)產(chǎn)物，它與民族志文本的聯(lián)系不言而喻，但它與民族志電影是否構(gòu)成聯(lián)系？如果可能構(gòu)成聯(lián)系，那是怎樣的聯(lián)系？第三條原理基于“文本”（text）寫(xiě)作理路故而強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)境”（context），該邏輯應(yīng)用于民族志電影是否適當(dāng)？第四條民族志文本以真理為目標(biāo)，真理目標(biāo)對(duì)于民族志電影是否同樣有效？諸如此類的問(wèn)題在海德《民族志電影》中并未提出來(lái)展開(kāi)探討?？偠灾?，海德《民族志電影》的最大問(wèn)題是把民族志文本和民族志電影想當(dāng)然混為一談。

按麥克杜格，海德民族志電影理論的背后是對(duì)中立方法論優(yōu)點(diǎn)的信念。在海德看來(lái)，一部成功的民族志電影應(yīng)該不被過(guò)于具體的理論興趣所污染。事實(shí)上，一部電影應(yīng)該追求所認(rèn)識(shí)事物的純凈。因此，他堅(jiān)持整體主義，盡可能多地包含周圍的語(yǔ)境。海德的比喻是人體，它應(yīng)該保持完整，而不是以碎片或缺胳膊或缺腿的形式展示。?MacDougall 2006,pp.265-266.

海德含蓄而明確地對(duì)比民族志者對(duì)真理的承諾的純潔與藝術(shù)家被假設(shè)的對(duì)審美愉悅的首要承諾。對(duì)于理性觀察者來(lái)說(shuō)，從這個(gè)角度來(lái)看，真理在世界上是顯而易見(jiàn)的。介于觀察者和被觀察者之間的系統(tǒng)必然有污染。因此，海德說(shuō)：“為了判斷一部影片的民族志性，我們需要知道現(xiàn)實(shí)被扭曲了多少和被扭曲到何等程度?！?MacDougall 2006,pp.265-266.

杰·茹比最著名的發(fā)展民族志電影理論的努力，發(fā)表于1975年，與《原理》首版同年，它的標(biāo)題是《民族志電影是電影民族志嗎？》。它明確提出原理，一共4條。與海德不同的是，茹比宣稱電影要成為民族志，必須以某種文化理論為依據(jù)，他呼吁徹底改革電影的慣例，制作結(jié)構(gòu)符合人類學(xué)的電影，而不僅僅是關(guān)于人類學(xué)主題的電影。茹比受索爾·沃思（Sol Worth）教學(xué)的啟發(fā)，在影視人類學(xué)的討論中納入對(duì)視覺(jué)交流人類學(xué)的興趣。然而，盡管茹比對(duì)人類知識(shí)的建構(gòu)性做出姿態(tài)，與海德的邏輯實(shí)證主義形成鮮明對(duì)比，但長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，他揭示自己是一個(gè)失敗的實(shí)證主義者。他的第三條原理宣稱“民族志作品必須包含揭示作者方法論的陳述”。它必須“包括某人在制作電影的過(guò)程中做出眾多決定的科學(xué)理由—每個(gè)鏡頭的取景和長(zhǎng)度、主題的選擇、技術(shù)決定（例如電影膠片、鏡頭等的選擇）、收集的現(xiàn)場(chǎng)聲音類型、工作室聲音的使用、剪輯決定等”。簡(jiǎn)而言之，要做到真正科學(xué)，民族志電影應(yīng)該詳盡地揭示可能影響精確的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的電影制作者的所有偏見(jiàn)。后來(lái)，茹比將這些想法發(fā)展成為一個(gè)不折不扣的自我反思咒語(yǔ)。?MacDougall 2006,p.266.

除了所涉及的實(shí)際障礙，以及學(xué)者傾向于對(duì)自己的盲點(diǎn)視而不見(jiàn)的事實(shí)，這種方法，在它對(duì)科學(xué)方法的尊重中，最終回到海德對(duì)視角純凈的追求這里。似乎一旦所有方法的和知識(shí)的扭曲都剝離干凈之后，人們可以最終抵達(dá)科學(xué)真理的某種最佳形式。但是，這種柏拉圖式的理想已經(jīng)與當(dāng)前的人類學(xué)知識(shí)概念越來(lái)越抵牾，即人類學(xué)知識(shí)被認(rèn)為取決于觀察者與被觀察者的關(guān)系，實(shí)際上，不可避免地，取決于那種關(guān)系的產(chǎn)物。?MacDougall 2006,p.266.

麥克杜格用海德和茹比的例子說(shuō)明影視人類學(xué)在20世紀(jì)70年代與人類學(xué)主流分道揚(yáng)鑣時(shí)備受困擾的幾個(gè)知識(shí)問(wèn)題。因?yàn)檎悄莻€(gè)時(shí)候，影視人類學(xué)開(kāi)始發(fā)展制度性的基礎(chǔ)設(shè)施，并取得了一定程度的學(xué)術(shù)認(rèn)可，這尤其要?dú)w功于霍金斯主編《原理》的出版。我們?cè)谶@里看到的是一門(mén)漸漸浮出水面的新興學(xué)科，它正努力擺脫由另一種媒介即文字媒介構(gòu)成其知識(shí)目標(biāo)的人類學(xué)家強(qiáng)加給它的期望。海德和茹比竭盡全力構(gòu)思而成的影視人類學(xué)原理實(shí)際上不過(guò)是文字人類學(xué)原理的變異罷了。盡管用意是好的，但這些處方往好處說(shuō)是令人困惑的，往壞處說(shuō)是對(duì)這門(mén)新學(xué)科的發(fā)展構(gòu)成某種阻礙。?MacDougall 2006,pp.266-267.

按貫穿海德《民族志電影》《原理》主流和茹比《民族志電影是電影民族志嗎？》的理論觀點(diǎn)，民族志電影制作通常被期待關(guān)注耳熟能詳?shù)拿褡逯菊撝念悇e：社會(huì)組織、經(jīng)濟(jì)、宗教、儀式、政治等。總的來(lái)說(shuō)，影視人類學(xué)并沒(méi)有被認(rèn)為給人類學(xué)增加了一個(gè)重要的新維度，而是被認(rèn)為是溝通人類學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)規(guī)劃好的關(guān)切點(diǎn)的一種不一樣的方式。因此，影視人類學(xué)只不過(guò)是一個(gè)將這些關(guān)切點(diǎn)翻譯為視覺(jué)說(shuō)明形式的附屬品。?MacDougall 2006,pp.267-268.

民族志電影在1975年首版《原理》迭代為影視人類學(xué)。民族志電影的興起可回溯到20世紀(jì)50年代，在世界范圍內(nèi)有幾個(gè)獨(dú)立起源，在中國(guó)是國(guó)家影像文化工程“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”（下文簡(jiǎn)稱為民紀(jì)片），在法國(guó)是巴黎人類博物館民族志電影委員會(huì)專職影視人類學(xué)家讓·魯什的工作，在美國(guó)是哈佛大學(xué)電影研究中心專職影視人類學(xué)家羅伯特 ·高德納（Robert Gardner）的工作。?同注②，第33-34頁(yè)。

民紀(jì)片工程由國(guó)家財(cái)政專項(xiàng)資助，采取中國(guó)科學(xué)院民族研究所為甲方、電影廠為乙方的合作模式，民族研究者和專業(yè)電影人合作開(kāi)拓這個(gè)前所未有的以片子制作為導(dǎo)向的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。民紀(jì)片工程始于1957年，1966年“文革”開(kāi)始后中斷，其間一共完成15部膠片電影拍攝。“文革”結(jié)束后，民族研究所詹承緒等著手恢復(fù)民紀(jì)片工作。1976年拍攝彩色膠片電影《僜人》，1978年完成。參加過(guò)多部民紀(jì)片拍攝的楊光海從電影廠調(diào)入民族研究所，創(chuàng)建電影攝制組并任組長(zhǎng)。1978年楊光海按民紀(jì)片模式拍攝5部苗族系列片，1980年完成。最終形成21部民紀(jì)片格局。?鮑江：《你我田野：傾聽(tīng)電影人類學(xué)在中國(guó)的開(kāi)創(chuàng)》，北京：民族出版社，2017年，第15-18頁(yè)。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，不同起源的影視人類學(xué)進(jìn)入交流與融合的歷史進(jìn)程。?同注②。1988年中文學(xué)界開(kāi)始有影視人類學(xué)這個(gè)術(shù)語(yǔ)。1990年民族研究所在電影攝制組基礎(chǔ)上成立影視人類學(xué)研究室，該研究室一直存續(xù)至今。?轉(zhuǎn)引自龐濤、鄧衛(wèi)榮：《“中國(guó)社科院民族學(xué)與人類學(xué)所影視人類學(xué)研究室”簡(jiǎn)介》，鮑江：《影視人類學(xué)季春》，王一惠主編：《影視人類學(xué)論壇》（電子期刊），2013年，第3期，第47-50頁(yè)。2000年該研究室成員張江華、陳景源、楊光海、龐濤、李德君、李桐組成的課題組合著我國(guó)第一本公開(kāi)出版的影視人類學(xué)專著《影視人類學(xué)概論》（下文簡(jiǎn)稱為《概論》），比較全面地綜述了20世紀(jì)影視人類學(xué)理論建構(gòu)成就?！陡耪摗酚墒陆M成，包括影視人類學(xué)的研究對(duì)象和任務(wù)、人類學(xué)片的特征和拍攝原則、人類學(xué)片的多元功能及分類、國(guó)外影視人類學(xué)的形成和發(fā)展（上）、國(guó)外影視人類學(xué)的形成和發(fā)展（下）、中國(guó)影視人類學(xué)的發(fā)展、新中國(guó)早期人類學(xué)片拍攝方法和部分影片拍攝情況、人類學(xué)片的拍攝與制作、現(xiàn)代視聽(tīng)科技在影視人類學(xué)中的應(yīng)有、照相與影視人類學(xué)等。?張江華、李德君、陳景源、楊光海、龐濤、李桐：《影視人類學(xué)概論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1-3頁(yè)。

《概論》的理論視閾未超出《原理》主流、海德《民族志電影》及茹比《民族志電影是電影民族志嗎？》的理論視閾。它把文字人類學(xué)歷史成就、乃至影視學(xué)歷史成就當(dāng)作不言而喻的前提，定位它們?yōu)椤澳阁w學(xué)科”?張江華等：《影視人類學(xué)概論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1-24；9頁(yè)。，但又不切斷影視人類學(xué)與它們結(jié)為一體的“臍帶”，于是，影視人類學(xué)成為從業(yè)者有生產(chǎn)欲望但難以生產(chǎn)的一個(gè)難產(chǎn)兒。譬如《概論》給出的一個(gè)影視人類學(xué)定義：“影視人類學(xué)是以人類學(xué)研究中影視手段的應(yīng)用方式及其表現(xiàn)形式為研究對(duì)象，探討影視手段在人類文化研究中的功能、性質(zhì)、應(yīng)用規(guī)律，以及人類學(xué)片的特征、分類和制作方法的人類學(xué)分支學(xué)科?！?張江華等：《影視人類學(xué)概論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年，第1-24；9頁(yè)。定義者試圖建立影視人類學(xué)獨(dú)特的研究對(duì)象，但又離不開(kāi)母體學(xué)科文字人類學(xué)及其研究對(duì)象“文化”，于是發(fā)出這樣一種模糊不清的聲音，如同嬰兒在母親子宮里喃喃自語(yǔ)。

二、21世紀(jì)初大衛(wèi)·麥克杜格的影視人類學(xué)理論建構(gòu)

影視人類學(xué)的理論建構(gòu)囿于文字人類學(xué)的學(xué)術(shù)史成就，也就關(guān)閉了自己發(fā)展成一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的大門(mén)。換言之，影視人類學(xué)要獲得獨(dú)立，首先必須建立自己獨(dú)特的研究對(duì)象。

大衛(wèi)·麥克杜格正確地指出，我們的工作較之于更大的社會(huì)抽象，應(yīng)該更專注于物體、個(gè)人、時(shí)間和地點(diǎn)的相互關(guān)系。?MacDougall 2006,p.270.最廣義地講，看電影的許多特征也是我們社會(huì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的組成成分。這些成分包括我們的三維空間意識(shí)，對(duì)世界上的物體及其性質(zhì)的意識(shí)，對(duì)物質(zhì)性的和社會(huì)性的相遇的意識(shí)，對(duì)人類的意識(shí)，以及對(duì)在時(shí)間里展開(kāi)的事件序列的意識(shí)。除此之外，我們還可以加入我們對(duì)電影所建構(gòu)的諸多世界的認(rèn)同這項(xiàng)更鄰近的影響：我們對(duì)不同環(huán)境的感覺(jué)，對(duì)我們自己的身體之外的身體的感覺(jué)，以及我們對(duì)人作為獨(dú)特個(gè)體擁有他們自己的情感、思想和言談舉止風(fēng)格的洞察。正如在生活中一樣，我們對(duì)電影中他者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，既是物質(zhì)的也是心理的。如果我們?cè)趯ふ乙环N新的更適當(dāng)?shù)耐ㄏ蛴耙暼祟悓W(xué)的方法，我們最好去尋找這類交匯點(diǎn)。在此交匯點(diǎn)上，《新原理》為重新概念化的影視人類學(xué)假設(shè)三條原理：

1.使用視覺(jué)媒體獨(dú)特的表達(dá)結(jié)構(gòu)，不使用那些說(shuō)明文衍生出來(lái)的表達(dá)結(jié)構(gòu)。確認(rèn)片子與文本的表達(dá)結(jié)構(gòu)差異。它與茹比的電影呼吁有聯(lián)系，即呼吁電影在形式上成為人類學(xué)的，而不是蜷縮于“教育”電影電視節(jié)目說(shuō)教式陳規(guī)舊習(xí)。它承認(rèn)，視覺(jué)媒體，特別是電影，在過(guò)去的一百年里已經(jīng)發(fā)展出自己的表達(dá)常規(guī)，涉及影像和聲音的時(shí)間安排，類似音樂(lè)在比較長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)段內(nèi)設(shè)計(jì)組織音高、節(jié)奏和音色的方法。當(dāng)然，這些常規(guī)也在不斷演變。?MacDougall 2006,p.271.

2.發(fā)展不依賴科學(xué)方法有效性原理的人類學(xué)知識(shí)形式。確認(rèn)片子與文本的知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)差異。它是更根本的一步，呼吁接受（和創(chuàng)造）不一定符合源于自然科學(xué)的邏輯和證明模式的人類學(xué)知識(shí)形式。此主張表達(dá)對(duì)人類學(xué)努力定義其真理主張并奠定本學(xué)科時(shí)最常信奉的那些原則的挑戰(zhàn)。尋求在那些合法性領(lǐng)域之外構(gòu)建知識(shí)的方法，這樣的一步也意味著此類知識(shí)內(nèi)容的某種轉(zhuǎn)變。?MacDougall 2006,p.271.

3.探索視覺(jué)媒體證明有表現(xiàn)親和力的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，特別是這些領(lǐng)域：地志領(lǐng)域（the topographic）?topography一詞，15世紀(jì)早期意為“一地之描述”，來(lái)自晚期拉丁語(yǔ)topographia，來(lái)自希臘語(yǔ)topographia，意為“一地之描述”，來(lái)自“地”（topos）+“志”（graphia）。自1847年，意為“一域之集體特征”。相關(guān)詞有topographic；topographical；topographically。趣詞網(wǎng)（https://www.quword.com/etym/s/topographic），2022年7月21日。這里我們把the topographic翻譯為“地志領(lǐng)域”。、時(shí)間性領(lǐng)域（the temporal）、有形領(lǐng)域（the corporeal）?corporeal一詞，15世紀(jì)早期形容詞后綴al+拉丁語(yǔ)corporeus，意為“身體性質(zhì)的”，來(lái)自corpus，意為“身體”（活的或死的），來(lái)自PIE＊kwrpes，來(lái)自詞根＊kwrep，意為“身體、形式、外觀”，可能來(lái)自動(dòng)詞詞根，意為“出現(xiàn)”（同源詞：梵文krp，意為“形式、身體”，阿維斯坦文kerefsh，意為“形式、身體”，古英語(yǔ)hrif，意為“肚子”，古德語(yǔ)href，意為“子宮、肚子、腹部”）。趣詞網(wǎng)（https://www.quword.com/etym/s/corporeal），2022年7月22日。這里我們把the corporeal翻譯為“有形領(lǐng)域”。和個(gè)人領(lǐng)域（the personal）。?MacDougall 2006,pp.270-271.確認(rèn)片子獨(dú)特的對(duì)象領(lǐng)域。它識(shí)別特別適合影視人類學(xué)的概念領(lǐng)域。這不意味著將研究局限于這些領(lǐng)域或建立一個(gè)排他的區(qū)域。相反，它呼吁人類學(xué)家在影視人類學(xué)中繪制新路線，不必?fù)?dān)心他們正在偏離研究不同社會(huì)中生命如何被模式化和被經(jīng)驗(yàn)化的這個(gè)人類學(xué)任務(wù)。它呼吁在人類學(xué)寫(xiě)作經(jīng)常遇到困難的領(lǐng)域充分發(fā)揮視覺(jué)媒體的潛力。?MacDougall 2006,p.271.

《新原理》是一項(xiàng)具有里程碑意義的推倒重來(lái)的影視人類學(xué)新理論建構(gòu)之舉。它在表達(dá)形式和知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)維度劃清片子與文本的界線，揚(yáng)棄體現(xiàn)于《原理》主流、海德《民族志電影》、茹比《民族志電影是電影民族志嗎？》和《概論》的依附于文字人類學(xué)歷史成就的影視人類學(xué)理論建構(gòu)，明確提出影視人類學(xué)獨(dú)特的學(xué)術(shù)取向—視覺(jué)媒體證明有表現(xiàn)親和力的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。

當(dāng)然，我們也察覺(jué)到，《新原理》的四大領(lǐng)域建構(gòu)離“探索視覺(jué)媒體證明有表現(xiàn)親和力的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域”目標(biāo)還有一定的距離?！缎略怼肺刺岢霾⑻幚黼娪氨倔w與四大領(lǐng)域的關(guān)系問(wèn)題。相反，南轅北轍，列舉完四大領(lǐng)域的標(biāo)題，隨即話鋒一轉(zhuǎn)，提示四大領(lǐng)域與文字人類學(xué)諸多領(lǐng)域的聯(lián)系。這樣的一種論證方式，悖逆文中提出的建構(gòu)影視人類學(xué)新原理的策略：如果我們從頭開(kāi)始重新發(fā)明影視人類學(xué)，不那么關(guān)注人類學(xué)的歷史發(fā)展，我們應(yīng)該有可能提出一套非常不一樣的探索社會(huì)的參數(shù)。最實(shí)質(zhì)性的分離，無(wú)論如何，應(yīng)該源自被音像打開(kāi)的非常不一樣的知識(shí)領(lǐng)域。?MacDougall 2006,p.270.按此策略，在這篇高度凝練地提出影視人類學(xué)新原理的文章里，蜻蜓點(diǎn)水似的指點(diǎn)四大領(lǐng)域與文字人類學(xué)關(guān)切點(diǎn)之間聯(lián)系的努力，既累贅又?jǐn)嚮焖?。?shí)際上，提出四大領(lǐng)域主題之后，進(jìn)一步努力的方向應(yīng)該是基于影視人類學(xué)本身已取得的成就積累，辨析具體實(shí)踐道路，探索地志領(lǐng)域、時(shí)間性領(lǐng)域、有形領(lǐng)域和個(gè)人領(lǐng)域在影視人類學(xué)內(nèi)部如何展開(kāi)。大衛(wèi)·麥克杜格是學(xué)術(shù)史上罕見(jiàn)的片子制作和片子制作研究文本寫(xiě)作并駕齊驅(qū)的影視人類學(xué)家，他的片子和文本體現(xiàn)一以貫之的主觀性，構(gòu)成其生活世界的具體內(nèi)容。譬如他2014年發(fā)布的片子《宮墻下》（Under the Palace Wall），呈現(xiàn)他集拍攝、錄音和剪輯于一身以觀察電影模式與德瓦拉村（the village of Delwara）的交流交融。德瓦拉村位于印度拉賈斯坦邦南部，坐落在一個(gè)昔日之宮殿、今日之豪華酒店的下方。該片可以視為他在《新原理》里提出的地志領(lǐng)域的一部代表作。

按音像本體視角審視《新原理》，我們看到在文字人類學(xué)之外建構(gòu)影視人類學(xué)理論的決絕的轉(zhuǎn)向努力，隱約看到影視人類學(xué)新原理大廈可能的地上建筑物之局部，并且也發(fā)現(xiàn)這座影視人類學(xué)理論大廈缺失地基。本文的著力點(diǎn)即在此—為影視人類學(xué)和音像志理論大廈打造地基，確立影視人類學(xué)和音像志的基本對(duì)象——具體人生活世界。如是提出音像志原理：1.音像志以音像為本體，包括片子制作及其研究文本寫(xiě)作。原理強(qiáng)調(diào)音像志以音像為本體。按知識(shí)本體論角度，人類學(xué)一分為二，分為兩種人類學(xué)：一為文字為本體的文字人類學(xué)，一為音像為本體的影視人類學(xué)。前者以文本表達(dá)自身，追求普遍性概念；后者以片子表達(dá)自身，追求具體性世界。影視人類學(xué)作為后起、新興的人類學(xué)分支之一，它延續(xù)文字人類學(xué)的傳統(tǒng)研究對(duì)象，即人在遠(yuǎn)方田野，但它懸擱文字人類學(xué)術(shù)語(yǔ)庫(kù)，以音像為本體探索自身獨(dú)立的學(xué)術(shù)可能性。?鮑江：《本體論分杈：影視人類學(xué)與文字人類學(xué)》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2018年，第6期，第13-20頁(yè)。音像志作為影視人類學(xué)的普遍化擴(kuò)張形式，它以音像為本體，以片子表達(dá)自身，追求具體性世界。2.音像志主要用鏡頭制作片子表達(dá)自身。強(qiáng)調(diào)音像志主要用鏡頭制作片子表達(dá)自身，有別于主要用文字制作文本表達(dá)自己的文本志。3.音像志以具體人生活世界為基本研究對(duì)象。明確音像志的基本研究對(duì)象是具體人生活世界。

以建筑打比方，具體人生活世界音像志如地基，地上建筑物則預(yù)留給未來(lái)人文社會(huì)科學(xué)與音像志交叉創(chuàng)新的?？埔粝裰緦?shí)踐和理論建構(gòu)，以期一個(gè)以豐厚的由世界各地音像志者制作的關(guān)于世界各地具體人生活世界的音像志作為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的關(guān)于人的音像人文社會(huì)科學(xué)世界。

三、音像志的基本研究對(duì)象

音像志以具體人生活世界作為基本研究對(duì)象。音像志者以音像工具為媒，與志主相處，用鏡頭創(chuàng)作關(guān)于志主生活世界的真實(shí)電影。?生活世界作為影視人類學(xué)基本對(duì)象的論證。鮑江：《生活世界影視人類學(xué)理論》，《電影藝術(shù)》，2020年，第1期，第56-60頁(yè)。

音像志開(kāi)山之作羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）《北方的納努克》，以納努克為主角，開(kāi)創(chuàng)以具體人作為對(duì)象的音像志道路。海德在《民族志電影》中正確地指出，弗拉哈迪深知電影的具體性，與此對(duì)照的是文字的一般性。他通過(guò)跟隨具體個(gè)體的具體行動(dòng)，使影片獲得概括。他把影片聚焦在納努克這個(gè)因紐特男人上；聚焦在莫阿納這個(gè)薩摩亞青年人上；聚焦在阿蘭島人上。他試圖做得更多，而不僅僅是給我們看面目不清、身份不明的因紐特人或薩摩亞人抑或愛(ài)爾蘭人。他把影片推至電影具體性的極限，讓觀眾享受認(rèn)識(shí)一個(gè)盡管異國(guó)情調(diào)但是真實(shí)的個(gè)體。這一點(diǎn)可能是弗拉哈迪對(duì)民族志電影最重要的貢獻(xiàn)，它顯然影響到《獵人》和《死鳥(niǎo)》?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，沒(méi)有民族志電影因?yàn)檫^(guò)于聚焦個(gè)體而變得糟糕，相反，有許多片子因?yàn)闆](méi)有這么做而導(dǎo)致諸多缺陷。?Heider 2006,p.22.

科林·楊在《觀察電影》一文中引用他的同事大衛(wèi)·漢考克（David Hancock）的拍攝筆記，強(qiáng)調(diào)觀察電影非常擅長(zhǎng)具體，但根本不擅長(zhǎng)做概括：“我們用長(zhǎng)鏡頭處理具體個(gè)體，而不是處理文化模式或文化分析。我們?cè)噲D在一個(gè)鏡頭里完成一個(gè)動(dòng)作，而不是將其碎片化。我們的工作是基于作為人（不僅作為電影制作人）的我們與被拍攝的人，即人與人之間的開(kāi)放式互動(dòng)。他們的觀點(diǎn)和關(guān)切塑造并結(jié)構(gòu)影片，而不是由我們對(duì)他們文化的特定主題或分析的強(qiáng)調(diào)，那可能扭曲或過(guò)分強(qiáng)調(diào)該主題對(duì)于那些人和那文化的重要性?！?David Hancock.See Colin Young.Observational Cinema.Paul Hockings ed.,Principle of Visual Anthropology.Second edition.Berlin: Walter de Gruyter &Co.,1995,p.108.

麥克杜格在《新原理》中也正確地指出，重新審視一下在過(guò)往影視人類學(xué)中我們最看重的東西是有益的。當(dāng)然，它肯定不是圖表更擅長(zhǎng)展示的社會(huì)結(jié)構(gòu)描述，也不是論文更擅長(zhǎng)研討的經(jīng)濟(jì)和宗教調(diào)查?；蛟S，它也不是儀式或技術(shù)過(guò)程的冗長(zhǎng)記錄，它們的沉悶并未因解釋而得到緩減，盡管它們顯然有其信徒。相反，它是我們遇到的個(gè)人，他們生活在其中的房間、街道和院落，他們經(jīng)歷的旅行，他們解決的困境，他們制造和使用的物品，他們聽(tīng)到的聲音，他們的面孔和交談，他們的恐懼和喜悅，簡(jiǎn)而言之，它是個(gè)人與具體社會(huì)親密相處得來(lái)的這種知識(shí)的暗示。?MacDougall 2006,p.273.

“具體性”是人類學(xué)電影的基石。某種意義上，人類學(xué)電影（音像民族志）是倒立的民族志。在文字民族志中，具體田野是手段，普遍理論是目的；在人類學(xué)電影中，普遍理論是手段，具體田野是目的。具體的人、物、事件和人物話語(yǔ)構(gòu)成再現(xiàn)本體，人類學(xué)概念思辨僅是隱匿在作品背后的背景及可資引申闡發(fā)的余緒。與普遍性概念保持距離是人類學(xué)電影確立自身的邏輯要求，在此要求下，人類學(xué)文本慣用的從具體過(guò)渡到普遍的創(chuàng)作手法失去意義，人類學(xué)電影研究對(duì)象落實(shí)于作為文化載體與創(chuàng)造者的具體人物。懷抱認(rèn)識(shí)異質(zhì)文化、文化自覺(jué)、跨文化的職志，直面具體田野，角逐具體性，是人類學(xué)電影確立自身獨(dú)立學(xué)術(shù)場(chǎng)域的必由之路。?鮑江：《“具體性”是人類學(xué)電影的基石》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2014年9月12日。

具體人作為音像志主有什么講究？它涉及兩個(gè)基本概念：生活世界與整體性。視聽(tīng)媒介的使用帶來(lái)了人類學(xué)著力點(diǎn)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變，主要涉及內(nèi)容方面。它帶來(lái)對(duì)個(gè)體社會(huì)生活世界、更不用說(shuō)個(gè)體社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的一種新的人類學(xué)理解。?MacDougall 2006,p.269.具體人生活世界整體性，是影視人類學(xué)和音像志最根本、最具體的研究對(duì)象。此確認(rèn)姍姍來(lái)遲，但終究已經(jīng)到來(lái)。研究具體人生活世界整體性，坦白地說(shuō)，文字人類學(xué)難得做好，僅為阿堵傳神寫(xiě)照這一項(xiàng)?顧長(zhǎng)康畫(huà)人，或數(shù)年不點(diǎn)目精（睛）。人問(wèn)其故，顧曰：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”—南朝·宋·劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》。，鏡頭描寫(xiě)流光溢彩，訴諸寫(xiě)作，罕有學(xué)者有那樣的文筆。

生活世界是哲學(xué)家胡塞爾提出的一個(gè)概念，英文作life-world，即以生命為前提的世界。按胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，我們不討論我們身外是否有一個(gè)客觀的世界，但是我們可以探討你的生活世界、探討我的生活世界。按胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，生命是第一位的，生命是最可貴的東西。可以說(shuō)，這種思想遙遙呼應(yīng)于中國(guó)文化的精神，如《論語(yǔ)》講述的道德，聽(tīng)到馬圈失火的消息時(shí)，應(yīng)該先問(wèn)照顧馬的人傷著了沒(méi)有；如《史記》的敘事體例，以人物為中心。?同注?，第59頁(yè)。

“觀自在者·自省·生活世界”（transcendental ego as spectator of ego's life-world）三位一體理論視閾，是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)西方哲學(xué)的開(kāi)拓性貢獻(xiàn)。它在現(xiàn)代西方哲學(xué)史上突破“自我·我思”（ego cogito）視閾，提出以“觀自在者”（transcendental ego，也譯作“超越論的自我”）為主體、以“生活世界”為“自省”對(duì)象的三位一體理論視閾。

生活世界有二重空間結(jié)構(gòu)，即“自我生活世界”（ego's life-world）和“觀自在者生活世界”（transcendental ego's life-world）。自我生活世界指相對(duì)于自我的生活世界，它是一個(gè)相對(duì)于自我主觀絕對(duì)有效的世界。觀自在者生活世界指相對(duì)于觀自在者的生活世界，它是諸多可能的生活世界之一。是為胡塞爾生活世界的二重空間結(jié)構(gòu)。它們?cè)跁r(shí)間上非此即彼，前者體現(xiàn)為不斷擴(kuò)張充實(shí)的生命歷程，后者體現(xiàn)為生命的自省時(shí)間。?鮑江：《斷網(wǎng)時(shí)間：生活世界中的自省片刻》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)（社會(huì)學(xué)版）》，2022年6月22日。

音像志的整體性體現(xiàn)為生活世界的整體性。音像志者用鏡頭創(chuàng)作關(guān)于志主生活世界的真實(shí)電影，涉及志者與志主基于默契或者協(xié)商選擇記錄并呈現(xiàn)的志主生活世界的方方面面。音像志者如同影視人類學(xué)家，在他們這里，人是具體的，有他或她自己的名字，有自己的身份，有自己的生活世界，其中包含思想、行為、欲求、情緒等可以概括的和其他不可以概括的一切。他們一旦選定拍攝對(duì)象，就意味著要設(shè)法盡可能全面、有序、清楚地記錄并呈現(xiàn)他或她的生活世界。?鮑江：《天生良知鑄夢(mèng)人》，載王海飛主編：《微行集—影視人類學(xué)的道路》（第一輯）“序二”，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2020年。并且，跳出音像志內(nèi)部視角，站在外部旁觀者視角，我們發(fā)現(xiàn)，音像志實(shí)際體現(xiàn)攝影機(jī)介入條件下志者與志主相處，體現(xiàn)他們生活世界視閾融合的成果。

特別需要指出，胡塞爾是在其現(xiàn)象學(xué)脈絡(luò)里提出的生活世界概念；具體地說(shuō)，生活世界概念的提出以懸置實(shí)證科學(xué)的客觀世界為前提。我們將音像志的基本對(duì)象定位于在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的具體人生活世界，這意味著我們已經(jīng)把實(shí)證科學(xué)的客觀世界放入括號(hào)存而不論，把學(xué)術(shù)史上層出不窮的用來(lái)描述客觀世界的普遍概念放入括號(hào)存而不論。僅就實(shí)證人類學(xué)而言，描述客觀世界特征的經(jīng)典專業(yè)術(shù)語(yǔ)諸如“文化”“社會(huì)”“民族”“儀式”“親屬制度”“神話”“宇宙觀”“族性”“結(jié)構(gòu)”“象征”“認(rèn)同”等我們放入括號(hào)存而不論，新近流行的專業(yè)術(shù)語(yǔ)如“感官轉(zhuǎn)向”“本體論轉(zhuǎn)向”“人與非人”“人類紀(jì)”等我們放入括號(hào)存而不論。甚至胡塞爾后學(xué)在實(shí)證科學(xué)意義上使用的“生活世界”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，我們也放入括號(hào)存而不論。換個(gè)角度說(shuō)，當(dāng)我們接收到有人使用實(shí)證科學(xué)術(shù)語(yǔ)時(shí)，我們僅僅把它們當(dāng)作他或她主觀生活世界里的東西，僅此而已。

具體人生活世界的音像志研究，生活世界以具體人為前提，世界以生命為前提。打個(gè)比方，假設(shè)某個(gè)名叫張三的志者制作某個(gè)名叫李四的志主的音像志，意味著志者張三以志主李四的生活世界為研究對(duì)象范圍，以鏡頭為媒，與志主李四相處，通過(guò)交流、觀察、傾聽(tīng)、選材、拍攝、整理素材、提煉主題、剪輯等環(huán)節(jié)制作形成片子。生活世界是活的，志者與志主相處過(guò)程中彼此的生活世界視閾逐漸發(fā)生交匯交融，共同凝固一段生命時(shí)間、沉淀一份永恒的音像記憶，是為音像志的本質(zhì)。其他條件不變，換人不管換志者還是換志主，或者不換人換志者和志主的年齡，意味著生活世界發(fā)生變化，音像志的內(nèi)容會(huì)隨之發(fā)生變化。

四、音像志的倫理

音像志以具體人生活世界為基本對(duì)象，因此對(duì)音像志者提出特殊的倫理要求：1.音像志場(chǎng)域以具體人為基礎(chǔ)，志者和志主皆為主體，要求既尊重對(duì)方又不失自我，體現(xiàn)“四海之內(nèi)皆兄弟”的人與人相處之道。2.音像志場(chǎng)域?qū)賹W(xué)術(shù)性質(zhì)，要求志者和志主以公益心參與其事，志者和志主有角色署名權(quán)。3.音像志者以導(dǎo)演角色為音像志作品負(fù)責(zé)。

當(dāng)音像志者將鏡頭對(duì)準(zhǔn)具體人，他們的研究對(duì)象就不再是手段，而是主體，他們的研究實(shí)踐的本質(zhì)不再是探索客觀他者，而是探索主體之間相處及相處之道。影視人類學(xué)正是在這里，與基于匿名操作技術(shù)和抽象“報(bào)告人”的文字人類學(xué)分道揚(yáng)鑣，與追求客觀他者的文字人類學(xué)分道揚(yáng)鑣。音像志者與志主相處及相處之道應(yīng)當(dāng)如何？在普遍意義上，我們從孔子《論語(yǔ)》中獲得啟發(fā)：“君子敬而無(wú)失，與人恭而有禮，四海之內(nèi)，皆兄弟也。”這里的人我相處之道是兄弟相處之道—尊重有度，即我對(duì)人秉持恭敬心態(tài)，并且保持彼此之間適當(dāng)?shù)亩Y節(jié)距離。其中的度，即禮節(jié)距離，是個(gè)動(dòng)態(tài)概念，它在相處中發(fā)生變化。一般說(shuō)來(lái)，陌生的時(shí)候禮節(jié)距離比較遠(yuǎn)，熟悉了禮節(jié)距離比較近；在放松的場(chǎng)域，譬如酒酣之際，禮節(jié)距離比較近；在嚴(yán)肅的場(chǎng)域，譬如儀式、學(xué)術(shù)答辯、法庭審判等，禮節(jié)距離比較遠(yuǎn)。

在特殊意義上，隨著音像志開(kāi)工制作，參與者生活世界中即生發(fā)出一重?cái)z錄機(jī)介入條件下的主體相處場(chǎng)域，鏡頭兩端的主體分別為志者和志主。鏡頭所到之處“落子無(wú)悔”，客觀記錄下志者與志主相處，如其所是，不增不減。真實(shí)生活世界與真實(shí)電影世界，你中有我、我中有你，相互纏繞發(fā)展。前文提到的法國(guó)影視人類學(xué)奠基人讓·魯什與莫蘭合作提出真實(shí)電影概念的《夏日紀(jì)事》，魯什與他的非洲伙伴們長(zhǎng)達(dá)60年的學(xué)術(shù)實(shí)踐?Paul Henley.The adventure of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema.ix·Preface.Chicago:The University of Chicago Press,2009.，尤其是他與達(dá)姆亨·齊卡（Damouré Zika）、朗姆·伊布蘭伊瑪·迪奧（Lam Ibrahima Dia）、滕魯·姆茹瓦奈（Tallou Mouzouran）組成的“達(dá)朗魯滕”幫（Da-La-Rou-Ta）的電影實(shí)踐，給志者和志主相處及相處之道樹(shù)立了先行者典范。?Henley 2009.

按觀自在者視角，音像志是志者和志主在攝錄機(jī)介入條件下敞開(kāi)、展示并擴(kuò)張自我生活世界的特殊生命歷程。“真實(shí)歷險(xiǎn)”是保羅·亨利（Paul Henley）給他撰寫(xiě)的讓·魯什傳記取的名字。51Henley 2009.據(jù)讓·魯什，電影是歷險(xiǎn)，困難則在于你必須不斷努力駕馭它。52Jean Rouch.In Paul Henley.The Adventure of the Real: Jean Rouch and the Craft of Ethnographic Cinema.ix·Preface.Chicago: The University of Chicago Press,2009.音像志參與者在真實(shí)生活世界基礎(chǔ)上建構(gòu)作為真實(shí)電影的音像志，音像志作為真實(shí)電影又構(gòu)成參與者真實(shí)生活世界的組成部分；從真實(shí)生活世界到真實(shí)電影、再?gòu)恼鎸?shí)電影到真實(shí)生活世界，攝影機(jī)如同魔法般參與到志者和志主的生命歷程，對(duì)他們的生活世界產(chǎn)生不可逆的影響。音像志給志者和志主提供一種無(wú)與倫比的“看見(jiàn)自己”的契機(jī)，促成自我反思和自我完善。譬如讓·魯什曾經(jīng)這樣談及《夏日紀(jì)事》的發(fā)現(xiàn)：“看到銀幕上的自己之后，一個(gè)個(gè)瞠目結(jié)舌！從那一刻起，他們開(kāi)始脫胎換骨！”53張同道：《冒險(xiǎn)是我的職業(yè)—讓·魯什訪談》，《電影藝術(shù)》，2007年，第1期，第143頁(yè)。在此意義上，音像志有真實(shí)歷險(xiǎn)特征，它持續(xù)挑戰(zhàn)志者和志主的駕馭能力。志者和志主應(yīng)以尊重有度的兄弟相處之道作為倫理原則，如是規(guī)避音像志歷險(xiǎn)之旅的系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)。從相反角度說(shuō)，不尊重人挖掘本人不愿公開(kāi)的生活世界方面是音像志的倫理禁令。

五、音像志的研究方法

音像志的研究方法，我們用七個(gè)關(guān)鍵詞定位：攝影機(jī)、錄音機(jī)、剪輯機(jī)、志者、志主、生活世界、長(zhǎng)時(shí)段田野工作。攝影機(jī)、錄音機(jī)和剪輯機(jī)是音像志工作的必要工具，按現(xiàn)在的數(shù)字音像技術(shù)，一部智能手機(jī)即兼有這三種功能。志者是拍攝主體，他可能是一人或一團(tuán)隊(duì)，最好是一人，一身兼多任：導(dǎo)演、攝像、錄音、剪輯等；若是團(tuán)隊(duì)，成員越少越好。志主是拍攝對(duì)象、片子主角。音像志內(nèi)容錨定于志主生活世界，體現(xiàn)志者與志者相處及相處之道。田野工作與書(shū)齋工作相對(duì)，指研究者直接從研究對(duì)象那里獲取知識(shí)的方式。音像志知識(shí)來(lái)源于長(zhǎng)時(shí)段田野工作，來(lái)源于志者與志主長(zhǎng)期相處；生活世界的廣闊、人與人相知需要時(shí)間打磨，這兩方面要求音像志的田野工作周期是長(zhǎng)時(shí)段的。

音像志錨定具體人生活世界為基本研究對(duì)象，關(guān)乎音像本體。片子的基本技術(shù)單位是鏡頭，即按下攝錄一體機(jī)錄制按鍵開(kāi)始紀(jì)錄具體時(shí)空中的所見(jiàn)所聞，再次按下攝錄一體機(jī)錄制按鍵終止紀(jì)錄，這樣形成的一段音像素材我們稱作鏡頭。在技術(shù)層面，片子是由一個(gè)又一個(gè)鏡頭組成的。片子的基本內(nèi)容單位是場(chǎng)（或稱作場(chǎng)景），它是用分鏡頭組合或長(zhǎng)鏡頭清楚地表達(dá)具體人在具體時(shí)空中做具體事的一段音像。在內(nèi)容層面，片子是由一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)組成的。如何在鏡頭層面和場(chǎng)層面實(shí)現(xiàn)多樣性的統(tǒng)一，是做片子最根本的挑戰(zhàn)。意識(shí)不到或應(yīng)對(duì)不好這個(gè)挑戰(zhàn)，對(duì)于片子后期剪輯是個(gè)災(zāi)難，大概率得依賴配樂(lè)或畫(huà)外音解說(shuō)或字幕來(lái)發(fā)揮組織功能，把缺乏內(nèi)在統(tǒng)一性的素材生硬地串聯(lián)在一起。我們?cè)O(shè)定具體人生活世界作為基本研究對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了音像本體要求與音像對(duì)象的契合，一勞永逸地徹底解決了這個(gè)挑戰(zhàn)。

場(chǎng)建構(gòu)，即制作用分鏡頭組合或長(zhǎng)鏡頭清楚地表達(dá)具體人在具體時(shí)空中做具體事的一段音像，是做片子的基本功。場(chǎng)建構(gòu)關(guān)乎視聽(tīng)（音像）規(guī)律，必須在片子制作實(shí)踐中自己感悟。感悟不到、感悟不透這項(xiàng)基本功，就不入片子門(mén)，看再多片子、評(píng)論再多片子甚至制作再多片子也是外行。

“上午，晴，微風(fēng)，張同學(xué)在圖書(shū)館自習(xí)一本某專業(yè)書(shū)”，這是我常給修民族志電影制作課的同學(xué)布置的一個(gè)練習(xí)題，要求同學(xué)把文字表達(dá)轉(zhuǎn)換為鏡頭表達(dá)，目的是鍛煉場(chǎng)建構(gòu)的基本功，涉及分鏡頭組合描述具體事件、場(chǎng)的空間建構(gòu)和場(chǎng)的時(shí)間建構(gòu)；合格的習(xí)作，應(yīng)該能讓觀眾如臨張同學(xué)之境并觸及此際他或她的精神世界。掌握?qǐng)鼋?gòu)方法是個(gè)反復(fù)練習(xí)熟而生巧的過(guò)程，好比學(xué)說(shuō)話，先模仿前人經(jīng)驗(yàn)，再形成自己特色。

六、音像志的實(shí)踐理性原理

做音像志的根本目的是充實(shí)和擴(kuò)張世人生活世界。第一層，志者和志主通過(guò)做音像志獲得生活世界的充實(shí)和擴(kuò)張；第二層，公眾通過(guò)觀看音像志作品獲得生活世界的充實(shí)和擴(kuò)張。

音像志是活生生的人與人相處的場(chǎng)域。志者將鏡頭指向志主生活世界，從志主生活世界中選擇拍攝內(nèi)容、拍攝和剪輯，創(chuàng)建一個(gè)又一個(gè)表達(dá)志主生活世界片段的場(chǎng)，日積月累形成音像志的場(chǎng)儲(chǔ)備。相處日久，相知漸深，志者在某一刻會(huì)頓悟到一個(gè)主題，此時(shí)志者即有可能在剪輯機(jī)時(shí)間線上通過(guò)篩選和組合場(chǎng)儲(chǔ)備來(lái)創(chuàng)建敘事完成片子，如果發(fā)現(xiàn)場(chǎng)儲(chǔ)備不充分，則補(bǔ)拍。

迄今的現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)過(guò)學(xué)術(shù)史反復(fù)渲染創(chuàng)建了牢固的自我與他者二元對(duì)立統(tǒng)一體，其代價(jià)是你我之維幾乎被遮蔽為無(wú)，因此現(xiàn)代人在完整的人意義上變得殘缺，我們滿腹經(jīng)綸，但往往目中無(wú)具體人，不知道如何與具體人相處。借助音像的獨(dú)特魅力，音像志打開(kāi)參與者生活世界的自我封閉，給與參與者探索與具體人相處的機(jī)緣，使每個(gè)參與者的生活世界都獲得充實(shí)和擴(kuò)張。這里的音像志參與者包括志者、志主和觀眾。

音像志屬學(xué)術(shù)志業(yè)。音像志片子有別于其他非學(xué)術(shù)的片子類型，諸如藝術(shù)片子、商業(yè)片子、宣傳片子等，各自恪守各自疆域，井水不犯河水。音像志追求真實(shí)電影，追求永恒的學(xué)術(shù)價(jià)值；今日之志，明日之史。對(duì)于志者、志主以及他們同時(shí)代人而言，音像志是志，對(duì)于后人而言，音像志是史。音像志作為史的意義，從讓·魯什2000年在紐約大學(xué)“非洲現(xiàn)代性編年：讓·魯什電影回顧展”《美洲豹》（1957—1967年）映后交流發(fā)言中可見(jiàn)一斑：

這是關(guān)于一個(gè)已經(jīng)永遠(yuǎn)消失了的時(shí)代的一份編年史。不過(guò)，它既已永遠(yuǎn)消失，但又沒(méi)有消失，因?yàn)橛羞@部影片存在。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是電影的力量和電影的情感。如此奇怪的一種保留記憶的方式。你可以年復(fù)一年地與新的公眾分享它。我想，對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是非常令人感動(dòng)和鼓舞人心的。54Chronicles of African Modernities: A Retrospective of Jean Rouch's Films(NYU,2000).Transcribed and introduced by Jamie Berthe.

七、音像志的?？苹?/h2>

具體人生活世界為基本對(duì)象內(nèi)容的音像志，是最樸素、最貼近生活本身的學(xué)術(shù)，因此它能自下而上地與人文社會(huì)科學(xué)既有分科異花傳粉形成專科音像志。

主題化是文字本體的人文社會(huì)科學(xué)的基本運(yùn)作方式，學(xué)者按思辨標(biāo)準(zhǔn)劃分學(xué)科、界定領(lǐng)域，形成樹(shù)型科目結(jié)構(gòu)整體。理論上，文字本體的人文社會(huì)科學(xué)所有學(xué)科都可能與音像志交叉并在本學(xué)科底部分杈培育形成本?？埔粝裰?。譬如，人類學(xué)民族學(xué)與音像志交叉形成民族志電影（民族音像志）；社會(huì)學(xué)與音像志交叉在特定范疇內(nèi)形成?？埔粝裰?，諸如社區(qū)音像志、宗族音像志、家音像志、群體音像志、行業(yè)音像志、鄉(xiāng)土音像志、城市音像志，等等；民俗學(xué)與音像志交叉形成民俗音像志；音樂(lè)學(xué)與音像志交叉形成音樂(lè)影像志；舞蹈學(xué)與音像志交叉形成舞蹈音像志；地方志與音像志交叉形成地方音像志；口述史與音像志交叉形成口述音像志；宗教學(xué)與音像志交叉形成宗教音像志；國(guó)別研究與音像志交叉形成國(guó)別音像志；區(qū)域研究與音像志交叉形成區(qū)域音像志；體育學(xué)與音像志交叉形成體育音像志；等等。

?？埔粝裰緸閷？祁I(lǐng)域奠定最貼近生活本身的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，結(jié)構(gòu)性地完善專科領(lǐng)域的知識(shí)結(jié)構(gòu)。以音樂(lè)影像志為例。音樂(lè)學(xué)原本是一門(mén)從生活中抽離出來(lái)的特殊學(xué)科，它以音樂(lè)為研究對(duì)象。按學(xué)科建構(gòu)邏輯，音樂(lè)學(xué)從生活中來(lái)，它應(yīng)該也回到生活中去，以豐富生活。但迄今學(xué)術(shù)史的走勢(shì)并非如此，跟其他現(xiàn)代學(xué)科一樣音樂(lè)學(xué)內(nèi)部專業(yè)領(lǐng)域越分越細(xì)，反方向的學(xué)科整合以及學(xué)科實(shí)踐與生活本身交流互惠的運(yùn)動(dòng)則趨向淡薄。近年音樂(lè)學(xué)者蕭梅、劉桂騰等聯(lián)手影視人類學(xué)者創(chuàng)辦“華語(yǔ)音樂(lè)影像志暨國(guó)際音樂(lè)影像志展映”。筆者2021年應(yīng)邀擔(dān)任第二屆評(píng)委，近距離接觸學(xué)者用鏡頭把音樂(lè)拉回到田野現(xiàn)場(chǎng)、拉回到具體人生活世界的努力，感覺(jué)音樂(lè)學(xué)似乎因此有了一種打通專業(yè)內(nèi)外讓人親切的體溫，變得不再那么高冷，這里蘊(yùn)藏學(xué)術(shù)重大增長(zhǎng)的契機(jī)，彌足珍貴。

結(jié) 語(yǔ)

以上嘗試提出一種音像志學(xué)基礎(chǔ)理論建構(gòu)，探討了音像志的理論源流、音像志的基本研究對(duì)象、音像志的倫理、音像志的研究方法、音像志的實(shí)踐理性原理、音像志的?？苹葐?wèn)題。建構(gòu)音像志領(lǐng)域，在工具方面是數(shù)字音像技術(shù)普及使然，在知識(shí)方面是現(xiàn)代學(xué)術(shù)自我完善內(nèi)在要求使然，把現(xiàn)代學(xué)術(shù)迄今單向度膨脹的術(shù)語(yǔ)世界拉回具體人生活世界，彌補(bǔ)現(xiàn)代學(xué)術(shù)但見(jiàn)層出不窮的概念術(shù)語(yǔ)創(chuàng)新不見(jiàn)活生生的人的缺陷，指向現(xiàn)代學(xué)術(shù)內(nèi)部文字與音像、先驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)、普遍性與特殊性等諸多二元對(duì)立統(tǒng)一體內(nèi)部張力的歷史性飛躍。