“琴僧”對(duì)琴學(xué)思想發(fā)展影響述略*

徐靖松

（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院,江蘇揚(yáng)州 225100）

佛教自傳入中國(guó)以來(lái)，深刻影響了中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。佛教對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響涵蓋建筑、美術(shù)、書法、文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、舞蹈、工藝美術(shù)等諸多領(lǐng)域，參與佛教藝術(shù)的群體有“出家二眾”“在家二眾”及“佛教四眾外圍沒(méi)有信仰或信仰其他宗教的眾多研究者及民間從事佛教藝術(shù)活動(dòng)的人群”[1]3-18。在琴學(xué)領(lǐng)域，早在唐代就有從事琴樂(lè)活動(dòng)的僧人的記錄，但在傳統(tǒng)的琴學(xué)思想中，琴人群體長(zhǎng)期對(duì)佛教及“出家二眾”（主要指“琴僧”）持明確排斥態(tài)度，如田芝翁《太古遺音》有云：“琴本中國(guó)賢人君子養(yǎng)性修身之樂(lè)，非蠻貊之邦而有也，故喪門不宜于琴?！盵2]84-86但從琴學(xué)思想發(fā)展史來(lái)看，佛教思想一直以來(lái)都對(duì)琴學(xué)思想有所滲透，可見(jiàn)“琴”“佛教”與“僧”之關(guān)系源流是一個(gè)十分復(fù)雜的問(wèn)題。關(guān)于古代琴僧的歷史述略，司冰琳在其《中國(guó)古代琴僧及其琴學(xué)貢獻(xiàn)》一文中已有清晰的論述[3]15-17，本文不再贅述。但值得注意的是，琴僧這一群體的誕生是否意味著佛教思想開始影響古琴藝術(shù)的發(fā)展？換言之，琴僧群體的出現(xiàn)對(duì)琴學(xué)思想發(fā)展的走向影響如何？此問(wèn)題尚值得探討。筆者認(rèn)為，琴僧群體的琴學(xué)思想并不能與佛禪琴學(xué)思想畫等號(hào)，對(duì)此問(wèn)題的梳理不能脫離對(duì)琴僧群體發(fā)展源流中諸多現(xiàn)象的分析。

一、琴僧與琴學(xué)關(guān)系源流

唐宋以來(lái)，禪悅之風(fēng)盛行。在佛學(xué)氛圍相對(duì)濃厚的時(shí)代背景下，唐代出現(xiàn)目前關(guān)于“琴僧”的最早文字記錄[3]15，但這一時(shí)期的文獻(xiàn)資料中僅有“琴僧”彈琴的零星記載，如《聽(tīng)蜀僧浚彈琴》《聽(tīng)穎師彈琴》等，“琴僧”這一時(shí)期在琴學(xué)思想上的貢獻(xiàn)并無(wú)明確文字記述。宋元以降，文人的地位空前提高，佛學(xué)風(fēng)氣更加高漲，“琴僧”這一群體亦因之呈現(xiàn)出師徒相傳的現(xiàn)象，“貫穿著北宋一百多年中，有一個(gè)琴僧系統(tǒng)。他們師徒相傳、人才輩出，始終在琴界有著重要地位”[4]153。琴僧群體的不斷壯大得益于唐宋以來(lái)濃厚的佛學(xué)氛圍，這一時(shí)期的僧人文化程度較高，僧人大多是以文人的身份心態(tài)參與文藝活動(dòng)，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量詩(shī)僧、書僧、畫僧，并在其領(lǐng)域都有所建樹，琴僧的出現(xiàn)是時(shí)代背景下催生出的必然產(chǎn)物。反觀之，這一時(shí)期詩(shī)僧、畫僧等在其從事領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)踐中多多少少踐行了佛教的思想主張，從“形而上”的層面影響了其藝術(shù)門類的發(fā)展，譬如文學(xué)領(lǐng)域的意境理論、書畫領(lǐng)域的留白理論等。而這一時(shí)期，琴僧在琴學(xué)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)主要集中于“形而下”的“技法”層面，譬如則全的《則全和尚節(jié)奏指法》、居月的《琴曲譜錄》《琴書類聚》《僧居月制琴》《僧居月造弦法》等，這些論著在琴史上雖具有很大的琴學(xué)貢獻(xiàn)，但這些琴論大多是對(duì)指法、節(jié)奏、琴器這一層面的總結(jié)和歸納，并未從佛教思想的層面對(duì)琴學(xué)理論提出強(qiáng)有力的觀點(diǎn)和見(jiàn)解，這一時(shí)期琴僧琴學(xué)貢獻(xiàn)的特點(diǎn)是“近乎‘技’而遠(yuǎn)乎‘道’”；與之相對(duì)，這一時(shí)期反而是成玉磵這一非“出家二眾”的琴人，在琴史上首次提出了“攻琴如參禪”這一具有佛教思想色彩的琴學(xué)理論。此外，歐陽(yáng)修、蘇軾等文人群體亦對(duì)琴學(xué)理論有禪理的思考，如蘇軾的《琴詩(shī)》“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)。”[5]2534具有以禪喻詩(shī)，以詩(shī)寫琴的特征。這說(shuō)明宋元時(shí)期對(duì)琴學(xué)理論的佛學(xué)書寫主要由“在家二眾”完成，琴僧則僅僅是兼具“琴人”與“僧人”雙重身份性質(zhì)的群體，且這一群體從佛教思想層面對(duì)琴學(xué)發(fā)展作出的貢獻(xiàn)不及“在家二眾”。

明清以降，心學(xué)盛行，“三教合流”的趨勢(shì)愈加明顯，“文人士大夫與僧人的交往、唱和、彈琴、作詩(shī)，都成為當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚”[3]32，“琴僧”群體的數(shù)量更為龐大。不過(guò)值得注意的是，在部分保守琴學(xué)思想的影響之下，這一時(shí)期“琴人中有一部分士大夫?qū)ι藦椙偎址穸ǖ膽B(tài)度”[3]59，但局部的排斥并不能阻擋琴界對(duì)琴僧群體接納的趨勢(shì)，琴僧群體的日益壯大成為這一時(shí)期的顯著特征。明代的琴僧?dāng)?shù)量雖多，但這一時(shí)期同宋元一樣，在琴學(xué)理論上卓有建樹的琴僧并不多。明代的琴僧以東渡遺民東皋禪師為代表。但就東皋禪師的琴樂(lè)主張與審美偏好來(lái)看，可以看出其身份雖是佛教徒，但其踐行的音樂(lè)主張仍然是儒家倡導(dǎo)的音樂(lè)觀。吳文光先生對(duì)此問(wèn)題有翔實(shí)討論，其認(rèn)為“無(wú)論是以儒見(jiàn)佛，還是從佛入儒，都可以說(shuō)明在東皋的禪學(xué)音樂(lè)觀中儒學(xué)所占的比重和地位。”[6]從東皋禪師的《東皋琴譜》載錄的琴曲來(lái)看，近70首琴曲中僅有一首《釋談?wù)隆窞榉鸾糖偾?，其他大多為琴歌，具有濃厚的入世情懷，可?jiàn)東皋禪師的琴樂(lè)觀念受儒家思想影響更為深刻。明代的琴僧?dāng)?shù)量雖多，但有突出琴學(xué)貢獻(xiàn)者僅有東皋禪師等寥寥數(shù)人，且明代琴僧從佛學(xué)角度對(duì)琴學(xué)進(jìn)行理論書寫者更不見(jiàn)其人。同宋元一樣，明代對(duì)琴學(xué)理論的佛學(xué)書寫亦主要由“在家二眾”完成。這一時(shí)期琴學(xué)理論的佛學(xué)書寫仍是由“在家二眾”完成。如李贄在禪宗思想影響下提出“聲音之道可與禪通”的命題，錢棻在《大還閣琴譜》的序文中“空界生聲，情界生音”“以筆墨求畫則失畫，以義學(xué)求禪則失禪”“果可語(yǔ)言文字取乎？青山幸為我再下一轉(zhuǎn)語(yǔ)?！盵7]310等具有禪宗思辨色彩的言論，均說(shuō)明這一觀點(diǎn)。

有清一代，琴學(xué)重心由虞山派轉(zhuǎn)移到廣陵派，但較之前不同的是，由于清代揚(yáng)州地區(qū)經(jīng)濟(jì)富庶，思想包容開放，再加之揚(yáng)州佛寺林立，信徒眾多，具有濃郁的佛學(xué)氛圍，廣陵琴派對(duì)琴僧則持接納的態(tài)度。在廣陵琴學(xué)源流之中，琴僧系統(tǒng)是其極為重要的組成部分，在清中葉以后，琴僧與居士一脈成為廣陵琴派發(fā)展的中堅(jiān)力量。從清代琴學(xué)重鎮(zhèn)——廣陵琴派的譜本來(lái)看，琴界的“排佛”思想仍有遺存，如《孔毓圻序》：

甚且和以人聲，俚歌梵唄，闌入其中，名為雅而實(shí)流于鄭。譬諸儒者不儒其行而儒其服，其得謂之儒矣乎？[8]12

孔毓圻作為孔子后人，襲第六十七世衍圣公，自然要維護(hù)儒家的正統(tǒng)地位，但除孔氏有此論外，廣陵琴學(xué)譜本中幾乎再無(wú)相似觀點(diǎn)，這說(shuō)明廣陵琴人群體已經(jīng)很少有人在主觀意愿上排斥琴僧群了。與孔氏之論相反的是，廣陵琴派譜系中，出現(xiàn)了清晰的琴僧傳承脈絡(luò)。據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄·小秦淮錄》載：

武生吳仕柏，居董子祠，善鼓琴，日與徐錦堂、沈江門、吳重光、僧寶月游，夜則操縵，三更弗綴。[9]207

這是關(guān)于廣陵琴人與琴僧的最早文獻(xiàn)記載。吳灴、徐錦堂，沈江門、吳重光皆善操縵，雖然目前沒(méi)有充足的史料證明僧寶月琴藝如何以及其師承何處，但就他們四人“夜則操縵，三更弗綴”的情形來(lái)看，寶月和尚操縵風(fēng)格也很可能受徐錦堂與吳灴的廣陵琴風(fēng)影響并與之相近。廣陵琴派對(duì)于琴僧以及佛家思想的明確接納肇始于吳灴與其《自遠(yuǎn)堂琴譜》時(shí)期。吳灴是當(dāng)時(shí)廣陵琴派的集大成者，他弟子眾多，且僧俗皆傳，自吳灴開始，琴僧群體開始正式參與到廣陵琴派的譜系傳承中來(lái)，并且在傳承過(guò)程中呈現(xiàn)出同源二流的發(fā)展脈絡(luò)，圖示如下：

廣陵琴學(xué)僧俗傳承譜系[10]

二、廣陵“琴僧”對(duì)琴學(xué)發(fā)展的意義

清代廣陵琴派的“琴僧”與前代不同，開始“援佛入琴”，從琴曲創(chuàng)作與理論書寫兩方面對(duì)琴學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生影響。

第一，廣陵琴僧從音樂(lè)題材的角度對(duì)琴樂(lè)進(jìn)行擴(kuò)充，大膽創(chuàng)作、移植、改編佛教題材的琴樂(lè)。在琴樂(lè)發(fā)展的歷程中，由于“排佛思想”的限制，古琴藝術(shù)中幾乎看不到佛教音樂(lè)的蹤影。目前，最早可見(jiàn)的佛教題材琴曲為《釋談?wù)隆?，載錄于《三教同聲》（1592年刊）譜，其曲為佛咒移植，后被刪節(jié)為《普庵咒》。除《釋談?wù)隆罚ā镀这种洹罚┲猓鸾填}材的古琴音樂(lè)另有琴曲《色空訣》，該曲見(jiàn)于《太音希聲》（1625年刊）譜，該曲詞為《般若波羅蜜多心經(jīng)》，該曲的音樂(lè)為作者自己根據(jù)吟誦的調(diào)子創(chuàng)作，但該曲僅有《大音希聲》一譜收錄，且流傳度不高，實(shí)無(wú)多少影響?？梢?jiàn)在廣陵琴僧?dāng)U充佛教琴曲之前，與佛教題材相關(guān)的琴曲僅有《釋談?wù)隆罚ā镀这种洹罚渡赵E》寥寥幾曲。

廣陵琴僧釋空塵在其琴樂(lè)實(shí)踐中創(chuàng)作、改編、移植了多首與佛教相關(guān)的琴樂(lè)。據(jù)《枯木禪琴譜》，該譜收錄的三十二首琴曲中，除去二十五首廣陵派傳統(tǒng)曲目，還有七首釋空塵自己創(chuàng)作的琴曲：《獨(dú)鶴與飛》《云水吟》《那羅法曲》《枯木吟》《思賢操》《懷古吟》和《蓮社引》，除《思賢操》與《懷古曲》外，其余五首琴曲均與佛教相關(guān)。此五首琴曲中，《蓮社引》為《歸去來(lái)曲》原調(diào)，釋空塵對(duì)其改編了歌詞，曲詞中不乏“萬(wàn)法俱寂，一真獨(dú)存”[11]144此類的禪語(yǔ)?！赌橇_法曲》為釋空塵根據(jù)北京旃檀寺喇嘛吟誦的梵唄所移植：“閑步旃檀寺，聽(tīng)喇嘛齊歌梵唄，音聲清和……而后撫弦和之，得譜成曲”[11]139，此曲母體即是佛教梵唄?！丢?dú)鶴與飛》《枯木吟》《云水吟》三首琴曲為釋空塵根據(jù)自己多年的佛法體悟所創(chuàng)作，各曲均有不同的禪學(xué)旨向，在音樂(lè)上均有明顯的禪悟意味，是典型的佛教題材琴曲。廣陵琴僧釋空塵的這一琴樂(lè)實(shí)踐一方面彌補(bǔ)了傳統(tǒng)琴曲佛教題材琴樂(lè)數(shù)量少的缺憾，另一方面為后世琴人積極開拓琴樂(lè)的內(nèi)容提供了參考的模范，其佛曲創(chuàng)作對(duì)古琴音樂(lè)的發(fā)展是有積極意義的。

第二，廣陵琴僧從佛教思想特別是禪宗思想的角度出發(fā)，對(duì)琴學(xué)作出理論書寫，尤其是對(duì)“琴禪論”的闡釋，具有一定的理論范式意義。以《枯木禪琴譜》為例，該譜提出了“以琴說(shuō)法”的主張。釋竹禪從本體論角度在序文為“以琴說(shuō)法”理論的可行性作出解釋：

大道無(wú)相，聞聲而入。衣缽流傳，因人說(shuō)法。

今云閑上人，深悟琴學(xué)三昧，其住世行道，得教外別傳之旨，更于琴中音律指法，究竟精妙……上人所授可謂共命之學(xué)，兩頭一音。復(fù)于京都聚首，以手著琴曲出示，爰題“以琴說(shuō)法”四字，不異禪宗之有語(yǔ)錄流傳，以共同好云耳。[8]213

禪宗講究“教外別傳，不立文字。直指人心，見(jiàn)性成佛”，即對(duì)佛法的把握不能依賴語(yǔ)言文字，要通過(guò)“頓悟”的方法論實(shí)現(xiàn)“見(jiàn)性成佛”的目的。琴樂(lè)作為一種音樂(lè)藝術(shù)，亦“不立文字”，在表情達(dá)意上具有抽象性，即其所云之“大道無(wú)相，聞聲而入”，此為琴樂(lè)與禪宗同構(gòu)性之一。再者，古琴音樂(lè)因其特殊性往往晦澀難懂，琴樂(lè)活動(dòng)的參與者對(duì)琴曲的理解亦需通過(guò)“頓悟”性質(zhì)的方法論來(lái)達(dá)成，此為琴樂(lè)與禪宗同構(gòu)性之二?；诖耍穸U認(rèn)為釋空塵同時(shí)對(duì)兩個(gè)“共命”之學(xué)有深厚的造詣，其將禪學(xué)與琴學(xué)相結(jié)合的實(shí)踐需賴以“以琴說(shuō)法”這一琴樂(lè)功能指向來(lái)實(shí)現(xiàn)。對(duì)于此論，釋德輝與之相同,并提出了“合琴與禪為一致”[8]217的主張。釋空塵在其自序中，對(duì)“以琴說(shuō)法”的合理性亦做了闡釋：

而我教中之蒲團(tuán)禪板何非修身養(yǎng)性之道？證之琴德，奚有二哉。自梵僧居月善琴，繼以穎詩(shī)、聰師、維公、義公，咸以琴理喻禪，見(jiàn)于舊簡(jiǎn)者不可數(shù)計(jì)。[8]224

釋空塵與歐陽(yáng)述與釋竹禪的琴樂(lè)功能論觀點(diǎn)相一致，認(rèn)為禪宗與琴樂(lè)均有修身養(yǎng)性的功能。同時(shí)，其從功能論角度對(duì)“儒釋之辯”的問(wèn)題進(jìn)行調(diào)和，即琴樂(lè)既能夠“以助治理”，亦能夠“以琴理喻禪”，二者是不矛盾的。釋空塵將古琴作為參禪悟道的工具，并以之弘揚(yáng)佛法，將“以琴說(shuō)法”從實(shí)踐上開辟為“琴禪論”思想中新的功能指向。由此，可視《枯木禪琴譜》中“以琴說(shuō)法”的琴禪論思想是對(duì)北宋成玉磵“攻琴如參禪”琴禪論思想的進(jìn)一步發(fā)展。成玉磵在其《琴論》中對(duì)“攻琴如參禪”的闡釋如下：

攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無(wú)所不通?？v橫妙用，而嘗若有馀，至于未悟，雖用力尋求，終無(wú)妙處。[12]207

成氏此論強(qiáng)調(diào)禪學(xué)對(duì)于習(xí)琴的方法論意義，援“頓悟”之方法入琴學(xué)，高揚(yáng)琴之“妙”境。《枯木禪琴譜》中“以琴說(shuō)法”的琴學(xué)主張則是在此基礎(chǔ)上，擴(kuò)充了琴禪論思想的功能論意義，如徐熙在序文中所論：“琴以譜傳，禪從琴寄。作一花以供養(yǎng)，結(jié)緣瞿夷；比半果以研磨，功成阿育”[8]200，“以琴說(shuō)法”的主張，將古琴音樂(lè)“律身”“修心”的功能進(jìn)一步開拓出“傳法”的功能，實(shí)現(xiàn)琴樂(lè)由“渡己”到“渡人”的轉(zhuǎn)變。值得注意的是，“以琴說(shuō)法”的功能并非傳統(tǒng)儒家琴學(xué)觀念中“教化”功能的變體，前者以“頓悟”為方法論，強(qiáng)調(diào)審美主體自我意識(shí)的反省及對(duì)真如佛性的關(guān)照，重心在審美主體的個(gè)性上，是超脫的；后者則強(qiáng)調(diào)通過(guò)琴樂(lè)培養(yǎng)審美主體的儒家文化語(yǔ)境中的標(biāo)準(zhǔn)人格，重心在對(duì)倫理秩序的服從，二者是有本質(zhì)不同的?？梢?jiàn)，“以琴說(shuō)法”的功能論主張乃是《枯木禪琴譜》琴禪論思想的一大貢獻(xiàn)。

要之，“琴人”“文人”“僧人”以及“琴學(xué)思想”之間的關(guān)系十分復(fù)雜，清代之前，“琴僧”往往以“非僧人”的心態(tài)參與琴樂(lè)活動(dòng)，而諸多文人群體則以佛禪思想為指導(dǎo)，對(duì)琴學(xué)思想進(jìn)行佛學(xué)書寫，“琴”與“僧”的結(jié)合并不意味著佛學(xué)思想對(duì)琴學(xué)思想的滲透。而自廣陵琴派對(duì)琴僧群體接納之后，琴僧開始實(shí)質(zhì)性地將佛學(xué)思想援入琴學(xué)思想的發(fā)展，他們一方面大膽擴(kuò)充了佛教題材的琴曲，另一方面發(fā)展了“攻琴如參禪”的思想，將這一思想進(jìn)一步發(fā)展為“以琴說(shuō)法”。從主觀上對(duì)僧人群體的接納，到琴史上第一部也是唯一一部佛教琴譜《枯木禪琴譜》的誕生，可見(jiàn)清代末期廣陵琴僧的琴學(xué)實(shí)踐真正意義在琴學(xué)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“琴”“僧”“論”三者的統(tǒng)一。